殷商文化的主要特点汇总十篇

序论：好文章的创作是一个不断探索和完善的过程，我们为您推荐十篇殷商文化的主要特点范例，希望它们能助您一臂之力，提升您的阅读品质，带来更深刻的阅读感受。

篇（1）

1.商代玉器的简述

1.1商代的时间维度

商代的存续时间，在历史学与考古学界至今仍存在争议。当前普遍流行的有两种说法。一是中国大陆通过“夏商周断代工程”，将商代的起止年限定为约公元前1600年至公元前1046年；二是港澳台及海外汉学家，根据北宋邵雍所著《皇极经世》，将商代起止年限定为公元前1766年至公元前1122年。本篇报告暂以中国大陆流行说法为准。

1.2商代考古学文化的分期

关于商代考古学文化的分期，不同的学者不同的看法，本报告仅列出两种观点进行参考。在较早的时候，曲石认为，商代的考古学文化“可分为早、中、晚三期”①。早期以二里头遗址三、四期文化遗存为代表；中期以河南郑州二里岗遗存为代表；晚期以河南安阳殷墟遗存为代表。以上三期的年代范围，据碳14测定年代数据表明，分别约有200年的历史跨度。据此，此种观点将商代玉器分为三期。

随着“夏商周断代工程”的完成，中国大陆对二里头文化的归属有了较明晰的偏向。尤仁德认为，“过去那种认为二里头文化含商代早期文化的看法应予以订正”②。此种观点认为，商代文化遗存大致可分为前后二期，前期以河南郑州二里岗为代表，对应的历史年代为成汤建国至盘庚迁殷之前（即公元前1600年至公元前1300年）。后期以河南安阳殷墟为代表，对应盘庚迁殷之后至帝辛时代（即公元前1300年至公元前1046年）。本报告认可此种观点，并以此作为论述的分期依据。

1.3商代玉器的出土情况

1.3.1出土地代表。以前述分期依据，商代前期有玉器出土的考古遗址主要有郑州二里岗、郑州商城、偃师商城、郑州铭功路、辉县琉璃阁、新郑望京楼、湖北黄陂盘龙城等。商代后期有玉器出土的考古遗址主要有郑州人民公园、柘城孟庄，孟县涧溪、安阳小屯、武官村、北京平谷刘家河、济南大辛庄、湖北孝感、四川广汉三星堆、江西清江新干大洋洲等。

1.3.2种类划分。中国大陆的研究学者习惯将玉器根据其不同用途，“大致分为礼器类、武器工具或仪仗类、装饰品类和其他等四类”③。商代出土玉器中的礼器类有簋、盘、豆、琮、圭、戈、璧、环、璜、柄形饰、牙璋、矛、钺、戚、等；工具类有铲、斧、凿、锯、锤、刀、槌、镰等；装饰品类有镯、坠饰、串饰、箍、扳指、璇玑、笄、玉人、阴阳人、人首形饰等。

1.4商代玉器的概述

商代玉器较之前代，有空前的大发展。《逸周书・世俘解》里记载，“凡武王俘商旧玉亿有百万”。这个数字难免有夸张的成分，但也从一定程度上反映了商代制玉的繁荣。商代的玉料来源大增，河南是中国古代生产玉石的地区，商代的玉器很多就地取材于河南。另外，东北的岫岩玉，陕西的蓝田玉，新疆的和田玉也在商代玉器中被使用。原料供应的充足是玉器制作繁荣的物质基础。

此外，商代继承了新石器时代以来玉器制作的成就。商代勾云形玉和商代玉器上的勾云纹，有红山文化的遗影，反映二者之间有紧密的关系；从商代玉器中的兽面纹，亦可推知其与良渚文化有间接的继承关系；而妇好墓中出土的玉圭则可认为其源于龙山文化玉圭，安阳小屯所出土的脊齿玉钺，也应该源于龙山文化的同类型器。

2.鬼神观念在玉器中的反映

2.1商代的鬼神文化

商代崇尚鬼神。《礼记・祭义》记载，“因物之精，制为之极，明命鬼神，以为黔首则，百众以畏，万民以服”。《礼记・表记》中也有反映，“殷人尊神，率民以事神，先鬼而后礼”。尊神事鬼、崇信鬼神、迷信巫祝占卜之术，是商代社会的主要特点。殷墟的甲骨卜辞是这一情况的绝好说明。迄今为止，殷墟所发现的十多万片带字的甲骨中，除了极少数为商王室记事之用外，其余都是商人占卜鬼神的结果。商人的神权系统包含三个大类：以列祖列宗诸先人为主的祖先神；以土、河、岳为主的自然神；以帝为代表的天神。三者互不统辖，却共同干预着同一个人世间的风雨晴旱和祸福吉凶，其影响嵌入到社会生活的每个角落。对鬼神的崇拜同时也是维持商代方国联盟政体存在的重要纽带和条件，对鬼神的信仰在商代政治中发挥着极其重要的作用。商王室借助“率民以事神”来为整个商王室祈福免灾，巩固王权，来取得对商民和其他方国部族的有效统治。当然，到了殷商晚期，殷商王室打击神权势力，民众也受到影响，鬼神崇拜的势头减弱，而王权随之衰落。

2.2鬼神文化在玉器中的具体体现

2.2.1总体表现

夏代对鬼神的观念与商人不同。《礼记・表记》中记载，“夏道尊名，事鬼敬神而远之，近人而忠焉”。这个从夏代玉器的考古发现中可以体现。以二里头为例，其出土的玉器主要为斧、钺、铲、戈、矛、刀等工具和兵器，另有部分玉器装饰品，而祭祀礼仪用器鲜有出现。与之相反，商人认为，玉是人和神之间沟通的媒介。商朝的最后一位王帝辛（纣王），认为自己“有命在天”，当他被周武王打败后，穿着“宝玉衣”自焚而死。对此，《史记・周本纪》中描述，“纣师虽众，皆无战之心，心欲武王亟入。纣师皆倒兵以战，以开武王。武王驰之，纣兵皆崩叛纣。纣走，反入登于鹿台之上，蒙衣其殊玉，自燔于火而死”。张守节《正义》引《逸周书》中的记载说，“甲子夕，纣取天智玉琰五，环身以自焚”。并注说，“天智，玉之善者，缝环其身自厚也。凡焚四千玉也，庶玉则销，天智玉不销，纣身不尽也”。这说明，在纣王的心中，玉是可以显神的物件，环玉而焚可以保护他的肉身不会完全湮灭，这样才可以灵魂升天。

因为崇尚鬼神，所以商人的祭祀十分频繁，玉器被广泛运用于祭祀中，这在考古工作中得到证实。上文提及商人的神权系统中的三大组成部分，其中关于祖先神的祭祀又是最频繁、最宏大、延续时间最长的。在殷墟小屯丙组建筑基址的台阶下即埋有苍璧和白璧各一件，这两件物品的摆放方向分别朝向东西，与《周礼》中记载的“以青圭礼东方，以白琥礼西方”较为符合，很明显是祭祀的用玉。此外，商人还使用玉来制作占卜用器。天津市艺术博物馆收藏有一件商代青玉质龟腹板，其正面有龟腹纹，背面有四个凿痕，与占卜所用之龟甲基本相同。用美玉琢制龟腹板，表示商人对甲骨占卜的高度重视。在商人心目中，玉即灵物，玉龟堪比灵龟，用玉琢成龟板的目的，即是希望神玉能使龟卜更灵验。

2.2.2晚商的转变

玉器的制作和使用在不断发展中，其文化观念也在不断变化。晚商以后，玉逐渐从石器中完全脱离出来，不再是简单的“石之美着即为玉”，它已经成为一种财富的象征，也代表拥有者所处的社会地位。在出土的晚商时期墓葬中，不同等级墓葬中，所包含的随葬品数量开始出现较大的分化，高等级墓葬中出土大量精美的制品，包括各种玉器在内，而低等级墓葬，有些只有小件物品，有的甚至不见任何随葬品，可知墓主比较贫穷，社会地位低下。从这可以推知，到了晚商时期，玉器除了有鬼神文化色彩之外，更多的成为了权力的标志和等级制度的象征。奴隶主贵族无论男女都有佩带玉饰，这也推动了晚商装饰类玉器空前发达。虽然，奴隶主贵族仍然享用圭、璋、璧、琮等玉礼器，也用以祭祀祖先，但是，这些更多地用来显示其贵族的身份。因此，到了晚商之后，玉器所表达的鬼神文化观念开始逐渐单薄，玉器作为身份象征的意义更重大。进入周代之后，两极分化越来越明显，这也同时体现在玉器的使用上。

3.结语

敬事鬼神是商代国家生活中的头等大事，是王室的首要任务，鬼神巫术与王权十分紧密结合在一起。由此而论，祭祀和占卜成为殷商时期国家的最重要的活动。由于继承了前代玉文化发展的成果，殷商时期的玉礼器开始大量出现，并在祭祀中广泛使用，大量的考古出土发现证明了这一点。随着时代的发展，工艺的进步，到了晚商时期，鬼神文化观念出现了新变化，玉器所代表的鬼神观念逐渐被等级取代，越来越多的玉装饰品出现。与此相对应的是，进入周代以后，鬼神文化的观念逐渐被现实世界所取代。

注释：

①曲石.商代玉器[J].华夏考古，1991（2）.

②尤仁德.中国考古文物通论――古代玉器通论[M].北京：紫禁城出版社，2004.

③宋爱平.郑州商城出土商代玉器试析[J].中原文物，2004（5）.

参考文献：

[1]尤仁德.中国考古文物通论――古代玉器通论[M].北京：紫禁城出版社，2004.

[2]杨伯达.巫玉之光――中国史前玉文化论考[M].上海：上海古籍出版社，2005.

[3]李婵.上古三代秦汉玉文化研究[D].山东大学博士论文，2011.

[4]豆海锋.长江中游地区商代文化研究[D].吉林大学博士论文，2011.

[5]常新枝.殷商时期的[D].郑州大学硕士论文，2005.

[6]魏小花.殷墟墓葬玉器之研究[D].南京师范大学硕士论文，2012.

[7]刘敏.殷墟玉器分类与组合研究[D].陕西师范大学硕士论文，2013.

[8]夏鼐.商代玉器的分类、定名和用途[J].考古，1983（5）.

[9]曲石.商代玉器[J].华夏考古，1991（2）.

篇（2）

园林是在一定的地域运用工程技术和艺术手段，通过改造地形或进一步筑山叠石理水、种植树木花草、营造建筑和布置园路等途径创作的自然环境和游憩境域。我国古典园林艺术，自商周至明清，经数千年的探索与创作，构建了民族风格鲜明的园林体系。

中国古典园林分皇家园林、私家园林、寺观园林和邑郊风景园林4类，其中皇家园林在整个体系中起源最早，建构最壮观，地位也最高。在其发展过程中，既有一脉相承的地方，又有不同时代的烙印[1]。它在封建的皇权背景下产生，按照特定文化指向，规划其规模，建造其景象，实现其功能[2]。

1 演变阶段

1.1 起源——殷商时期

中国皇家园林始于殷商，最初形式是上商时代的囿。这是园林的雏形，即在一定自然环境内放养动物，种植林木，挖池筑台，以供皇家打猎游乐、通神明之用，此时囿的“惟天子所用”已体现出统治者的“皇权意识”。

这个时期著名的皇家园林为周文王的“灵囿”，它实际是狩猎园，以自然花草为主，鸟兽充其间，挖池筑台供帝王贵族游乐狩猎，初具园林艺术的特征，但造园构思还是初级的，以自然环境为主，稍加人为的创造成分。

1.2 发展成型的初期——秦汉时期

秦汉时皇家园林进入以宏伟建筑为主，动植物为辅的发展初期。皇家园林是当时造园的主流，多以山水宫苑形式出现，离宫与山水环境结合，范围大到方圆百里。

百代皆沿秦制度，产生于秦王朝的林苑、离宫影响着后世园林的演变。秦始皇建阿房宫时按天象布局，“象天法地，城苑一体”，在终南山顶建阙，“弥山跨谷，复道相属”，气势磅礴。另外，秦始皇在兰池宫水池中筑起东海三仙山之一的蓬莱山，表达了对仙境的向往 [3]。两汉的园林建筑可谓 “规模出奇大，建筑崇宏， 装饰穷极华丽”[4]。 汉武帝在秦上林苑基础上大兴土木，扩建后功能更丰富（图1），它囊括了长安城的广阔地域，关中八水流经其中，建宫、苑园数量不下300处，成为皇家园林建设的第一个。

秦汉时期是由囿向苑过渡的重要阶段，苑增设大量建筑，形成苑中有苑，苑中有宫，苑中有观的格调[5]。秦汉始有堆山掘池之举，奠定了园林“模山范水”的构思格调。

1.3 积累与完善——魏晋南北朝到隋唐时期

秦汉苑囿的恢宏气势在魏晋开始变化，这是皇家园林发展的转折期。从布局看，魏晋偏重建设都城界定的宫苑，如曹魏明帝扩建的芳林园就是为城墙围绕、与宫城毗连的宫苑。此时战乱频繁，士大夫崇尚隐逸，皇家园林在规模上变小，但规制更严谨，标志着园林已升华到一定的境界。

隋朝皇家园林趋于华丽精致，注重建筑与自然美的接洽，功能上把游赏田猎和军事活动融合，规划布局上离宫在都城之周，便于集中建设、军事驻防。大唐时林苑式风景园林、宫苑式山水园林的发展达到空前繁盛。唐两京园林规模皆大，形制皆丽，开始向精神享受型发展。其按位置及规模可分：①大内宫苑，如唐长安三大内的宫苑均在宫城范围内；②城郊禁苑，如唐洛阳神都苑，占地超过洛阳城面积2倍，苑中的北海和三山，意象上是上林苑的延续；③离宫别苑，如唐玄宗扩建的华清宫有内城外郭，布局方整，将林木及峰峦、山谷巧妙作为衬景（图2）。

隋唐皇家园林不仅规模宏大，而且总体布置和局部设计上也增加了山水林泉、苑园离宫的数量，提高了园林文韵，这一时期造园以隋朝、盛唐最为频繁，天宝后随着国事的衰败，全盛局面逐渐消失。

1.4 成熟与探微——两宋到夏金元时期

宋代皇家造园是既追寻艺术造诣，又向“壶中天地”探微的时代。宋朝实行集权专制，园林转向纯粹的休闲空间或花木基地，其规模明显逊于唐代，但技艺精度则有过之。艮岳园是以大型假山仿创自然山川的代表作，展现了园林设计的匠心独运。总之宋代园林围绕意趣展开，去华就雅，以自然山水为主体的写意山水园逐渐成熟。

夏金元时期，皇家造园相对迟滞，维护居多，其中元代万岁山、太液池为中心发展。由于辽、夏、金、元是北方寒冷地区的民族，靠武力统治中原，一直尽力汲取汉族文化，延续了宋代园林的体系，仅京都地区的山水宫苑有发展，多按照汉唐宋的建制，保留了一点民族痕迹，没有明显的创新。

1.5 全面发展与巅峰——明清时期

中国皇家园林发展到明清，其规模之大，文化之涵盖，艺术之上乘等综合水平都是空前的，清代更达到造园艺术的巅峰。

皇家园林一方面继承前代“王天下”之气魄，保留了秦汉 “一池三山”的格局，明代重点是大内御苑，清代重点是离宫别苑，全国行宫80余处都建有小型宫苑式园林，尤其是北京的三山五园，在功能、艺术形式、景象文化相辅相成的基础上更显皇家气派；另一方面，皇家园林擅于吸收江南私家园林的养分，康乾二帝8次下江南，令画师将江南名园绘图移于君怀。北京清漪园效意西湖，谐趣园移景寄畅园（图3），将江南私园意味、宫廷气派及生态的美姿融于一体。而圆明园营建欧洲风格宫苑“西洋楼”，可谓集中外园林艺术于一园，表现了“溥天之下，莫非王土；率土之滨，莫非王臣”和“移天缩地在君怀”的思想[6]。明清皇家园林的发展水平既表现在合理布局上，又体现在功能与环境的结合达到的空前高度，同时具有深度的创新，是中国造园史上极重要的发展阶段。

2 艺术文化基础

任何艺术都有文化基础，皇家园林的体系构建受到原始游牧遗风、皇权观念、神仙信仰、行乐意识和佛教道观建筑思想等因素的综合影响[1]。

2.1 原始游牧遗风

最早的园林是君王游猎的场地，为满足统治者野蛮的消遣，形成囿——在自然中辟出一块气候宜人、有山水、动植物的用地，作为君主的打猎游憩之处。后来囿中筑起固定的起居设施，具备了离宫别苑的特征，开启了古典园林的先河。

2.2 皇权观念

帝王作为人间最高统治者，需从多方面表明自己的至高无上，以维护统治地位，皇家可集结全国的物力、财力和时代最高技艺的匠师营建园林。荀子曰：“饮食甚厚， 声乐甚大，台榭甚高，园囿甚广，臣使诸候。” [7] 其中“台榭甚高，园囿甚广”说明在王天下心理支使下，历代皇家园林建筑多数都以追求“宏大”为目标。

2.3 神仙信仰

秦汉时期迷信求仙的理念，皇家园林逐渐形成“一池三山”的模式，只为营建出仙境之美。从秦始皇到唐太宗，无数统治者陷入了对延长生命的追求，秦始皇在咸阳“作长池，引渭水筑土为蓬莱山” [8]。汉武帝则在修建建章宫时砌凿太液池，池中筑三岛，俨然是海上仙境。这种模式的目的是祈天求仙，追求精神享受，同时奠定了隋唐以后园林以山水为主体的格局。

2.4 纵情乐思想

各朝荒诞君王纵情乐的意识在皇家园林的营建中有强烈的反映。商纣王建鹿台，“七年而成，其大三里，高千尺，临望云气” ；“大聚乐于沙丘，以酒为池，悬肉为林，使男女倮，相逐其间” [9] ，以至民怨鼎沸。春秋时吴王营的姑苏台也是为纵情乐所建，当时严重增加了百姓的负担，但在造园的艺术性上给后人留下了宝贵财富。

2.5 佛教及道观建筑思想

佛寺道观的建筑风格易让人联想到超凡脱俗的神仙境界，对我国皇家园林艺术有重大影响。据《高僧传》本传记载：晋代高僧慧远在庐山建东林寺，“创造精舍，洞尽山美，，负香炉之峰，傍带瀑布之壑，仍石叠基，即松栽构，清泉环阶，白云满室。”他将人们幻想的神仙境界变成了现实[10]。又如宋徽宗崇尚道教，在营建艮岳园时把道家对自然美的追求融入其中，形成秀雅的园林风格，突出了独特的景象文化特色[11]。

3 主要特点

3.1 规模大，重选址，景观丰富

相比私家园林，皇家园林规模浩大，面积广阔，所以更重视选址，造园手法接近写实。在山水格局上，采用山型的山水园风格，以山为主，以水为辅，讲究智水与仁山的结合[12]。而且皇家园林景区范围大，景点多，景观丰富，为后世留下了重要的物质文化遗产。

3.2 建筑风格多彩，渲染皇家气象

皇家园林建筑风格多变，但整体多侧重于富丽庄重的建筑造型，尽显皇家气势。除传统皇家艺术形式外，历代皇家吸收了江南私家园林轻灵秀美的养分，如杭州苏堤六桥、苏州狮子林等景色，也融合了少数民族的塔、屋宇结构等雄风，如北海的藏式白塔（图4），甚至圆明园还吸收了欧洲文艺复兴时的“西洋景”，可谓气象万千，恢宏壮观。

3.3 功能齐全，活动丰富

皇家园林的功能内容和活动规模都比私家园林丰富和盛大得多，其功能集处理政务、受贺、看戏、居住、园游、祈祷及观赏、狩猎于一体，有时还设“市肆”，以便进行买卖交易，园林中的活动内容丰富精彩。在某种意义上，皇家园林极其全面的功能为中国造园体系创造了重要的经验，对后世造园者很有参考价值。

4 结语

中国皇家园林的历史发展源远流长，造园技艺深深根植于民族文化基础上，历经千年形成了独树一帜的风格，它作为物质与精神文明的综合艺术，在历史演进的纵轴上留下各时代的文化烙印。综合长期的发展历程，皇家园林可谓集纳天下园林之大成，这是一份极珍贵的历史遗产，而且其中的文化思想和技术、艺术规律可在今后相当长的历史阶段中作为文化积淀和技艺的借鉴。

（收稿：2013-05-25）

参考文献

[1] 李天民.中国皇家园林艺术的文化基础.浙江师大学报，2000，6（25）

[2] 王铎.中国古代苑园与文化.武汉：湖北教育出版社，2003

[3] 司马迁.史记（卷六）·秦始皇本纪[M].北京：中华书局，2005

[4] 基口淮. 秦汉园林概说[J]. 中国园林，1992（ 2）： 10.

[5] 袁媛，刘西.中国皇家园林的演变.山西建筑，2008，11

[6] 周维权.中国古典园林史.北京：清华大学出版社，1991

[7]诸子集成·荀子集解（卷七） [M ]. 北京： 中华书局， 1954. 141.

[8]张家骥. 中国园林艺术大辞典[Z]. 太原： 山西教育出版社， 1997. 98.

[9] 古本竹书纪年辑证[M ]. 上海： 上海古籍出版社， 1981. 30.

[10] 中国佛教思想资料选编（第一卷） [Z]. 北京： 中华书局，1981. 124.

篇（3）

阙是中国古代用于标志建筑群入口的建筑物。启母阙位于河南登封县嵩山南麓，距离县城二公里的嵩山万岁峰下。1961年中华人民共和国国务院公布为全国重点文物保护单位。启母阙为启母庙前的神道阙，与太室阙、少室阙并称“中岳汉三阙”。汉三阙是中国现存最古老和保存最好的阙，是封禅祭祀文化的实物见证。它既有石构建筑的典型风貌，又在屋顶等细部上反映了木构建筑的若干特点。其上的画像和铭文也十分精美。启母阙西阙现存高3.17米，东阙现存高3.18米，两阙间距6.80米，阙顶已经部分遗失。阙身用长方形石块垒砌而成，上面有长篇小篆铭文，记述了夏禹及其父亲鲧治水的故事，字体遒劲俊逸，是汉代书法中的精品，一直为国内外金石学家所注重。阙的下部是东汉嘉平四年（175年）中郎将堂溪典所书《请雨铭》，字体为隶书，只是大部分已经剥落。阙身的四周雕刻有宴饮、车马出行、百戏、蹴鞠、驯象、斗鸡、猎兔、虎逐鹿以及“大禹化熊”、“郭巨埋儿”等历史故事画像六十余幅，启母阙和少室阙都有蹴鞠画像，其中的少室阙的蹴鞠图，刻画有一个头挽高髦的细腰女子，穿长袖舞衣，双足跳起正在踢球，舞动的长袖轻盈飘扬，女子两旁各站立一人，一人穿长衣手执鼓桴击鼓，一人跪坐着伴奏。再现了汉代蹴鞠运动的真实场面。

一：蹴鞠的起源

古代把踢足球称为蹴鞠，在古文献中“蹴”字亦作“蹙”，其义为踢、踏，《汉书・枚乘传》颜师古注:“蹴，足蹴之也;鞠以韦为之，中实以物，蹴鞠为戏乐也。”有些古籍把蹴鞠又写成蹋鞠，意为用脚踢球的游戏。

关于蹴鞠的起源现在主要有下列两种观点：

第一种观点认为蹴鞠起源于原始社会末期的“黄帝时代”。这种观点所根据的依据是汉代刘向的《别录》所记载的:“蹴鞠，黄帝所造。或云起于战国，古人蹋蹴以为戏”。①历代一些学者都沿用刘向这一说法。巧的是1973年，考古工作者在湖南省长沙市马王堆汉代墓中发掘出土了《经法・十大经》，其中有“充其胃以鞠，使人执(踢也)之，多中者赏”②，也反映出上古传说的蹴鞠的原始形式。

第二种观点认为蹴鞠起源于殷商时代。持这种观点的学者的主要依据是对《殷虚文字类编・前编》一条卜辞所作的一种新考证和解释。卜辞:“庚寅卜，贞，乎舞，从雨。”有些学者根据自己对上述卜辞的新考证和解释，再结合对少室石阙画像拓片的分析和探究，认为:“舞就是殷商时代的蹴鞠舞(即足球舞)，这种舞有球、有鞠室、有两队的人追逐竞赛把球踢入鞠室。……”有的学者认为，殷商时期人们祭神求雨时，无论男人或女人，都往往跳“蹴鞠舞”，即一边纵情唱歌，一边翩翩起舞，表演踢足球的姿态。这种足球舞蹈与宗教仪式有着密切的历史渊源关系，具有浓厚的巫术色彩。考古工作者在殷商一些遗址中发掘出不少小石球。当时所用的足球，可能是小石球;或者是用竹片编织成的，里面塞满野草或毛发。③

上述两种说法，只是一些学者的推测，缺乏充足可靠的史料作为依据。蹴鞠起源之谜，至今尚未彻底揭晓。

关于蹴鞠有确切记载的有《战国策・齐策》记载：“临淄甚富而实，其民无不吹竽、鼓瑟、击筑、弹琴、斗鸡、走犬、六博、踏鞠者。”成书于公元前二世纪的《史记・苏秦列传》也记述到：“苏秦因东说齐宣王曰：‘……临淄甚富而实，其民无不吹竽鼓瑟，弹琴击筑，斗鸡走狗，六博踏鞠者。临淄之途，车毂击，人肩摩……挥汗成雨，家殷人足，趾高气扬。…… ’”可知在距今二千三百年前的我国临淄(今山东淄博市)就已经较为广泛地开展了足球运动。无论以上的传说，还是文字记载，都说明我国是世界上足球起源最早的国家。

桓宽写的《盐铁论》中说：“西汉社会承平日久，贵人之家，临渊钓鱼，放犬走兔，隆材鼎力，蹋鞠斗鸡为乐，百姓也是在康庄驰逐，穷巷蹋鞠。”可见西汉初年，蹴鞠得到了贵族阶级的喜爱。《汉书》上也记载，汉武帝经常在宫中举行斗鸡、蹴鞠比赛的“鸡鞠之会”。汉武帝的宠臣董贤的家中还专门养了会踢球的“鞠客”，在陕西绥德和南阳的汉画像中有较多的蹴鞠图象。河南南阳出土的画像石上，一女子蹴鞠者正在舞乐伴奏下两脚各蹋一鞠。其高髻长袖，与其他乐舞表演者同台表演，更显姿态优美。而在当时能够做到一人同时蹴蹋两鞠，应是表演技巧熟练者。可见，在西汉时期，蹴鞠活动在全国范围内已经很流行了。

二：汉代蹴鞠活动的形式

汉代的蹴鞠有两种形式一种是作为消闲娱乐活动的、以表现个人技巧为主的、非对抗的表演性质的蹴鞠，就是古代不设球门的散踢，俗称白打。唐宋时期也盛行白打。最初白打是两个人对着踢，后来演变为有三人角踢，四人、五人轮踢以至十人轮踢的白打。白打只需要小片场地，活动方便，踢时不受场地限制。在汉画像石、画像砖上，常常见到这类图案，而且以表现女子蹴鞠的画面为主。这种踢法流行范围广，在宫廷、官宦家庭、城市和农村都有。像河南南阳出土的一批汉代画像砖石上就有表现这种表演娱乐形式的蹴鞠，地方一般是室内的乐舞百戏场面，有一人踢，也有二人对踢等形式。

第二种是带球门的,竞技性很强的蹴鞠比赛，汉代的蹴鞠设有六个球门，虽然汉画中很少这类蹴鞠的图像，但是汉代李尤曾经写过一首一共只有十二句的《鞠城铭》镂刻在球场奠基石上:

鞠城铭

员鞠方墙，放象阴阳。法月衡对，二六相当。

建长立平，其列有常。不以亲疏，不有阿私。

端心平意，莫怨其非。鞠政犹然，况乎执机。

他说比赛的场地是正方形的，双方各设六个球门，而且各有六个守门员，双方人数对等，还有正副裁判，要求执法公正、公平，这种公平竞争的法则，成为竞技性体育文化形态的主要特点。这类蹴鞠形式不仅有锻炼身体、学习军事技能和战术的作用，而且也有很强的观赏性。

三：汉代蹴鞠的历史意义

汉代的蹴鞠不仅具有锻炼身体的作用，还具有很强的观赏性，甚至在军事上发挥了重要作用。

战国以后，车骑兼用的战斗形式已经逐渐被淘汰，而渐渐的以步兵为主的步骑联合作战形式开始流行开来。这种战斗形式的变化使谋略战策在战争中显得格外的重要与迫切；而且对士兵体质、处理问题的速度、耐力、能力和灵活多变等身体素质体格方面都提出了更高的要求。在这种历史形势下，汉代蹴鞠就作为训练士兵作战意识和培育身体素质的手段登上一个新的历史舞台，发挥其作用。刘向在其《别录》中就说:“蹴鞠，兵势也，所以炼武士，知有材也，皆因嬉戏而讲练之。” 蹴鞠是汉代军队选才和训练士兵的重要手段，在汉代以至后来的军事历史上发挥了它特殊的作用。

汉代李尤《鞠城铭》对蹴鞠的活动形式有很扼要又很清晰的描述:“员鞠方墙，放象阴阳。法月衡对，二六相当。建长立平，其列有常。不以亲疏，不有阿私。端心平意，莫怨其非。鞠政犹然，况乎执机。”说明了汉代蹴鞠是在一个长方形的球场上进行的，双方各有六个鞠域; 参赛人数双方都是十二人，其中有六个人是固定的守门员，另外六个人为进攻者。这种安排和竞技原则在军事上有着非常特殊的意义。因为军事上的选人和训练特别注重战士勇气和谋略，尤其在汉代对外多采取“和亲”政策，对内采取修养生息的做法，在考虑用兵、备战、打仗时更是十分慎重，也更加注重士兵智勇谋略的训练。

蹴鞠的竞技规则和《孙子兵法》中的一些计谋和对策有惊人的相似之处，或者说蹴鞠是按照《孙子兵法》的某些内容来训练军士的。《孙子兵法・计篇》说：“兵者，诡道也。故能而示之不能， 用而示之不用，近而示之远，远而示之近，利而诱之，乱而取之，实而备之，强而避之，怒而挠之， 卑而骄之，佚而劳之，亲而离之。攻其无备，出其不意。” 《孙子兵法・虚实篇》云:“夫兵形象水，水之形，避高而趋下;兵之形，避实而击虚。水因地而制流，兵因敌而制胜。故兵无常势，水无常形。能因敌变化而取胜者，谓之神。” 在蹴鞠活动中，如果要攻击第一鞠域，就要先作出佯攻其它鞠域态势，致使对方作出错误的判断，让对方被蒙骗继而突然改变攻击方向，让对方措手不及。虚虚实实，出其不意，迷惑对方。毫无疑问的，蹴鞠为训练士兵的随机应变的能力提供了一个重要场所，蹴鞠竞赛也就成为锻炼士兵这种能力最好的方式。

另外，在蹴鞠活动中，参赛者必须作出跑跳、避让、拦截等技巧以赢得比赛，这样的结果是直接锻炼了他们的体力、灵敏、速度、机智等身体素质，这些不正是一个民族、一个国家多保卫国家的战士身体的必备要求吗？蹴鞠古代的蹴鞠竞赛不仅有很强的娱乐性，而且它的竞技性在培育士兵作战素质上又有着特殊的寓炼于乐的功效。汉代蹴鞠的练兵功效，直至三国时期还在延续。

这也无怪乎蹴鞠在汉代以及后来的历史上长久不衰，而艺术图像上蹴鞠图像的屡见不鲜也见怪不怪了。

注释：

①司马迁:《史记・苏秦列传第九》〔卷六九)注引刘向《别录》.

篇（4）

中图分类号：F590.3 文献标识码：A

文化和旅游密不可分，文化是旅游的灵魂，而旅游又是文化重要的载体，旅游产品的品位和档次往往取决于它的文化内涵。因此，在河南旅游产业迎来黄金发展时期之际，如何在厚重的中原文化基础上创建世界知名、全国顶级的河南文化旅游品牌，已经成为河南旅游发展必须破解的关键命题。

1 文化旅游品牌的内涵

文化旅游泛指以鉴赏异国异乡传统文化、追寻文化名人遗踪或参加当地举办的各种文化活动为目的的旅游活动。旅游品牌是指以高质量和知名度为特征的旅游目的地、企业、产品以及服务为代表的产品系统和认知系统，体现着旅游产品的个性及旅游者的高度认同。利用塑造文化旅游品牌树立当地鲜明的旅游形象，以此增强旅游的竞争力和生命力，已经成为世界各地文化旅游发展的重要趋势。①在塑造文化旅游品牌的过程中，可以把文化内涵、文化资源及文化理念以各种形式融入到游客的旅行游览过程之中，以此对游客进行文化熏陶和感染，从而提升旅游过程中旅游产业的品质和产值。文化旅游品牌的种类繁多，其中，地域文化旅游品牌形象标识和口号，是一个国家和地区旅游品牌形象的印记和标志，是历史文化特色和地域自然风貌的高度概括，具有巨大的市场号召力和影响力。②

2 河南文化旅游品牌现状分析

2.1 河南文化旅游品牌的主要特点

（1）中原文化底蕴深厚，为品牌建设提供了坚实的天然基础。河南是中华民族的发祥地，是东方文化的摇篮，拥有7个国家级历史文化名城，21个省级历史文化名城，99处国家级文物保护单位。河南省的地下文物居全国第一位，馆藏文物占全国的八分之一，达到130多万件。③大量的史书记载和多年的考古发掘证明，在长达3500年的历史长河中，先后有20多个朝代建都或迁都于河南，并留下了无数的名胜古迹。

（2）形成了规模巨大的中国优秀旅游城市群文化品牌形象。自1998年我国开始创建中国优秀旅游城市以来，河南省先后有郑州、开封等27个城市荣膺国家旅游局正式颁布命名的“中国优秀旅游城市”金字名片，形成了规模巨大的“中国优秀旅游城市”群品牌。同时，为给河南旅游产业的发展和推广提供宣传载体，省旅游局在中央电视台相继推出“记忆中原，老家河南”等旅游形象片，提升了河南旅游在国内的影响力和美誉度。

（3）初步形成了能够代表河南的地方文化旅游品牌。在前期河南文化旅游品牌建设的基础上，涌现出如郑州的黄帝故里文化品牌，洛阳的龙门石窟文化品牌，开封的大宋文化品牌，安阳的殷商文化品牌，以太极拳、少林武术为代表的功夫文化品牌，还有以红旗渠精神、焦裕禄精神为代表的精神文化品牌等，这些都已经成为旅游与文化融合发展的重要载体，并在旅游市场具有一定的影响力。

2.2 河南文化旅游品牌建设的不足

（1）河南文化旅游品牌建设规划不太合理。在塑造文化旅游品牌的过程中，省市各级政府对此都非常重视，但由于缺乏科学规划，导致众多文化旅游品牌发展缓慢。例如，重复性建设较多，而具备影响力的“眼球”项目较少，国际旅游目的地建设缺乏，整体旅游品牌与综合开发影响力未形成全国冲击力，文化与旅游、土地开发结合尚未形成综合竞争力。④对文化旅游品牌的理解和运用掌握得不够，加上文化旅游品牌建设的随意性，文化旅游品牌在提升城市旅游形象方面的作用还有潜力可挖。

（2）河南文化旅游品牌的影响力有限。河南省文化旅游资源丰厚，是中华民族的发祥地，是东方文化的摇篮，但在国内外旅游市场上具有很强号召力和影响力的知名文化旅游品牌少之又少，出现了“有世界级资源，无世界级产品，更无世界级品牌”的现象。长期以来河南旅游品牌产品的知名度还不是很高，其带动作用尚未发挥，这与河南旅游业快速发展的态势很不协调。⑤正是由于这种现象的长期出现，导致由旅游资源转化为旅游产品的能力较弱，而由旅游产品转化为旅游品牌的能力更弱，文化旅游品牌的磁场效应和集聚效应难以形成。

（3）文化演艺品种较多，但精品较少。河南旅游形象不明显，过于丰富的旅游资源有时候让我们无法取舍，舍得舍得，有舍有得。⑥河南现有的文化演艺精品较少，文化旅游品牌的综合效益不高。以郑州国际少林武术节、焦作国际太极拳年会、洛阳牡丹花会、开封花会为代表的节会旅游品牌，通过多年的积淀和发展，在国内外产生了较大的影响。但是以南阳玉雕节、商丘木兰文化节、三门峡国际黄河旅游节为代表的各个地市所推出的旅游演艺品牌影响力较小，尚未成为代表河南文化旅游品牌的主要力量。

3 河南文化旅游品牌开发的思路对策

（1）政府部门在打造文化旅游品牌中要发挥主导作用。在打造文化旅游品牌的过程中，离不开政府的参与和支持，否则只能是小打小闹。值得注意的是，近些年来，河南旅游部门相继打出了“中华之源，锦绣河南”、“文化河南，壮美中原”、“记忆中原，老家河南”等宣传口号，这说明政府已经注意到文化旅游品牌的重要性，并意识到文化旅游品牌建设需要不断更新和创新。

（2）科学规划，实现文化旅游品牌的可持续发展。在河南省政府旅游局的组织协调下，尽快组织旅游专业相关人员制定全省旅游品牌形象的总体规划，将文化旅游品牌的开发和构建作为一个系统工程来做。同时，在打造文化旅游品牌的发展过程中，兼顾各品牌之间的利益，避免出现自相残杀的现象。例如，针对郑州、洛阳、开封等地已取得的文化旅游品牌要重视保护， 对于后来塑造起来的城市旅游品牌，注意引导，突出自身特色，对品牌发展的不平衡性进行科学规划和调整。

（3）挖掘城市主题文化，塑造城市文化旅游品牌。中国古都有四个在河南，分别为开封、洛阳、安阳、郑州，还有国家级历史文化名城商丘、南阳等，城市文化深厚，具有得天独厚的天然条件。在充分挖掘城市主题文化的基础上，通过打造城市文化旅游品牌，并凝练形象形成口号，使之成为城市文化的新标志和新精神，并带动当地文化旅游产业的快速发展，提升该城市或地区在旅游市场中的核心竞争力。

（4）以“文化河南，壮美中原”文化旅游品牌为基础，实现旅游品牌的扩大和延伸。在文化旅游品牌的引领和影响下，使旅游行业行为成为该地域的文化行为，并在金融、商业贸易、信息、交通运输等各个服务业部门形成“文化河南，壮美中原”的服务文化氛围。同时，以文化旅游品牌建设为载体，形成具有河南特色的文化旅游，进一步提升河南地域文化形象的美誉度和知名度，不断增加河南旅游产业的核心竞争力。

注释

① 王雅红，何新胜.旅游学原理与西北文化旅游[M].兰州：兰州大学出版社，2007.

② 王志东，闫娜.山东文化旅游品牌战略研究[J].理论学刊，2011（6）.

③ 余斌，余国忠.河南旅游[M].郑州：河南科学技术出版社，1997.

篇（5）

玉器从旧石器时代至今已有5000多年的历史了，它记录了人类生活，社会的变迁，比金、银、铜、铁器不知要早多少年。从旧石器时代到奴隶社会、封建社会，玉器的佩带代表着人们社会地位。从碾磨的玉器到精美的玉雕作品，玉器随社会的发展而发展，玉的文化随之更加丰富――新石器时代的玉龙、玉璧，商周的玉刀、玉戈，春秋的剑饰、带钩，汉代的瑞兽，唐宋的花鸟发簪，及元明清的大件玉雕，特别是清代，雕琢艺术可以说达到了中国玉雕史的巅峰。值得一提的是明末清初的工匠陆子冈所制作的玉佩，开创了图文并茂、构图新颖、做工精湛的玉佩饰物之先河，至今仍被推崇备至，俗称“子冈佩”。它为玉的文化添增了更加绚丽的色彩。

玉最初使用阶级是部落(国家)最高权力者。如：古玉器形制中之一的圭。圭，可以说是礼器中的最重要的一种，因为它除了礼器中的六器之一外，同时也是国家最高权力的瑞器“圭的形制来源，学界普遍认为是源自稀”，代表部落首领的权柄。古时玉使用最多是被用于皇家祭祀、丧葬使用(普遍认知：玉最开始由皇家祭祀或“巫师”使用)。同时也是身份、阶级、地位的象征。《周礼》中记载的：“六瑞”是代表王、公、侯、伯、子、男等爵位的礼器，分别是镇圭、桓圭、信圭、躬圭、毂璧、蒲璧，就是琢饰“蒲纹”。

古玉，因浑然天成、无以复制、精贵稀少而被视为无价之宝。而“完璧归赵”的典故就是最好的证明。但同时，古人对玉的认识和赋予不仅仅限于价值，更多将玉赋予到了一种精神信仰和祈福文化中，譬如：“含蝉”之礼是古代葬礼中，特别是汉代，亡者口中含物。寓意，往生升天，获得更大福报；古时更有“君子无故玉不去身，君子与玉彼德焉”。而玉的温润色泽象征仁慈，坚硬质地象征智慧，不伤人的棱角表示公平正义。民间相信玉能护身、驱邪，代表着正气和灵性。

张骞通西域时，将新疆的和田玉引进，又因后来的民间经济发展与八方道路的通畅。玉量逐渐增加，渐渐的玉的使用不仅仅局限于皇家权贵，和身份地位阶级。更多的民间富商、市井也开始慢慢可以拥有玉。

古玉传说

白玉发展更为多民间使用，玉的故事更加丰富多彩，真情实意。台湾著名女作家，钟玲女士更著有《玉缘》一书，将自己与玉的每一个缘分、情感、故事一一记录。

玉的经典典故“完璧归赵”家喻户晓。当时，那块价值连城的“和氏璧”，后有资料显示其制材即为现代被称为“蓝田玉”。完璧归赵的故事后来发展：在秦始皇统一六国后，将这块和氏璧雕琢成为皇帝玉玺。玉玺上面的文字是由鸟虫篆体而写“寿命于天既寿永昌”。此玉玺后来成为中国历代皇位争夺的“传国玉玺”。

东汉时期，这块“传国玉玺”被孙权的哥哥孙坚，意外得到并传给孙权。所以东吴孙权当时称自己为最正中的皇帝继承者，正因为手中的传国玉玺。当然，传奇的和氏璧有着传奇的缘起，更有传奇的过程。据传说及野史资料记载：后唐的李后主抱玉玺而跳火自尽，后梁后暂没有秦国传至的玉玺。直至多尔衮时期，才找到秦国玉玺，有了真正的传国玉玺，顺治才敢真正且顺理成章的称帝建立满清帝国。

另有经典典故“宁为玉碎，不为瓦全”。语出唐代史学家李百药《北齐书・元景安传》：“初永(元景安父)兄祚袭爵陈留王，祚卒，子景皓嗣。天保(齐文宣王帝高洋年号)时，诸元帝世近者多被诛戮，疏宗如景安之徒，议欲请姓高氏，景皓(元景安堂兄)曰：‘岂得弃本宗，逐他姓?大丈夫宁可玉碎，不能瓦全。’景安遂以此言白显祖(指高洋)，乃收景皓诛之，家属徙彭城，由是景安独赐姓高氏。”宁可玉碎，不为瓦全(景皓)元景安的堂兄元景皓坚决反对，他说：“怎么能用抛弃本宗、投靠他姓的办法来保命呢?大丈夫宁可做玉器被打碎，不愿做陶器得保全!我宁死也不改姓。”“宁可玉碎不为瓦全”比喻宁愿为气节牺牲。(出自《北齐书・元景安传》)玉是灵性之物，从古至今盛传着无数的玉器与人相互气场的关系。女人是世上具足的灵性之体。女人与玉更是不解渊源。如：现代安阳“妇好”幕出土，殷商墓地玉器“凤鸟纹”。妇好是文武双全的王后，她是商王武丁的妻子，她名好，“妇”为亲属称谓，铜器铭文中又称“后母辛”。出土的大量甲骨卜辞表明，妇好多次受命征战沙场，为商王朝拓展疆土立下汗马功劳。她还经常受命主持祭天、祭先祖、祭神泉等各类祭典，又任占卜之官。然而，妇好不幸早逝，武丁十分痛心，把她葬在自己的王宫旁边。妇好即使文武双全的大将之才的奇女子，更好柔情似水的帝王妻。

古玉与礼

玉，与礼有不可分的关系。在儒家思想及服饰观中，“以玉比德”是十分重要的观念，儒家有“玉有五德”的说法。《礼记》中所谈到的关于玉的内容，主要是佩戴方法和君子佩玉的礼仪要求与意义。

《礼记・玉藻》是说玉的专章：“古之君子必佩玉。右徵角，左宫羽。趋以《采齐》，行以《肆夏》，周还中规，折还中矩。近则揖之，退则扬之，然后玉锵鸣也。故君子在车，则闻鸾和之声，行则闻鸣佩玉，是以非辟之心无自入也。”这一段说，古时候(古指商周)君子身上都佩玉，以体现出周礼的威严庄重；君子是有修养的士大夫阶层。趋是走在寝门外至应门的路上，行是走在寝门内至堂的路上。行走时右边的佩玉发出合于五音中徵、角的声音，左边的佩玉发出合于宫、羽的声音。

宫、商、角、徵、羽是中国古乐中的五个音级。这里是说左右的佩玉在人行走时发出合于音阶之美的声音，而且玉佩碰撞的声音要有韵律，趋走时与《采齐》之乐节相应，行走时则与《肆夏》之乐节相应。君子乘车的时候，听到车上的銮铃、和铃的犹如音乐一样的声音；步行的时候，应听到身上玉佩碰撞的声音，因此一切邪僻的杂念就不会进入君子心灵中了。这样看来，虽说玉佩碰撞发出的声音很美，可陶冶性情，但不是在所有场合都要沉浸在这种

韵律之美当中，例如士大夫在国君面前就不能发出玉佩碰撞的声音。所谓不佩玉，是把左边的玉佩用丝带结起来。在家居时可以两边的玉佩都悬挂着；上朝时却一定要把左佩系结起来。祭祀时佩爵色的辑，这时不但要把玉用绶结住，而且要把绶带向上折收起来，使玉佩不致碰击发声。平时，天子至士的革带都系有玉佩，只有服丧时例外。

君子没有特殊的原因，玉佩不能离身，因为君子是以玉来象征德行的。不同身份的人，尽管属于君子士人，佩玉也是等级有差的，如天子佩白玉，用黑色丝带为绶；公侯佩山玄色的玉，用朱红丝带为绶；大夫佩水苍色的玉，用黑中带红的丝带为绶；世子佩美玉，用五彩的丝带为绶；士佩玟(一种次于玉的石)，用赤黄色的丝带为绶。佩玉等级有差，才算贯彻了礼。

古玉鉴别

各时期玉器造型的主要和特点

了解各时期的玉器特点，有助于分辨真假玉器。原始社会玉器形体大都是一些平面体，柱状体的兵器、礼器和一些珠饰、片饰等。具有对称、匀衡、整齐、光滑、实用的特点，器形均为素面，偶尔出现极简单的阴刻线纹。

夏商周奴隶社会玉器造型的主要特点是：器形单纯简练，具有象征性，装饰性，花纹装饰趋于抽象化，几何纹化，平面化，其风格与青铜器相吻合，用线蜒劲、流畅、生动自然，能运用勾撤手法在一些表面上琢出很精致的深浅浮雕花纹。

春秋战国玉器造型基本突破礼仪器的形制，创造了精雕细刻生动传神的高超艺术造诣，精致灵巧作风的新型玉器，较为自觉地运用对称，平衡，排列，紧凑等规律，由平面向隐起、由简向繁方面演变，采用隐起缕空、阴线，单面成双面的雕琢手法，其典型的春秋玉器有玉牌，战国代表作有：玉多节佩(精美绝伦)，玉龙首璜玉兽面纹琮，和阗黑玉带钩(精美玉器)等。

秦汉魏晋南北朝玉器造型的主要特点是：汉豪放博大的风俗，在造型、琢磨、镶嵌诸方面都有重大发展，缕空技艺普遍应用，构图打破对称的格局，成功地运用均衡规律，求得变化灵巧效果。大胆应用S形结构(尤其在纫虎身上运用广泛和成功，给人以无穷的动态美)。在雕琢手法上，如明人高濂所说：汉人琢磨，妙在双钩，碾法宛转流动，细入秋毫，更无疏密不匀，交接断续，严若游丝白描，毫无滞迹。刚卯上的刻字，其实钩字之细，其大小图书，碾法之工，宋人亦自甘心。

隋唐五代玉器造型的主要特点是：隋唐玉器形体夸张、气韵生动。在琢制手法上大刀阔斧，与当时绘画、壁画、雕塑(石雕、泥塑)风格相一致，发展相吻合。在造型上，人物、动物，重在揭示对象的精神面貌，夸张其形体的突出关键道听途说，颇有浪漫色彩，不失法度。在碾琢上，擅用较密集的阴线，装饰细部，类似绘画上的铁线描，有的隐起注重起伏，不加任何刻饰，浑厚自然，气韵生动。出现了金镶玉、金玉互衬托。

宋辽金时期玉器造型的主要特点是：宋辽金玉器着力表现对象的内心世界，而且能准确地进行细部刻划，细腻精练，真实自然，故以“形神兼备”概括这一时期玉器的特点比较适合。宋代玉器受绘画影响形成算了怕面貌牲，尤其是玉器装饰题材在写实主义花鸟画影响下，出现崭新面貌，适应现实主义方法的缕雕技艺进一步显示出生命力。如这一时期的“玉折枝花饰、花锁、双鹤御草饰件”等均达到生活与艺术的高度统一。金石学的兴起，促使古玉的收藏和考证之风萌发，唐创新，宋模古，这是人们对唐宋两个时期不同艺术思潮的总评价。

元明清时期玉器造型的主要特点是：与当时的画书法以及工艺雕刻紧密联系，全面继承了前代玉器多种碾工和技巧。并有显著的发展与提高，碾法，突出体量感，并追求工笔画功力。其玉质之美、品种之多、应用之广都是空前绝后。清代碾法，要求严格，规矩方圆，线如直尺、圆似满月，姿角圆润光滑，无论是器物的内膛、侧壁或痕、足等次要部位也一丝不苟，里外均花费大力气，作工十分讲究，缕空话其讲究。足以以假乱真，俏色玉各种色泽组合天衣无缝。

玉器的分级，各有不同的标准。有的业者是以四A、三A、B、C等级来分；有的是以精、奇、特、少来表示。不管何种分级，都要必须通过以下项目进行考量，必须要有明确的标准可供评比，依重要眭的次序可分：

独特性：独一无二，特殊历史背景的产物。

代表性：某文化或某年代的代表作。

纪念性：因特殊纪念或收藏者特殊的身份。

稀少性：传世数量稀少，甚至是“孤品”

文化性：有特殊的文化意义。

艺术性：造型工艺的创新与品相上(质、色、形、工)的精致度。

完整性：没有人残的现场、地残也不严重。

价值性：有公认的市场价值或是炒作题材。

历史性：有年代上的古物价值，特别是具年代意义者。

古玉收藏家认为，古玉的鉴定很难，业内目前状态有点“五十步笑百步”。虽有点悲观的情绪，但还是建议有玉缘之人：要多闻思通读历史书籍；要闻听专家、大家的点评；更要多走动看各类的博物馆，珍品出土地等。

古玉鉴别八察法

察织物纤维痕：不少古玉直接放置在人体上，或者包裹于织物中。在一定的温湿度和压力下，纤维及颜料脱落，牢牢地黏附于器物的表面。因此，在镜下，甚至肉眼也能看见红、蓝、绿等颜色的织物纤维，经纬分明。

察昆虫的虫卵、残体多在古玉的缝隙中。察水渍：在地质及大气条件较为稳定的情况下，埋藏地的地下常常有微细的潜流，涓涓不息、常年流动，浸润、侵蚀着玉的表面，形成流动状的、深深浅浅的水渍。

察植物根茎印痕：某些植物根茎有无孔不入的特性，植物蛋白新陈代谢而分解的酸性物质可以对器物的表面造成侵蚀，所以能够看到有清晰叠压关系的根须状印痕。

察碳化痕：古人有“灸玉”习俗，烧过的玉器有生物碳的附着和渗入，呈点、面分布，往往很深入，无法消去。

察“驱邪矿物”残留(古代葬俗)：自然界的一些矿物有杀菌、驱虫、防腐的作用，古人以为它们有驱妖辟邪的功效，将它们置于墓葬和居所里。因此，有一些古玉被赤铁矿、朱砂、雄黄等矿物粉末包裹或浸染，通过放大镜甚至肉眼就可以看到器物表面或缝隙中残留的矿物颗粒，在水化合以及弱酸作用下，致色离子由表及里渐进、深入地渗入玉器内部，颜色绚烂夺目。考古发现，距今两万年前的山顶洞人就将大量的赤铁矿粉末撒在山洞中，也因审美的需要，将石灰岩制成的珠子染成红色。我国战国和汉代的大型墓葬中，经常有大量的朱砂以及被朱砂染得鲜红的玉器，如越王墓。

察缝隙、孔洞内充填的碎石：地表有大量的二氧化硅类和碳酸钙类矿物存在，它们可以以液态或者以固态的砾石形式存在并运动着，在空隙里聚集、硅结、板结，坚韧无比，即使是随水流进入空隙里的一块小石子也难以剔出。察钻痕：钻具出现以来，钻头基本是圆锥或菱形形状。由于是人力，所以压力小、钻速慢、非匀速、进尺慢，钻痕表现为往复、相对平行的运动态势，出现不甚均匀的旋纹。而现代螺

旋纹钻具因高速、匀速旋转则不会出现平行的钻痕。新石器时代以石治石时期，其钻痕与古代使用金属钻具的钻痕，有相似特征。

总之，鉴定和评估古玉，既需要细微观察，也要全面分析；既要抓住微观，更要把握本质和整体的真实性，切忌以偏概全，放大或忽略局部。只有排除每一个细微处假的可能性，进而归纳、演绎和推理，最大限度地将感性和理性结合起来思考和判断，才能获得最大的真实性。

TIPS：古玉沁色

要分辨古玉，最广为人知的就是看古玉上的沁色，因为玉器长期埋在土中，通过本身微量元素与土中物质的相互作用所形成的颜色变化。由于埋藏地域的土中所含物质不同，埋藏时间长短不同，所以使得玉器上的沁色也不尽相同，从而呈现出千变万化的颜色。清代的陈原心在《玉纪》中，对玉器的沁色进行了详细的分类，其中有这样一段记载：“诸色受沁之源难以深考，总名之曰十三彩”，就是极言其色彩之多。一般玉埋于土中，总会受到土的侵蚀，受土侵蚀较轻的称“土蚀”、“土锈”，较重的称“土浸”、“土斑”，它们都是受地气熏蒸而致。一般入土时间长的古玉，其“土锈”、“土斑”用刀也刮不掉，因为含沙性的土已经渗到了玉的肌理中，并与玉合而为一了。般来说，我国的北方土壤多呈碱性，玉器沁色多为黄色土沁，南方土壤湿润呈酸性，玉器上的沁色则多为白色水沁。

一件老玉器不管怎么新，都有一定的老气存在。所以古和伪古玉器几乎件件有沁，俗话说：“无沁不成伪古。”最迟在晋代，人们已经掌握了染玉的方法。所以单纯依靠沁色来分辨古玉也不是那么容易。

古玉特别是新手更应该从形制和工艺入手。

玉器作伪的主要方法

煨头：将玉器用火烧烤，变为灰白色，仿“鸡骨白”沁色；古玩家称“伪古灰古”。有烧制的细裂纹。

羊玉：将优质玉器植入活羊腿中，数年后取出，产生血色纹理，仿传世古玉。

狗玉：将玉器放入刚杀死的狗腹内，数年后取出，产生土花斑纹。

梅玉：将质差的玉器，用乌梅水煮，再用提油法上色，冒充“水坑古”。

风玉：玉器经浓灰水和乌梅水煮后，乘热取出，置风雪中一昼夜，产生冻裂纹，冒充古玉中的牛毛纹。

叩锈：用铁屑拌玉器坯料，用热醋淬火，放入潮湿地下十数天，取出后再埋入交通要道地下数月，取出，产生橙红色桔皮纹。

提油：用硇提之法使玉器上色。如硇砂提。

老提油：北宋，用一种红光草汁加少许硇砂，腌于玉器纹理中，再烧烤，使玉器纹理内产生鸡血红。

死玉：埋入土中的玉器，遇金，变黑滞干枯，像水银沁。

造黄土锈法：将玉器涂上胶水，埋入黄泥土中，产生黄土锈。

11)造血沁法：将玉器埋入猪血和黄土混合的泥中，较长时间后，产生黄土锈血沁色。

12)造黑斑法：水煮、火烤、抹醋等，产生黑斑。

应对方式

玉器玉材。造假玉器常用岫岩玉、南阳玉做玉材来冒充古玉，往往和仿古玉用料不同。如民初时多见有岫岩玉料仿造的汉玉翁仲，同汉代玉翁仲所用的新疆和田玉料不同，从玉器玉料上就可分辨。

看玉器玉质。看玉器是否为出土玉，熟旧程度怎样，是自然熟旧还是炝色作假。凡属自然熟旧或受自然土浸的，玉质结构就紧密。凡人工做旧的光亮发涩，玉器表细看有炸纹，玉质疏松，有的嗅之有酸味。这是玉被做旧时受浸、高温、酸腐的结果。

看玉器雕琢技法。因时代不同，玉器留下的工具痕迹和表面光泽、纹饰内容都不同，造假者往往顾此失彼，忽略小的细节。有的为了美观磨去工具痕迹；有的为使玉器达到一定光泽就涂上腊光。若将玉器放入热水中，涂上的腊光就会脱落，露出本色。

看玉器造型纹饰。各代的经济、文化、在玉器上都有所表现，如春秋战国时期战争频繁，用玉做为剑饰的较多。明代晚期道教盛行，玉器上就出现有阴阳八卦、花罐鱼肠等图案。我们辨伪时，就是要通过对细小部位的审度，去发现问题，辨伪取真，把众多传世品中真正的古玉鉴选出来，把仿造的赝品剔除出去。

篇（6）

玉亦写作“玉”，是古代死者含在口中的葬玉，有贝、玉等，多为蝉形，故又称为“玉蝉”。葬玉的风俗产生于新石器时代，从考古发现早在殷商时代，死者口中就含有贝，春秋时代则含“珠玉”。洛阳中州路816号西周墓，发现一件长3.4公分，扁平带孔的蝉形玉。至汉代，厚葬风最盛，以玉蝉为主要玉，发现的数量最多，更加盛行。

《抱朴子》即有“金玉在九窍，则死人为之不朽”之说。《汉书・杨玉子小传》又有“玉石，欲化不得”的记载。这是古人对玉的崇拜，以为玉随葬可以达到尸体不腐的目的。玉中之玉蝉是九窍玉之一种。以为它能为生者避邪，为死者护尸，含之可以成仙得道。

二、扬州出土汉蝉的质地和类型

扬州发现的西汉墓葬众多，出土的蝉形器不少，但都是蝉，未发现有穿孔的装饰佩蝉。质地分玉、石和玻璃三种。扬州出土的汉蝉多数为和阗玉，既有上等白玉，也有一般白玉，还有青玉，均是利用小料琢雕成的实心体。蝉可分为三种类型：一种玉蝉极其简单，一端方或圆，一端尖，双眼处理各一刀，蝉背颈下一刀单撤，成为三角形斜坡状，仅见三刀。第二种玉蝉是采用“汉八刀”琢雕数道阴线来表现头、翅和皮纹（图1-2）。其头型一种为平头，一种圆头。蝉纹布局特点是阴刻线采用粗细结合的手法，由象形转变为写实，既使蝉纹富于图案化，又颇有写实风格，形象较为生动逼真。双眼位置布于头部两侧，几乎与头部等平。口部出现较细线条组成的三角状，并在其中刻有纤细的阴刻线。双翼线条多数是起脊，微有坡度，向两侧倾斜。腹下常见5-8道刻纹，表示具有伸缩功能的皮纹（图3-6）。第三种玉蝉琢雕更加精致，纹饰写实，异常逼真。玉蝉第一种少，第二种较多，第三种更少。1988年甘泉姚庄102号西汉墓出土的一件白玉蝉就是蝉中杰作。它长5.7厘米、宽2.9厘米，是用和阗上等白玉琢雕而成。其造型准确，写实性强。身部厚实，边缘渐落。腹下皮纹横线条冲破竖线条，线头见锋。皮纹有12道，属汉蝉皮纹之最。雕工也极其规整，线条凝练挺拔，推磨技巧颇见功底，蝉身平洁，光可鉴人。其玉质滋润，琢雕精良，无论从玉质，还是从琢工和抛光来说，实属在众多汉蝉中出类拔萃的稀见品，凡见过此蝉的中外考古学者或文物鉴定专家们无不异口同声赞美称绝，称之为“蝉王”，绝非溢美之辞（图7）。除以上三种类型玉蝉之外，还有一种是利用旧玉器经过改制而成的玉蝉，为数少见。它仅求其形似，背部仍保留原来的纹饰，呈不对称。其原纹饰又与蝉翼纹饰有异，别有一番风味（图8）。1982年扬州市高邮天山乡神居山2号汉墓为扬州汉广陵王墓，出土的玉蝉背部纹饰与众迥然不同，颇为稀见，又具一种特色（图9）。

玻璃蝉颜色有灰白色（图10）、涅白（图12）和蓝色（图11）三种。它是在制作好的模具中灌注溶液，经冷却、脱模，即获实心器。这种采用模铸法制作成的蝉形器一般较为简单。涅白和蓝色蝉少。值得重点介绍的是少见的包银箔玻璃蝉和嵌贴银箔玻璃蝉。早年出土而新发现的三件玻璃蝉，去年扬州市文物考古队在发掘汉代墓葬时又出土了一件，装饰别出心裁，风格独特。在众多无装饰的玻璃蝉中，嵌贴银箔玻璃蝉尤显突出。它高5.2厘米、宽2.9厘米，为灰白色玻璃质地，背部突出，腹部低凹明显。平头，头颈之间以一道浅阴线分隔。身部双翼有阴槽加以分隔。头颈中部和双翼上均分别贴有大菱形纹饰一组。每组纹饰均用正方形小银箔5片均匀规律地分贴组合而成。银箔的每一个菱角皆统一向上，整体组合形成一个大菱形纹。所贴银箔略高于平面。在肩和身部阴槽内则分别嵌贴条形银箔。蝉眼处留有贴银箔的明显痕迹。此蝉1988年出土于扬州市发电厂汉墓男棺内（图12）。另一件嵌贴银箔玻璃蝉，1979年出土于扬州市东风砖瓦厂汉墓，高5.4厘米、宽3.1厘米，其纹饰及工艺装饰与前件相似（图13）。这两件嵌贴银箔玻璃蝉头形的区别是一为平头，一为圆头。其表层颜色一为灰白色，一为黑色。还有一件包银箔玻璃蝉也很为人关注。它长5.6厘米、宽2.7厘米，为半透明涅白色玻璃。其银箔由于受腐蚀，部分严重氧化，部分轻度氧化，但仍牢牢地贴附于蝉面。玻璃由于受到银箔的保护，而未受到腐蚀，色呈涅白，如初出新品。这件蝉1988年出土于邗江西湖胡场6号汉墓（图14）。

玻璃蝉嵌贴银箔和包银箔的装饰工艺，无疑是受古代铜器和漆器等镶嵌、嵌贴工艺的影响和启发。这两种玻璃装饰工艺是汉代新出现的玻璃装饰，这在其它地区未见发现，是扬州玻璃饰品的一大特色，具有鲜明的地方特色。

三、玉蝉与玻璃蝉的区别和特征

考古界认为玻璃器是玉器的替代品，从扬州汉墓出土模仿玉蝉、塞、、剑饰、衣片、串饰等众多的玻璃品就足以证明。或是由于当时扬州和田玉材的贵重，或是由于玉材的缺乏，而选用玻璃品来替代，从而用玻璃蝉来替代玉蝉。故在扬州大型和中型汉墓中出土玉质蝉多，而在一般庶民汉墓中出土玻璃质蝉多。这是与墓主人的身份、地位和经济实力有关联，因而有所区别的。

在文物报道中，国内外有人将铅钡玻璃蝉误为玉石质地是常有的事，这是因为它貌似玉质。我曾经在文物市场的地摊上代人以低价买了一件西汉玻璃蝉，就是摊主误认为普通石蝉的实例。玉与玻璃是有区别的，玉硬度高，比重大。玻璃硬度低，比重小。玉有光泽，无气泡，不易被腐蚀。铅钡玻璃年久表面易腐蚀，极少数内芯半透明，有气泡。玉蝉是琢雕而成，阴刻线深浅粗细不一，边缘有棱角，而玻璃蝉是模铸成的，阴线一般较粗，深浅一致，粗细基本相同，无棱角。铅钡玻璃在全世界只有在中国能够见到，这是中国创造的。

全国著名玉器鉴定专家张永昌老师曾经总结过汉代玉蝉特征既概括，又贴切，更准确，我至今还记忆犹新：

1、西汉玉蝉刀法虽然简单，但都粗犷有力，刀刀见锋，因此有汉八刀之称；蝉形比战国时期薄而大，重视选材，白玉大量使用，玉色以白为上。《后汉书・舆服志》记载：“至孝明帝，乃为六佩，冲牙，双，璜，皆以白玉”。由此说明古代人不但喜用玉，而且又十分注重玉的颜色，因此佩玉的颜色，表示佩者的等级，其等级分明，等级最高多是佩白玉者。

2、西汉玉蝉主要特点是表面琢磨得平整洁净，线条挺秀，尖端见锋，锋芒锐利，其边缘像刀切一样，没有崩裂和毛刀出现。其尾部的尖锋有扎手的感觉。“蝉王”尾部的尖锋和双翼尖端均有扎手的感觉就是实物例证。宋代、明代的尖锋没有扎手的感觉，因翼端稍稍圆形，这是区别真假的主要特点。

3、线条以直线为多，有的虽呈弧形线，但都是有两线交锋而成，最精致的地方就是推磨。两翼都是光整、平滑。

4、一般说玉蝉呈平头形的，以西汉早中期为多。圆头形以西汉中晚期为多。西汉中晚期眼珠多跳出廓外。

5、尾部的横线是表示具有伸缩功能的皮纹，一般以4-7条为多见。但是最多的有12道，即我馆珍藏的“蝉王”。

6、有的玉蝉颈下呈“帷保光整平滑，不起波状，这也是鉴别真假的主要特点。

7、抛光技术非常进步，打磨光滑，像玻璃一样闪闪发光。我馆珍藏的“蝉王”抛光如新，即是实例证明。

篇（7）

庆阳民俗文化底蕴浑厚，民俗艺术品类繁多。其主要有香包刺绣、皮影、剪纸、陇东道情、陇东秧歌、雕塑、民歌等。2006年，庆阳香包绣制、唢呐艺术、环县道情皮影戏被公布为第一批国家级非物质文化遗产名录项目。

(一)独具一格的庆阳香包刺绣庆阳香包刺绣，俗称“荷包”、“耍活子”，或叫做“绌绌”。其主要特点是粗犷、原始、古朴、神秘。其形式繁多，最具代表性的有香包、挂件、披肩、枕顶、鞋垫、绣鞋、十二生肖等。庆阳香包具有深刻文化内涵和寓意。如绣帕上的牡丹象征着荣华富贵；绣枕上的喜鹊登梅、鸳鸯荷花比喻婚姻美满，喜庆吉祥。绣上“福寿”“寿星”、“童子献桃”内容的花草图案，祝福祝寿；绣虎枕、虎帽，预示孩子虎虎有生气，虎威压邪；端阳节给小孩肩背上挂上五毒(蝎子、蜘蛛、蜈蚣、蛇和蟾蜍)，则意味着以毒攻毒，驱邪除瘴、吉祥平安。

(二)古朴神奇的庆阳环县皮影环县皮影透明度大，立体感强，色彩对比强烈，造型轮廊以直线概括，俊俏有神。其制作工艺十分考究，经过浸泡、刮剖、平整、描图、雕刻、上色、装订等复杂工序刻制而成。造型以戏剧人物为主，不论人物的头、身、四肢及动物，皆以动感为结构体，既便于演出，又有审美价值。环县皮影的表演唱腔以陇东道情为主调，多为一人说唱，众人帮腔，说唱相间，以唱为主。1958年甘肃省剧团将陇东道情搬上舞台、改创为陇剧，从此成为甘肃惟一的地方剧种。

(三)巧夺天工的庆阳剪纸在全国众多的剪纸艺术中，庆阳剪纸与众不同，独具特色。庆阳剪纸的总体风格是粗犷、夸张、简括、神秘。构象独特、寓意深遂、古朴原始、生意盎然。庆阳的剪纸技巧和表现手法十分丰富，色彩上有单色、染色、套色、剪绘和烟熏等；剪法上有阴剪、阳剪、阴阳剪、对称剪、折迭剪和随意剪等。庆阳剪纸内容丰富，包括吉祥喜庆、反映生殖繁衍和美好爱情生活、祈求神兽消灾降福和保佑安康等。

二、庆阳民俗的传承与发展

历史的积淀形成的民俗扎根于庆阳这片古朴神奇的黄土地。民俗里遗留着悠远的历史气息，在庆阳这片土地上得到传承和发展。

(一)庆阳民俗文化的历史脉络我国最早出土的第一块石器，就发掘于庆阳市华池县。市内已发现的仰韶文化、齐家文化等遗址达1500余处。《诗经》在《豳风•七月》、《大雅•公刘》等篇中都描述了周人在此地的生活情景。唐、宋时期，由于佛教的发展，造塔建寺、刻石造像等达到了相当高的艺术水平。明、清之际，民歌、唢呐、民间剪纸、刺绣、织编、纸扎、雕塑等继续发展。戏曲班社活跃，秦腔艺术进入兴盛时期。陕甘宁边区时期，注重对民歌等的挖掘和保护。由庆阳农民创作的《高楼万丈平地起》、《绣金匾》及《边区十唱》等，在陕甘宁边区传唱，并流传至今。

(二)庆阳民俗文化产业的发展现状近年来，庆阳在《陕甘宁革命老区振兴规划》指导下，挖掘历史文化、开发民俗文化资源，民俗文化产业得到较快发展。目前，全市生产经营民俗文化艺术产品的正规公司已达100多家，较固定的从业人员达10万人，年生产以香包刺绣、剪纸、皮影为主的各类民俗文化产品约20多个大类5000多个品种，特别是香包刺绣品年产量约500万件以上，年销售收入过亿元。庆阳民俗文化产业园总投资20亿元，已经开始建设。分民俗与艺术、民俗与城市、民俗与未来、民俗与宗教四大主题版块，拟打造成国家级民俗文化产业园。

三、庆阳民俗文化产业发展的意义

中华文明源远流长，蕴育了中华民族的宝贵精神品格，培育了中国人民的崇高价值追求。民俗文化产业的发展意义重大。

(一)有助于弘扬中国传统文化精髓、传播核心价值观庆阳民俗文化蕴含着中国传统文化的思想光辉。如“和”的思想，中国的文化传统中提倡的人之间的和谐，人与自然的和谐，在庆阳的民俗中皆有体现。如庆阳剪纸中的生命树，寓意着人与自然的和谐。来源于庆阳民间舞蹈，并走向世界的荷花舞，蕴含着对自然的热爱。庆阳的香包和剪纸，反映着人们对美好生活的向往。表达着对美的热爱、善的肯定，友谊、信用等的追求。这些都与社会主义核心价值观完全吻合。

(二)有助于管理思想的完善、挖掘优秀人才庆阳民俗中朴素的管理思维值得我们借鉴。庆阳婚嫁等需要大规模的招待亲朋，称之为“过事”。这时往往将前来帮忙的人按照他们的不同特点安排不同的“执事”，即任务。年轻、力大的人可以去压活络面，能言有礼的人会被派去招呼客人；腿脚勤快的年轻人会被派去端菜；字写得好的人则会书礼，即记录来客姓名、送的礼物或送的礼金的数额；而算账好、心细的人则会负责收礼金。从中体现了量才使用、人尽其才的思想。

(三)有助于庆阳知名度的提升、经济的发展庆阳属于经济欠发达地区，正面临着发展经济，使当地人民群众和全省、全国同步进入小康的艰巨任务。开发民俗产品，打造民俗产业是提升庆阳知名度的重要举措，要以民俗产业带动旅游业发展。使民俗文化产业成为拉动庆阳经济增长的新动力。让人们了解庆阳，关注庆阳，来这里旅游休闲、投资创业。

(四)有助于庆阳产业结构的调整、拓宽发展路径庆阳素有“陇东粮仓”之称，20世纪70年代以来随着石油的开采，庆阳逐渐成为西部地区新兴的能源基地。近年来，石油、煤炭等传统能源需求下降、价格走低。庆阳的产业结构不能再依靠单一的传统能源产业。而民俗文化产业的进一步开发必将有益于产业结构的调整，拓宽发展路径。

四、新常态下庆阳民俗文化产业发展思路

中国经济的新常态要求我们进一步转变经济增长方式，用新的思维和理念推动产业发展。民俗文化产业这一绿色产业要快速、持续发展应有清晰的发展思路。

(一)制定文化民俗产业的总体发展规划庆阳市的民俗文化产业经过多年的积累和发展，已经初具规模。可仍有一些突出问题，如从业人数较多，但高级设计人才较少；企业虽多，但规模偏小；普通产品较多，但精品较少。缺少民俗产业发展的总体规划和具体实施策略。缺少保障实施的相关机制和措施。庆阳市应借助华夏文明创新区建设的有利时机，制定总体发展规划，明确责任主体，确保实施机制，稳步推进实施。

(二)打造民俗文化产品、民俗旅游品牌庆阳得天独厚的民俗文化、充满浓郁的地域特色和黄土风情。庆阳应该邀请学者及专业人士策划宣传，改变单一的民俗产品形式，开发既具有民俗特色、传统工艺，又符合现代人生活理念的民俗产品。将庆阳的香包、剪纸、婚俗等整合包装，设计具有地域特色的民俗旅游线路和旅游项目，打造国内知名的民俗旅游品牌。

篇（8）

礼器是古代汉族贵族在举行祭祀、宴飨、征伐及丧葬等礼仪活动中使用的器物，用来表明使用者的身份、等级与权力。进入商周社会后，礼器有了很大的发展，成为“礼治”的象征，用以调节王权内部的秩序，从而维护社会稳定。妇好墓出土的玉礼器最为齐全，计有琮、圭、璧、环、瑗、璜、块、簋和盘等。

弦纹琮（图一），这件弦纹琮高9.3厘米、射径4.7厘米、内孔径4.3厘米，器方形柱体，中心呈圆筒状，方柱四角两侧面均阴刻粗细不同的纵向弦纹，圆筒上下两端阴刻多道平行弦纹。商周时期的琮基本保留新石器时代以来内圆外方的传统形制，但数量较少，并多为单节琮，器表多光素无纹，装饰简化，与同时期图案繁缛、造型复杂的玉器种类形成鲜明的反差，表明此时人们的审美取向和加工重点正在朝着新的趋势转变。

龙形块（图二），这件龙形块直径5.9厘米、孔径0.4厘米，此块呈龙形，龙首尾相望，顶有角，张口露齿，“臣”字形眼，尾尖向外翻卷。身阴刻双线重环纹及勾云纹等图案，背部雕成齿脊状。商代玉块呈片状，尺寸一般在5至10厘米，分两种类型。一种是光素的，环窄；另一种为龙形块，作卷曲龙形，龙张口露齿，背饰扉棱，龙身饰勾撤云雷纹，俗称“假阳文”，线条转角方硬，图案化风格强烈。妇好墓出土玉块数件，基本属于卷体玉龙的形式，承袭了新石器红山文化等早期玉龙的造型传统，但器身不如早期丰满，扁片状，纹饰多为线条勾勒的重环纹、雷纹和勾云纹等，龙角都伏贴在头部，一般不刻龙足。

二、工具

手工业和农业工具用玉，包括斧、凿、锯、刀、铲、镰、纺轮等，后被上层贵族用来彰显特权，失去了实用价值，被作为仪仗用器。从实物考察，少数铲和某些小刀有使用痕迹，有实用意义，至于斧、凿、锛、刀，制作精致，且没有使用痕迹，应作仪仗用器。妇好墓出土的仪仗用具有戈、戚、钺和大刀等，形制多仿铜器。

兽面纹刀（图三），此刀刃部平直，双面磨制，背部有两孔。两面纹饰完全相同，以双阴线刻兽面纹，大鼻、“臣”字眼、双卷云耳，吻部位于刀背处，角抵于刃部。纹饰精美，刀身不见使用痕迹。除这种双孔刀外，同墓也见带柄玉刀，有的刀身上还带有类似钺、璋的脊齿，刻有龙形纹饰等。

兽面纹斧（图四），长10.2厘米、宽4.8厘米，此斧呈长方扁圆体，两侧雕兽面纹，宽吻，大口，密斜线眉。“臣”字大眼，如意形鼻，头部有卷云形耳，两侧有内扣的前肢。斧柄部有榫，正中有穿孔。刃端弧形，刃口锋利，无使用痕迹。此玉斧依据石制品的基本形式，中部凸起的花纹仿照青铜器制法，风格与同时期青铜纹饰完全相同。

三、乐器

古代王朝及贵族阶层举行宴飨时以音乐歌舞助兴。周礼载：“天子饮酌，用礼乐。”“王日一举，鼎十有二，物皆有俎，以乐侑食。”宋镇豪先生在《中国风俗通史・夏商卷》中说：“以乐侑食”是商代贵族阶层日常生活所尚，也是“殷人尚声”的一大方面。虽然乐器不是妇好墓玉器的主w，但却是重要组成部分。李民《殷商社会生活史》说：“综合考古资料、甲骨文及文献记载，商代乐器种类有鼓、磬、钟、铃、埙、笙、琴等八种，基本上八音俱全。”较之夏代，商朝乐器品类要发达得多，为我国音乐文化的发展奠定了初步而坚实的基础。同时，商代音乐文化发展的高度表明了商代音乐文化在当时是站在世界前列的。

凤鸟纹石磬（图五），此磬呈长方形，圆形挂孔。两面纹饰相同，均为阴线刻凤鸟纹。凤鸟顶部有弧形冠，勾喙，“臣”字眼，桃形大耳，双翅并拢，尾端内卷，足直立，刻有尖爪。磬为传统乐器之一，妇好墓出土多件石磬，分直方形和曲尺形两类，有的表面还刻有文字。

四、装饰品

佩带或镶嵌饰物，题材多样新颖，主要有人像、人头像以及各种写实性和神话性的动物形象。以浮雕居多数，圆雕较少。大部分雕琢精细，但也有极少数未完工的半成品。它们具有较高的科学价值和艺术价值，并有一定的现实意义。统观妇好墓写实动物形玉器的造型和纹饰，它们基本摆脱了原始时代的风格。雕琢较为细致，把较多细部特征表现出来。除了象形之外，很多器物还着力刻画动物的动态，追求形神兼备。但器物的风格仍带有一部分朴拙的味道，较为简单的几何形纹饰，如圆形、三角形等仍运用较广，商代特有的扉棱装饰，在一些玉器上较为常见。此外，云纹装饰的使用，给这些现实中存在的动物，增加了几分神秘感。妇好墓写实动物形玉器绝大多数带有穿孔，以便于穿绳悬挂、佩戴；还有一少部分带有榫，以便于插放。

凤冠人像（图六），高12厘米、宽4.4厘米，器双面雕刻侧面人像，蹲踞状，昂首，头顶高耸边缘有脊齿的凤形羽冠。“臣”字大眼，长方形大耳，阔鼻，张口，颌略向前凸。手臂弯曲，握拳于胸前。足下有榫，有圆孔。周身饰勾云纹。《诗经.商颂》中有“天命弦鸟，降而生商”的记载，玉人冠部形式与同墓出土的玉凤的装饰与造型完全相同，说明其已不是―般的玉人形象，应是人鸟合体的崇拜物。

人头像（图七），高5.8厘米、宽3.9厘米，头像为圆雕，颈部有深孔用于插嵌。头像长颈，脑后扁平，头顶由半圈阴刻线示头发，凸眉，高鼻，眼窝深陷，口饼形耳。不同衣冠和发式的玉、石人像和玉人头像，有的可能属于不同的阶级；有的大概是性别或年龄的区别。

人头像（图八），高2.5厘米、宽2.6厘米，此头像方脸平顶，顶正中有深孔，阴刻一圈盖发。阔鼻，眉骨凸起，粗眉大眼，口微张。除人头像外，妇好墓还出土多个玉人形象，为站立或跪坐造型。妇好墓出土的几件玉、石人像，在造型艺术上有高度的写实性，人体各部位的比例大体适当，只个别的头部稍偏大。他们的神态各异，表情生动，衣纹柔和协调；有的以简练概括的线条勾画出人体不同部位的肌肉特点。人像与大部人头像的冠、发都雕琢精致，一丝不苟。这些雕像对研究殷人的坐姿以及衣、冠和发式增添了新资料，同时，对剖析殷代不同等级的人物形象和殷代的人种也有一定的参考价值。

高冠凤鸟佩2件（图九），这两件玉佩形式基本相同，双面雕，纹饰一致。凤呈站立状，头顶高冠，冠刻勾云纹，边缘处脊齿。凤尾分双又，粗腿带爪。形式古拙，体型粗壮，尤其是尾羽与粗足的配合，与同墓出土的玉鹗造型十分相似，不过凤首的长羽冠又与普通的玉鸟不同，显然是被赋予了神话色彩。凤为商人崇拜的神鸟，凤鸟佩应是商王室贵族佩带之物，用以祈求神灵的庇护。在妇好墓所出的玉禽鸟形象中，常见各种站立姿态的鹦鹉和作站立状的其他禽鸟。鸟兽类玉雕的刻纹大部采用双线阴刻，即玉雕工艺上所称的“勾彻”，表现在鸟的翅膀纹上，尤为明显。

熊（图十），此熊圆雕，呈抱膝蹲坐状。昂头，吻前伸，鼻微隆，双耳直立。以粗阴线雕琢出臀部和前后肢，并刻出足趾等。熊颈背部有两个上下对穿的小孔，臀下部也有圆孔，内有朱砂痕。动物形玉雕是商代装饰玉器的一大特色，也是中国玉器的传统品类。玉雕通过展现动物的自然属性，体现人与动物之间相互依存的文化内涵。

鹗（图十一），此鹗尾圆雕，呈站立状，头部有双脚相连，正中钻一个圆孔。大勾喙，斜伸前方并向胸内弯卷。双翅紧贴于背部，正中雕刻脊齿，双腿及宽尾支撑身躯，双足粗壮并雕出四爪，全身饰双阴线雕勾云纹。鹗的喙部被极度夸张，粗腿和大尾羽也别具特色，形象十分威猛。商代的玉凤首多加羽冠装饰构成神鸟形象，而凤身则与同时期的玉鹗形态近似。妇好墓出土的立体圆雕，数量比扁体的少，但从造型艺术角度来看，比前者更具有引人注目的艺术魅力。

鹅（图十二），此鹅尾片雕，双面琢刻，纹饰相同。双足并拢站立状，曲颈，宽翅肥身，颈部羽毛纹，鹅身与翅膀饰勾云纹。足部穿一圆孔，下部有榫，可用于插嵌。鹅是禽类玉器的代表。妇好墓出土多件，同出的还有鹤、鸽、鹦鹉等。

蛙（图十三），此蛙为片雕，左右对称。蛙伏卧，前肢外伸，后肢内屈。宽头、方目、肥身、短尾。背部以双线刻对称勾云纹，双目间有一圆孔，可系佩。早在新石器时代的陶器彩绘和雕塑中，蛙的形象就已出现，玉雕蛙则最早见于良渚文化。有学者认为蛙象征多产，先民用以祈求雨祷水。此件玉蛙尚存有未退化的尾部，于由蝌蚪向成蛙转变的过程，故可能带有祈求新生的含义。

篇（9）

一般的拼音语言，只有元音与辅音两个结构要素，声调（升调、降调）只区别语气，不区别意义，因而不是拼音语言的结构要素。而汉语则不同，声调起着区别意义的作用，故汉语语音由声母、韵母、声调三个要素构成。如果我们把英语等拼音语言称为二维结构，那么汉语语音就是三维结构。

人类的发音器官能够发出各种各样不同的音。就语音单位而言，几乎具有无限的可能性，或者起码是一个庞大的数字，但每一个民族用于社会交际的能够区别意义的音位却少得多，这是根据人类的交流需要而决定的。人类语言只需要不多的音位，就可以构成无数有意义的话语。

从历史发展来说，“能指”和“所指”在约定俗成的任意性这一表层现象的深处，有着相当深刻的内在联系。这种联系受到各民族物质生产发展的一般水平和语言发展水平的双重制约。就人类语言的发源处来说，初民不可能也无须选择很多的音节来表达一些简单的概念。但是，随着生产实践和社会生活的发展，有许多新的概念需要表达，原先的音节不能满足需要，他们必须寻觅新的途径。增加音节是一个最简单的有效途径，西方的一些语言就走了这一道路。英语中的音节就有一万多个。但也还有另外一个聪明的方法，即在原有的音节上标出不同的声调，以此代表不同的概念，这同样可以起到与增加音节相等的作用。汉语就走了这一条道路，它只选择了400多个基本音节就能够满足高度文明的汉民族的各种概念表达的需要。采取增加音节的线性展开的方式和运用声调向中心聚敛的三维方式来解决语音的发展问题具有同等的有效性。于是，汉语与西方拼音语言的根本性区别（即拼音语言是用二维——元音和辅音——来表达的，而汉语是用三维——声母、韵母和声调——来表达）就形成了。当然这两条道路也不是绝对的互不相涉，而是起着部分的互补作用。汉语在发展中，由单音节词为主到双音节词为主，且近代以来，由于文化交流的增多，外来语的翻译常用多音节词来表达，这使汉语的词汇中多音节词的比例也有所扩大。拼音语言也有不用增加音节而只是改变词的重读音节的方式来区别意义，这又与汉语所走的道路有若干类似之处。文化创造提供了无限的可能性，每一种可能性只要是能够逐渐精微地表达人类的思维，就具有同等价值，这里没有好坏高下之分。人为地将“屈折语”说成是最高级，将“孤立语”说成最低级，这要么是文化中心主义、种族偏见的自我欣赏和自我陶醉，要么就是民族虚无主义的自卑心理的表现，而不是科学的分析。

文字领域的情况与语音领域的情况相似。

在文字的起源阶段，用“象形”表达人类思想与语言中用“象声”表达人类思想类似，同样舍弃了许多东西，仅从客观事物中抽出一些主要的特征写画下来。“米”是一棵果树上结了许多果子的象形。但作为自然界的一种有机生命体，一棵树是多么繁复的植物，结下的丰硕的果实也决不止三个。当我们用象形文字表达它的时候，失落了不计其数的果实了，而且用3个小圆圈代替了具有万千特征的甜美的果实，又不知失落了多少属性了。我们甚至不能说，我们所造的那个象形字就一定是抓住了果树的形象的主要特征，其实它仅是从客观物象中抽象出的极少一部分特征。这才是本色意义上的“抽象”。我们现在经常挂在嘴上的所谓“抽象”，比如说小篆是汉字第一次规范化的字体，它字形固定，偏旁统一，这对于象形特点鲜明的甲骨文来说是一次抽象，而用点、横、竖、撇、捺等笔画转写篆书所发生的使汉字变成纯粹符号性质的“隶变”又是更进一步的抽象，这些“抽象”，与文字最初形成阶段的那次抽象相比，实在是小巫见大巫了。与语音的形成一样，象形文字是各个民族根据不同的要求抽象出事物的极少特征写画下来，这使各种文字产生差距。中西文字目前巨大的差距是由各自不同的文化创造方法造成的。当美索不达米亚的字母被发现后，西方文字突然掉转头去走了一条拼音化的道路，而汉字则没有走这条道路，依然按照原来的路径发展着。于是，中西文字便相去遥远了。“中国自殷商通用至今的表意方块字，与发源于美索不达米亚，后来流行于世界大多数地区的拼音文字其渊源和特性都迥然相异，成为世界文化史上独成一统的特例。”［③］

方块汉字与拼音文字在结构上的区别，我们认为也是“二维”与“三维”的区别。从汉语语音角度提出来的问题是与汉字的特点相吻合的。汉字的三维性使其具有立体性特点。但要证明汉字是三维的立体性结构，我们的面前有一道“定论”的铜墙铁壁，一般认为，拼音文字记录一个词是用一串字母作线性的排列，在汉字往往用一个平面型方块来表示，所以“汉字是平面型文字”［④］。诚然，汉字是写在纸上的，不是雕塑在空间的，何以认为汉字是三维的因而具有立体性特点呢？这是因为汉字是用二维去展示、象征三维空间的，我们是就其所表达、所象征的意义上来说它是“三维”的。“立体派”的绘画何以能称“立体”呢？难道就不是画在平面画布上的吗？

汉字主要起源于原始图画，而图画是用二维空间来表示三维空前的，那么，汉字就其起源阶段的象形性而言，亦具有这样的特征。汉字起源阶段的这种象形的特性是汉字三维性发生学上的依据，图画的形象性的特点是使人们可以直观或感受到所画事物“体”的质感。例如，属于仰韶文化庙底沟类型陕西华县柳子镇出土的陶器上。

即使是最逼真的工笔也不能将客观事物的全部属性和特征描绘出来，它在描绘中已经遗漏了许多属性和特征，因而，从某种意义上说，图画反映客观事物也是“抽象”的。而汉字又是对象形图画的再一次“抽象”，这就使文字成为一种纯粹的符号了。这种符号只要没有变成音响形象的附属物（如拼音文字那样），这种三维立体性特点便没有被打破，无论其抽象程度怎样地越来越高。

从现实生活的客观事物中抽象出来的以象形为基础的文字，在其后来的发展变形过程中，并未改变其三维立体性特点，这是由于汉字后来无论怎样变形，皆未彻底打破原有的符号体系去另辟新路。先看小篆。小篆是汉字第一次规范化的字体。比起甲骨文和金文来，小篆字体固定，并将原来没有固定形式的各种偏旁统一起来，小篆的线条不再是去描画客观事物，而是变成了规则匀称的带弧形的整齐线条，就此而言，对汉字的立体性的冲击是大的。但是，从根本上看，小篆并未改变汉字的结构特点，而仅在原来的基础上进一步抽象，只是线条略略变化，使文字同客观事物的联系更加隐蔽了一些。这样的特征实在太多，无庸赘述。隶书的情况又怎样呢？用点、横、竖、撇、捺等笔画转写篆书，这是被称作“隶变”的汉文字史上的一场大变革，这场变革是古文字和今文字的分水岭。从甲骨文到小篆，汉字线条的主要特点在于描摹客观事物，因而它是画出来的；而隶变后的五种基本笔画则是写出来的。由于隶变改变了笔画的形态，因而使汉字形体发生了大的变化，变成纯粹符号性质的文字，基本摆脱了古汉字的图形意味。后来，魏晋至隋唐出现的楷书，结构与隶书基本相同，点、横、竖、撇、捺等笔画进一步发展，从此，汉字成为方块字就定型了。但是，隶变以后的汉字并未改变汉字的三维立体性特点。我们还是以“为”字后来变化为例来说明。

这些形式亦分别积淀了大象的鼻子、躯体以及四条腿的内容。由此看来，隶变中的汉字形体的改变仅是汉字结构内部进行自身调整时的一种较大的形态转移，而不是汉字整体结构的打破与重建，因而汉字立体性这一基本特点并未失落。

我们认为汉字在其发展的历史长河中，其立体性特点一直保持着，但同时我们又认为隶变前后汉字立体性的特点又有着不尽相同的内涵。适应于描摹客观事物的各种形态、方向、长短、曲直的甲金文和小篆的线条，一变为适应于书写的、长短大致统一、曲直有规则、形态方向一致的隶书、楷书和现代简体的线条，这说明隶变使汉字从图画意义上的立体性变成了几何意义的立体性。隶变前的汉字通过用极简约的线条描画事物达到立体性，这种立体性因与图画类似，较易为人们认识，隶变以后的汉字实在有类于“立体派”的绘画。它将对象世界引归到立体几何的方块形体中去，呈现出一种多视点把立体平铺到平面上的倾向。即“对一个物体作分解，同时从不同的方面，不只是从一个视点，提供了许多元素，把这些元素重新组合，相互叠置，相互渗入成为一个整体形象，这使得平面自身直接显现立体感，却又不是取消了平面，使它成为一个空间盛器，让各种东西在它里面装着”。［⑥］隶变后汉字不仅有“横”“竖”两种笔画（这可以在垂直状态下构成平面），而且斜线（撇、捺）和点，斜线其实就是线条的水平放置状态，它与“横”、“竖”垂直状态所构成的平面相交，便构成立体图形。“点”的意义亦如此，它其实在透视意义上是远处的一条线或一个面；本身已造成了一种距离感和空间感，只要我们眼前出现了相交或平行直线构成的平面，那么远处的那个点就一定不可能与这个平面处在同一平面上，而只能是处在立体的空间中。汉字的三维立体性就这样通过五种笔划构成了。这里，“关键是在于保持着具体的平面，而同时在象征的意味里，使它成为体积的空间意味的。”［⑦］

关于汉字的三维立体性，我们还可以从中国古代的书法理论中找到证明。卫夫人《笔阵图》对汉字的几种笔划有如下的说法：

这虽是一种比喻和象征，但是我们不难看出中国古代书家的潜意味深处是将汉字的笔画当作某种客观事物来看待的。这实际上是一种原始观念的积淀，因为在原始人那里是没有比喻可言的。进一步讲，中国书法理论中所讲的关于笔画分布的结体理论更是汉字的立体性特点决定的。“中宫”和“重心”的理论，都是解决立体性字体结构稳定问题；“布白”理论则直接导源于文字的立体性：例如笔划的“疏密得宜”是解决立体性众多平面交叉的问题；“虚实相间”的说法是处理立体结构中视觉看得见和看不见的关系问题；而所谓“争让得势”则又是回答立体结构中的主要平面与次要平面的表现关系等等。中国书法最忌平板，例如“馬”字下面的四点，楷书一般将第一、四两点写得较大，二、三两点写得较小，以示远近关系。这些，皆可说明汉字的立体性特点。

我们论定汉字不同于拼音文字的三维立体性特点，这就为认识汉字的科学价值打下了基础；而汉字的生命力正建立在这种科学价值的前提之上的。

汉字的立体性特点决定了汉字具有容量大、信息多、内涵丰富的科学价值。我们仍然用数学的方法来说明。举一个最简单的例子，一横一竖和一条斜线（—｜／），如果按拼音文字的线性排列，只有六种排列形式：—｜／，—／｜，｜—／，｜—／，／—｜，／｜—，但是，按立体性文字排列，其形式却极多。横竖构成平面，而斜线当它放到立体性图形中去的时候，位置可以相接、也可以相交，还可以相离。人们只需要从这极多的可能排列中选择出目视区别较为明晰的排列用于造字就足够表达人类各种各样的概念。这从科学角度证明了汉字的方块结构是完全胜任表达人类的千差万别的细微变化的概念。它也不见得就显得繁复，因为它不需要用向外扩展的方式去表达，而只需在这个立体结构框架的内部就可以表达。如果说一个方块汉字因笔画多而显得繁复，那么，一个英文词用一大串字母排成一条线同样也是繁复的。汉字的这个特点也是中国语言文字（尤其是文言）无形态变化，无时态变化，无冠词的最根本性的决定原因。进而使中国语言文字比印欧语言“更易于打破逻辑和语法的束缚，从而也就更易于张大语词的多义性、表达的隐喻性、意义的增生性，以及理解和阐释的多重可能性。”［⑧］这正是在二十世纪语言学革命以后重新认识语言生命力的一把金钥匙。一些有眼光的西方学者已经认识到汉字和汉语的生命力，而另一些西方学者例如伊斯特林，认为汉字终究是一种有缺陷的文字，是文字发展低级阶段上的文字，进而认为汉字是缺乏生命力的文字，这实在是一种对语言文字表达人类思维的特点缺乏全面认识所致。

注释：

①伊斯特林：《文字的产生与发展》，北京大学出版社，1987年版，第571页。

②高明：《中国古文字学通论》，文物出版社，1987年版，第49页。

③冯天瑜、何晓明、周积明：《中华文化史》，上海人民出版社，1990年版，第84页。

④胡裕树：《现代汉语》，上海教育出版社，1987年版，第188页。

⑤皮亚杰：《结构主义》，商务印书馆，1984年版，第19页。

篇（10）

关键词： 传统；文化；历史；地域；北京四合院

Key words: tradition；culture；history；region；Beijing Siheyuan

中图分类号：TU3 文献标识码：A 文章编号：1006-4311（2012）03-0051-03

0 引言

我国地域辽阔，民俗与地理气候的差异甚大，居住建筑异彩纷呈，姿态万千。不同地域和民族间的民居在形态上有很大的差异性，但从总体的民居形态、布局和环境的关系等方面来看，各地的民居又呈现出很多的共性。本文以北京四合院为例，从四合院形成的原始时代开始到明清发展完成时代结束，这些时代当中出现的四合院的历史性发展阶段，空间构成特性，四合院平面构成种类等相关研究，对这一传统居住形态进行实地考查、文献研究、比较分析、归纳分析及例证分析等方法，对中国北京四合院建筑的特点、差异及形成这种差异的原因进行了深入的探讨，并从建筑文化演变的角度对中国地域文化之发展，共同性和多样性结合的民族文化之发展，进行了一些阐释。

1 四合院的形成背景

特有的建筑形式，其产生和发展是社会，经济文化自然等因素影响的综合反映。四合院的形成与影响建筑构造的要素：主要是历史时代性，地理气候性，文化观念性三种。不同的历史环境影响着建筑本身的设计与构造，地理与气候又制约着建筑的结构与功能，文化观念更是直接影响制约着建筑本身的形态、结构、功能、使用。而我们现在能看到的四合院住宅就是在这3种层面的影响下形成和发展完成的。

1.1 历史时代性 作为古城和建都900多年的五朝古都北京，独特的政治文化历史地位决定了民居的发达。长期居住北京的历代贵族、王公大臣、商贾雅士对家居环境都有相当高的需求，这些都促进了北京民居名宅的发展与完善，北京四合院便是在这样的历史背景下应运而生了。

四合院，是以正房、倒座房、东西厢房占据四方，围绕中间庭院形成平面布局的传统庭院式住宅的统称。早在距今三千年前殷商故都的宫室遗址上，已有房屋围绕着中心院的组合形式。西周时有了比较严整的四合院。隋展子虔《游春图》中便绘有乡村狭长的四合院。宋代沿用汉以来的前堂后寝的传统，在待客和日常起居的庭堂与后部卧室之间，有穿廊连成“丁”字平面，堂寝两侧有耳房或偏院。自元代正式建都北京，大规模规划建设都城时起，四合院就与北京的宫殿、衙署、街区、坊巷和胡同同时出现了。当时，元世祖忽必烈“诏旧城居民之过京城老，以赀高（有钱人）及居职（在朝廷供职）者为先，乃定制以地八亩为一分”，分给迁京之官贾营建住宅，北京传统四合院住宅大规模形成即由此开始。

明清以来，北京四合院虽历经沧桑，但这种基本的居住形式已经形成，并不断完善，更适合居住要求，经过数百年的营建，以北京为代表的四合院形成了一套成熟的结构和造型。形成了我们今天所见到的四合院形式。四合院的建筑风格体现天人合一，五行相成，四围方正，层次和谐，格局对称，四面房屋各自独立，彼此间可有游廊相连，起居十分方便，院落宽绰疏朗可在院内植树栽花、饲鸟养鱼、叠石造景、而关起街门又自成天地，具有很强的私密性，居住者不仅享有舒适的住房，还可分享自然环境赐予的一片美好天地，是满足人类生活起居和回归自然的最佳人居环境之一。

1.2 地理与气候性 中国广大的国土面积造就复杂多样的气候特征与地理环境，不同的地域因为经纬度差异形成的气候与环境也是多种多样的。中国民居所表现的多种多样的形式和各异的特点，显示了许多因素之间复杂的相互作用和影响。各地民居明显的差异是由于地理气候条件的不同，地方材料和传统的构造技术与方法的不同、环境的不同、防御要求带来的特点也就有所不同。中国的地形在西高东低的特点影响下北部以华北地区为中心的一般性住宅四合院为代表，而南部地区因为气候变化多样住宅样式也是多种多样的。因此建筑风格的千差万别是地理环境复杂多样的结果，气候条件是影响建筑风格的主要因素之一。

1.2.1 降水 降雨多和降雪量大的地区，房顶坡度普遍很大，以加快泻水和减少屋顶积雪。降水多的地方，植被繁盛，建筑材料多为竹木；降水少的地方，植被稀疏，建筑多用土石；降雪量大的地方，雪甚至也是建筑材料，我国东北鄂伦春人冬季外出狩猎时也常挖雪屋作为临时休息场所。

1.2.2 气温 气温高的地方，往往墙壁较薄，房间也较大，反之则墙壁较厚，房间较小。我国北方地区气候比较寒冷，用地相对宽松，地形更为平整，建筑材料相对单一，多是土木之类的材料。寒冷的气候还要求建筑拥有厚重的墙体和厚重的屋顶，使得建筑实体十分笨重，而不便于凹进凸出，建筑空间受到实体的严格枷锁，不得不呈现规整的形体。

1.2.3 光照 北半球中纬地区，冬季室内只要有3个小时光照，就可以杀死大部分细菌。因此从采光方面考虑，房屋建筑需注重三个方面：①采光面积；②房间间距；③朝向。由于北方气候冬季寒冷而漫长的特点对建筑的影响。民居需要充足的日照，因此，正房都力求坐北朝南，宅院的内部构成也多为离散型。如：防寒、保温是北方四合院的最主要功能。开间要宽大，阳光要充足；进深要浅些，室内光线好，后侧不潮湿；宅地要高一些，高出周围地坪，便于防水防潮；室内墙高要矮些，便于保温。所以北京四合院外墙及屋面要求厚实封紧，外形显得敦实。因此光照也是影响房屋朝向的因素之一。

1.2.4 风 风也是影响建筑物风格的重要因素之一。防风是房屋的一大功能，我国冬季屡屡有寒潮侵袭（多西北风），避风就是为了避寒，因此朝北的一面墙往往不开窗户，院落布局非常紧凑，门也开在东南角，如北京四合院。

对建筑物风格形成而言，它的功能是多方面的，兼有避雨、遮阳、防风、纳凉等多种功能，同时也是多种因素综合作用的结果，不能牵强地认为是单一作用造成的。

1.3 文化观念性 儒家思想——从建筑看文化，文化是建筑的根源。“一个民族建筑外显的形式，可以一直回溯到文化的起源。”中国建筑文化的根源就是中国的传统文化，即儒教文化、道教文化。儒教文化的核心是“礼”和“中庸”，反映在建筑上是伦理、均衡和对称；无论是中央庭院还是外观轮廊，包括空间内容上，都体现出规矩，方整的内涵。而在四合院四方四正中又暗含着“井”字格局，这不公响应了从奴隶制社会就有了的“井田制”，而且“井”字分割可为“中”字。中是对称的，稳定的，也是严肃的。它不公容易附会出许多象征内容，而且由中字引申出的“中庸”、“中正”、“中和”等为人处世的道德标准，也正是中国传统儒家伦理思想的体现。

道教文化——道教文化的核心是“道”，鲁迅先生说：“中国的根柢全在道教。”（唐那碧《道教的故事》前言）道教文化反映在建筑上是“五行”和“阴阳”，对中国建筑影响最深、最广。中国建筑文化由于其内涵和形式的独特风格，也形成了中国建筑文化独特的语言体系，主要体现在建筑的布局结构与装饰。如：在布局结构上的堂屋与厢房、天井、一进、二进……在装饰上的琉璃瓦（灰、黄、红、绿、青、蓝、紫等各种颜色）、土瓦、斗拱、飞檐、贴脸、花窗、柱、梁、廊、雕（石、砖、坭、木等各种雕刻）、绘画、图案、书法、色彩、牌（门）楼、盖（金字）顶、吉祥物等等。

家族制度——四合院的布局方式及房屋分配，十分切合古代社会的宗法和礼数。古代社会，家庭中男女、长幼、尊卑有序，房间的侵权与有明显的区别。因此，四合院建筑又多以坐北朝南的朝向居多，四合院中以北屋最适合人居住，因此是家里长辈们的居室。另外还将会客、祭祀的厅堂设在北屋，使其成为这个家庭与外界交往的门户。而东、西厢房和侧座房都是四合院中方位不太理想的房屋，而且采光、通风等居住条件都不如正房，而这些房屋却又是有和来住人的。由此则可以看出，中国人的居住观是建立在理性的基础之上的。

2 空间配置构成特性

2.1 北京四合院的空间配置构成 中国古代建筑的庭院和建筑物的配置大部分采用均衡对称的方式，用横轴线与纵轴线将建筑物空间左右对称地分离开来。四合院的布局可分为基本型、纵向复合型和横向复合型。基本型的四合院只有内院和外院，纵向复合型的四合院沿着中轴线排列着两个、三个、四个甚至更多的院落，分别称为二进、三进、四进院；横向复合型院落则是在东西方向上排列着两个、三个甚至更多的院落，因为前后两条胡同相距不远，使宅院无法向纵深发展，只得采取横向发展的布局。一些王府往往纵向有两三个院落，横向也有两三个院落，纵横联成一体，组成一个包括四五个到八九个院落的住宅群，成为名符其实的深宅大院。

2.1.1 前院 关于四合院的布局，大多数学者最常引用的是三进四合院的典型住宅形式（如图1所示）。从大门进来之后，迎面是一块影壁或照壁，紧贴着东屋的南山墙，它类似更早时候的所谓门屏，又叫萧墙。萧墙的功能更多是保护私密性、避邪等，但“萧”是“肃”，有“肃敬”之意，于是古人称内乱为“萧墙之祸”。四合院多有前、后或外、内两院。它在前院设“倒座”，其实就是南房，因为正房是坐北朝南，而南房是坐南朝北，位置正好倒过来，故名“倒座”，它一般作为仆役住房、厨房和客房。

2.1.2 内院 倒座与正房、厢房之间有垂花门相隔，此门在南方称仪门，为礼仪之属，门内门外，形成内院外院，其空间的等级不同，尤其是内外分明，妇女不能随便到外院，客人不能随便到内院。《礼记·内则》曰:“礼始于谨夫妇。为宫室，辨内外，男子居外，女子居内。深宫固门，阍寺守之，男不入，女不出。”这就是说居家之礼的根本是“谨夫妇”，即规范男与女不同的行为方式。对应于此，住宅营建的原则为“辨内外”，即划分内与外不同的居住空间，并要求人们在不同的伦理环境应对不同的行为举止。内外空间固然需要分开，但也必不可少地需要联系。这样，可开可闭的“门”便成为其间的枢纽，它既是内外空间转换的纽结，也是伦理行为变换的场所。

2.1.3 后院 “四合院”的后院为全宅主院，有正屋、厅堂和东西厢房。其中位于纵、横中轴线交叉点上的正屋属最高等级，大多为三开间，体量是整个宅院中最大的，用料也最优，为院中长辈起居处。两侧东西厢房一般开间小，进深浅，为晚辈住所。如儿子成家，女儿出嫁之后，则东厢住“兄”一家人，西厢住“弟”一家人。中间的厅堂不住人，是一家的核心空间，专为家庭中婚丧寿庆祭祀等大事用之。如同天子有金銮宝殿，地方长官有衙门大堂，族长有祠堂，而一家之父则有厅堂，它是家长权力的象征。王其钧认为，传统民居的厅堂是我国古代封建道德文化传统的重要体现，其中渗透着宗法等级制度及其道德原则，他说，民居建筑的厅堂空间意蕴首先体现了旧时的伦理思想，这是学界的共识。在民居厅堂中，左右对称的格局、中间祖宗牌位的设置、祖宗画像的悬挂、男左女右、昭穆之制、不同身份、辈份人的不同座次规定等等，都是伦理观念在建筑空间中的具体体现。

2.2 四合院的平面类型特点 四含院的建筑类型从规模上讲可以分为大、中、小和复合型等不同的建筑形制。从资料显示上看，中型和小型四合院一般是普通民居和富商宅院，大型四合院和复合型四合院主要是府邸、官衙的用房。

2.2.1 小型四合院布局比较简单，只有一进院落。三面或四面建房，结构小巧，正房一般采用一明两暗的形式。这种类型的院落在京城占有相当的比重，特别是外城地区，情况更为突出。

2.2.2 中型四合院常见以两进或者三进院为主，建制比小型四合院气派的多，在建筑布局上已经明确的划分出内院、外院和后罩房等不同的区域，在功能上也区分出主人、男仆、女仆所适用的区域范围。

2.2.3 大型四合院习惯上称作大宅门，范畴比较广泛，从宅第到王府都可以看成是大型四合院的建筑布局。从建筑功能角度上看，在占地规模、房屋数量、装修装饰、设施配备、庭院布置、室内陈设等各方面，都与中小型四合院悬殊极大。从建筑布局方面看，除了中轴线上的院落向纵深发展外，还增加了横向的跨院，有些建筑群还在主体建筑的一侧修建花园和专门的马号等。通常花园部分多建在跨院，称为西花园或东花园。有些宅院因为宅地的原因，花园建在中轴线建筑群之后，称为后花园。

2.2.4 复合型四合院实际上是一组超大型四合院。北京的胡同之间的间距一般在60—70米，大一些的有80米左右，这种间距只能容下四五进的纵向院落。如果宅院还要扩大规模，唯一的途径就是以中轴线为中心，向两侧方向发展，这就是复合型四合院的概念。归纳起来，复合型四合院可分为三种形式，一主一次式、并联式和多院落组合式。

简单说明，一主一次式就是在主体院落的一侧另建一排厢房建筑，建筑面向主体建筑群，房前留有狭窄的通道，主次区别明显。

并联式就是将两组或者三组形制相同的院落并排建造，院落之间用建筑后檐墙或者隔墙分隔，双向空间并无主次之分。这种形式一般是用于兄弟之间的情况较多。

多院落组合式是由各种院落合并组成，各院落相互联通，没有明显的独立关系，建筑完全是按照使用上的需要和充分利用有限地段，布局略显粗糙。由于这种院落房屋很多，布局又比较复杂，因此在调查时注意在地形图上标明各建筑的位置，正确区分各建筑群的范围。

2.3 北京四合院的建筑特性

2.3.1 对称性：体现在四合院的建筑布局上，房屋始终以左右对称的态势进行、形体构成方面也都一样，从而给人以均衡感。这种均衡自然带给人安宁、安全的感觉。均衡以对称为前提，而对称又是中轴线设计的必然结果。

2.3.2 独立性：体现在四合院建筑的整体与局部的关系上，不管什么规模的四合院只要关上大门就形成独立的世界。四合院是封闭式的住宅，对外只有一个街门，关起门来自成天地，具有很强的私密性非常适合独家居住。

2.3.3 灵活性：体现在四合院建筑的功能配置上，一定数量的建筑组合，必然存在排列顺序问题。这种排列有时有规则，有时无规则，这多种多样的组合形式，呈现出千变万化的空间形式感受。

2.3.4 多样性：体现在多种形式的院落组合方式上，多重庭院不仅营造出“庭院深深深几许”的意境，更符合人们生活的多重需求。或静或动，或开敞或封闭，或独立或互动，每一个庭院都秩序井然，各司其职。人们在建筑内部的功能使用中有动静分区、公共与私密的要求，而同样在外庭院的使用中也有静谧临风、咫尺山林的意境心理需求，这样建筑本身与前院、中院、后院之间构成的多重院落满足了人们生活的多样个性需求。

2.3.5 自然性：体现在空间绿化上，北京的四合院是非常讲究绿化的，院内除通向各房间的十字形砖甬路外，其余都是土地，由于院落宽敞，可以用来植树、栽花、种草等。这些花草令人赏心悦目,让四合院充满生机，另一方面人、建筑，自然间的融合，创造了充满绿色和诗情画意院落空间，体现了崇尚自然，“天人合一”的人文观念与美学思想。庭院是充满人性的生活场所，是家庭、邻里聚会、交流的客厅、体现了天、地、人和谐同在的院落氛围。

3 结论

四合院的结构各地虽大同小异，但根据地域的不同也呈现不同的特色，体现了南北文化的差异，而北方的四合院中北京四合院的型制规整，十分具有典型性，在各种各样的四合院当中，北京四合院可以代表其主要特点。北京四合院作为老北京人世代居住的主要建筑形式，驰名中外，世人皆知。通过研究北京四合院的空间构成，平面布局，空间特性与空间造型，北京四合院建筑有以下几个特点：

3.1 北京四合院的构成独特 北京四合院的中心庭院从平面上看基本为一个正方形，院中的东、西、南、北四个方向的房屋各自独立，都拉开一定的距离，再由转角处的游廊和房屋前的檐廊将其串连起来，显得疏朗而不松散，貌离神合，富于变化。北京四合院有宽绰疏朗、起居方便的中心院落，有高度的私密性和亲合性，非常适合独家居住。

3.2 “坎宅巽门”的方位追求 标准的北京四合院应该是南北略长的坐北朝南的矩形院落，正好排列在东西向的胡同之间，大门开向宅南的胡同，正房门与宅门的方向一致。因此北京四合院大门开在东南方向。

3.3 宽敞舒适的院落布局 这是因为北方气候寒冷，较矮的房屋有利于保暖，而宽敞的院落有利于采光。北京四合院的东、西、南、北四个方向的房方向的房屋各自独立，东西厢房与正房、倒座的建筑本身并不连接，而且正房、厢房、倒座等所有房屋都为一层，没有楼房，连接这些房屋的只是转角处的游廊。这样，北京四合院从空中鸟瞰，就像是四座小盒子围合一个院落。

3.4 少水多绿化的庭院装饰 老北京的庭院非常重视绿化，大规模的四合院还带有花园。由于一直缺少活水，一般北京四合院中会摆上一只或数只很大的鱼缸，一是为了观赏，二是能够调节空气，第三还有防火的功能。这是北京四合院中非常典型的一景。

综上所述，北京四合院的这些特性都是中国其他地区四合院所无法比拟的。北京四合院的建筑具有极高的艺术价值和观赏价值，它反映出中国传统民居建筑艺术的辉煌成就。如今这些蕴含着古都历史和人文精神的传统四合院，它就像一位饱经风霜而无言的老人，引导着后人去追寻，感悟逝去的岁月中曾拥有的辉煌与灿烂。

参考文献：