古典主义文学的定义汇总十篇

序论：好文章的创作是一个不断探索和完善的过程，我们为您推荐十篇古典主义文学的定义范例，希望它们能助您一臂之力，提升您的阅读品质，带来更深刻的阅读感受。

篇（1）

中图分类号：I561.09；I109.4 文献标识码：A

DOI：10.3963/j.issn.16716477.2015.05.035

晚年伏尔泰常常攻击莎士比亚，他指出，仅仅受本民族读者欢迎的作者不可能是伟大的及规范的作者。与之相对应，他反复强调法兰西的趣味――其代表是新古典主义，是欧洲趣味的核心，其他民族则只能对这种欧洲趣味作一些贡献。法语在欧洲成为贵族的语言，这与新古典主义的影响是不无关系的。但是由于高度重视规则，重视语言的典雅，对于创作反映生活的广泛性和自由度都带来了很大的束缚，同时也对各国民族文学的形成造成了桎梏。在新古典主义者看来，莎士比亚是个野蛮人，但是在那些力图要摆脱法国文学影响的人们看来，莎士比亚正是他们所需要的类型，这其中，英国人当然最先得益，其次便是德国，而围绕莎士比亚的有关讨论的最大成果，便是“天才”观念的成熟。

一、 围绕莎士比亚的争论

卡西勒说：“18世纪英国文学每当讨论到天才问题，每当它试图规定天才与规则之间的关系的时候，抽象推理便立即转到了具体事例。我们一次又一次地碰到了两个名字――莎士比亚和弥尔顿。可以说，他们构成固定的轴心，关于天才问题的一切理论研究便绕之旋转。作家们都力图通过这两个伟人的范例去把握天才的最深刻的本质；可用以描述天才的一切可能的理论，都适用于莎士比亚和弥尔顿。”

在莎士比亚和弥尔顿这两人中，也许莎士比亚要更接近于天才的本质。因为有关这位莎士比亚，就目前所知道的资料而言，他出生于乡间小镇，只受过有限的一些教育，20岁左右到伦敦谋生，在戏院看守马匹和做些杂务，又作过演员，演了一些次要角色。由于在戏院工作，能有机会接触戏剧表演，所以掌握了戏剧创作的一些程式，逐渐参与戏剧脚本的改编，很快就脱颖而出，名声大噪。这样一位成长背景的乡间小子，却在很短的时间内成为英国文学界最耀眼的明星，这种情况如此神奇，甚至引起诸多研究者的怀疑，历史上是否真的存在这位创作了那么多彪炳史册的作品的莎士比亚？

按照托尔斯泰的研究，莎士比亚在他的那个时代并不受英国人待见：“在18世纪之前，莎士比亚在英国不但没有特殊的声望，他得到的评价还低于其他同时代的剧作家，如本琼森、弗莱彻、鲍蒙特等人。这种声望肇始于德国，再从那儿转回英国。”这个看法比较偏颇，与托尔斯泰出于个人趣味或而讨厌莎士比亚有关。在莎士比亚当时，的确有人出于嫉妒而攻击过莎士比亚，称他为“一只暴发户乌鸦”，骂他是“地地道道的打杂工”，写了几句虚夸的无韵诗就自以为能同最优秀的作家媲美。但这些只证明了莎士比亚的影响之深，事实上托尔斯泰所提到的受欢迎的剧作家之中的本琼森就对莎士比亚极为推崇，他在为第一部莎士比亚戏剧集写题词的时候由衷地说：“因为我必须扯上你同辈的伙伴，指出你怎样盖过了我们的黎里，淘气的基德、马洛的雄伟的笔力。”这些戏剧家与莎士比亚同时代而稍早，可以说是他的前辈，琼森认为莎士比亚已经超过了他们。他将莎士比亚与埃斯库罗斯、欧里庇得斯等希腊大家相提并论，“得意吧，我的不列颠，你拿得出一个人，他可以折服欧罗巴全部的戏文。他不属于一个时代而属于所有的世纪！”这是发自莎士比亚同时代的声音，值得特别重视，可是遗憾的是托尔斯泰由于个人趣味的不同，无视这些话语。

比莎士比亚稍晚的爱德华杨格盛赞莎士比亚、弥尔顿等人，认为莎士比亚是“现代人中最大的星辰之一”，他学问并不多，这一点本琼森也指出，他不大懂拉丁语，更不通希腊文，但他属于天才，天才是自然的门生，并不需要进什么专门的学校，他们的作品具有高度的独创性。天才是巨匠，学问只是工具，而且这种工具并不能总是起到积极的作用。当你对古人的作品过分崇拜、过分敬畏的时候，它反而会压制你的才能。“学问咒骂自然真率之美和无伤大雅的细微疏漏，并为常常是天才无上光荣的渊源的自由，立下种种清规戒律”。[4]13而像莎士比亚这样的天才，他不用以乏味的模仿降低自己的天才，尽管他有诸多缺点，知识不多，但他精通两部书――“自然的书和人的书”，因为他，“不列颠舞台上至少有和希腊舞台上同样多的天才”。[4]39即使是德莱顿，作为一位法国新古典主义的推崇者，也认为莎士比亚是个例外：“在所有近代或在古代诗人中他具有最广阔、最能包涵一切的心灵。自然的一切总是在他面前，而他随手招来，并不费力。他描写任何东西，你不但看得见，还能摸得着。那些指责他没有学问的人倒是恭维了他；他是天生有学问的；他不需要戴上书籍的眼镜去窥察自然；他向内心一看，就发现自然在那里。”[39]77他尊崇莎士比亚，但认为莎士比亚是不可模仿的，他可以不需要学问与遵守规则，可是其他人则不可以，很显然不是每个人都是“天生有学问的”。

不过托尔斯泰的看法在另外一种意义上是合乎现实的，在莎士比亚同时代以及稍后，固然有琼森、杨格等人为他辩护，但是可以想见的是，必然有与之对立的一派，这在杨格的《试论独创性作品》中其实就已经隐含了，那些缺乏天才，更注重学问的人咒骂莎士比亚，某种程度上可以说，琼森和杨格的观点是对这些人的回应。这也可以说莎士比亚在当时的英国远远没有达到声誉的顶峰。即使是德莱顿，他在盛赞莎士比亚的天才之后说：“他往往平凡无味，有时调侃之词流于俏皮，严肃之语变为浮夸。”[5]77这在17世纪之后更为明显，其时在欧洲文学界占据统治地位的是法国的新古典主义戏剧，以及他们的创作法则，尤其是“三一律”。从他们的角度来看，莎士比亚完全是个不通任何规矩的“野蛮人”。1663年，一名叫索比尔的法国人以半外交的官方身份访问英国，回国后写了一本叫《航行》的小册子，用很不礼貌的口吻报道了英国的戏剧活动：“他们的喜剧，不会受到法国人的欢迎。他们的诗人，根本不考虑地点和与时间的统一，他们的喜剧情节，从头到尾约需25年。第一幕，王子刚刚结婚，下一幕他的儿子已开始游学与建功立业了。”[6]法国人之所以如此取笑英国戏剧，是因为他们的新古典主义已经产生了广泛的影响。受其影响，英国新古典派批评家托马斯莱梅攻击莎士比亚的《奥赛罗》，说它是“淡而无味的残酷的闹剧”。[7]16

莱辛之后，赫尔德也非常注重莎士比亚，他的观点直接影响了青年歌德。赫尔德是莎士比亚最热情的歌颂者，他不吝赞美之辞。针对有人批评莎士比亚戏剧缺乏规则，赫尔德指出不能以古希腊艺术为标准来衡量莎士比亚，也绝不能要求今天的英国产生古希腊那样的艺术。更重要的是，他认为正是那些新古典主义者，那些号称遵循希腊艺术规则的人，违反了希腊艺术的精神。他指出：“亚理斯多德懂得在索福克勒斯的作品中珍视索福克勒斯这种天才的艺术，并且在一切论点上都几乎恰恰和近代人随意曲解他的著作的说法相反……这位伟人也是本着他那个时代的伟大精神进行哲学的探讨，后来人们硬要从他的著作里抽出清规戒律作为舞台上的八股，对于这些幼稚的、限制人的琐屑无聊的东西，亚理斯多德是丝毫没有责任的……假如亚理斯多德复生，看到人们把他的规则错误地、违理地运用到完全另一种性质的戏剧上去，那他当作何感想！”[13]7273他指出在距离希腊那么远的时代，历史、传统、习俗、宗教、时代精神、民族性格等各个方面都与其迥然不同，要求这种人再完全按照希腊规则来创作是荒唐的。而莎士比亚的伟大在于他就他所能发现的那个样子采用了历史，用创作的天才把千差万别的材料构成一个不可思议的整体，这正是“有一个天生有神力的凡人，恰恰利用性质相反的材料、通过极不相同的写法，产生了（与希腊戏剧）同样的效果：恐惧和怜悯！而且两种情感还达到了那第一种材料和写法当初未必能够达到的程度！这个人在他的事业上真是幸运的天之骄子啊！正是这崭新的 、初次出现的、完全不同的东西显示出他在本行上的原始力量。”[13]78莎士比亚之所以能做到这样，是因为他只是而且总是自然的仆人。在他的作品里，诗人掌握的时间和地点的变更以最大的声音喊道：“这里不是诗人！是造物主！是世界历史！”[13]82只有那些最可怜的人才会认为莎士比亚的戏剧是最笨拙最荒唐的东西。可以说正是赫尔德的这种不遗余力的倡导，直接导致了德国文学的巨大飞跃。

三 、康德对“天才”的定义

尽管在康德的三大批判尤其是《判断力批判》中并没有提及莎士比亚，但是有明显的证据表明康德是非常熟悉莎士比亚戏剧的，尤其是在他的人类学讲座中。在《实用人类学》第一卷“论认识能力”中他就举了莎士比亚剧中人物福斯塔夫来说明想象力的特性。 而在《判断力批判》中，他尽管没有明言莎士比亚和法国新古典主义，我们从他的行文和褒贬上却可以明确地看出，他的天才观是完全站在对莎士比亚认同的基础上的。

康德说：“美的艺术的产品中的合目的性虽然是有意的，但却毕竟不显得是有意的；也就是说，美的艺术必须被视为自然，虽然人们意识到它是艺术。但一个艺术产品显得是自然却是由于虽然惟有按照规则这个产品才能够成为它应当是的东西，而在与规则的一致中看得出所有的一丝不苟；但却没有刻板，没有显露出学院派的形式，也就是说，没有表现出这规则悬浮在艺术家眼前并给他的心灵力量加上桎梏的痕迹。”[14]320在这里我们完全可以将其解读为是对莎士比亚和法国新古典主义的对比，如果说康德出于谨慎所以并没有点名的话，引文中提及的“学院派”则毋庸置疑透露了此中消息。新古典主义强调“三一律”，强调各种规则，赫尔德就已经指出这些都是违背自然的，在这一点上康德显然认同赫尔德的观点。他并且进一步指出“天才是与模仿的精神完全对立的”，如果过于强调模仿，“艺术在某个地方就停滞不前了，因为对艺术设立了一个界限，它不能够再超出这个界限，这个界限也许很久以来就已经被达到并且不能再被扩展”。所以艺术是有规则的，但这种规则只存在于伟大作家的作品中，别人要想了解规则只有通过作品，而决不可能从任何公式中得到这些规则，不然的话，对美的艺术就可以按照概念来规定了。因此康德对“天才”作出了如下的定义：

1. 天才是一种产生出不能为之提供任何确定规则的东西的才能，而不是对于按照某种规则可以学习的东西的技巧禀赋；所以，原创性就必须是它的第一属性。2. 既然也可能存在原创的胡闹，所以天才的产品必须同时是典范，亦即是示范性的；因此，它们本身不是通过模仿产生的，但却必须对别人来说用于模仿，亦即用做评判的准绳或者规则。3. 它是如何完成自己的产品的，它自己也不能描述或者科学地指明，相反，它是作为自然来提供规则的；因此，一个产品的创作者把这产品归功于他的天才，他自己并不知道这方面的理念是如何在他心中出现的，就连随心所欲地或者按照计划想出这些理念并在使别人能够产生出同样的产品的这样一些规范中把这些理念传达给别人，这也不是他所能控制的（因此，天才这个词很可能是派生自genius[守护神]，即特有的、对于一个人来说与生俱来的保护和引导的精神，那些原创的理念就源自它的灵感）。4. 自然通过天才不是为科学，而是为艺术颁布规则，而且就连这也只是就艺术应当是美的艺术而言的。[14]321

从这个定义中可以看出，康德对于艺术的要求是极高的，只有那些真正的原创性的作品，也就是天才的作品才能称之为艺术，他们为艺术创作提供典范，提供规则，后人可以对其模仿，但那些模仿之作无论在任何意义上讲都是无法与他们对之模仿的作品相比的。莎士比亚的作品就是高度原创性的，虽然新古典主义者们责骂他不懂规则，非常粗野，而且也不管那些古典主义者是多么精致，对于他们眼中的古代作品的模仿是多么惟妙惟肖，在这个意义上来说，这些新古典主义者是无法达到莎士比亚的高度的，对于他们来说，这个高度甚至是无法想象的。他们与希腊古典作品只存在着形式上的相似，但莎士比亚虽然常常违反他们的那些规则，却与那些古典作家在精神上高度相似。事实上就连天才自身都无法明确地说出他们创作的方式，因为这是授之于天的，更别提那些根据古代的作品来制定规则的人了，由此可以得出结论，他们的规则是多么的无聊和荒谬。

当然并不能因为康德如此的强调天才，就认为他完全否认了规则。他指出虽然天才的原创性的艺术，即真正的“美的艺术”和那些模仿的艺术，也就是“机械的艺术”之间有极大的区别，但是没有任何美的艺术一点儿都不具有某种“符合学院规则的东西”，某种程度上甚至可以说，这些规则是构成艺术的基本条件。即使是莎士比亚，如果他对于戏剧规范没有一星半点的了解，他也就只能永远是一名乡下的威廉了，现在传世的莎士比亚作品将统统化为零。有些东西是必须被设想为目的的，比如说创作的一些基本规范，例如诗歌的音步、韵脚等等，如果不是这样的话，所有的作品都只不过是一些偶然的产品，而不可能有真正的艺术。但这里似乎与他强调的原创性产生了矛盾，不过这在康德的体系里并不是大问题，他在对“美”的鉴赏判断的契机中就对其予以解释：“合目的性可以没有目的”，而且“惟有一个对象的表象中不带任何目的（无论是客观的目的还是主观的目的）的主观合目的性，因而惟有一个对象借以被给予我们的表象中的合目的性的纯然形式，就我们意识到这种形式而言，才构成我们评判为无须概念而普遍可传达的那种愉悦，因而构成鉴赏判断的规定根据”。[14]228229这对于鉴赏判断是这样，对于美的艺术的创造同样是这样，目的（规则）必须被内化，以不被明确意识的方式自然而然地表现出来，也就是不露斧凿痕迹。据此，将莎士比亚与亦步亦趋、小心谨慎的新古典主义者比起来，高下立判。

众所周知，康德的美学思想对德国以及世界文学的影响极大。但康德艺术观念与莎士比亚的关系似乎少有人加以注意，基于此，本文对其略加阐述，不仅可以对康德美学中的一些相关观念有一个更清晰的了解，也算是对即将到来的莎士比亚400周年忌辰的一点微薄纪念。

[参考文献]

[1]卡西勒.启蒙哲学[M].顾伟铭，译.济南：山东人民出版社，1988：315.

[2]托尔斯泰.托尔斯泰文集：第14卷[M].陈觯丰陈宝，译.北京：人民文学出版社，2000：388.

[3]古典文艺理论译丛编辑委员会.古典文艺理论译丛：第3册[M].北京：人民文学出版社，1962：23.

[4]杨格.试论独创性作品[M].袁可嘉，译.北京：人民文学出版社，1963.

篇（2）

一、巴洛克风格时期（1600～1750）

巴洛克音乐指欧洲在文艺复兴之后开始兴起，且在古典主义音乐形成之前所流行的音乐类型，延续期间大约从1600年到1750年之间的150年。

巴洛克（baroque）一词來源于葡萄牙语「barocco，意指形态不夠圆或不完美的珍珠，最初是建筑领域的术语，后用于艺术和音乐领域。在艺术领域方面，巴洛克风格的特点是细腻的裝饰以及华丽的风格，造成这种现象的主因，是因为巴洛克時期是貴族掌权的時代，富丽堂皇的宮廷里奢华的排场正是新的文化以及艺术的发展中心，而这个大环境的改变也直接的影响到了音乐家的创作。十七、八世紀宮廷乐师所写的音乐作品，絕大部分是为上流社会的社交所需而做，为了炫燿贵族的权勢以及財富。巴洛克音乐的特点是奢华，加入大量裝示性的音符。节奏強烈、短促而律动，旋律精美。复调音乐占主要地位，旧有的教会调式消逝，大小调音阶系统和沿至今的相关调性之崛起，是巴洛克时代大事。同時主调音乐也在蓬勃发展。复调音乐在 j.s.巴赫时展到。另外，节奏思想也在这个时代萌芽，也就是在音乐曲谱中加入小节线。这些形式日后直接衍生为奏鸣曲、交响曲、协奏曲、前奏曲与变奏曲。不过巴洛克时代也不乏一些自由的曲式--如触技曲、幻想曲、序曲和主题模仿(古幻想曲)。巴洛克风格体现了秩序美，复调的和声和强烈的节奏，无不体现了一种和谐的规范的重复性的旋律！

二、古典主义风格时期（1750～1830）

在这四个风格时期中, 古典时期以最为真挚的、朴实的。所谓“古典的”, 准确的说, 原指古希腊和古罗马的“经典的古代”。18 世纪上半叶, “启蒙运动”在文艺复兴时期提倡的“反对神权”的人文主义基础上, 启蒙思想的主题就是“平等、自由、博爱”。它启发人们反对封建传统思想和宗教的束缚, 提倡思想自由和个性发展。进一步提出了反对君权的口号, 提倡回归自然, 崇尚人的理性思考, 西方音乐从此由巴洛克时期转向古典时期。 要求作曲家们在写作时尽量去除多余的修饰和繁琐的进行, 恢复到自然般淳朴、简洁的状态。在风格上, 人们刻意反对过于严肃的巴洛克音乐, 倾向于轻松主调音乐。在崇尚自然、充满激情又合乎理性的审美理想的指导下, 明晰的旋律从以前多声部的复调形式中解放出来:以往不分主次、几条旋律线同时并行的复调织体, 改变为以旋律线为主、其他声部作陪衬的主调织体;。这种主调音乐大多都旋律清晰,。作曲家们认识到, 钢琴不仅要塑造自然界的音响形象,还要模仿歌剧中人物的唱歌和说话, 特别是模仿表现普通人情感的说话和唱歌。即在旋律上、结构材料上既有对比, 又有对话, 从而使音乐更加丰满, 生动有趣。古典主义风格在巴洛克有序的基础上的简洁、晶莹剔透的主调风

转贴于

同时在“适当的比率”和自然平衡的原则下的对比原则，让主次完美体现！在境界有所提高！

三、浪漫主义风格时期(1825～1890或1900)

十九世纪上半叶，自然的、乡村的浪漫主义文学转变为幻想的、比生活更加广阔的浪漫主义文学，沃尔特·佩特（w·pater）给浪漫主义下的定义中可以得到概括，他认为浪漫主义是“给美添上了怪诞的色彩”。

浪漫主义时期的音乐家们，更多地挖掘和发挥音乐更多方面的表现性，在曲调、节奏、和声等方面，都对古典主义音乐作了突破性发展。在旋律上，更富于歌唱性和抒情。浪漫主义音乐带有强烈主观倾向的情感主义，所以作品更注重表情变化，因而大量使用术语，浪漫主义音乐在很大程度上同样表现了一种奇异的超自然的东西。作曲家们很快就对周围的大自然发生了新的兴趣，这种自然已经不是贝多芬《田园》中的那种简单的自然，而是大写的“自然”，一种因为他们超脱于芸芸众生才与他们有着特殊联系的力量。不管是文学还是音乐，浪漫主义的另一个特点就是十分强调单个的人，而不是那种作为社会的一分子、被仔细地划入某个阶层而根本无法摆脱其束缚的人。在音乐体裁上出现了新的器乐独奏体裁，如夜曲，即兴曲，叙事曲，谐谑曲，幻想曲与无词歌等。此时期作品风情万种，各自独具特色，肖邦夜曲、钢琴协奏曲第二号；门德尔松钢琴协奏曲第一、二号；柴可夫斯基钢琴协奏曲第一号；拉赫曼尼诺夫钢琴协奏曲第二号、《帕格尼尼主题与变奏》；拉威尔钢琴协奏曲g大调。浪漫主义风格在古典主义有序而主次鲜明基础上有效增加更多层次，无论背景旋律或是主题渲染，在强烈主观倾向的情感主义影响下，所以作品更注重表情变化！

篇（3）

中图分类号：B83-09 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2016）12-0049-02

在西方的近代美学分为英美美学与欧陆美学。西方美学思潮以自己独特的理论主张，创造性的提出和回答了一系列新的美学问题，实现了美学的近代转型。西方近代美学思潮充分注重人的理性，以人的理性作为美学的构建基础与衡量标准，充分的体现出来以人为本的精神，具有鲜明的时代特色。随着近代哲学认识论的发展，美学思潮中开始出现经验主义和理性主义两种倾向的对立，并由此形成了西方近代美学发展的基本线索。

一、新世纪西方美学思潮概述

西方近代哲学的始祖――培根与笛卡尔是西方近代美学的奠基者。在他们的影响下，西方美学得到很大发展，形成了不同的美学思潮、倾向以及派别。各个美学思潮、倾向和派别在争鸣中相互影响着。各个美学思潮从各自的角度对美学的基本问题进行研究和探索，极大地丰富了西方的美学思想，完善了西方美学理论体系。17世纪新古典主义文艺潮流代表了当时欧洲文艺最高的水平，它对欧洲文艺的发展产生了深远的影响。新古典主义美学思潮是17世纪欧洲最引人瞩目的美学思潮，它主张个人利益服从国家的整体利益，宣扬理性至上，视为文艺创作的最高标准。新古典美学主义同新古典文艺的实践是一样的，新古典美学思想也是在法国专制王权的影响下、在笛卡尔的唯理主义哲学的基础上形成与发展的。其主要的代表人物是高乃依和布瓦洛。高乃依作为法国新古典主义戏剧美学思想的创始人，对悲剧的社会功用和目的、悲剧和悲剧体裁、悲剧理论的净化说和“三一律”等问题都做出了总结性解释。布瓦洛发展了新古典主义思想，是法国新古典主义美学思想集大成者。布瓦洛的代表作《诗的艺术》被称之为新古典主义的法典。该作品从理性出发，对新古典主义文艺的衡量标准、创作原则、体裁类别以及作家的修养等都进行了全面论述和总结。法国古典美学具有保守性，主要体现在美学中一定程度上反映着封建宫廷贵族的审美趣味和文艺思想，同时也具有进步性，主要表现在一定程度上反映了文艺的新的要求。

20世纪的西方美学大致可以分为两个分支，即英美美学与欧陆美学，英美美学又分为分析美学和实用美学，分析美学主要是指从前期到后期维特根斯坦影响的美学，实用美学是指从自然主义到实用主义到新自然主义再到新实用主义美学。欧陆美学主要内容有现象学、西方、结构主义、精神分析四部分。现象学是指西方人文学科中所运用的现象学原则和方法的体系；西方是指一种反对列宁主义但又自称是的思潮；精神分析主要是指弗洛伊德的精神分析理论；结构主义是一种具有许多不同变化的概括研究方法。进入新世纪之后，美学流派都根据自身需要不断演进，如2005年出版的《牛津美学手册》中在“美学未来的发展方向”的栏目中总共列出了11个大方向，包括女性美学、环境美学、比较美学等，而新时期的美学，随着生态型美学与推知美学的出现掀起了新的思潮，二者共同否定了西方近代以来美学基础原则。

从美学的整体形势来看，推知美学与新世纪初形成的生态型―生活型―身体性美学虽然在追求上存在差别，但是这两类美学发展的潮流形成了优势互补，并且二者都具有反人类中心主义倾向，都从宇宙整体和万物平等的观点来思考问题，都否定了西方近代以来的实验室型的划界思维。

二、新世纪西方美学思潮对西方美学的冲击

新世纪的美学思潮主要是生态型―生活型―身体美学。在近代的西方美学中，鲍姆加登与康德主要靠区分原则让情感与意志区分开来。在美学领域，美就是对感性加以完善，并对情感加以具体化。生活中处处存在美，但是这些美都具有一定的功利性，不具有纯粹的美，要获得纯粹的美必须与一定的功利性的美拉开距离。艺术正是这种无功利性的美，是形式的专门化，是人为了美而创造出来的，情感的完美化体现出来的是审美经验，审美经验的外化体现出来的是艺术，因此，审美经验即美感的理论化。划界原则具有一定的科学性，它认为要想更好地了解一个新事物，必须把研究对象放到实验室里去研究，把该事物与其他事物分割开来，进行系统的研究，得出事物的本质。美从概念知识区分可以定义为一种划界，划界即把一事物与他事物区别开来，并且对该事物用美的眼光进行分析。正是因为划界，研究者才能够在生活与社会中挖掘出美，艺术美也正是在这种划界过程中得到理论说明。生态型美学主要反对用艺术美学的方式去看待自然，但生活型美学却反对用艺术美学的方式看待生活。生态型的美学认为，如果用艺术美学的方式看待自然，会把自然外观之美与内在的本质和概念区分开来，它割裂了自然外观与内在本质的关系。生活型美学不同于生态型美学，它关注的是消费社会，具体包括日常的生活的衣食住行和穿衣打扮。在日常的生活领域，所有的美学形式与生活具体内容是紧密相关的，但是这里的美感不是静止不动的而是根据生活的需要不断提出的。新世纪美学思潮对近代美学的否定对西方美学的整体演进产生了巨大的影响与冲击。虽然这种冲击不是对美学基本原则的否定，但这种否定与美学原则之间产生的一种张力。新世纪西方美学思潮的形成，与西方美学与非西方美学的差有关，它是不同美学相互碰撞之下产生的美学观。总体来讲，生态型―生活型―身体美学已经对西方美学原则产生了前所未有的冲击，其影响也是不容忽视的。

三、新世纪西方美学对中国美学的影响

西方美学与中国美学存在很大不同，原因在于，西方美学主要是由区分和划界原则建立起来的，而中国美学主要是由交汇原则和关联原则建立起来的。经济的全球化带来西方文学的全球化，作为西方现代最主要文艺形式美学以自己的优势地位在全球迅速传播，中国也不例外。中国有着五千年的文明史，这也是为什么中国的美学能够发展良好的原因之所在。改革开放后，中国的国际地位日益上升，中国美学虽然起步较晚，但取得的成就是有目共睹的，中国美学一直具有独立的发展地位。世界美学发展会推动中国美学的发展，同时中国美学的发展也影响着世界美学的发展。中国美学的开拓者和奠基人是王国维，王国维中国美学成就融汇古今，是打通中西的大师。此外，、梁启超对中国美学的贡献也是有目共睹的，他们学贯中西，在一定的意义上奠定了中国现代美学的新基础。近代以来，中国的现代美学大体上可以分为三个方向：一是朱光潜，他是西方美学在中国发展的代表，朱光潜先后在英国与法国留学，通过对西方美学的研究而对中国美学的发展做出了贡献。解放后，朱光潜在批判唯心主义美学思想的基础上提出了美是主客观辩证统一的美学观点，认为美必须以客观事物作为条件。二是以宗白华为代表的中国传统美学思想家。宗白华先生是中国现代美学理论的奠基者，宗白华的美学思想主要源自于中国古典哲学思想，与老庄思想、《周易》、佛学有密切的关系。著名的哲学家冯友兰曾说：“在中国，真正构成美学体系的当属宗白华，是他把中西美学思想融会贯通的。”宗白华对中西美学的比较研究始终根植于对中国文化，着力弘扬了中国文化的美学精髓、中国艺术的独特价值，其中对中西方艺术表现的审美差异特征的研究，是20世纪中国美学史上最具理论系统性和理论独创性的。三是以蔡仪和李泽厚为代表的美学流派，蔡仪和李泽厚的美学观念承接的是苏联美学体系。蔡仪作为一位中国内地较有成就的美学家，其美学思想大致形成于上世纪40年代。蔡仪的美学思想是中国化的美学的重要组成部分，也是中国现代美学的有机组成部分，其形成与发展过程都体现了中国现代美学的曲折探索历程，并为建构中国美学做出了不可磨灭的历史贡献。李泽厚登上美学舞台之初，主要是为了批判朱光潜，李泽厚帅先肯定了实践对审美主体与审美对象的主体地位。

无论何种美学，都是在借鉴和自身的发展中成长起来的，中国的美学的思潮主体是关联交汇美学。西方近代美学的主流是区分―划界美学，因此，新世纪美学对近代以来区分―划界美学的否定，具有石破天惊的效果。关联交汇美学是中国美学的主流，因此，生态型―生活型―身体美学进入中国后产生的影响，主要体现在美学流派的丰富上。中国在西方美学思潮的影响下，生态型美学与身体型美学发展顺利，而生活型美学则引起较大的争论。在美学的发展中，区分―划界美学与交汇―关联美学之间存在着本质关系，因此在达到一定的关节点时，必然会引起一定的变化。

参考文献：

〔1〕田纪寅.现代西方美学思潮简析[J].南京艺术学院学报（美术与设计版），1990，（03）.

〔2〕周来祥.当代西方美学的内在张力――从《当代西方美学思潮评述》谈起[J].中国图书评论，1990，（04）.

篇（4）

在我国,许慎在《说文解字》中说:“羊大为美。”“美,甘也,从羊从大。羊在六畜,主给膳也。”又说:“美与善同义。”从甲骨文金文等最早的文字看,“美原来的含义是冠戴羊形或羊头装饰的大人”,即“羊人为美”。“美”与“舞”、“巫”最早是同一个字(李泽厚,1999)。先秦时期孔子将它定义为“仁”,即人性自觉和爱人精神。孟子强调人的精神道德力量,荀子强调人对外在自然道德精神上的征服。在南楚故地,屈原使儒家的道德理性深沉情感化了,而释的妙悟和冲淡又影响了我国思想的发展。到了近代,思想转向性灵,西方美学思想的传入影响了我国美学思想的发展。

美学在中西方都有宏大的理论体系,笔者从其产生的历史背景、发展道路和关注的最高本体三个方面,对美在中西方产生的不同进行比较,旨在为阐述美的本质作出贡献。

二、原始文化在中西方的不同走向

古希腊文化在起源时期,即原始公社和氏族社会阶段,就已经有一套丰富而完整的神话,这些神话主要保存在《荷马史诗》和戏剧里。古希腊戏剧到公元前五世纪达到了顶峰,文艺成为古希腊人生活的重要内容,古希腊美学理论萌芽于毕达哥拉斯学派、赫拉克利特、德谟克利特和苏格拉底,极盛于柏拉图和亚里士多德。

在我国,远古的图腾、歌舞、巫术、礼仪到了殷周鼎革之际进一步完备分化。到了先秦时期,孔子继承维护并解释了“礼”,且将它发展为“仁”、“仁政”。神本身不重要,重要的是敬神的仪式,“礼”成了行为活动的一整套规范,与人的感官感受和情感宣泄有关的“乐”也有了规定解释:“乐者,天地之和也;礼者,天地之序也。”(李泽厚,1999)

三、西方唯心唯物两条路线和我国儒道互补一条路线

西方美学思想是沿着柏拉图和亚里士多德两条对立的路线发展的,柏拉图走唯心主义路线,亚里士多德走唯物主义路线,从以后的影响来看,浪漫主义侧重于柏拉图和朗吉努斯,古典主义和现实主义侧重于亚里士多德和贺拉斯。

柏拉图要解决的是古希腊哲学家留下的两个主要问题:文艺与现实的关系,以及文艺对社会的功用。在他看来,有三种世界,艺术世界是由模仿现实世界来的,现实世界又是模仿理式世界,人生的最高理想是对最高的永恒的“理式”或真理的“凝神观照”,这种真理才是最美的,是一种不带感性形象的美,艺术只是真正的美的“影子的影子”,与“理式”的绝对美隔着两层。艺术必须对人类社会有用,服务于政治,文艺必须首先从政治标准来衡量,在他的“理想国”中,“除掉颂神的和赞美好人的诗歌以外,不准一切诗歌闯入国境”(朱光潜,1986)。

亚里士多德放弃了柏拉图的“理式”,肯定了现实世界的真实性,而且艺术比现实世界更为真实,艺术模仿的是现实世界具有的必然性和普遍性。摹仿有三种,“照事物的本来样子去模仿,照事物为人们所想的样子去模仿,或是照事物的应当有的样子去模仿”,第三种是他理想的创作方法。在文艺的社会功用上,他强调“文艺满足人的一些自然要求,因而使人得到健康的发展,所以对社会是有益的”(朱光潜,1986)。

我国是儒道互补,以儒家为基础的发展道路。孔子继承传授了“礼乐传统”,将其解释为“仁”,并最终归结为亲子之爱。人性自觉的思想和“为仁爱己”的“爱人”精神成为我国文艺创作的主题和特色。孟子最早树立起我国审美范畴中的崇高:阳刚之美。由于礼乐传统和仁学的影响,中国的审美崇高感直接走向了世俗人际,孟子追随孔子,但气概和个体人格更加突出,“浩然之气”与宇宙相通,达到“天人同一”(李泽厚,1999)。

四、结语

以上简单对比了中西美学思想产生的不同。朱光潜(1986)认为:“美是客观方面某些事物、性质和形态适合主观方面意识形态,可以交融在一起而形成一个完整形象的那种性质。”宗白华(1986)在谈到何处寻找美时认为:“就是美感所感受的具体对象。”李泽厚(1999)用格式塔理论解释美的产生,用实践的观点从“自然的人化”中探索美的本质和根源。在分析了几位先生的观点,并结合上述比较之后,笔者认为:美是将客观方面某些性质和形态与主观方面的意识形态联系起来,在主观方面产生一种美感的性质。

参考文献:

[1]李泽厚.美学三书.安徽文艺出版社,1999.

[2]杨辛,甘霖.美学原理.北京大学出版社,2001.

[3]曾繁仁.西方美学论纲.山东人民出版社,1992.

篇（5）

哥特霍尔德・埃夫莱姆・莱辛（Lessing Gotthold Ephraim，1729―1781），被认为是德国思想史上一个深刻复杂的人物。他被西方世界一度认为是启蒙理性信条“自由、平等、博爱”的捍卫者；在我们这样的意识形态语境中，他又被称作“反封建、反教会”的启蒙思想斗士，恩格斯称其为“我们的莱辛”；然而，在现代性批判如火如荼的今天，他又因其部分宗教神学思想而被解读为一个“虔诚的基督徒”。《拉奥孔》是莱辛的代表作之一，从这本书中，我们可以看到莱辛的美学思想理论基础和原则。

17―18世纪的欧洲正处于启蒙运动中。1687年，法国诗人佩罗（Charles Perrault）在其作品《路易十四的时代》中断言今人并不比古希腊罗马的作家逊色，并由此在欧洲文学理论界引发了那场著名的“古今之争”，其核心问题直指诗歌。在德国，则表现为高特学特派的新古典主义与瑞士派浪漫主义（主要代表人物为波特默和布莱丁格）的论争。鲍桑葵在其《美学史》中说：“据说，《拉奥孔》主要就是针对瑞士派而发的，正像《汉堡剧评》主要是正对高特雪特、高乃依和伏尔泰所发的一样。”莱辛的《拉奥孔》将枪口指向了瑞士派。

《拉奥孔》又名《论画与诗的界限》，是一部“审美教育的工具书”。莱辛在《拉奥孔》中，对诗与造型艺术的分析立足于反对传统的诗画一致论，建立自己的诗画异质论的观点，他同意温克尔曼的关于希腊造型艺术的前提，即古希腊造型艺术基本的最高的规律是美的形式和谐的结构，但他反对温克尔曼关于艺术美理论中的所谓“静穆”，即反对从道德的角度去解释古希腊造型艺术是所谓的造型艺术的形式美这一法则。为此，莱辛在书中通过对古希腊史诗中的拉奥孔所表达的情感进行解读，来阐述自己的美学思想。莱辛赞同“诗画异理论”， 据说，早在公元前一世纪迪昂就指出：诗的领域比绘画要广阔得多。莱辛从诗与画各自媒介的性质中推出两者的区别。在这样做时，莱辛无疑成了近代美学真正道路的开拓者。

鲍桑葵给予莱辛很高的评价：“我们必须一劳永逸地指出，不仅从他的成绩来看，而且从他的风格和方法来看，他都比前人进了一步。的确，有人说他是一个富于理解力的人――从唯心主义的哲学赋予理解力一词的技术意义上来说。这就是说，他是一个充满尖锐对比的人。这类对比的对立面是不能彼此解释的，只能当做是终极的对立面。不过，首先，我们必须记住，我们现在所谈的是美学的资料，而关于明确的经验性的对立面的清楚叙述，在一批资料中并没有什么不好。其次，理解力和理性的真正区别当然是程度上的区别，而不是种类上的区别。我们不断地指出过，这种对比是加在这个时代的人们头上的，尝试把事情归结为原则，这在什么时候都是调和和统一的开始，而这种种尝试确实莱辛的特色。因此，他的风格表现了富于理解力的人的最好的才华。”

莱辛在其作品《拉奥孔》中阐述了自己对于美与丑的定义。

美是什么，又是如何产生的？这一问题困扰着从柏拉图、亚里士多德以来的大思想家。莱辛对此并没有作直接、正面的回答，而是在《拉奥孔》的前言中描述了三种人，一种是艺术爱好者，第二种是哲学家，第三种则是艺术批评家。从其中哲学家的观点，我们会看到莱辛自己的一些思考：

另外一个人要设法深入窥探这种的内在本质，发见到在画和诗里，这种都来自同一个源泉。美这个概念本来是先从有形体的对象的来的，却具有一些普遍的规律，而这些规律可以运用到许多不同的东西上去，可以运用到形状上去，也可以运用到行为和思想上去。

从中我们可以看到：首先，美可以激起人的，而问题是这的源泉在哪里？其次，美的概念之所以会产生，在于客观上存在着“具有一些普遍规律”的“有形体的对象”。再次，美的事物，是美德普遍规律分别运用到事物的形状或行为和思想的结果。

由于莱辛坚持美的概念产生于客观对象之中，作为物体美也产生于客观对象中。他说：“我关于一般物体对象所说的话，如果应用到美的物体对象上去，就更有效。物体美源于杂多部分的和谐效果，而这些部分是可以一眼就看遍的。”物体美源于杂多部分的和谐效果，这是古希腊以来古典主义的传统看法。“寓杂多于统一”，就见出形体美。形体丑则是“不完美”，只是杂多，没有统一，没有和谐。

接着莱辛讲到人的美丑，认为最高的物体美就是人体，就是有充分发展的自由人的形体美。因此造型艺术并不是去追求“寓意”，不是去表现冷冰冰的抽象的美的理念，而是去再现物质世界的美，去“模仿美的物体”。他反对温克尔曼对“拉奥孔”雕像所作的解释，认为英雄不是超人，仍然是有血有肉的活生生的人。他们与普通人一样，有时会因极端痛苦而哀痛号叫，情感冲动这都无损于英雄的伟大，也并不违背艺术理想。也就是说，要让情感自然地流露，而不是矫情造作。

莱辛同样对与美相关的丑作了探讨和研究，他认为美与丑的概念有着各自不同的特点。

关于美，每人都可以形成自己特有的理想，这和最高的真正理想多少有些距离。诗人要从这种理想中所提出的一些个别特征也是如此，它们不可能对一切读者都产生同样效果，而他却要对一切读者一起同样的概念。所以他能让每个人的想象有自由发挥的余地，而满足于让人从效果上去判断主要原因的威力。

关于丑的概念，人们却比较一致。通过分解丑的组成部分，丑所赢得的却多于它所丧失的。

从上面两段话可以看出，在莱辛看来，丑的概念可以从对象本身的各个组成部分的不和谐、不完美、不完善而直接被人一眼看出。相对来说，丑的概念要比美的概念简单、直观多了。相对于形体美的形体丑，莱辛认为：“看起来不顺眼，违反物品们对秩序与和谐的爱好，所以不管我们看到这种丑时它所属的对象是否实在，它都会引起厌恶。”美感的愉悦和丑感的厌恶，都是客观存在的事实。

另外，莱辛也对丑的心理效果作了分析。他认为，诗人在他的作品中，“可以利用丑作为一种组成因素，去产生和加强某种混合的情感”，“这种混合的情感就是可笑性和可饰性所伴随的情感”。丑以它的不完善来对比、反衬作为完善的美，可以造成可笑性的混合情感。比如尊严和礼仪的表象和可嫌厌的东西形成反衬，就会变成可笑。

莱辛的美丑观在德国启蒙运动中很有典型意义，既不同于高特雪特崇拜的法国新古典主义的义法和理性，又不同于温克尔曼提倡的静穆精神。他更多的是从狄德罗、博克那里吸取营养、面向现实的。鲍桑葵评价道:“在莱辛和温克尔曼以前，我们笼罩在传统和空洞公式的重雾中。经过他们的努力，我们就走上了把各个时代联结在一起的光明的人烟稠密的人生康庄大道。”莱辛论美与丑是在这样一种自觉的方法论意识流贯中进行的。无论是形体美、美的心理效果，还是形体丑、丑的心理效果，他都以具体的现象或事例作为论说的材料支撑。既不乏严密的学理论证，又处处充满着现实气息和人文关怀。为西方此后的美学研究和文艺评论写作（如尼采等人）提供了一种可资借鉴的范式。歌德说：“这部著作把我们从一种可怜的观看的领域里引到思想自由的原野。”对后世影响深远。

参考文献：

篇（6）

1.“意义转移”模式

那么，如何才能使商品符号化、并成为某种文化意义的象征呢？换句话说，商品的意义是怎样创造的呢？麦克拉肯（McCracken）提出了一个“意义转移”的模式（如图1所示）。麦克拉肯认为，消费品之所以具有超越其使用功能和商业价值的意义，很大程度在于它能承载和传递文化意义。但是，商品的文化意义又不是凭空产生的，而是从文化世界里“转移”过来的。商品的文化意义保持着一种持续转移的状态，并辅以设计者、生产者、广告商和消费者的集体和个人努力，在社会世界的三个场域间持续流到：文化世界、商品和个体消费者，然后遵循两个点的移动轨迹进行意义的转移：文化世界到商品和商品到个体。图1归纳了这三者的关系。

2.“意义转移”工具的广告系统

广告是文化意义从文化世界转移到商品的主要手段之一。通过广告，新商品和旧商品不断放弃旧的意义呈现新的意义。广告使奢侈品变成代表某种文化含义的符号象征，并让消费者在奢侈品和某种文化意义之间取得某种习惯性联想，以至于一见到某种在广告中出现过的奢侈品，就联想到它所代表的文化意义。广告就是要在文化的意义秩序和物品的符号秩序中找到一致点和结合点。鲍德里亚也指出，如果我们把产品当作物来消费，那么，通过广告我们消费它的意义。广告的作用就在于通过让产品对潜在买主产生意义来赋予产品价值。奢侈品牌如果没有符号象征意义的话，充其量也就是昂贵的商品而已，正是广告这一强大的工具为奢侈品牌创造象征意义，赋予符号价值，才使得奢侈品成为人们标识自己社会地位和财富的标签。广告向你暗示：拥有了奢侈品，你就拥有了上层社会的生活方式和品味，因为奢侈品就是这种意义和价值的化身。这样，广告就以特定的方式生产了奢侈品的文化意义，使奢侈品符号化。

二、奢侈品牌广告中视觉形象、风格的符号化作用

麦克拉肯清晰地指出了广告是为商品赋予意义的一个强大的工具，接下来，我们将具体分析奢侈品牌是如何通过广告中的各个视觉要素使其自身符号化的。这里的广告主要指平面广告，这是由奢侈品消费的小众性决定的。奢侈品高昂的价格决定了奢侈品的目标消费人群是很小的一部分社会群体。如果奢侈品牌选择一个大众媒体做电视广告的话，只会使这个品牌的档次降低，并有损品牌的形象。因此，奢侈品牌的广告投放一般会注重选择一些专门的媒体，例如高尔夫球会的会刊，高档汽车会员的会刊等小众的高端杂志等平面媒体来接触这部分精英人群。因此，本文接下来所谈及的广告都是指平面广告。

我们知道，一则平面广告的构成通常包括文字和视觉形象这两个要素。这两个要素在意义转移过程中被认为有很特别的作用。在意义转移过程中，主要是通过广告中的视觉形象，使文化世界和商品连接在一起。广告中的文字主要起提示作用，引导观众理解广告中视觉图像所表达的意义。广告的正文（一般指标题）使图像中所隐含的意义得以明确，并为如何解读广告的视觉部分提供指导作用。通过广告文案，观众注意到那些充满意义的道具，这部分正是用来进行意义转移的。因此在一则平面广告中，视觉元素是意义转移的主要工具，文字起的只是提示、配合的作用。正如埃柯从符号学的角度指出，语言和形象之间的区别，在于视觉符号是通过符号与现实图像上的相似来表达现实，……形象可以表达出语言所无法表达得东西，它更加接近人的感望和更具情感煽动性。因此，我们将分别从平面广告的视觉形象、视觉风格这二个方面分析这些视觉元素是如何为奢侈品牌创造各种不同的符号意义。

1.奢侈品广告中视觉形象的符号化作用

(1)广告视觉形象结构的不确定性

视觉结构是指不同视觉形象之间的关系。与语言文字相比较，视觉结构并不具备表示除时空关系之外的其他任何关系的明确手段，如因果关系、相似关系等。但是，对广告而言，视觉结构的这一看似是缺陷的特征其实可以说是其长处所在。

例如，对一个想要提高自己社会地位的人来说，购买其广告中包含艺术原作的某一品牌的伏特加酒也许是一种表明品味和修养的方式。特定广告的视觉结构可赋予产品某种心照不宣的联系，而这种联系是得到社会各界广泛承认的，但是同时，这种联系可能是许多人不想明说出来的。提高自己的社会地位也许是共同的个人目标，但是几乎没有人会在公开场合表明自己的这一愿望。在这种情况下，由广告创造出来的这种心照不宣的联想可使这些产品的使用者从中受益，而同时又避免了明确说出这些联想所产生的后果。总而言之，视觉结构的含蓄性使人们能够鱼和熊掌二者兼得。因此，表现上层社会地位的奢侈品广告就常常运用视觉形象来表达没有明说出来的往往是广告受众不愿直接面对的某些假定或期待。

(2)奢侈品广告中常用的两种视觉结构

罗伯特·戈德曼指出，“在广告空间内所完成的基本任务就是物体（指定的产品）与形象（另一个参照系）之间意义的联系与交流”。事实上，这里所谓的“意义的联系与交流”指的就是产品的符号化过程。奢侈品广告中，产品的符号化主要通过两种视觉结构来表现。需要说明的是，这两种视觉结构并非互不相容，由于某一形象可包含的意义可以相当宽泛，通常任意一个形象与另一形象的相互联系都可能有不止一个意思，而广告也往往有意利用意义上的这种多重联系。奢侈品广告正是通过使用这两种视觉结构，将其他物品的文化意义转移到奢侈品上，从而奢侈品不仅成为身份地位的象征，也成为上流社会精致生活方式的象征。

视觉结构一：因果联系

莱斯（Leiss）、克兰（Kline）、贾海利（Jhally）在1990年对商业广告的基本形式所作的分析中提出了广告视觉形象中的因果联系。这三位学者首先给他们所说的产品－信息形式下了一个定义，在这种形式中，推销的产品或服务在广告中是被关注的中心。他们特别描述了可能以这种方式与产品相联系的三种情况：人、生活方式和形象。当产品与这三种情况相联系时，视觉结构可能遵循的各种方向均表明这种联系呈现出因果关系。将某一产品与支持该产品的名人并列可能是一种用以证明产品价值的手段，而且还可能包含一种隐含的承诺：如果你买了这一产品，在他人的心目中你就和这些名人所具有的品质联系在一起了。将某一产品与其典型使用者或某种生活方式一同展现可实际展示该产品应当如何使用，何时何地使用，这也是表明购买该产品将使购买者被视为某种类型的人，让使用者能够与他人以某种特定方式相互交往。

这则广告（见下图）则采用了产品与生活方式之间的因果关系结构。在宝马的这则平面广告中，主要有两个视觉形象：广告的前方是一辆宝马汽车，后面的背景则是一栋欧式风格的建筑，如果我们再仔细点观察，还可以发现在建筑物的门边上有一个五星的标志，由此我们可以推断这是一所豪华的五星级酒店。五星级酒店通常被认为是高级商务人士工作或度假的场所，因此在某种程度上，五星级酒店也成为了成功人士生活方式的象征。在实际生活中，宝马汽车和五星级酒店之间是没有传统意义上的关联的，但是在广告中，通过因果关系的视觉结构将五星级酒店和宝马联系在一起，使受众的解读产生一种隐喻：五星级酒店和宝马汽车之间有独特的一致性——前者是上层社会成功人士出入的场所，后者则是他们的交通工具，从而暗示，两者都是社会精英生活方式的象征。

视觉结构二：类比

类比是指两个形象或一个形象的两个元素以一种时间或空间上的关系而共同存在。在风景或其他的背景与广告的中心形象之间（通常是产品本身）建立比拟或隐喻联系是很多优秀广告的一个共同特征。下面这则为豪华手表百达翡丽所做的广告（下图）就是纯粹为了表明比拟关系而将两个形象集合到一起。在这一广告中，黑白印刷的产品与一幅精致的黑白照片相并列。黑白照片表现了一位父亲在耐心的为他的孩子系领带的场景。这幅黑白照片表达深厚的父子之情。由于广告中的两个形象似乎并没有太大的关联，这个时候广告中的文案有助于我们做出正确的理解：“你不可能完全拥有一块百达斐丽，你只是在代替你的下一代在照管它而已。”黑白照片表现的是父子之间的情感，情感虽然是永恒的，但却很难触摸。这时结合广告中的文字，我们就能明白广告的意图：“父子之间的情感虽是永恒的，但当亲人离你而去时，这种情感就变得不可触摸而无所依托。‘百达斐丽’作为传世之物，代表了父亲对孩子的关怀和永恒的爱，它是父子情感的承载，从而让这种情感有所寄托。”广告通过并列的视觉结构把黑白照片和手表两个独立的形象联系在一起，通过共同具有的永恒的情感和持久的价值等抽象特征而联系在一起，从而也把意义自然而然地转移到“百达斐丽”上，此时的“百达斐丽”已不仅仅是普通意义上的一块手表，它已然成为两代人之间永恒情感的象征和传世之物。

正如朱迪斯·威廉森所说的那样，视觉结构凭借其不确定性可使两个互不相关的实体之间的联系显得“自然”，让受众认为是理所当然的是，而不去深究。广告通过视觉结构的不确定性，使原本没有任何关联的父子间永恒的情感和百达斐丽手表以及五星级酒店和宝马汽车联系起来，很“自然而然”的为原来没有意义的百达斐丽和宝马创造了新的象征意义。

2.奢侈品广告中视觉风格的符号化作用

视觉风格是指构成形象的要素诸如形状、颜色等形成的图片整体的构图风格。事实上，视觉风格是传达意义的一种比较微妙的手段，风格与意义之间有一种可以凭直觉去感觉到的联系。韦尔奇和贝克的研究均表明，在广告中，视觉风格的主要功能是标明社会身份，并表达关于这一身份的某种特定观念。事实上，与社会身份的这一特征相联系的风格特点相互映照，为奢侈品牌所作的广告往往具有简约、井然有序的风格。需要所说明的是，在更为复杂的情况中，这一概括仅仅代表这一个方面。

斯图尔特·尤恩（StuartEwen）指出，奢侈品牌的广告往往表现为被称为古典主义的风格。那么究竟何谓古典主义呢？艺术史学家历来认为，古典主义以美术为主导，与文学、音乐、建筑等基本同步，并与理性主义、科学主义、历史主义等人文思潮相联系，虽几经衰荣，且形式多样，但严谨、雄伟、明晰、和谐、精细以及清晰的形式与崇高的内容的完全一致，这一切作为古典主义的要素，获得了某种永恒的稳定。正因为古典主义高度尊崇古代艺术，classic?一词有时用来指同类事物中最好的一种。古典主义历来就是一种排斥与抑止的风格。它注重古典艺术形式的完整、雕刻般的造型，追求典雅、庄重、和谐，同时坚持严格的素描和明朗的轮廓，极力减弱绘画的色彩要素，强调自然、淡雅、节制的艺术风格。奢侈品广告中所表现出来的视觉风格似乎正是古典主义的这些方面。

让我们看看伯爵表的一则平面广告（见左图）。这则广告的画面是一幅伯爵手表的黑白照片，广告中只有一块手表位于画面的正中，没有任何其他的地位标志物，但是这张除了在单色背景下的一只手表之外别无他物的简单照片却足以表达一种优良的品质感。实际上，正是这种简约的视觉风格，形象的严格对称，单一的色彩，完全没有道具或其他任何装饰，最鲜明地突出了该手表作为高雅地位象征物的特点，并为产品形象营造出一种高雅艺术散发出的上流社会的氛围。

伯爵表广告简约的构图，不使用道具，尤其是避免使用色彩，追求典雅、节制的艺术风格，这些都是对古典主义的继承，是一种对那些想方设法跻身上流社会的人的奢华与夸夸其谈含蓄地加以拒绝的风格。

参考文献

保罗·梅萨里.视觉说服——形象在广告中的作用[M].北京：新华出版社，2003.

克里斯托弗·贝里著.江红译.奢侈的概念：概念及历史的探究[M].上海：上海人民出版社，2005.

迈克·费瑟斯通.消费主义与后现代主义[M].译林出版社，2000.

篇（7）

元伦理学作为西方伦理学的一个重要分支，经历了一个多世纪的发展。它不试图发现或提出任何道德原则，而是仅仅用概念分析、逻辑分析和语言分析的方法对规范伦理学已经提出的伦理概念、伦理判断进行分析。如果说规范伦理学主要是讨论“应该做什么”的问题，那么元伦理学则主要是讨论“为什么应该做什么”的问题。

元伦理学一个核心理念就在于对自然主义谬误的破除。自然主义谬误的概念来自于英国伦理学家摩尔，依据是伦理学界著名的“休谟问题”。18世纪，英国著名哲学家休谟揭示了在以往道德学体系中一个常常被忽略的问题:人们普遍存在着一种思想的跃迁，即从“是”或“不是”为联系词的事实命题，向以“应该”或“不应该”为联系词的价值命题的跃迁，而这种思想跃迁是不知不觉发生的，既缺乏相应的说明，也缺乏逻辑上的根据和论证①。这个有关事实与价值的二分法以及价值判断不可能从事实判断中推导出来的主张，构成了后世、特别是20世纪元伦理学讨论的一个主题———事实和价值的区分。这一区分表现在诸多元伦理学家对伦理学追求的目标———“善”的描述中。在他们看来，“善”代表了一种价值，它不能用事实来形容，更不能和事实混为一谈。依据伦理学界普遍认同的说法，这一理念最初来自于被誉为“元伦理学之父”的摩尔。20世纪初，他依据休谟问题进行阐发，得出结论———“善”(即价值)无法依靠事实描述得到准确定义。对此，他这样说道:如果我被问到“什么是善”，我的回答是:善就是善，并就此了事。或者，如果我被问到“怎样给‘善’下定义”，我的回答是，不能给它下定义;并且这就是我必须说的一切。②摩尔将事物的外在表现和事物本身区分开来。正像黄色呈现的视觉特征不能等同于黄色本身，被公认的善行也只是“善”(价值)的外在表现而已，不能与“善”划等号，更不能直接用来支撑“善”的定义。比如我们不能因为为国捐躯是“爱国”这一价值的外在表现，就将为国捐躯作为“爱国”的定义，因为“爱国”还可以在其它的事实行为中得以实现;诸如“勇敢”不等于奋力战斗，“宽容”不等于饶恕错误等等。如果无视这一点，在价值和事实之间划上等号，那么按照摩尔的说法就是在用“善”的性质事实给“善”下定义，犯了“自然主义谬误”③。简而言之，该谬误的根源在于对价值与事实———两个本来无必然联系的维度的混淆。

自摩尔以后，自然主义谬误成为元伦理学家批判的对象。罗斯认为人们行事的“正当”与“不当”指的是被从事的事情，而“道德上善”和“道德上恶”完全凭它所从出的动机④，从而在作为事实的“正当”行为与作为价值的“道德上善”之间划出了分界线。黑尔指出任何道德判断都不可能是一种纯事实陈述，原因在于:从一系列的关于“其对象的特征”之陈述语句中，不可能推导出任何关于应该做什么的祈使语句，因而也无法从这种陈述语句中推导出任何道德判断⑤。石里克在批评中指出，在判断一个意志决定的道德价值时，尽管人们从来不能完全有把握地预见一个行为的后果，功利主义或其他伦理学流派却仍然坚持依据于这种不乏偶然性的后果，因而这一判断只能被认为是大概的或平均的结果。在他看来，“只有决定(‘意向’)，而不是决定引发的活生生的行为，才是道德评价的对象”⑥。这实际上也把价值判断与事实行为分别置于两个维度，使二者不再被混为一谈。元伦理学对事实和价值的区分打破了自然主义谬误，使人们看到，想当然地以某种行为替代某种价值的做法是不恰当的，因此我们不能纯粹靠描述事实来定义价值。任何行为，无论看上去多么值得赞扬，它也只是构成了一种事实而已，而不能保证一定具备价值，就像拒收贿赂不一定代表清廉、向孤儿院捐款不一定代表善良、坚守岗位不一定代表负责……在明确区别价值和事实的前提下，我们才可能做出公正合理的伦理判断。

二文学翻译标准的自然主义谬误

文学翻译标准往往都是翻译界争论的焦点所在。“忠实”也好，“通顺”也罢，或是“信、达、雅”、“信、达、切”等等，人们总能够发现这些标准对于实践的不适用之处，产生翻译批评的困惑。究其原因，主要是这些标准大多存在着一个认识误区，即混淆翻译标准的事实表征和价值内涵，依照元伦理学的观点就是犯了自然主义谬误。此类标准的问题根源在于将所要求的事实行为等同于其蕴含的价值。

以“忠实”为例。“忠实”在很长一段时期里以毋庸置疑的姿态牢牢占据着翻译规约的制高点———翻译要忠实原文。然而，人们发现不论译者的翻译水平多高，无论他多么小心翼翼地紧跟原文，译文总会对原文有所偏差，产生不忠实的地方。正如谢天振所言，在文学翻译中，译本对原作的忠实永远只是相对的，而不忠实才是绝对的⑦。况且在很多时候由于种种文本外因素的影响，如赞助人、出版审查机关、读者期待等原因，忠实在翻译中是无法达成的。比如在一个性观念较为封闭的国家，译文便可能需要删去原文中裸的性描写;或如在赞助人的影响下，译文可能需要改写原文中令赞助人反感的内容。对于这些行为，如果不分青红皂白地打上“不忠实”的印记，则难免流于武断。由此看来，“忠实”似乎又不能成为翻译评价的标准。于是，翻译既要“忠实”，又不能“忠实”，这形成一个悖论。以元伦理学的视角观之，该悖论的根源就在于自然主义谬误。人们往往将“译文紧贴原文”的事实表征等同于“忠实”的价值内涵，殊不知前者不能与后者划等号。换言之，使译文紧贴原文的行为不一定代表“忠实”，而“忠实”也不一定要求译文紧贴原文。二者本来就分属于价值和事实两个层面的问题，尽管存在一定的联系，却不能够彼此等同。当然，我们可以说使译文紧贴原文的行为是“忠实”的表现形式之一，但绝不能说这种行为本身就是“忠实”。否则，任何译文对原文的偏离都会被视做“忠实”这一价值的沦丧。这样的忠实观将人们的注意力集中于“译文有未偏离原文”的表层现象，阻碍他们去思考“译文为什么偏离原文”、“这种偏离是否合理”等更深层次的问题，因而造就一种简单化的评价思维，将“忠实”标准推入自然主义谬误的泥潭，使之只管对照双语文本挑错，而不顾翻译“背叛”原文所产生的实际价值意义。

除了“忠实”，另一个标准———“通顺”也是文学翻译长期以来一个通行的评价尺度。译文要通顺。但“通顺”在很多时候依然难以经得起实践的拷问。这集中反映于一个问题———行文流畅的翻译是否就应当得到正面评价?在实践中，这个问题很难得到一致的肯定答复。比如，意识流大师乔伊斯的作品《尤利西斯》通过杂乱无序的语言来表现人的意识的断层和紊乱状态，造就了作品的美学特征，如果译者将其译为流畅的语言，那么这种美学特征就会损失殆尽。再如在新古典主义时期法国译坛归化风气的影响下，有些译者将外语作品译为通顺的法语，结果剥夺了读者领略原文的异域风情的机会，也让法国译坛在引入他者、推动民族语言和文化发展的方面远逊于同时期的德国译坛。在谈到这一段历史的时候，身为法国学者的贝尔曼痛心疾首，认为自古典主义以来的这一译风使法国丢失了“部分的形象和经历”⑧。诸如此类的事例不时动摇着“通顺”标准，制造着种种困惑。究其原因，依然是自然主义谬误在作祟———“译文流畅”本来只是一种事实表征，结果被人们想当然地视为一种价值内涵。而译文流不流畅是一回事，译文的价值高低又是另一回事。二者没有必然联系，就如同我们不能由刀很锋利这一事实推出造刀的工匠值得称赞一样(可能他造刀是为了帮助侵略者屠杀无辜的人民，或是为了向犯罪分子提供作案工具等等)。遗憾的是，人们通常认为流畅的译文就等同于“通顺”的价值意义，将客观事实直接作为价值评判依据，不自觉地在价值与事实之间划了等号。那么当翻译标准所标榜的事实表征不具备、甚至有悖于相应的价值内涵时，“通顺”标准就会无可奈何地暴露出问题。

三对策:翻译批评的双维度化

如果要消除文学翻译标准的自然主义谬误，就要对症下药，改变混淆价值和事实的一维视角，以一种价值与事实界别分明的二维视角来进行翻译批评。由此，翻译批评被划分到价值与事实两个维度上，实现双维度化。在此，本文主张翻译批评分别秉承不同的原则，即在价值维度上秉承价值原则，在事实维度上秉承变通原则。

所谓价值原则，即追求价值的立场。这是翻译批评在价值维度上不可或缺的因素。翻译批评之所以成立，正是因为基于一定的价值目标。换言之，批评家判断译作优劣的依据就在于译文是否达成预期价值。好的译作为什么好?差的译作为什么差?此类问题的答案依托于译作达成什么样的价值。譬如鲁迅的译作之所以受到后世景仰，在很大程度上是因其具备展示文化差异、促进文化交流的价值，像许广平就称鲁迅“逐字逐句、一丝不苟地，做一个把别地的异卉奇花移植到中土的辛勤的劳动者”⑨，王育伦则指出，鲁迅在其译作中“外来语的大量引进和通用(有不少次词和成语已经‘溶入’汉语中去了)恰好证明了鲁迅先生的远见卓识”⑩。再如傅雷的译作之所以赢得后人赞誉，在很大程度上因其具备文采斐然、形神兼备的价值，像罗新璋在谈到傅雷译作时就称赞“原著字里行间的涵义和意趣，在译者笔下颇能曲尽其妙，令人击节赞赏”瑏瑡。如果不立足于上述价值，这些批评是无法产生的。可见，价值是翻译批评的立足点，它如同一根标尺，衡量着翻译的意义。

所谓变通原则，即随机应变的策略倾向。这是翻译批评在事实维度上不可或缺的因素。如果以“忠实”、“通顺”等标准的名义要求翻译在事实层面整齐划一地选择某种行为，这等于就是把行为主体当做不能思考的机器，违背了以人为本的精神。值得注意的是，译者对原文的增添、删减、修改等行为都只是达成价值目标的工具，本身并不具备价值内涵。就如西瓜刀既可以用来切水果也可用来伤人，不能说切水果的西瓜刀是善良的、伤人的西瓜刀是邪恶的一样，我们不能说哪种翻译行为本身是对的，哪种翻译行为本身是错的。明确了这一点，我们不难得出结论:翻译批评在事实层面不应拘泥于固定的行为，而应随机应变，适当变通。由于时间、地点、人际关系的差别，实践语境具有复杂性和特殊性，因而往往会给翻译造成不同的限制和要求。

可以说任何一次翻译活动都面临着千差万别的实践语境，都需要经历一次独一无二的文本旅程，会遇到种种不可准确预测的问题和困难。因此，我们很难将某种预设的翻译行为作为包治百病的万灵丹。同样，翻译批评也应因势利导，随机应变，做出变通的评价，不能单纯因为翻译有未采取某种预设行为而妄下定论，否则难免流于武断。譬如，如果将翻译的价值固定于复制原文的“忠实”行为，那么人们在评价林纾的《巴黎茶花女遗事》译本时，就会因译文在内容和文风上与原作出入颇多而加以责难，不会看到译者对原文的改写只是一种顾及当时大众阅读口味的方便法门，更不会看到该译本当时向国人展示西方爱情观、冲击中国旧礼教的积极社会意义;如果将翻译的价值固定于通畅的译文表达，那么人们在评价鲁迅的“硬译”小说时，会因为译文生硬而予以诟病，而看不到译者引入异质、丰富和发展祖国语言和文化的一片苦心。诸如此类的例子昭示着变通原则对于翻译批评的必要性。因此在事实维度上，翻译批评只有将焦点从“是否采取某种预设行为”转移到“是否为实现既定价值选用恰当的行为”，才能打破依托于僵化的评价模式，克服教条主义，做到通达权变。

篇（8）

中图分类号： I06 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）06-0016-02

从古希腊神话到古希腊悲剧，俄狄浦斯寄寓了许多剧作家的独特理想情感。而在索福克勒斯民主思想的光照下，俄狄浦斯裂变成重大的悲剧主题，折射出巨大的悲剧力量。诗人们用命运来解释他们无法认知的苦难，将人的行为归统于神的意愿，这种历史局限恰恰造就了剧作中人类与命运抗争的雄浑气魄。马克思曾说，古希腊人的文学艺术“仍然能够给我们以艺术享受，而且就某方面说还是一种规范和高不可及的模本”。

庄严肃穆的忒拜王宫前，俄狄浦斯怀着解救城邦的决心全然不知地走向了弑父娶母的厄运，这使他获得了深切的同情和怜悯。亚里士多德说：“怜悯是由一个人遭受不应遭受的厄运引起的”。他更强调这样的人“之所以陷于厄运，不是由于他为非作恶，而是由于他犯了错误。”这种无意识的犯罪感凌驾于人物之上，隐性地控制着人物的悲欢离合。从破解“斯芬克斯之谜”，第一次给“人”下定义起，人性的彰显是俄狄浦斯最大的性格特征。与索福克勒斯同时代的苏格拉底把人定义为“一个对理性问题自己给与理性回答的存在物”。从俄狄浦斯对理性的过分追求到自我毁灭而后重生的过程中，我们看到，亲情的力量战胜了私欲的满足，人性的觉醒战胜了神谕的预言。

《俄狄浦斯王》一开场便笼罩在苦难的中，但俄狄浦斯坚信人是“伟大”的，命运由自己掌控。他说，“只要能拯救城邦，那也没什么关系”。伊俄卡斯忒的自杀使他精神崩溃，弑父娶母的大错使他无比自责，他摘下金别针狠命地朝自己的眼珠刺去。“这可能是结局一场的意义，索福克勒斯让俄狄浦斯双眼失明登场，以至使人类悲剧性的独立在一个象征性的场面上出现。”为什么俄狄浦斯不选择死亡？朱光潜作出解释：“对悲剧说来紧要的不仅是巨大的痛苦，而是对待痛苦的方式。没有对灾难的反抗，也就没有悲剧。引起我们的不是灾难，而是反抗。”俄狄浦斯选择与黑暗为伍，奏出了人性觉醒的最强音。

“人”这个可怜的动物，遵循生命规则，往复生老病死。人的价值，只有在审视生与死的抗争中才能迸发出全部的光和热。恩斯特・卡西尔说：“人类生活的真正价值恰恰就存在于这种审视中，存在于这种对人类生活的批判态度中。”这就是“俄狄浦斯精神”，一种在悲剧面前怒吼，反抗，抉择的精神面貌。“命运可以剥夺他的幸福和生命，却不能贬低他的精神，可以把他打倒，却不能把他征服。”回顾俄狄浦斯的人生历程，充满了象征意味。他本身就是个谜，谜底正是他自己。正如伯纳德特说：“俄狄浦斯乃人的原型，其代表了人类仅仅借助自身的力量摆脱命运的努力，因而实乃取代诸神的行动，俄狄浦斯的这种取代体现为对神谕的逃避和否定。”

古罗马时期，影响最大的是塞内加的《俄狄浦斯王》。作品较多渲染了恐怖血腥的场面，通过不同的表现手法和悲剧精神强调了俄狄浦斯的罪恶感和责任感，“以一种斯多葛主义来面对命运的无奈和承受苦难的坚忍”。俄狄浦斯人性的缺失开始突显，这是最早区别于古希腊命运观的个性解读。黑暗的中世纪，只有拜占庭的手抄本才使索福克勒斯的戏剧得以保存，但影响甚小。直到文艺复兴运动对宗教发起挑战，古典文学的重新发现，人文思想的复苏，才使得俄狄浦斯形象重新深入西欧人的心中。《俄狄浦斯王》的演出效果颇佳，古希腊神话轻神性、重人性的特点逐渐被西方社会所接纳。古典主义戏剧家高乃依按照“三一律”改编的《俄狄浦斯》，删除了恐怖情节，添加了新的爱情线索，将俄狄浦斯置于生活场景中，烘托了俄狄浦斯的人格。德莱顿的《俄狄浦斯》中也相应采用高乃依的爱情线索，强调了俄狄浦斯和伊俄卡斯忒之间在情感和性的相互吸引，塑造了有血有肉的俄狄浦斯，但刻意减少了弑父娶母的伦理道德的负罪感的约束。

德国浪漫主义诗人荷尔德林把索福克勒斯《俄狄浦斯王》和《安提戈涅》视为古今悲剧的最高典范。“悲剧的表现立足于两点：其一，直接的神完全与人为一（显然，使徒的神是间接的，是在至上精神中的至高理智）；其二，无限的感悟将自身理解为无限的。”显然，荷尔德林从神与人的全新角度感悟了俄狄浦斯的人性，挖掘出俄狄浦斯作为人的高贵品质。尼采在《悲剧的诞生》中也写道：“索福克勒斯将命运多舛的俄狄浦斯，这位希腊舞台上最伟大的受难者，视作一个高贵的典范，尽管充满智慧，但命定要遭受错误和苦难的折磨。但是，他终于通过自己无尽的苦难向周围的环境施加了有益的影响。”

进入20世纪，“俄狄浦斯情结”成为最具影响力的批评术语。弗洛伊德在《梦的解析》说，每个人都会把最初的性冲动指向母亲，把最初的仇恨和谋杀倾向指向父亲。颠覆了传统文学对俄狄浦斯形象的界定，由此引发了越演越烈的近百年的道德伦理的评论思潮。俄狄浦斯成为人的代表，他那隐秘的欲望和狂暴的愤怒代表着每一个人的心理成长过程。弗洛伊德在潜意识中挖掘出俄狄浦斯人性的欲望，也从心理分析学的角度再次强调了俄狄浦斯人性的力量和作用。海德格尔尾随浪漫主义的脚步，“俄狄浦斯的伟大就在于，他是古希腊的存在的体现，他最为极端和狂野地宣示了其对于存在的敞开，即为求得存在自身的固有激情。”他表示，这出戏剧的展开就是“外表”和“敞开”之间的斗争，强调了俄狄浦斯是一名带着启蒙意识成为与存在本身争斗的英雄。

纵观西方文学中的俄狄浦斯形象，“它实质上标志着一种人的觉醒，即在怀疑和否定旧有传统和信仰价值的条件下，人对自己生命、意识、命运的重新发现、思索、把握和追求。”因此亚里士多德把《俄狄浦斯王》视为“十全十美的悲剧”，《诗学》中七处提及《俄狄浦斯王》的悲剧理论。俄狄浦斯的人性光彩，以及后世文学中延伸的形象中，我们看到“悲剧的精神，应该是敢于主动的。我们要有所欲，有所取，有所不忍，有所不舍。”俄狄浦斯精神鼓励我们要面临自身无法解答的问题，面临为实现意愿所做努力的全盘失败。于是我们注目着俄狄浦斯，他的形象赫然醒目，经过无数次的洗礼和升华，人性的力量经久不衰。

参考文献：

[1]马克思，恩格斯.马克思恩格斯全集，第12卷[M]，北京：人民出版社，1962.118.

[2]罗念生.罗念生全集.第一卷：亚理斯多德《诗学》《修辞学》・佚名《戏剧论纲》[M].上海：上海人民出版社,2004.55-56.56-57.

[3]恩斯特・卡西尔.人论[M].甘阳译.上海：上海译文出版社，2003.135.

[4]周红兴.外国戏剧名篇选读[A].北京：作家出版社，1986.50.

[5]陈洪文,水建馥.古希腊三大悲剧家研究[A].北京：中国社会科学出版社，1986.83-84.

[6]朱光潜.悲剧心理学[M].北京：人民文学出版社，1983.121-122.

[7]恩斯特・卡西尔.人论[M].甘阳译.上海：上海译文出版社，2003.154.

[8]别林斯基.智慧的痛苦[M]//罗念生.古希腊悲剧经典（下）.北京：作家出版社，1986.105.

[9]刘小枫，陈少明.索福克勒斯与雅典启蒙[A].北京：华夏出版社，2007.139-140.

[10]耿幼壮.书写的神话――西方文化中的文学[M].北京：中国人民大学出版社，2006.87.91.

篇（9）

柏拉图（Plato）对诗既爱又恨。他年轻时曾是一位有抱负的诗人，只是后来碰到了苏格拉底（Socrates），于是就成了哲人。但他后来又将诗人拒在了自己的理想国之外，因为在他看来传统诗人编造了一种虚假的神学不仅毒害了人的心灵，伤风败俗，更甚者亵渎了神明。然而，他从来没有完全摆脱诗的诱惑。他讨论诗和诗人，对诗的作用、产生和运作，以及对诗和心灵、教育等方面的关系加以阐释，他的很多关于诗的论述已成经典。每当人们开始谈论诗的时候，总是最先提到他——柏拉图。

在英国浪漫主义诗歌的作家群中，威廉·华兹华斯（William Wordsworth）以其独特的艺术个性和诗学理论开一代诗风，深刻影响了他同时代及后来的诗人。“诗歌是强烈情感的自然流溢。”①他的这句著名宣言竖起了一面新的旗帜，可以说是将自柏拉图以来直至整个十八世纪的诗学批评置在了自己的对立面上。柏拉图和华兹华斯就像一条大路上的两个分叉路口，在诗学的道路上分别引出了不同的方向，为后来的诗人和批评家留下了选择和思考的空间。

一、“镜与灯”②

什么是诗？柏拉图在《会饮篇》中这样写道：“诗这个词的意义是极广泛的。无论什么东西从无到有中间所经过的手续都是诗。所以一切技艺的制造都是诗，获得它们的一切手艺人都是诗人或制作家。可是你们知道，我们并不把一切手艺人都叫做诗人，却给他们各种不同的名称；我们在全部创造领域（在艺术的一般意义上）之中，单把有关音乐和音律的部分提出来，把它叫做诗，而且从事于这种创作的人才叫做诗人。”③

可以看出，在柏拉图的词汇中，音乐不仅指音乐，还指任何一类依靠缪斯的灵感的艺术门类。他发现所有美的艺术都处在“音乐”的领域内，都从属于诗，在这个词的严格意义上，它给绘画或建筑及诗以活力。

华兹华斯的《序言》被视为浪漫主义的一个宣言，其中他对诗的定义为②：

（1）“诗歌是情感的表现或流露，或是情感起关键作用的想象过程的产物。”

（2）“诗歌是情感心境的传载工具，它的对立面不是散文，而是非情感性的事实断想，或称‘科学’。”

（3）“诗起源于原始的情感吐露，并因机体之故而自然地富于韵律和形象。”

（4）“诗歌能够主要地通过修辞手法和韵律来表现情感，语词也因此能自然地体现并传达作者的情感。”

（5）“诗歌的根本在于，它的语言必须是诗人心境的自然真挚的表现，绝不允许造作和虚伪。”

（6）“生就的诗人与一般人的不同之处，尤其在于他具有与生俱来的强烈情感，极易动情。”

（7）“诗歌最重要的功用，是凭借它令人愉快的各种手段，使读者的感受性，情感和同情心进一步发展并变得敏锐。”

两人对诗的不同定义进而引出了对诗歌起源大相经庭的看法。柏拉图在《理想国》中最早提出自己的模仿说，即在这现实世界之上还有一个理念世界。理念世界是神创造的，是真实世界。现实世界是模仿理念世界而来，是理念世界的“影子”。艺术是对现实世界的模仿，因此是“影子的影子”。接着他的学生亚里士多德（Aristotle）在《诗学》中正式把诗视为模仿。“史诗和悲剧，喜剧和酒神颂及大部分双管萧乐和竖琴乐——这一切都是模仿。”④“模仿者模仿的对象是行动……”④在诗歌里，“情节既然是行动的模仿，它所模仿的就只限于一个完整的行动……”④。可以说在柏拉图和亚里士多德之后很长一段时间里，事实上整个十八世纪，“模仿”都一直是重要的批评术语。从古罗马时代的贺拉斯（Horace）到中世纪的奥古斯丁（Augustinus）和托马斯·阿奎那（Thomas Aquinas），以及十七世纪法国新古典主义的代表人物布瓦洛（Nicolas Boileau Despreaux）等都提出了模仿的观点。尽管他们的观点有时接近柏拉图，有时候接近亚里士多德，但总的来说，他们都主张将艺术（包括诗）解释为是对世间万物的模仿。总之，诗就像一面镜子，将投射在自己其中的影像反映出来。

在华兹华斯生活的时代，一谈到诗歌的起源，一种普遍的看法是认为诗歌必然是从原始人那些充满激情的，有节奏的，形象的呼喊声发展而来的。用华兹华斯的话说：“一般来说，各民族最早的诗人都是由于真实事件所激发的热情而写作的；他们写得很自然，由于他们的感受十分强烈，他们的语言也就非常大胆，并充满形象。”①这一信念取代了自柏拉图和亚里士多德以来的关于诗起源于人的模仿本能的假说，也取代了实用主义者的观点，即认为诗歌是圣人为了使他们的礼节和道德教诲更有意味，更容易传诵而创造的。

接着许多英国批评家发现，由于媒介的差异，在诸多艺术种类里，除了极少数以外，大部分都不是任何严格意义上的模仿，而是“表现”。华兹华斯在《序言》中所说的那句话则被认为是表现说取代模仿说的标志，他说：“诗歌是强烈情感的自然流溢。”雪莱（Percy Bysshe Shelly）在其《诗辩》中说，诗歌是“野蛮人表达周围事物所感发他的感情”，是一种“想象的表现”。柯勒律治（Samuel Taylor Coleridge）认为，诗歌发源于并不反映现实而又能自身完美的想象力。

表现说大致可以这样概括，即一件艺术品本质上是内心世界的外化，是激情支配下的创造，是诗人的感受、思想、情感的共同体现。因此，一首诗的本原和主题，是诗人心灵的属性和活动；诗的根本起因，既不是像柏拉图、亚里士多德所说的那种主要由所模仿的人类活动和特性所决定的形式上的原因，又不是新古典主义批评所认为的那种意在打动欣赏者的终极原因；它是一种动因，是诗人的情感和愿望寻求表现的冲动，或者说是像造物主那样具有内在动力的“创造性”想象的迫使。于是“灯”的隐喻出现了，即诗人所反映的世界，业已沐浴在他自己所放射出的情感光芒之中。

二、神性与人性

诗在柏拉图眼中从属于一个最高的目的即美；诗在这儿向下传达，并给躯体以美，美存在于一个无限优于人的世界，这个世界不仅是具有独立思想的世界，而且是神的世界，在这个神的世界中，真善美智和谐地融于一体。美，人的艺术提供给我们的一种可领悟的参与或幻影，是一种绝对，一种神的品质。由于它的超然，它需要来自诗人的疯狂；柏拉图说诗人又清醒又疯狂，他们是被激情和疯狂所驱使的。而且，诗人的疯狂是来自上面而非来自下面的疯狂。柏拉图又说，神赋予人的非理性以灵感。这样诗人被带到与超然的神性的真正接触之中，通过迷狂，神与人之间的友谊便成为可能。

柏拉图进而发挥了希腊文化中的“灵感说”，阐明了灵感的来源，以及其在诗人创作中的作用和表现状态。柏拉图认为灵感的动力是诗神。所谓灵感，就是诗神凭附后的神力驱遣。灵感的源泉是神，诗人只是接受赐予，传达神的启示。“这类优美的诗歌本质上不是人的而是神的，不是人的制作而是神的诏语；诗人只是神的代言人，由神凭附着。最平庸的诗人有时也会唱出最美妙的诗歌”。

因此，柏拉图眼中的诗是对神性的“模仿”和颂扬。诗人只是一个模仿者，一个空洞的项或者说只是一个“持镜人”而已。因为他们写作的灵感完全来自于对神的直觉性感受。神性向诗人灵魂的深处发射出迷人的光芒，然后诗人的外部感觉的生命和活动性从神那里接受一切东西，感知所攫获的一切事物，然后开始进入径直奔向灵魂的中心区域。

华兹华斯作为第一位伟大的浪漫主义诗人，他使世人的情感成为批评指向的中心，因此标志着文学理论上的一个转折点。在通篇序言中，华兹华斯一直以一个基本标准来确立他的合理性——超越时空的人性。这种思维方法依赖于这个假设，即人的本性，无论是热情、感受性还是理智，无论在什么地方，根本上总是一致的；人类的普遍情感必定是自然的情感，唯其自然，才是恰当的。华兹华斯对于“诗歌必须使什么人快乐？”问题的回答是：人性。过去的和将来的人性。“可是，我们从何处去找寻最佳做法呢？我的回答是：从心中；我们必须跳过绅士，富翁，专家，淑女的圈子，深入到下层去，到茅舍田野去，到孩子们中间去。”①

因此，在华兹华斯的理论中，下等人的基本热情和未经夸张的表现方法不仅被用作诗歌题材，而且被视为诗人在创作过程中自身情感“自然流露”的榜样。至于诗人的本质问题，华兹华斯认为：“诗人是以一个人的身份向人们讲话。他是一个人，比一般人具有更敏锐的感受性，具有更多的热忱和温情，他更了解人的本性，而且有着更开阔的灵魂；他喜欢自己的热情和意志，内在的活力使他比别人快乐很多；他高兴观察宇宙现象中的相似的热情和意志，并且习惯于在没有找到它们的地方自己去创造。”①“诗人决不是单单为诗人而写诗，他是为人们而写诗。”①

华兹华斯认为诗人是捍卫人类天性的磐石，是随处都带着友谊和爱情的支持者和保护者。不管地域和气候的差别，不管语言和习俗的不同，不管法律和习惯的各异，不管事物会从人心里悄悄消逝，不管事物会遭到的破坏，诗人总以热情和知识团结着布满全球和包括古今的人类社会的伟大王国。这就从一方面解释了为什么十八世纪的诗人大多是农民或无产者——斯蒂芬巴克，打谷诗人；玛丽科丽尔，做诗的洗衣工；还有写诗的村童，罗伯特彭斯。总之，浪漫主义大多数主要的诗篇，同几乎所有的主要批评一样，都是以人为圆心而画出来的圆。

三、救赎之路与审美之路

首先应当说明的是，柏拉图和华兹华斯绝不是救赎与审美的开创者，早在柏拉图之前旧约圣经就已经出现了，用诗的吟唱来涤荡灵魂的罪恶和呼求上帝的救恩；至于浪漫主义作为一种文学思潮则最早发端于德国，而后波及英国、法国和俄国。浪漫主义作为审美现代性的开创运动，它的兴起是有着必然性的。两个历史事件或者说历史背景是我们不能忽视的因素，即第一次工业革命和启蒙运动。第一次工业革命发端于英格兰的中部地区，主要是指从瓦特改良蒸汽机之后，一系列的技术革命引发的从手工劳动向动力机器生产的重大飞跃。人类从此进入到了蒸汽时代。巧合的是华兹华斯的一生就正好（1770—1850）体验了第一次工业革命的整个历程（18世纪60年代—19世纪中期）；启蒙运动是发生在17、18世纪欧洲的一场反封建、反教会的资产阶级思想文化解放运动，它为资产阶级革命做了思想准备和舆论宣传，是继文艺复兴运动之后欧洲近代第二次思想解放运动。启蒙运动最初产生在英国，而后发展到法国、德国与俄国等国家。法国是启蒙运动的中心，法国的启蒙运动与其他国家相比，声势最大，战斗性最强，影响最深远，堪称西欧各国启蒙运动的典范。在法国的启蒙运动时期就诞生了对近代思想产生重大影响的理性主义。理性主义一般被认为是随着笛卡尔的理论而产生的，即承认人的推理是可以作为知识来源的理论基础的。

然而随着理性、启蒙、文明、进步等现代观念的推进，人们发现生活并没有上升到一个更完满幸福的阶段，反而陷入到一种“普遍分裂”的困境中，即主体与客体，自然与精神，理智与情感，存在与意识，必然与自由的分裂。这种普遍分裂是人类产生了不安的焦虑，造成人的心灵的根本匮乏与不和谐。德国早期浪漫主义的产生正是由于对这种普遍而巨大的分裂的痛苦体验和深刻意识。浪漫主义文学之所以关注自然，提出“回到自然”的口号，是因为对资本主义发展所带来的违反人性的都市文明和工业文化的失望。浪漫主义认为，人性原有的纯朴与自然，人类与大自然的和谐，都因为现代工业的发展，因为物质欲望的弥漫，而逐渐丧失了。因此，对大自然的向往，对自然人性的歌颂，就成了浪漫主义文学的主题和表现对象，从而为欧洲文学开拓了一个新的领域。

可以说浪漫主义在文学艺术领域内完成了重大的历史性突破，原因就在于在浪漫主义出现以前，虽然启蒙思想家们逐渐在哲学和自然科学领域里确立了理性/进步的现代性观念；然而，在文艺美学领域，新古典主义的摹仿论、三一律等仍占据着主导地位，因为当时人们普遍认为，进步/无限等观念仅适用于直线发展的、以自然和真理为探索对象的科学和哲学，而艺术却始终处于一种盛衰更替的循环运动状态，其中古典艺术已臻于完美的极致，古希腊艺术是永远不可超越的完美范本。

德国早期浪漫主义的诗人们喜欢用两个比喻说明希腊文化与浪漫主义精神的区别：“圆”和“直线”。“圆”是封闭的，它的每一个移动点都与中心保持相等的距离。圆从自身开始又回到它的起点的循环运动。因此，“圆”是完善的象征。“直线”是向着一个确定方向的延伸，它始终超越每一个点，而不是返回自身。因此，“直线”是变化，生成，是对目标的无限逼近。德国早期浪漫主义诗人把古希腊文化看做是一种“圆形”文化，而把“直线”看做是“浪漫心灵”的象征。在古希腊文化中，人与自然处于完善统一的循环往复中，不存在有限与无限的两极性，因为就无所谓“超越”的问题。但是，到了18世纪末19世纪初，确切地讲，自从以浪漫主义面目出现的审美现代性首次明确界定其反古典主义宗旨的基本立场，并宣称这一立场具有历史的合法性伊始，超时间的、普遍可理解的美的观念才开始告退。从此，美的评判标准从传统转到了现时，从模仿转到了表现，从有限转到了无限，从超验转到了此岸，从理性转到了情感，从外在转向了内心——一句话，自我的生命律动成了美和意义的唯一源泉。

当人感到身处于其中的世界与自己离异时，有两条道路可能让人在肯定价值真实的前提下重新和已经分离了的世界聚合。一条是审美之路，它将有限的生命领入一个沉醉中歌唱的世界，仿佛有限的生存虽然悲戚，却是迷人且令人沉溺的；另一条道路就是救赎之路，这条道路的终极是：人，世界和历史的不完满在一个超世的上帝的神性怀抱中得到爱的救护。审美的方式在感性个体的形式中承负生命的歉然，救赎的方式在神性的恩典形式中领受不完美的生命。诗是存在的歌唱，是生命本身的言说。所以无论是救赎之路还是审美之路，诗都无一例外地成为其载体，如果说文学是永恒真理的助产术的话，那么正是因为“诗是人世生活中的助产术”⑤成就了它的重要性和注定了它必须担当的角色。

救赎之路与人的灵魂密切相关。在古希腊的奥尔菲斯教派与毕达哥拉斯已涉及了灵魂的问题，提出灵魂不死与转世的思想，而柏拉图继承并发扬了这一学说。他认为灵魂具有高低不同的三重性，即理性、激情与欲望。在柏拉图看来，灵魂是不能加以分解的，它是有生命的和自发性的，同时也是精神世界的、理性的、纯粹的，因它有追求世界的欲望，而堕落到地上并被圈入于肉体中，所以注定要经过一个净化的过程，同时灵魂是会轮回转世的。柏拉图认为，只有皈依天道并以正义和美德为标准，灵魂才能摆脱轮回转世，在天上与诗神一起永享福祉。

因此，人的灵魂只有在经过了神的大爱的净化之后才能得到救赎免于轮回之苦。由于神的缺席，人被抛弃在大地上，人类被迫选择诗人这位“使者”向神吁请——神性归来。神亦看重诗人这个“中介”，替神宣谕生存的尺度。诗人就意味着注视着诸神远逝的踪迹，在世界之夜歌唱神性。

在西方传统精神中，审美的地位一直较低，而超验的神性总是高高在上。从华兹华斯在英国举起浪漫主义诗歌的大旗，再经过晚期浪漫派再到尼采都可以归到审美主义派。可以说，自从审美主义在西方现代性思想中崛起，精神冲突的原初格局就发生了根本性的转变。启蒙理性摧毁了神性的根基，审美理性是启蒙理性的结果，因为浪漫主义其实也是产生于启蒙主义的。自此以后，审美精神开始独占诗的历史行动。狄尔泰还小心翼翼把诗（审美），哲学，宗教摆在平等的位置，在海德格尔，诗干脆成了思的源头。阿多尔诺看到，现代抒情诗发达，乃是由于神恩已经不能安慰人，个人不得不自己唱歌安慰自己。

审美态度依凭生命的各种感官，本能和情感诗化人生，使世界转化成形式图画，灵魂由此得到恬然逸乐，在超然之中享受生命的全部激情，无需担心因卷入激情造成的毁灭。反之救赎的态度则是坦然承受此世的苦楚，不幸乃至屈辱，因为上帝的救恩使人分享神的生命，把人的不完美的生命救护到神性的生命境界，感领到救赎之爱。在救赎的形式中，诗不再是缺憾生命本身的颂歌，而是祈告神恩和至爱的呢喃。

四、结语

很多平凡的人是不会写诗的，因为天分或懒惰等原因无法成为诗人。然而，我们可以吟诗，颂诗，可以感受诗；也许说不明道不清一首诗为什么好，好在哪儿，却莫名地被深深地触动。我想这正是诗的魅力所在。诗唱出了我们在世的幸与不幸，欢乐与忧伤，希望与绝望，唱出了生命本身的旋律。在那浅浅低声地吟唱中我们也许会更接近生命的原初。所以，无论柏拉图和华兹华斯眼中的诗有着怎样的不同，是为了救赎还是审美的目的，对于我们来说，其实能够在这日益喧嚣的生活中静下心来下谈谈诗，本身就是一件很美好的事情。

注释：

①刘若瑞.十九世纪英国诗人论诗：25，64，119.

②M.H.艾布拉姆斯.镜与灯：42，86，156.

③柏拉图.柏拉图文艺对话录：264.

④亚里士多德.诗学：32，47.

⑤雅克·马利坦.艺术与诗中的创造性直觉：94.

参考文献：

[1]刘若瑞.十九世纪英国诗人论诗.北京：人民文学出版社，1984.

[2]刘小枫.拯救与逍遥.上海：上海三联书店，2001.

[3]柏拉图，著.王晓明，译.理想国全集（第二卷）.北京：人民出版社，2003.

[4]柏拉图，著.朱光潜，译.柏拉图文艺对话录.北京：人民文学出版社，1963.

[5]亚里士多德，著.陈中梅，译注.诗学（第一章）.北京：商务印书馆，1996.

[6]汉斯·昆，瓦尔特·延斯，著.李永平，译.诗与宗教.北京：生活·读书·新知三联书店，2005.

[7]M.H.艾布拉姆斯，著.郦稚牛，张照进，童庆生，译.镜与灯.北京：北京大学出版社，2004.

[8]雅克·马利坦，著.刘有云，罗选民，等译.艺术与诗中的创造性直觉.北京：生活·读书·新知三联书店，1993.

篇（10）

曾经高高在上、恨不能指点江山、舍我其谁的陈凯歌已经蹲伏在地面上说话，那位“目空一切、不可一世”的王者归来，变回一个满腔草根关切、骨肉亲情、几近“婆婆妈妈”的苍老父亲，《赵氏孤儿》是一块低低矮矮的里程碑，可以竖立在我们邻舍间任何谁家的门前都不被人注目，它书写着陈凯歌作为诗人、哲人与电影导演的三位一体身份的制衡游戏的阶段性妥协，标志着陈凯歌从俯瞰人间到回到人间、从飞行的姿态到蛰居、退引到人群的深处，题材的修正、人物的翻版，主题的收敛与妥协，曾经狂放的电影美学手段全部洗手，噤若寒蝉，不敢轻易进入电影画面，甚至“看不见”任何色彩，每一处斧砍刀琢都把“大”变成“小”，这一切，都为了令小人物们使人信服地去讲述一个“人可以成为神”的故事，都意味着这位中国电影艺术的大人物的委曲求全，艺术上谨小慎微，循规蹈矩，陈凯歌对于自我的修订却大刀阔斧，不遗余力，展现给我们另外一个陈凯歌的模式：一个更容易被中国市场左右的资本架构所容纳的电影工作者，而不是电影艺术家，因为他不再无所顾忌，不再纵横恣肆，但也不再犹豫彷徨，而是似乎一副甘心情愿的姿态回到“正轨”，忽然变成一位老实、本分、温驯、可人的长者，把一个关于权力、国家机器、政治阴谋、杀戮、复仇、血腥的阴森故事，积极地讲述为一个关于如何在无奈与万难中信守承诺、关于亲情以及其可能性的温情脉脉的故事。

新古典主义的飞扬与挫败

在《赵氏孤儿》之前，陈凯歌一直是古典主义的，他追求以下这些辞藻：高贵的，英雄的，神圣的，悲壮的，剧强的，甚至天才的，极端的，最后，最基本的――人的，但古典主义的“人”永非普通之人，一定是人世间的神，所以古典主义的最爱，帝王将相，以及隐迹民间的无冕之王，天才人物，如名伶、名侠客，也是陈凯歌最爱的“人”，是在才华与情智上最高等级的人。

陈凯歌是为数不多的具有贵族气质的第五代导演，客观地去看，这种贵族气质指的是一种高度，俯瞰一切，极具包容性，至少学贯中西，可以有底气在国际上说话，《霸王别姬》中陈凯歌对于李碧华原著的阐释与演绎，已经证明了陈凯歌的这种高度，至今所有中国导演，包括陈凯歌自己都难以逾越。所以，因《霸王别姬》的历史，陈凯歌早已成就为一代电影宗师，这是无可抗辩的事实。

陈凯歌却另有一种焦虑。他站得更高。他是一个中国人，这只是他在他自我历史空间中踩脚的地方，他把当代的台阶往上垒，高高地搭台，搭了一个可以横向审视世界文化、纵向探求世界文化历史演变的眺望塔，高高站在塔上，不用回头，就会看到中国当代的文化焦灼，他既能够设想以中国的视角放眼望出去，他也必定以假想中作为世界目光代表的西方目光回头来审视中国的本土文化。

陈凯歌放眼望去，他虽骄傲地执迷于本民族的浩瀚的文明，却也通过一直与西方意识形态的对话，通过这一种比照――有野心的人都是贪婪的人，自己有的，别人可以没有，但别人有的，自己没有就不行。在西方文明的坐标之下，陈凯歌看到了假想中中国文化的许多断层，许多裂缝，他恨不得所有的“崩裂地带”都被填充，他看到文学意义上的许多文化缺失，比如，我们没有真正完满的宗教、神学、史诗，没有更悲壮、更剧强意义上的悲剧作品群，没有荷马史诗，没有索福克勒斯的《安提戈涅》，没有莎士比亚的《李尔王》，没有高乃依的《得》……《霸王别姬》与西方对于中国文化期待的完美对接之后，陈凯歌的文化焦灼感与填充欲望一步步膨胀起来：他要为中国文化补课。

陈凯歌具备这种先天优势，他在气质上与能量上都是古典主义的，是几乎能为一切的，《霸王别姬》是他能为满汉全席的全面佐证。在和平时期，统治与笼罩世界话语，主要在于文化演变另类的“强权”，而文化与文化的想象不同：《大红灯笼高高挂》展示的是中国的“无文化”，完全符合了整个西方后殖民主义对东方的期待视野，是给予西方的又一次自我文化优越的满足；这个奖，在艺术上是货真价实的，在政治上，在思想意识上，是一个鼓励奖。是对“可怜穷孩子有上进心”的一次提携。《霸王别姬》也满足西方人对于“蛮荒中国”的部分想象：暗、与戏子，封建家长制的戏班、旧的市井的夜宿营地、狂欢的剧院，鬼魅妖孽的老太监、对京戏与男人有变态之爱的豪强戏霸袁四爷与书写不尽的乱世、屈从、羞辱，无休无止，没有黎明的到来，并且，如此敞亮的小四，一个对于中国“”之疯狂至完全失去人性的有效能指，在西方意识也是一种畅快的、淋漓的宣泄，这种间接的宣泄效果大于西方的自我直接宣泄，因为这让西方错觉东方终于觉醒、终于向着自己的路子，至少部分上得益于西方的慈善式启蒙而终成正果。但《霸王别姬》不但还有笼统而繁丽的京剧排场让外国人应接不暇，也有具体却语焉不详但绝对花俏、堂皇喧闹的京剧剧目还他们一次真正的“文化震骇”；最最重要的，我们发现，即使在发生国际对话的人性审察时刻，程蝶衣这一位生如草芥的中国旧时代戏子，他在乱世中命运上的坠落与艺术上的上升，从盲目地生到主动地求生之精神，“自个儿成全自个儿”，“不疯魔不成活”，对于整个世界，都是一个完完全全、不打一丝折扣的“惊喜”！

《刺秦》之后，陈凯歌因欲望继续膨胀生出巧妇难为无米之炊的烦恼，他要更原始的、更生猛的、可以启迪国人的、更能拿给西方人给他们点“颜色”看看的、必定要形成“文化震骇”的、至少要比肩古希腊罗马神话的东西――他要填充一下，夯实一下，尤其，他要奠基一下。作为建筑师，他需要一切的建筑材料，甚至，他需要重新选址；作为娱乐的大厨，他需要许许多多近乎疯狂的主料，于是他决定自己动手，丰衣足食，生生硬造出所有主料、配料、作料，生生硬造出中国的第一部史诗巨制――《无极》。《无极》中什么都有了，首先是神，和希腊罗马神话中一样具备象征性，也一样不可理喻，强加于人不合逻辑的命运；命运与反叛是反逆的宗教教旨，成就悲情英雄，成就作品的唯美、诗性、许多个主题与人物，空前绝后的盛大，对于中国，这本该是一场欢宴，但是，在强烈推崇世俗的现实主义与仅仅刚够容纳革命的浪漫主义的当代中国，在于在革命感情上永远崇敬小人物的、老老实实的现世现报的中国，《无极》难逃“不毁灭之不为快”“踏上一只脚，永世不得翻身”的厄运。

《无极》之后，我们不禁反思：史诗的题材为何在中国如此让人恨之切入体肤？以至于对陈凯歌的批评、贬损、羞辱甚至谩骂几乎使中国的文艺界快要回归到当年“”的激情程度？《无极》放映之前的要为《刺秦》翻案的声音也悉数消失，噤若寒蝉？2004年好莱坞巨制《特洛伊》也是一部史诗，阿喀琉斯的故事，但是，阿喀琉斯那单独的一个名字，响亮得可以激荡起无数回声，像一块巨石投入水中，可以震荡起无数的巨大涟漪，这也是一种话语权，不但对于西方观众，在后殖民主义的泛世界语境中，这一个名字可以对整个世界的“有文化人”立刻打开无限宏大、浑厚、活化石的历史远景，以及活跃非凡、多层积淀的历史近景响应。就像冯小刚的《集结号》，谷子地其实是一位史诗意味中的英雄，为了寻求到在别人眼中不再具备“有与无”的存在意义的战友尸体，他放弃了自己的生，但一方面，这故事讲述得绝顶朴素――虽则那是冯小刚最漂亮的一仗；另一方面，一个人的故事如果想感动全民，谷子地的形象对于中国人民，已经可以达到阿喀琉斯对于西方观众的“振臂一呼，应者云集”的热烈程度，他具备感动的历史前提：全民性地沉浸于、光耀在中国近现代、革命战争的恢弘阔大的炫目历史英雄主义背景之中。

《无极》却是一个孤儿，新生的遗弃儿，因为几乎无人能够指认它的身份，无人可以辨识它“无极”的名称、一个响当当中国文化胎记之外的任何中国血统。当然，《无极》如我们此前所述，在历史的时间线索上，它必定生不逢时；它骨子里是一首荷马史诗，技法上却用了巴赫金的狂欢主义：疯狂的馒头引发了无数的命运舛变，无欢像个戏子，还极其娘娘腔，大将军如客、贼，王妃倾城如妓，，下贱。编剧张炭号召一种“进大戏棚看戏”的观赏心态去理解《无极》的创作初衷，陈凯歌从“庄”的司马迁变成了“谐”的关汉卿，①甚至可以隐约捕捉到周星驰无厘头的痕迹，这恐怕是处在当代的陈凯歌去回归史诗、回归古典主义的另一种心有不甘：他要一边创造出缺失的“旧”，还要些许“旧”所没有的“新”，后现代主义的颠覆。

但是，我们忍不住还是要问一个问题：《三枪拍案惊奇》与《无极》同样的“不着调”，何以诟病反而少许多，国民待遇差距很大？究其一个字，因为《三枪拍案惊奇》够“俗”：通俗的，世俗的，甚至是低俗的、市侩的、猥琐的、荒诞的，是恶俗的大联欢，所以，在中国，《三枪拍案惊奇》拥护爱戴了我们的文化自尊心，何以招来辱骂？《无极》却正相反，它摆出了高高在上的姿态，创世纪的姿态，造物主的姿态，先知的姿态，导师的姿态，说教的姿态，直接触到国人关于“泱泱大国”“中(心之)国”的文化优越的承受底线，终于，戳破了一个隐忍很多年的巨大马蜂窝，其恶果一发而不可收。最终，如果说“”是对于文化的恐惧、文化歇斯底里的一次自上而下全民爆发，《无极》所受的所有不公正待遇，与几十年前的“”几乎如出一辙，真的，虽已成为历史，但历历如在今日。

修改大主题，附会小人物――《赵氏孤儿》的所有脸谱变化所以，这一次，陈凯歌也要“革命”，而且，一定要彻底。这位从“黄土地”走来的“边走边唱”的“孩子王”，一路裹挟许多国际大奖，“谈笑间樯橹灰飞烟灭”，更到1993年《霸王别姬》杀入国际影坛，叱咤风云，无所阻挡，然后1996年偏走《风月》，至于1999年回归《刺秦》，之后在2002年如人格分裂般一面是好莱坞《温柔地杀我》，一面是国内的《和你在一起》，终至2005年，令人至今“惊悚”的《无极》。2008的《梅兰芳》在陈凯歌就是一种撤回，但一方面，态度不老实，交接不彻底，对于梅兰芳这样一个真实的历史人物，邱如白的魔怔则如影随形，形同鬼魅，他其实是陈凯歌安插在梅兰芳身边的一个代言人，一个符号，一个象征，陈凯歌自觉梅兰芳不可能无餍足喻指的真人存在是一个束缚，束手束脚，所以，邱如白要来进行补充与提升；但另一方面，因为是真人的传记，陈凯歌自感施展不开，纵然与《霸王别姬》一般的京剧置景，一般的舞台，一般的锣鼓旌旗，文采风流，但是，总少了点什么，少了自由挥洒，放任有余，少了陈凯歌自己的霸气，就如同梅兰芳不可能是段小楼，邱如白再疯魔的影子，也永不会是程蝶衣。所以，可以做的不是超越，而只是在一个大圆圈中画一个小的圆圈，纵然陈凯歌要静穆与凝重，但是在敬畏先人前提下的写实只给他带来沉重与桎梏，他不得不做戴着脚镣跳舞的人：他甚至不能真实地再现梅兰芳，比如梅奢华的生活排场，那本来是陈凯歌发挥想象与喻指的绝好资源；他更不能在孟小冬与梅兰芳的情爱上做任何文章，那本是欧美的古典主义剧作家们迷恋不已的重大情结。

但陈凯歌在2010年的《赵氏孤儿》也没有打算回到嫡传正宗的平民，没有无保留地做回“和你在一起”，他不是张艺谋，时时地乐里偷闲回到自家后院菜地里摘青菜，每每盛宴之后，没事儿就做几顿青菜萝卜汤，《幸福时光》《千里走单骑》，至很青很嫩的《山楂树之恋》。青菜萝卜汤在张艺谋，是一种休闲，是一种乐子，但在更有文学与文化野心的陈凯歌，是一种不作为，是一种无奈，是一种折磨。《赵氏孤儿》是陈凯歌在坚守上的撤退，是放弃的回归。他仍然选择了他标志性的历史之人与历史事件，然后，进行妥协的创作，他放弃了霸气、凌人，放弃了王者风范，放弃了高居云端，放弃了翱翔，而选择回归到面向着草根阶层完全敞开的“人性”，这在陈凯歌，是狭窄的人性，但是陈凯歌已经学会了谦逊、收敛与部分的封闭，于是，他重新讲述故事，讲述一个“新”的“故人”(程婴与陈凯歌自己)，竟然在电影的后半部分，不由自主沉浸于自己父亲的身份，沉溺于亲情不能自拔，竟然使草根们都倍感惊诧。

《赵氏孤儿》是陈凯歌戏剧美学的一次全面战线收缩，一次大撤兵，古典主义悲剧的经典教条几乎全部被弃置不用。第一，抛弃了古典主义最推崇的理性与秩序，程婴的故事是一个感性的、不自觉的、下意识的故事；第二，悲剧不悲。全剧充满着温情脉脉与收敛，不放开，不煽情，不纵使；第三，冲突不够。这一次，陈凯歌不主动制造，甚至回避戏剧冲突。即使在情节紧凑、气氛狰狞的前半部故事，我们看到在事件设置上从不放大、夸张，甚至还主动放弃“好”戏。屠岸贾苍老却诈诡的双目几近散射地对美艳的庄姬痴痴注视，邪念与占有欲是明确的，就连当下的儿童都可以开始设想本来“必然”的情节走向，但陈凯歌“弃暗投明”“改邪归正”，竟然没有设置一场两人正面遭遇可以成为戏点的好戏，这就好比放弃一场猎人举箭瞄准猎物、猎物几乎应声倒地的巅峰冲突；另一方面，陈凯歌如此快意地变得通俗、可亲，充满长者的善意，所以，复仇悬疑主题的放大被舍弃。假如拿影片《伤城》做一个比对，目前《赵氏孤儿》前一个小时的故事会缩减为10分钟，中间40分钟的故事会缩减为4分钟，最后的复仇会延长笼罩几乎整部影片。在基本故事元素线性雷同的《伤城》，当了督查的刘正熙娶了杀害自己全家的仇人的女儿为妻，于是，以推理剧的叙事格式，影片尽可能聚焦地完成这“复仇悲剧”的当下版本，一次关于如何报仇雪恨、一种在杀戮血腥中“并痛着”的、几近兽性的情绪的讲述。第四，最重要的，人物不大。陈凯歌并非不会讲故事，在这里，他给我们一种近乎矫枉过正的疑惑：是他不屑于悬念，不屑于娱乐？还是他在形式、内容和立意上全盘放弃花哨，返璞归真？他不但依然篡改了历史，选择了小框架，他画的小小圈子故意地要进行小规模创作，连人群设置都密集地围绕在程婴、赵孤、屠岸贾、韩厥这寥寥几人身上，而且，每一个人都发生了人性意义上的身份变更：程婴不再是大忠大义的仁人志士，不再是勇往直前的斗士，而只是一个贪恋安宁市民生活的民间大夫；韩厥刚出场时阴阳怪气，阴阳怪气也是一种底气，一种暗示，是不可小瞧之的意思，叫人不由联想《刺秦》中的一些重要角色，如嬴政、保甚至有时的荆轲，似乎不阴阳怪气就不能不成其为陈凯歌的角色。但之后我们才知道，韩厥的阴阳怪气只是为了给那个往婴儿房门上钉上木桩、许多年隐藏起一个惊天秘密的程婴暗无天日的岁月中添加点作料，做一点陪衬与对话者的功能――无论应该如何孤独，程婴总不能不诉说。屠岸贾，本来的罪人，奸佞，现在也是被排挤羞辱而不得已为之，无所谓忠奸，在残忍地杀害了许多人，并且将一个婴儿活生生扔到地上摔死之后，突然摇身一变，化身为一个慈父，可以与自己门客的孩子打闹嬉戏，没大没小，可以与程婴争辩着孩子的教育方式，可以带孩子偷偷跑出家门，躺在郊外的野草丛中畅意说笑。这一切，都是生活的，百姓的，亲密无间的，拉近的。

陈凯歌是自命不凡的，这是他沉湎于悲剧主题的主导原因，也是他缘何一直独垂青于大人物，他愿意借助大英雄、大人物为载体，可以更畅快地去思考最重大的人生命题。古典主义所追求的理想美学境界最突出之点是庄严崇高，主张悲剧要写“著名的、非同寻常的、严峻的情节”，要写有关君王、统帅、圣人、英雄的故事，情节要激动人心，“其猛烈程度能与责任和血亲的法则相对抗”，它牵涉到“重大的国家利益，较之爱情更为崇高壮伟的激情”。是的，这是一个尽人皆知的二律背反原则：在生命的坐标图中，命运越严苛、残酷、沉沦，人性就越加生动地升起，唯有在抗拒与反思、诘问与反叛中，我们才能得到真正彻底的救赎。

古典主义悲剧继承古希腊悲剧传统，多以帝王将相、宫闱秘事为题材，聚焦王侯贵族高层生活。观影之前，我们也被暗示《赵氏孤儿》是要照着这条路子走下去的，海报上艳若冰霜的庄姬意味着抢夺与撕扯，程婴与大将军屠岸贾后背上的血字“复仇”与“父仇”，都在传达着这样的讯号：一个重蹈欧美“复仇悲剧”路子的大故事。王国维曾说《赵氏孤儿》“即列于世界大悲剧之中，亦无愧色也”。四百多年前，酷爱悲剧成瘾的大思想家伏尔泰把《赵氏孤儿》一剧推向整个欧洲。但这一次不是。“这就是命”，程婴说。但或许，这一次，悲剧唯上的陈凯歌听从了另一位古典主义教父高乃依的指引，高乃依革命性地抛弃掉古代悲剧的结构性灵魂――天命注定的观念，他创造出新型的作为自己命运缔造者的英雄，不再屈从于神的意志，这类英雄往往不由自主地投入意料不到的事件中，成为多米诺效应中的链条与牺牲品，但他们能够成就自我，绝地反抗，从自我吸取奋争的力量，战胜巨大的命运挫折。程婴就是这样的一个被从小人物一直阴差阳错推向大人物之路的草民。“命(运)”恰恰是战败程婴的，所以是难测的命运之手一步步将程婴这个小人物推向了英雄的成全的大路，其中包括程婴放在庄姬门口的那两条使韩厥滑倒失手的鱼，在这样的前提与假设下，陈凯歌想说的是：无论是谁，我们每一个人都有机会成为一个英雄，但一个小人物如何成长为一个大人物，一番脱胎换骨，是必经的阵痛，牺牲――所以，去掉大人物的“忠”，我们还剩下任何小人物都可以做到的“义”，这就是《赵氏孤儿》所探讨的、放之四海而皆准、平民适用的生命价值。

从《刺秦》的政治与国家机器的活跃暗示，杀戮面目的浮想联翩，所有天才人物的符号性病态症状，嬴政的歇斯底里、钡囊跤赳部瘛⒕i鸬墓掳劣氩皇苯栌玫淖胺杪羯担到《赵氏孤儿》中身份与特征的变化，以及“子非子，父非父”“子又是子，父也成就为父”的“似非而是”，陈凯歌进行着主题的修改，“趋炎附势”――以附会当下占据了统治地位的“小人物的时代最强音”。只有那变身重臣、形状则仍旧侠士的公孙杵臼保留着记忆，依稀见得当年《刺秦》的陈凯歌的一抹背影。

陈凯歌的小人物一样实现超越，一样成就为大英雄，出脱得大智慧。葛优的出演，作为陈凯歌的先锋与代表，要传达“一个可信的故事”，不流于“传统的忠义”，是要“让观众相信”②。葛优可靠，陈凯歌也就可靠。作为儿子的陈凯歌有自己的故事与解不开的命运疙瘩，作为父亲的陈凯歌，有自己的情绪，有阅历，有洞悉世间的练达，有足够的智商，所以，《无极》中的背叛主题，改写为程婴的信守承诺，这是迈出讨喜观众的第一大步。作为儿子，赵孤对养父程婴的叛逆与对义父屠岸贾的刺杀，都纠结着陈凯歌挥之不去的弑父情结；作为父亲，陈凯歌是程婴？是屠岸贾？两者都是。屠岸贾的“急剧转变”，人物的不能衔接，只有在向着导演陈凯歌、一位有着两个年幼儿子的、历经沧海的、几近花甲之年的父亲，向着陈凯歌自身做着超越文本投影参照的时候，才是可信的。

葛优是一个从冯小刚贺岁片成功公式中的借用，那是一个绝对的“小人物，大智慧，小算计”的标签，那个呼吁着“我泱泱大国，以‘诚信’为本”的大人物葛优是招致国人集体失笑的，因为荒谬，因为讥讽，大人物向来不可信；而这个沉默地、卑微地、琐碎地成就着“诚信”的小人物葛优是令国人肃然集体致敬的，因为无距离，因为可信，因为，他或许就是我们，我们或许就是他。另外不能忽视的是海清，何以她既往琐碎、微末的角色呈现吸引了陈凯歌这样的巨匠级导演？这两位影与视两层上的人物联手如今最能说明陈凯歌这部《赵氏孤儿》“媚下”的决心：从《海棠依旧》《双面胶》到《王贵与安娜》《蜗居》《媳妇的美好时代》，本着优厚的先天条件，海清笑笑的眉眼之间，总能够涌动出内地所有女演员身上“滑稽”细胞的总和，这种“滑稽”不是荒谬与渺小，而是一种活力、灵气，包括一点点刁钻、一点点任性和一点点狡猾，闪目扬眉之间，是一种很明净的善意的精明，精灵、可爱的“小市民气”，还有纯情、内敛，演了许多媳妇下来的精刮与“沧桑”。

在陈凯歌一次次的飞扬书写与转身或者返回之间，每一次都看得见陈凯歌的“降尊纡贵”，委曲求全；但这一次，在一场如此精心炮制、滴水不漏的文化谋划之中，在强大的市场与资本机器面前，曾经善于也热爱飞行的陈凯歌放下架子，放下自己最心爱的命题，来到以“小人物”③声音统治着的人群中，蹲伏在地面的高度与我们说话――这一种拉近的决意，放弃，对于中国电影，一个缺乏飞行姿态的当下，是喜？是忧？

陈凯歌甘心吗？程婴说：“这就是命”。

程婴在命运的推推搡搡之间不无彷徨、谨小慎微地追寻着他定义的复仇，陈凯歌在命运的跌宕起伏之间撤离最高的山头，去低海拔处占领了一片阵地。陈凯歌老了吗？没有，那是一种自敛锋芒、自修棱角、自我克制与压抑。对于陈凯歌，《赵氏孤儿》的创作状态就是既然我的“工作状态”你不喜欢，那脆下班回家，完全卸下盔甲，隐退回一个家常的、亲切的、朴实无华的、老老实实的、谦逊的、卑微的状态，做一个“本分的人”――可以偷偷地做一个隐藏的哲人，但绝对不能做一个诗人，在《无极》后，他诗人的身份无可选择，如同波德莱尔笔下“硬着陆”的“信天翁”，“这些青天之王，既笨拙又羞惭/就可怜地垂下了雪白的翅膀”，“有的水手用烟斗戏弄它的嘴/有的又跛着脚学这残废的鸟”，“诗人啊就好像这位云中之君/出没于暴风雨，敢把弓手笑看/一旦落地，就被嘘声围得紧紧/长羽大翼，反而使他步履维艰”。④《无极》就是陈凯歌的“长羽大翼”，他借之实现了诗学、美学上高空翱翔的宏图大志，但因电影这大众文化的载体虚弱，当他着陆时，遭受的是嘘声、嘲弄甚至谩骂――那几乎又相当于一场“”，凡是“文化的”，全部打倒为牛鬼蛇神，之后陈凯歌的艺术进程，必定因此唯唯诺诺，小心中加着小心，而大众文化最强大的资本逻辑指向的，也是这样的夹起尾巴、韬光养晦的路子。

然而，我们是不甘心的，中国电影应该是最不安分的时代，在这大潮中，陈凯歌应该是最不安分的那一个人；陈凯歌也不会甘心，只要是会飞行的，就不会放弃飞行。我们期待陈凯歌艺术生涯中还能寻找到如《霸王别姬》一样、为他量身打造的、盛大的、丰厚的、肥甘辛辣的、同样又还“接地气”的、“高等级”的、重量级的创作素材，哪怕学习后辈徐静蕾引进茨威格的《一个陌生女人的来信》，学习汤姆•克鲁斯从西班牙引进《香草天空》。适合陈凯歌磅礴艺术畅想与冲动，可以从他的潜伏能量空间中爆发出去的，与他本身创作主体一样激情的、狂放的，恣情张扬的，将会是崭新的什么？

注释：

① 《〈无极〉：中国新世纪的想象――陈凯歌访谈录》，《当代电影》，2006年第1期。

② 周南焱：《陈凯歌谈：葛优演的程婴，可靠！》，北京日报，转引自中新网：.cn/yl/2010/11-27/2685004.shtml。