小说的语言艺术汇总十篇

序论：好文章的创作是一个不断探索和完善的过程，我们为您推荐十篇小说的语言艺术范例，希望它们能助您一臂之力，提升您的阅读品质，带来更深刻的阅读感受。

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[作者简介]林明贤，华侨大学华文学院华文系讲师，硕士，福建　厦门　361021

[中图分类号]I206

[文献标识码]A

[文章编号]1672―2728(2008)09―0159―04

董君君，本名黄秀琪，是菲律宾著名华文女作家。她祖籍福建省泉州市，1939年生于马尼拉，曾就学于马尼拉培元中学和中正学院师专，获过菲律宾“王国栋文艺基金会”小说首奖、“菲华文经总会”小说奖、“联合日报柯俊智文教基金会”小说奖等。董君君的小说主要分为两类：一是讲述“故乡旧事”，如长篇小说《家》、短篇小说《五块大洋》《巧搭祖厝》等；二是反映马尼拉市井小民的生存状况，如《拉雾的故事》《黑豹与哈巴狗》等。她的小说“故事无甚稀奇，却亲切感人”，不甚经营细节，却另有别致。之所以“亲切感人”，之所以“另有别致”，这与其独特的语言风格有着密不可分的关系。本文拟从以下四个方面对董君君的小说语言艺术进行分析与探讨。

一、浓郁的闽南乡土特色

董君君自幼旅居菲律宾，但对于祖籍地的大陆原乡却思恋至深。读她的作品，我们听到的是不绝于耳的乡音，感受到的是浓得化不开的乡情。菲律宾华文作家林忠民对董君君的小说语言给予了很高的评价：“董君君的故事固很动人，但最特出之处，还是在文中正确地保存闽南方言，不论雅俗，兼收并蓄，可谓巧夺文功。这应是很好的历史见证。如果她不是独树一帜，亦少有同样的作品。”董君君善于运用闽南方言词语、俗语及歌谣等来刻画当地华人和菲人的生活，是菲华文坛“乡土语言派”的代表。如《肚脐眼的橘树》：“……有我阿爸阿母活得这么苦的，也有阿姨阿妈那样的‘上国人’，千户百门没得选的‘番客婶婆’、‘番客子(九王)’荫他们手足不沾水，穿金戴银，连牙齿都镶金的，找遍五乡八镇唯有这家‘好命人’。”这段文字真实表达了一个螟蛉子的切身感受。在这里，作者使用了不少闽南方言词语，如：“阿爸”(父亲)、“阿母”(母亲)、“阿妈”(奶奶)、“番客婶婆”(华侨妇女)、“番客子(九王)”(儿子丈夫都是华侨)、“好命人”(命很好的人)等。这些方言词语出自主人公―一个生于闽南农村贫困家庭的孩子之口，读来让人觉得亲切、自然。我们知道，在菲律宾的华侨华人中，有90％左右的人祖籍在福建的泉州、厦门、漳州等闽南沿海地区。他们中的许多人虽然不会讲普通话，但几乎人人都会讲闽南话。闽南地区的方言及民间习俗对菲律宾的华侨华人有着根深蒂固的影响。董君君自觉地将乡音乡语融科作品中，使其作品更加贴近菲律宾华侨华人的生活，更加为当地的读者所喜闻乐道。

除了吸收闽南方言词语外，董君君对于闽南方言俗语和民谣的运用也极为娴熟，常常是信手拈来。在《肚脐眼的橘树》中，作者引用了“一窝鸡难免有一只癞痢头”、“好儿好七桃(好玩儿)，歹儿不如无”、“万金买不到亲生子”等十多条闽南地方俗语以及“天黑黑，要下雨，海龙王，要娶妻，猪吹箫，狗打鼓……”等三首闽南歌谣。这些俗语和歌谣，真实地反映了闽南人的传统思想与观念，同时也折射出闽南地区的文化风貌。又如《黑豹与哈巴狗》：“上帝创造大地万物各从其类。菲谚语有句话说‘仙突树不会结芒果’，而中国有句俗话说‘劣竹出好笋’――卑微的父母养出‘出类拔萃’的儿女多的是。”在这段话中，作者引用了菲律宾谚语和闽南俗语。仙突树和芒果树都是菲律宾常见的果树，仙突树的果子是酸的，而芒果是甜的。以“仙突树不会结芒果”这句谚语为喻，是为了说明“龙生龙，凤生凤”的道理。“劣竹出好笋”是闽南的一句俗语，意为卑微的父母也能培养出优秀的子女，这正好与菲谚语形成鲜明的对比。作者以“劣竹出好笋”这句闽南俗语来反衬“虎父犬子”的亚冷与依利这对父子，具有讽刺意味。这些闽南方言俗语与歌谣的运用，大大增强了作品的生动性与感染力。

作家能否在创作中使用方言?董君君的作品为我们作出了肯定的回答。只要在吸收方言时注意以通俗、明了、恰当、传神为准则，就能使方言成为大众接受的语言。这正如新加坡著名华文作家赵戎所说：“作家对于方言的吸收，是有积极作用的，他要使那些有用的方言成为能够通行各地的大众语。那么，所谓方言，其实经过洗炼，已成大众语了。”

二、鲜明的菲律宾本土色彩

对祖籍地的大陆原乡，董君君怀有一种血缘上的亲近感，而对于孕育她成长的菲律宾，董君君更是充满了挚爱。她说：“我生于千岛，长于千岛，懂事于千岛，所以我写熟悉的千岛――千岛的人和事。”董君君不仅仅满足于写“千岛的人和事”，她巧妙地将千岛所特有的物产与自然景观化为具有某些象征意义的文学意象，从而形成了自己的语言特色。在《她又来了》中，作者这样写道：“她来了，满头白发蓬松，一支发夹随便挽个髻堕在脑后，多皱的脸上，老人斑像菲律宾地图上的千岛浮现海面。”菲律宾素有“千岛之国”的美称，作者以“千岛”来形容菲妇“沓寿太太”脸上的老人斑之多，既生动直观，又给人耳目一新的感觉。《卷发兄弟》中：“马莉亚……搂着椰树干似的两个儿子，嘴里一叠声说道……”我们知道，椰树是菲律宾最常见的经济树种。这里用“椰树干”作喻体，突出了“卷发兄弟”高大强健的体魄。《神蓝》里有这么一段描写：“在花丛中打滚的子建发现了一朵小小的茉莉花，那么洁白，那么清芬，叫他的眼睛发亮，怦怦心跳，虽是那么惊鸿一瞥，却挥也挥不掉，忘也忘不了，这一朵小小的茉莉花开在谁家篱间却无从知悉。”茉莉花是菲律宾的国花，遍布菲律宾城乡的每个角落，深受菲律宾人民的喜爱。作者将主人公“庄子建”偶然遇到的心仪女子比喻为洁白清香的茉莉花，十分贴切，同时也契合菲律宾人民的审美心理和价值取向。

地震、台风和雷电是菲律宾人最熟悉不过的自然现象，因而也成为董君君小说中最常用的文学意象。《警?匪》中：“可比里茨特十级地震的菲律宾绑票勒赎，不断发生，使千岛之国天摇地动。”把频繁发生的绑架勒赎事件与“里茨特大地震”作类比，强调它给社会治安带来的严重危害。《黑豹与哈叭狗》：“一席话‘龙卷风’似飓得黑巷飞沙走石，蝇虫不敢附在我们明亮的玻璃橱上。”《五块大洋》：“董安当机立断，转头对身后的乡里人说：‘退到十尺之外去，速退!’话如强风刮起，把夏蟆、银来等一伙人刮退十尺外。”分别以“龙卷风”和“强风”为喻，突出了“L警官”和“董安”话语的威慑力。《铺板上的生命》：“扛猪仪式像股小龙卷风，刮得全村大人伸头，小孩跟着，嘻嘻哇哇的……”则借“龙卷风”来形容扛猪仪式在村里引起的轰动效

应。《酗酒者的儿女》：“小弟小妹就在这水深火热的夹缝中，相继来到这不时刮龙卷风的家，被吓大的。”这里的“龙卷风”暗喻家庭的暴力――父亲对母亲的殴打与斥骂。“砰的一声巨响，门被台风刮开似的，父亲大着舌头，咕噜咕噜胡言乱语着，时而鬼叫一声，接着椅子被掀倒的声音雷似的炸开。”门像“被台风刮开似的”，强调父亲撞门的力量之大，而“雷似的炸开”，强调声音之大。通过“台风”和“雷声”这两个意象，表达了少年的“我”对嗜酒如命的“父亲”的恐惧与憎恨。《墙外枝桠》：“电话铃声像闪电似的割破水淹的空间，琼琼立刻抓起电话聆听。”将电话铃声比喻为“闪电”，则烘托出一种突如其来的紧张气氛，令人顿生惊悸之感。

董君君善于抓住菲律宾各种物产和自然景观的特点，或用来刻划人物，或用来渲染氛围，既形象又贴切。有意识地运用具有地域特征的文学意象，这是董君君对文学语言本土化的大胆尝试。实践证明，这种尝试是十分成功的。

三、通俗易懂、文言一致

董君君的小说多用口语句式和朴素的语言，具有通俗易懂、文言一致的特点。如《拉雾的故事》：“贫民窟里，流鼻涕、光屁股、鼓着大肚子、脸有饥色的孩子密密麻麻的。烤箱似的破屋里，挤满了差距一岁的萝卜头，白天在泥泞途中活动，或过早地在垃圾堆里捡拾讨生活。常见一辆小板车，哥哥们推车，半裸的年幼的弟妹坐在车中，和那些空铁罐、碎玻璃、废纸、塑胶废料脏成一堆。这些东西从垃圾堆里捡来，可以换钱买东西吃，就这样能活就活下去，能长大就长大罢。”这段文字没有一个冷僻的词，都是常用的字词。作者仅是用一些浅显的词语和口语化的短句，就为我们勾勒出一幅菲律宾贫民儿童的生活场景，让人读后不禁为这些孩子恶劣的生存条件与渺茫的前途深感担忧。

众所周知，文学语言是在大众口头语的基础上产生的。大众口头语来自于生活，是丰富的、新鲜的，富有生命力和表现力，但它也包含着粗糙、不明确的成分。因此作家在创作时，不能单纯记录或完全照搬大众口头语，而必须对它进行提炼和加工，才能成为优美的文学语言。董君君的语言非常大众化、口语化，但却能时时焕发出“智慧和艺术”的光彩，很重要的一个原因是由于她善于运用通俗的比喻。如《六无》：“我和爱娥的婚姻，像灶上壶里的冷水，时日是柴火，日温，夜温，温出了感情。”用逐渐升温的壶中水来形容日久生情的婚姻，既通俗又形象。《呼叫――七五，七五》：“华人如围栏里被狼偷袭的羊群，骚动着，挨挤在一起，吁吁哀叫，今天一只被狼爪拖走，后天再一只被衔去……”将深受绑架勒赎之苦的华人比作被狼偷袭的羊群，非常贴切，同时也表达出作者的辛酸悲愤之感。《做老婊的女人》：“几十年来她只是一个陀螺，命运是抽她的绳子，她不得不转……不得不转……”用绳子带动陀螺不停地旋转，这是很多人都熟悉的一种游戏，作者以此来比拟主人公无力自控的命运，实在令人称绝!中国现当代作家孙梨曾说过：“质朴的形象，大都是用人民生活里习惯的认识、比喻，使大家能理解领会，能立刻感到那描写的好处和趣味。”董君君使用的正是“人民生活里习惯的比喻”。她作品里的比喻非常之多。这些喻体皆是人们日常生活中随处可见的事物，带有浓郁的生活气息，但却十分生动和形象。它们不仅使人形物状活灵活现，而且起到了“言有尽而意无穷”的艺术效果。

四、幽默风趣、俏语喜人

篇（2）

语言的艺术是心灵的艺术，对于优秀的作家，读者往往可以从他们的语言特色上分辨出其创作的独特性。只有语言艺术出色，作品才能体现出它的文学艺术价值。沈从文崇尚一种恬淡、含蓄的语言美，这是他在自己的小说中一直的美学追求。他倾向于表现纯朴、健康、自然、优美的人性，并用最符合人性的自然方式表达美的意境和人生，创作手法独到，极大丰富了现代小说的表现方式，这在其小说的语言艺术特色中表现突出。沈从文小说的语言艺术在现代文坛独树一帜，质朴而又含蓄，采用抽象抒情的方式，用富有意味的诗化、散文化叙述形态，融写实、象征于一体，具有浓郁的地方色彩，凸显出乡村人性特有的风韵与神采。

一、用质朴含蓄的语言唯美地表现人性的自然之美

沈从文小说质朴含蓄的语言是他对自然质朴人性的向往和尊重的体现，又成就了沈从文的健康、高雅、优美的艺术追求。可以说沈从文小说的语言艺术特色无处不在地实践着他的艺术美学追求。他始终坚持自己的小说风格，用最简单的语言打造最美的东西，让最简单的技巧焕发恒久的生命力。

读沈从文的小说，无时无处不让人感觉到他炉火纯青的炼字本领，无论是小说中的背景环境还是人物形象，他都能用最简练的字词语句进行勾勒。这种炼字的能力即使是在繁华极盛的现代文坛上也是相当有代表性的。

背景环境的描述极尽精炼是他小说语言的一个鲜明特点，同时也是他文学艺术美学追求的体现。沈从文的对小说中的背景环境的描述是十分简明的，他通常在描述事件之前用不加任何雕饰的语句先将环境构建清楚，既体现沈从文式的田园牧歌世界，也表现沈从文自然清新质朴含蓄的美学追求。他的短篇小说《柏子》这样写道：“把船停顿到岸边，岸是辰州的岸。”这样一句话简洁明了地将读者引入沈从文式的湘西水乡风情中，奠定了全文自然质朴的基调。类似的环境描写沈从文的小说中随处可见，优美的风景、质朴的心灵、凄美的命运、高贵的人性在这个环境中交融并得到升华，用简单明了的语句表现这样的意境，实现了对质朴的美的含蓄传达。

沈从文无论对人物的整体形象塑造还是对人物语言的描摹都是惜墨如金，在精炼的笔触中完成人物形象的塑造，这种简朴刻画人物整体形象的语言，通常是用直接叙述的语气、清新质朴的简洁语言塑造人物形象。《龙朱》中这样描写龙朱这个人物：“族长儿子龙朱年十七岁，为美男子中之美男子。这个人，美丽强壮像狮子，温和谦逊如小羊。是人中模型。是权威。是力。是光。”几个简短的比喻，一个完美的龙朱的整体形象就出来了。在人物语言中，沈从文小说中的人物对话通常仅限一行，但往往是个性化的、人性化的、意在言外的。沈从文对人物语言精练的处理，对于读者了解人物性格，理解人物话语之外的意义有益。这样唯美含蓄的人物对话在沈从文的小说中比比皆是，连人物的名字也极尽简略之能。通常沈从文小说中的人物连个名字也没有，“妇人”“男子”“兵”“女孩”“绅士太太”，要在不引起混淆的情况下，他不给人物取名字。即使取名字也都是质朴的不能再质朴的“三三”“翠翠”之类的名字。

沈从文选择用一种含蓄无华的语言把生活和人生中美的部分表现得合人性、把人性中的自然之美唯美地表现出来。他始终坚持自己的小说风格，用最简单的语言打造最美的东西，用最简单的技巧焕发恒久的生命力，用最质朴的语言感召最质朴的人性所具有的美好情感，这是沈从文小说语言的高明之处。从这个意义上说，沈从文简明平实的小说语言风格正是形式服从内容的艺术典范，质朴含蓄的语言也恰好体现了沈从文一生对纯真人性之美的追求。

二、双重思维下的抽象的抒情

抽象的抒情是文学创作的原则之一，它是艺术思维与理性思维的融合，在本质意义上它实现了对自我、现实和人生超越，使文学创作走向自由的广阔空间。沈从文认为生命在发展中，变化、矛盾、毁灭是常态，它需要借助文学艺术将某一种形式或状态凝固下来，形成生命的另外一种存在和延续。这种凝固转换生命形式的文学艺术就是一种抽象的抒情。

抽象的抒情是艺术思维和理性思维的融合，抒情是属于艺术思维的范畴，抽象是属于理性思维范畴。他的作品呈现出艺术思维和理性思维的融合，他的小说很明显地表现出一种抽象意识，在语言上带有感悟式的哲理意味，给读者以审美愉悦的回响。沈从文抽象思维表现为思想散步和情绪的宣泄，从现实的存在中运用思维的模式将客观赋予人的情感通过人的各种行为呈现出来。但抒情不能只停留在艺术思维的层面，它还必须上升到理性思维的层面，即上升到抽象的抒情层面，才会获得完整的美学意义，只有如此作为重要的创作原则才会显示出它对文学的普遍性价值。因此说，抽象的抒情在创作中是一种极高的美学创作思维。

在中国现代文学史上沈从文是一位独具特色的浪漫抒情作家，他把对文学虔诚的宗教情绪与对生活热情的浪漫情绪结合在一起，形成了情深意切、联想奇特的抒情风格；同时他也是一位理性深沉的作家，以深沉的理性思索将深刻的思想赋予形象的描写之中，向纯生命文学的深层掘进，成就了他小说的抽象抒情风格。就像小说《边城》，二十一节一气呵成，而各节又自成一体，像一首首圆满的散文诗，在结构上不是严谨的而是疏放，风格上不是浓烈的而是清淡，意境上不是现实的而是超脱，气势上不是博大的而是精致。《边城》的语言充满诗意、质感和痛感，如“老船夫做事累了睡了，翠翠做事倦了也睡了。翠翠不能忘记祖父所说的事情，梦中灵魂为一种美妙歌声浮起来了，仿佛轻轻的各处飘着，上了白塔，下了菜园，到了船上，又复飞蹿过悬崖半腰――去做什么呢?摘虎耳草!”，作者能够真实展示情窦初开的翠翠的美妙情怀，源自作者高超的抽象抒情技巧，使深刻的思想融入形象的描写之中，使他的作品不只停留在思维的层面，而是上升到抽象抒情的层面，呈现出艺术思维和理性思维的完美融合，获得了完整的美学意义。

三、富有意味的诗化、散文化叙述形态

沈从文突破传统的小说创作手法，并不着力构筑完整、生动的故事情节，而是在小说语言的运用中将诗歌的抒情和散文式的叙述导入其中，以清新、自然、隽永的语言创造一种诗意抒情的表达方式，用一种清淡的散文笔调，将浓郁的边地风情和秀丽的山川景物融为一体，实现情感思维的流动，奏出轻柔和谐的田园牧歌。在人与自然的关系中探索生命、寄寓理想，刻画他所熟悉的性情人格、所默想的人生事理、所企求的理想人生形式，从而在叙述形态上呈现出独特的个性。

沈从文小说具有强烈的主观色彩，他高度重视情感在 创作中的作用，强调表现作者对人生的诗化感觉，使小说浸透了一种“乡土抒情诗”氛围。他在《边城》《长河》等小说的创作中着意描绘湘西的风土人情、文化传统、历史沿革，烘托故事氛围，把自然景物与人物故事联系起来，不仅为人物提供活动背景，且为作者内心情绪表达提供寄托，抒发作者对湘西自然美、人性美、生命美的赞颂之情。用自然流畅的抒情方式，通过描摹、象征、比喻、暗示等方法创造出风格各异的意境，寄寓着人物现实的人生情绪。

沈从文小说富有意味的诗化、散文化叙述形态在语言上还表现为炼字炼句。他的小说读来不失韵味却很少使用过分修饰的语言，写景写人极少用形容词而是较多地使用实词，用最平实的词语描述传达出贴切而富于诗情画意的美感，使读者产生意想不到的艺术美感和阅读。如《边城》中的“小溪宽约二十丈，河床为大片石头做成。静静的水即或深到一篙不能落底，却依然清澈透明，河中游鱼来去皆可以计数。小溪既为川湘来往孔道，水常有涨落，限于财力不能搭桥，就安排了一只方头渡船。这渡船一次连人带马，约可以载二十位搭客过河，人数多时则反复来去。渡船头竖了一枝小小竹竿，挂着一个可以活动的铁环，溪岸两端水槽牵了一段废缆，有人过渡时，把铁环挂在废缆上，船上人就引手攀缘那条缆索，慢慢的牵船过对岸去。”整个自然背景描写中仅出现了“静静的”“清澈透明”“慢慢的”三个普通的形容词，更多的是平实的客观词语，以兼具抒情诗和散文的优美笔触，描绘了小溪边所见到的风物人情。沈从文小说中诗意、散文化的语言对水乡意境的描绘是他艺术美学追求的重要组成部分，这些文字成为沈从文小说语言艺术的特色。

四、在象征手法的创新运用中领会永恒的无限意义

在沈从文的语言艺术追求中有一点值得重视，那就是他在小说中对于象征手法的创新运用。他在继承和发展我国传统象征手法的同时大胆地吸取、借鉴了象征主义的表现手法，将“象征”这一概念应用于小说的整体，强调读者要通过联想和想象，从作品有限的、瞬间存在的形象中领会永恒的无限的意义。沈从文善于驾驭纷繁复杂的象征表现手法，各种象征手法在他的小说中表现得相当充分。

沈从文小说的象征手法主要体现在景物象征、生活场景象征和人物形象象征上。凡是沈从文小说中带有象征含义的自然景物，都凝聚着某种人格力量。他让这种人格化的自然景物观照人物命运的发展，使作品的情感蕴含更为深厚。如《八骏图》中的大海显示出一种活力，象征着符合自然、蕴涵了无尽活力的人生；《边城》中的渡口象征着翠翠和老船工的世界，充满了仁爱、幻想和纯真；而《菜园》里的关联着人物的命运，它们都是客观景物的自然存在，但其中蕴涵着深层的寓意，这种自然物一旦成为象征意象就显得特别深远悠长。

篇（3）

海岩小说的创作模式是在严肃文学的氛围熏陶下渐渐摸索出来的，因此他的小说不仅有严肃文学的痕迹，譬如坚守人生理想、传统道德，运用写实主义创作手法等等。而另一方面，海岩小说的通俗文学特征也十分明显，突出体现在小说类型、情节模式、人物形象、人物关系以及主题上都形成了其模式特征。

首先在小说类型上，海岩“公安言情小说”的小说类型可谓是他的独创。这种小说类型，融合了警察小说、犯罪小说、惊险小说、侦探小说、言情小说等多种通俗小说元素，形成一种既具有中国社会文化背景的，又符合中国社会、政治、文化要求的，并且具有中国审美特质的，更是为广大读者所喜爱的小说类型。海岩是在长期的文学创作实践中，依靠对中国社会、文化的深刻把握，对自身创作优势的发掘，创造出这一小说类型的。

其次在情节模式上，小说主人公往往因为各种原因，不是遭到牢狱之灾就是流落社会底层，其中一部分以悲剧告终，另一部分以主人公经历磨难后人生智慧的增长、性格的成熟收尾。这种情节模式有很大的优点，一方面便于表现复杂的社会现实，进而展现人性的深度与复杂程度，另一方面也使得小说在情节上跌宕起伏，引人入胜。在情节模式上，大致可分为两种类型：第一，正面人物因为性格或者信仰原因与周围环境发生冲突，从而招致牢狱之灾。这类作品的典型是《便衣警察》、《死于青春》、《深牢大狱》等。奠定这种情节类型基础的是《便衣警察》和《死于青春》。《便衣警察》写的是年青警察周志明的故事，他在经历了重大政治考验后成长为一名优秀公安人员。《死于青春》写的是19岁年青警察陆小祥短暂一生的悲剧故事。《深牢大狱》基本上延续了上面两部作品的基本情节模式，但作者有意淡化了作品的政治色彩，在社会、人性的复杂性和人生命运的多变性上作了进一步强调。第二，中间人物因为性格原因导致他们的不幸，流落到社会底层。这类作品的典型是《一场风花雪月的事》、《玉观音》、《拿什么拯救你，我的爱人》、《平淡生活》、《河流如血》等。《一场风花雪月的事》中的吕月月和《玉观音》中的安心，她们都是正直正义的女警，然而她们却都在执行任务过程中，爱上了工作对象，而他们都是犯罪分子，由此导致了二人后来的命运多舛。这样的情节安排既具有很大的阅读吸引力，又具有极大的人性张力，便于作者发掘社会、人性的复杂、深幽之处。

其三，在人物形象模式上，主人公全部都是俊男靓女，单纯善良，个性鲜明，往往因为自身的性格原因与社会发生摩擦、冲突。海岩在1980年代中期的《便衣警察》、《死于青春》中就已经奠定了海岩小说人物形象的基本模式。

海岩笔下的男性形象主要是三个类型：第一，成长型。代表人物是周志明、陆小祥、肖童、杨瑞、陆保良、刘川。讲述一个男性由稚嫩无知的少年成长为一个能够担当责任的男子汉的过程。在所有类型中，海岩浓墨重彩加以描绘的即是成长型人物。第二，代表人物是沉沦型。龙小羽、毛杰。这些都是在成长过程中误入歧途的人物，在他们身上包含了时代与个体的双重悲剧。第三，公子型。代表人物是吴晓、凌信诚。这些富家公子型人物本来无意于世俗争斗，早先他们只是想安安静静地度过其适意安宁的一生。可是不期而然的时代巨变逐渐粉碎了他们的美梦，虽然吴晓侥幸重温了爱情旧梦，但凌信诚最终是失意而去。海岩在其小说人物的塑造中，对他们设置了一个发展过程：主要人物由正面的英雄人物逐渐向有缺点瑕疵的普通人物发展，人物性格从单一性到多面性也得到了充分的表现。

海岩笔下的女性形象也可以分为三个类型：第一，趋于完美的正面人物形象。这类人物出现在海岩的早期作品中，如《便衣警察》中的严君、施肖萌。由于这类人物的创造是在80年代，所以他们蒙上了浓厚的政治色彩、道德色彩和理想色彩，还没有充分地表现人性的多面性。第二，有缺点的女性形象。这些女性形象，一方面是海岩对于女性的理想的寄托，另一方面海岩对于女性精神世界的执着探索也在此有所体现。代表人物有安心、罗晶晶、优优。她们虽然出身、职业各有不同，但都有一些共同的地方，如美丽、充满女性魅力、感情游移不定等等。从某种意义上来说，塑造这些人物是一种生命实验，是将同一个女子放置置在不同身份、不同境遇下的生命实验，实验的结果大同小异：爱人要么死去要么离散，故事的结局是主人公孤独一生。第三，犯了严重错误的女性形象或者反面形象。代表人物有施季虹、吕月月、欧阳兰兰、祝四萍、钟宁等。

其四，在人物关系模式上，在设置男女主人公的关系上，大多是多角恋爱关系，这样既可以使男女主人公性格、思想得到充分的表现，深刻、复杂的社会关系得以体现，同时也使得情节曲折离奇，引人入胜。海岩在其小说中设置多角恋爱关系还有一个重要的功能，即突出男女主人公的纯洁、真挚而深厚的爱情。海岩出生在五十年代，那个年代，理想是一种烙在心灵深处的印记。在海岩早期作品《便衣警察》、《死于青春》中，海岩小说的理想体现为一种政治信念、道德观念。而当改革开放20 多年以后，剧烈变化的中国使几乎所有的传统价值观都受到了猛烈冲击，海岩的理想、激情的表达最后只能寄托在爱情这个人类本能升华而成的行为中。此时的爱情，便具有了形而上的终极意蕴。为了凸现爱情的这种唯一性、排他性、圣洁性，多角关系成为烘托、对比的手段。

其五，在主题表现模式上，海岩小说中主流意识形态一直占据主要地位，弘扬社会主义政治理念和传统道德观念成为其特殊的使命。主题主要有两种：一是成长主题。成长是海岩在小说创作中最关注的一个主题。从他早期的《便衣警察》、《死于青春》，可以看到海岩的成长主题有一种深刻的主流价值烙印。这两部作品有一个共同的价值取向，那就是忠于祖国、忠于人民，保持高尚的道德品格，做一个勇于担当的人民卫士。虽然在近几年的创作中，这种政治色彩浓厚的价值取向在作品中被逐渐淡化了，但并没有完全消失，而是以多重主题中的其中一个顽强地表现出来。例如《玉观音》，爱情是这部作品极抢眼的一个主题，而酿成安心与他人悲剧命运的重要原因就是安心在感情上的旁逸斜出，这构成了安心性格中的严重缺陷。但在作为一个缉毒警察的大节上，海岩却给了安心一个满分，把《便衣警察》、《死于青春》中的政治性主题巧妙地进行了淋漓尽致的表现。他让主流意识形态的教化要求与通俗文化的娱乐本性水融打成一片，较好地实现了通俗文化作品的社会职责与经济目的。

第二，爱情主题。这个主题的特点主要体现在五个方面――爱情的理想性、爱情的都市情、爱情加侦破的情节模式、爱情无法逃脱命运的捉弄、小爱让位于大位。首先是爱情的理想性。海岩曾经说过，“爱情小说不外乎两种类型，一是现实生活中常见的爱情，二是在现实生活中不可能存在的爱情。人们更愿意看到的是后者，所以我写的也是这一类型”。很显然，海岩笔下的爱情是有别于现实生活的爱情，是一种被提纯了的高尚的理想的爱情范式。无功利性是这种爱情的本质特征，彼此的爱慕、欣赏、尊重是爱情产生和发展的前提与基础，不离不弃、无怨无悔、不求回报是其爱情观的最高境界。在小说中，海岩高扬这种理想爱情，深入挖掘人物身上充满了真善美的内心世界，从而创造了一段段刻骨铭心、超越生死的爱情童话。其次是爱情的都市性。爱情的都市性是指在海岩小说中都市是小说的基本自然环境和社会环境，是故事情节展开的前提和基础。首先，小说的主人公大多是一些生活于都市的拥有现代、时尚的生活方式与思维方式的年轻人，他们或她们的职业身份普遍具有浓郁的都市气息，比如警察、模特、记者、大学生、公司白领等等。小说中的男性角色一定帅气真诚，女性一定是美丽善良，而且其中一方定是生活富足甚至是养尊处优的富家子弟，他们有城市人玩世不恭的性格特点，也看惯了城市小市民式的俗气和世故，因此，更喜欢真诚、纯洁的异性，同时因年龄较小对生活的酸甜苦辣体味不深，也较少世俗观念的羁绊，因此可以义无反顾地追求美好浪漫的爱情。比如大学生肖童、律师韩丁、记者林星、白领杨瑞、模特罗晶晶等等。其次，小说男女主人公即使不是来自大都市，她们的情感纠葛也大多发生于大都市，大都市为主人公爱情的发生、发展提供可能和依据。海岩将其小说的背景设置在灯红酒绿、纸醉金迷的都市中，这就与爱情的纯美形成了鲜明的对比，具有反衬与凸现爱情梦幻性的作用。

第三是爱情加侦破的情节模式。海岩小说一直是以生死相依的童话爱情为小说的核心内容，而且将爱情的产生和发展设置于公安破案这一特定的环境与背景中。男女主人公的爱情往往与一段案情有着千丝万缕的联系，主人公不是警察就是罪犯，或者是与两者关系密切的人物，破案与爱情同时进行，在一场旷日持久的案件侦破中男女双方共同经历身心的双重折磨，最后完成心灵的蜕变，获得爱情的永恒。无论是公安题材还是爱情题材都是通俗小说中比较成熟的写作模式，海岩的独特之处就是总能将侦破与爱情有机地结合，读者既能获得悬念迭起的破案，又能在如童话般纯净的爱情里得到灵魂的净化，而且侦破与爱情的结合更易形成小说爱恨情仇相纠结的情节特色，从而展示瞬息万变的世间百态，在情与法、美和丑的较量与对比中挖掘人性的崇高与壮美。海岩正是基于对读者阅读期待的准确把握，才创作出一部又一部公安言情小说以慰读者。第四是爱情无法逃脱命运的捉弄。命运悲剧是古希腊戏剧的一种重要的形式，其特征就是主人公在命运的安排下走向毁灭的母题。如古希腊悲剧《俄狄浦斯王>、中国的《雷雨》都充分体现了命运对于人的巨大的影响力。海岩小说也受到了命运悲剧的影响，表现出“生命是一个场，在很多事情上都不由你去选”的宿命感。在海岩小说中，造化弄人是极为常见的情节设置，也是导致爱情悲剧的另一个重要原因。《舞者》高纯和金葵的缘分开始于他们对舞蹈的痴迷与热爱，在追寻理想的道路上，两颗心紧紧地靠在了一起，但是无情的命运之手却将他们分道扬镳，金葵阴差阳错地被卖到乡下，高纯遭遇了致命的变故，当他们再次相见时，高纯已经变成了别人的丈夫，再也不能和金葵翩翩起舞了，最后高纯在误会中死去了，留下了金葵独自去完成高纯未达成的舞蹈愿望。最后是小爱让位于大爱。中国历来有“牺牲小我、完成大我”的伦理观念，当爱情与道德、正义、责任、尊严等核心价值观发生冲突时，放弃爱情，回归道德是社会道德观念永恒不变的选择。海岩小说虽然属于公安言情小说的通俗模式，但从未放弃过文学作品文以载道的道德教化功能，这就使海岩小说区别于其他的通俗小说而具有了主流意识的文化意义。海岩总是将故事的主人公放在错综复杂的社会关系中来接受情与理的考验，在道德与情感的夹缝取舍中制造悲剧，引发读者的思考。海岩小说的主人公大多能够在理智与情感抉择的重要时刻站在社会意识形态所认可的道德、法律和正义的一面，表现出人性中最光辉的本质。安心是海岩小说中塑造得最为光彩的人物形象，她的为人就像她佩戴的玉观音一样具有温柔、宽容、坚韧、正义的神性光辉。在毛杰和缉毒大事面前，虽然她也有过彷徨，但最终站在了法律和正义一边；当她没有了身份、工作远走他乡时，她也能放下尊严从底层做起；当丈夫和儿子死去后，她时刻受着良心的谴责，在痛苦的煎熬之后离开爱人奔赴了缉毒的战场，把自己的生命和青春奉献给最伟大的缉毒事业，在男女之爱与国家之爱之间，安心勇敢地选择了后者。《你的生命如此多情》中的林星也面临此类问题，女记者林星无意问发现了吴长天的犯罪事实，这使林星陷入了痛苦的矛盾状态。出于记者的职业道德，她应该揭发吴长天的罪行，但出于情感，她又不能这样做，因为吴长天是其恋人吴晓的父亲。不举报吴长天，受道德的谴责；举报吴长天，就有可能失去恋人，最后林星在痛定思痛之后选择了大义灭亲，维护了法律的尊严和道德的底线。

综上所述，我们可以得到这样的结论：海岩根据自身阅历、创作特点，按照中国社会、政治、文化要求独立开发出了一套比较固定的创作模式――包含形式元素和道德情感、社会观念的模式。这套模式既是固定的，也在不断更新。海岩小说模式的建立与成熟，对中国当代通俗小说创作具有良好的示范作用。

【参考文献】

[1]海岩.我笔下的七宗罪[M].北京：文化艺术出版社，2002：2.

篇（4）

[关键词] 家语言戏剧化艺术风格

《激流三部曲》是巴金的代表作品，特别是第一部《家》，有着永恒的艺术价值。作品描述了一方面随着封建宗法制度的崩溃，垂死的封建统治力量疯狂地吞噬着年轻的生命，另一方面深为革命潮流所吸引的青年一代开始了觉醒、挣扎与斗争的悲壮历程的这样一股生活的激流。小说所展示的如火如泉的创作热情，喷涌而出的真诚热烈，以及酣畅流利的艺术风格，感染了一代又一代读者群体。

戏剧化的艺术风格是《家》创作语言的一个突出的特点。所谓戏剧化，就是说小说的语言具有了某些戏剧这一文学艺术体裁的表达风格和创作特点，从而显现出某些戏剧创作独特的表达效果和艺术感染力。在《家》这部小说中，语言的戏剧化艺术风格主要表现在人物语言的戏剧化、人物动作行为的戏剧化和描写叙述语言的戏剧化三个方面。

首先，小说中人物的语言带有突出的戏剧化的特点。戏剧这种文学形式是为了集中反映现实生活中的矛盾冲突而产生的，又因为受篇幅和演出时间的限制，剧情中反映的现实生活必须凝缩在适合舞台演出的矛盾冲突中，因此人物的语言往往带有夸张、深刻、激情、凝练、尖锐的特点。在小说的开头觉民和觉慧兄弟有这样的一段对白：

他醒悟似地欢叫起来：“二哥，我懂得了！”觉民惊讶地看他一眼，问道：“什么事情？你这样高兴！”

“二哥，我现在才晓得演戏的奥妙了，”觉慧带着幼稚的得意的笑容说。“我想着，仿佛我自己就是‘黑狗’一样，于是话自然地流露了出来，并不要我费力思索。”

“对的，演戏正是要这样，”觉民微笑地说。“你既然明白了这一层，你一定会成功的。”

两人的对话较日常口语更书面、更正式，又更适合于舞台演出的表达，有一种深层的热情和戏剧的效果。

其次，人物动作行为的描述也有着戏剧化的特点。戏剧将动作作为了表现人物的基本手段，把人物的动作在舞台上直接再现，而动作又是表演的基础，因此戏剧需要演员的动作丰富而猛烈，来推动剧情的发展。鸣凤死后，作家对觉慧在湖边的一段动作行为进行了细致地描述：

他不能够再说下去。他急促地呼吸着，他觉得全身发热，热得快要燃烧了，他的心里似乎还有更多的话要倾吐出来，可是他的咽喉被什么东西堵塞了。他觉得他的心也颤抖起来。他挣脱了觉民的手，接连用拳头打自己的胸膛。觉民把他的手紧紧地捏住。他疯狂地跟觉民挣扎，他简直不明白自己在做些什么。他的脑子里什么都不存在了。他被一种激情支配着，在跟一种压迫他的力量斗争。他已经不再记得站在他面前的是他所爱的哥哥了。他的力气这个时候增加了许多，觉民几乎对付不了他，但是最后觉民终于把他推在路旁一株梅树旁边。他颓丧地靠着树干，张开口喘气。

这一段描述了一个情感失控、不能自制、悲痛欲绝的人物形象，动作丰富而激烈，虽然必不可少地有着自身处于情感制高点导致情绪宣泄爆发的因素的影响，但还是让人感觉过于激情和猛烈，有着一种夸张尖锐的艺术效果。

最后，作家的叙述描写性语言也有着戏剧化的特点。下面一段是对觉民对情绪激动的觉慧进行开导安抚后觉慧表现的描述：

觉慧不作声了。他脸上的表情变化得很快，这表现出来他的内心的斗争是怎样地激烈。他皱紧眉头，然后微微地张开口加重语气地自语道：“我是青年。”他又愤愤地说：“我是青年！”过后他又怀疑似地慢声说：“我是青年？”又领悟似地说：“我是青年，”最后用坚决的声音说：“我是青年，不错，我是青年！”他一把抓住觉民的右手，注视着哥哥的脸。从这友爱的握手中，从这坚定的眼光中，觉民知道了弟弟心里想说的话。他也翻过手来还答觉慧的紧握。他们现在又互相了解了。

这一段的描写尤为夸张和富有戏剧性，更突出地表现了人物的性格和内心挣扎的痛苦，富于表现力和感染力。

除此之外，小说语言的其他方面也有着戏剧化表达的痕迹，在此不一一列举。那么，小说语言的这种戏剧化的艺术风格是如何形成的呢？分析其原因，主要有以下几个方面。

首先，是作家自身的因素。巴金自己曾说：“我的生活里，我的作品里都充满了矛盾。”这种矛盾是那样的剧烈，以致变成生与死的考验和出走与毁灭的人生抉择。而戏剧就总是由一个冲突的提出、发展和解决而得到完成的。戏剧冲突的成功与否是戏剧的关键，所谓戏剧性正是由于戏剧冲突解决得独特、新颖、有丰富内涵而形成的。戏剧正是为了集中反映现实生活中的矛盾冲突而产生的，所以说，没有矛盾冲突就没有戏剧。“我对大家庭怀有一种无法克服的又爱又恨的心情。”这是巴金创作《家》时的心态，体现在作品中，就变成人物的焦虑不安和矢志反抗。这种心态贯穿始终，是因为：“我的生活是充满矛盾的。感情与理智的冲突、思想与行为的冲突、理想与现实的冲突、爱与恨的冲突，这些组成了一个网，把我盖在里面……我始终不能冲破矛盾的网。”面对这些矛盾，他的人生态度是：“我知道我不过是一个过渡时代的牺牲者……因为忠实：忠实地探索、忠实地体验，就产生了种种矛盾。”所以，于作家这种矛盾的创作心态支配下的创作成果具有戏剧化的特点的原因，也就不言而喻了。只有用这种激烈的、冲突的、夸张的语言去记述，才是作家矛盾心理与情绪的最好释放。

其次，作家所受到的深刻的西方文学的影响也是造成其语言戏剧化特点的原因之一。巴金曾自述：“在中国作家中，我可能是最受西方文学影响的一个。”在巴金创作成熟期的代表作――《家》中，托尔斯泰、屠格涅夫的影响依然可辨。屠格涅夫擅长塑造一些哈姆雷特式的优柔寡断的“多余的人”的性格。而高觉新与阿Q、哈姆雷特、唐?吉可德一样，是“世界级的不朽悲剧典型”，充满了现实和理想的尖锐冲突，造就了人物性格两重性，这对于巴金小说语言的戏剧化有一定影响。

最后，小说语言的戏剧化特点也是塑造典型性格和典型人物形象的必要和要求。从以上的分析我们可以看出，戏剧化的语言动作以及叙述描写大都作用在一个人身上，那就是小说的主人公之一的觉慧。觉慧的形象是活生生的，具有真实感的，他身上的那些长处和短处都是那个时代的先进青年所特有的。觉慧这一形象，大胆叛逆而又满怀热情，追求自由而又天真幼稚。尽管他对于反抗封建、解放个性的立场十分坚定，但内心还是充满着矛盾和冲突。这就集中体现在他对鸣凤的爱情上，他一直犹豫不决，最后在关键时刻恰恰忘掉了自己先前的承诺，反而在痛苦之余决定“把那个少女放弃了”。此外，虽然离开意志坚决，他的内心仍存在着对于家人的温情和眷恋。这些都是造成其性格的冲动果敢、行为的激情夸张的原因。作家以此种形式的刻画更突出了人物的典型性格。

总之，巴金小说《家》语言的戏剧化特点有其形成的深刻主客观原因，而其造就的独特的艺术风格和表达效果，更为《家》这部经典在思想内涵之外增添了耐人寻味、感人至深的审美价值，奠定了其在中国现代文学史上的不朽地位。

参考文献：

[1] 王瑞华.焦虑：巴金作品的人物心态和写作心态[M].福建教育出版社,2002.

[2] 谭霈生.论戏剧性[M].北京大学出版社,1981.

篇（5）

Abstract:The artistic achievements ofstudies on [WTBX]A Dream of Red Mansion[WTBZ] in South Korea are mainly about the ambiguity， structure， narration， symbolism， character image， language etc.， and have achieved prominent progress. More detailed studies are carried on in the aspects of character images and language arts.

Key words: South Korea; [WTBX]A Dream of Red Mansion[WTBZ]; character images; language arts

鲁迅在《中国小说的历史的变迁》中说到《红楼梦》的价值，认为“自有《红楼梦》出来以后，传统的思想和写法都打破了”［1］，其对《红楼梦》的评价之高，是之前小说所没有的。韩国红学界在《红楼梦》思想艺术方面的探索，主要是在多义性、小说结构、小说的叙事方式、语言艺术美、情感艺术美和人物塑造等方面。下面分别就这些方面加以简要介绍和评论。

一、《红楼梦》的多义性

韩惠京《〈红楼梦〉中对多意研究状况考察》中提到，因为曹雪芹运用了独特的叙事方式和象征手法，所以猜想作家的真实意图很难。当时文字狱盛行，创作文学作品正面对社会进行批判可能很难，因而作者才用含蓄的方式来表现。作家自己已经体验过很大的煎熬，可以推测他在进行小说创作时小心翼翼，不是直接地触动现实，而是运用有多样解释的象征手法，还经过了“披阅十载、增删五次”的工作。小说的名称也有很多个，可知这部小说的创作过程十分艰难。《红楼梦》中到处安排暗示和多样的意味，比如：色即是空，空即是色，扩张了情的意味还原到个人的情；用“真”和“假”的假托法让读者自然猜测背后可能有真实状况的存在，是种关联着作品意味体系的创作手法。这些原因造成小说刚出来就带着脂砚斋的批语，之后又出现了很多评点本。在《红楼梦》的考证、索隐等多种研究样相（情况）上，坚持了文学的独立性与文本的周边化倾向。这样的多义性的倾向使得文本具有多重阐释的可能。以后研究家们要努力找到文学的本来的整体性。

韩惠京分析了曹雪芹在创作《红楼梦》时的状况，从理论方面分析表明了《红楼梦》的多义性，阐明了小说具有多义性的原因。《红楼梦》中安排众多的暗示和多义，使得文本阐释具有多义性的可能。韩惠京的研究使我们可以得出《红楼梦》主题的多样化，具有重要的科研价值。

二、《红楼梦》的结构

韩国《红楼梦》结构方面的研究，有秦英燮的硕士论文《〈红楼梦〉的主线结构研究》、韩惠京论文《关于〈红楼梦〉的叙事结构考察——抄点化中心》和高旻喜《〈红楼梦〉构成状况研究》等。

高旻喜《〈红楼梦〉构成状况研究》提出，无论是在思想深度上，还是在艺术技巧上，《红楼梦》都可以说是中国古代小说史上的最高峰。他强调分析小说结构是首先应考虑的问题。写出小说的构成原理与因果关系，是为了突出作品的主题和论旨，选择和排列众多的资料（以实际生活资料为主）有一定的必然性，这是小说的基本结构。小说的结构直接关系到作品的优劣和成败。

高旻喜看到了《红楼梦》在思想内容和艺术成就方面的杰出成就，他强调了小说结构的重要性，小说构成对突出作品主题和论旨的意义，小说结构直接关系到作品的优劣成败等，都是极为重要的观点。

三、《红楼梦》的叙事方式

关于这部分的研究有赵美媛的博士论文《〈红楼梦〉中出现的情的叙事化状况研究》、《〈红楼梦〉前五回中的叙事含义分析》和李治翰的论文《〈红楼梦〉对传统叙事模式的变革考察》。

赵美媛对《红楼梦》的叙事构成通过“情”的叙事化样相上进行分析，分析《红楼梦》中独特的美的特质和叙事的革新。现有的研究是在史实性的美学基础上进行详细的现实描写和反映，或者研究反封建性的侧面；赵美媛的论文着眼于《红楼梦》的主题与构成之间的密切关系的研究，相关地阐述明和明末以后中国的历史、文化的脉络，想突破现有研究的局限。分析了小说构成的三大空间：幻想的空间是预示情的世界；现实的空间是展开情的世界；回归幻想的空间是崩溃情的世界。

李治翰在《〈红楼梦〉对传统叙事模式的变革考察》中，认为《红楼梦》打破了传统古典小说的叙事模式，产生了质的飞跃和创新。白话人情小说《红楼梦》试图摆脱说话体的叙事模式，经过新的形态叙事模式的变化，形成了个人化、个性化的感愤自叙的作品。观赏的对象不是听众，而是读者，或者是潜在读者。《红楼梦》不是依靠已有素材创作的小说，而是具有自叙传记特色的文人独创的作品。

赵美媛通过研究《红楼梦》的叙事，看到了其中的美的特质和叙事的革新，并分析了小说构成的三大空间。通过这些方面的阐述，可以看到赵美媛独特的见解，以及取得的重要成就。李治翰通过《〈红楼梦〉对传统叙事模式的改革考察》一文，看到了《红楼梦》在叙事模式方面的质的飞跃，是为读者或潜在读者而创作的文人独创作品，而不同于传统说话体小说，更不是世代累积型作品。这些都是具有相当价值的阐述，成就突出。

四、《红楼梦》的象征性

相关论文有高旻喜的《〈红楼梦〉中出现的暗示研究》，《〈红楼梦〉的浪漫性小考》，《〈红楼梦〉第五回设定的太虚幻境的意味》，《〈红楼梦〉中红楼与梦的意味》；李星的《〈红楼梦〉中出现的红的含义考》；韩惠京的《〈红楼梦〉的梦与象征性》，赵美媛的《〈红楼梦〉初5回的叙事含义分析》等。

《红楼梦》的文学价值很高，这已为读者和批评家所公认，但到现在为止，《红楼梦》的主题和包括枝叶问题等众多问题尚无定论，相互间的争论也是事实。高旻喜在《〈红楼梦〉中出现的暗示研究》中认为，研究作家通过暗示的方法如何传达小说的构成，具有重要的意义。因为作家常常把小说里面设置了障碍和雾气，所以读者经常不理解作家的真实目的，但通过作家的暗示才能明白。当时时代背景是高度的中央集权统治时期，文字狱很严重。由于《红楼梦》是在对当时封建社会有批判见解和人道主义基础上写出来的小说，如果作家把批判和追求写得明白的话，是肯定不容于世的。所以曹雪芹不但要回避文字狱，而且要使作品容易传播，才使用了隐蔽的手法来创作。作家把《红楼梦》的大纲安排在前五回中暗示着叙述很适当，以后的事情是前五回的次第展开，引起读者的兴趣并诱导其深思，才创造了生动的艺术效果。前五回中可见：第一，暗示分布很均衡；第二，暗示内埋伏的每回的内容各个独立；第三，在第一回的暗示作用特别重要，是前五回中的序文；第四，起到复合的作用；第五，通过前五回的暗示能知道小说的主体和中心内容，主题是以现实批判的视角来暗示人生无常，中心内容是以贾宝玉和林黛玉的爱情悲剧的暗示和贾府没落的暗示来分类，主要登场人物的命运的暗示从第六回以后展开。暗示的表现形态是：第一，从相异叙事主体来看，通过作家介入、启示者的设定和局外者的视角等写下来，变化多端；第二，表现手法上，适当插入以小示大、谐音字、真话假说、诗词曲赋等手法，不但有多视角的暗示内容，而且有良好的观感体验。高旻喜认为作家在小说里预设了众多的暗示，是预示红楼梦的悲剧结局。这种悲剧性是封建社会的情况下必然的归结。

韩惠京写的《〈红楼梦〉的梦与象征性》，认为《红楼梦》是以梦幻构图为中心轴展开内容的作品，是把一块石头在人世之间经历的事情写成一部小说。作家用石头的经历来表现一场梦幻的过程，才在小说总体的构成中布满了大大小小的梦，且相互间紧密联系，起到相当重要的作用。

高旻喜通过分析《红楼梦》产生的时代背景是高度集权的君主专制，并有文字狱的频繁发生，所以曹雪芹在《红楼梦》中运用了象征手法。高氏看到了前五回在小说中的重要作用，前五回中第一回又起到重要的象征作用，并且分析了《红楼梦》象征的具体表现手法。韩惠京则分析了梦幻在《红楼梦》中的重要作用。

五、《红楼梦》中的人物形象塑造

崔溶澈的《〈红楼梦〉人物的命名艺术与意味分析》，提出曹雪芹是个语言的魔术师，他运用象征、比喻、对比等魔术艺术的手法，让人叹服。真正进入曹雪芹的艺术世界有几种方法，尤其是登场人物的名字和名字蕴涵的意味到了令人吃惊的程度。在《红楼梦》里登场的人物大概700多名［2］，其中有姓名的人约300多名。曹雪芹一是用传统的命名方式给他们命名，再就是用他自己独特的方式来命名，从而使作品人物相当生动。主要人物的名字在作品中起到重要的作用并隐含着人物间的关系，作者安排他们的名字跟主体和内容结合起来了。

蔡禹锡在其博士论文《〈红楼梦〉中王熙凤的形象研究》中认为，在《红楼梦》中，贾宝玉是为爱情悲剧而设，王熙凤的命运与贾府浮沉相关。他分析了王熙凤的聪明幽默的性格，将其专制管理型管家跟民主管理型的贾探春相对照，以其对贾府上下的态度，对嫡庶的想法，重视人治跟聪明贤德的平儿对照等。小说中王熙凤主要为补天意识的形象，但描写是否定的，表示对补天的幻灭的感觉。《红楼梦》最伟大的艺术成就，是作家创造了鲜明的人物形象，通过形象塑造把传统的平面人物发展到立体的人物加以描写了，深度地描写了人物的内心世界。这是继承发展了古代小说人物塑造的成就，使人物形象描摹的艺术水平达到了最高的境界。

蔡禹锡的博士论文另有《〈红楼梦〉中尤三姐形象研究》、《〈红楼梦〉中林黛玉的形象研究》、《〈红楼梦〉中贾探春的形象研究》、《〈红楼梦〉中关于人物描法试论》。其他相关研究有崔炳奎的《〈红楼梦〉人物理解》，《〈红楼梦〉感赏论》，《通过〈红楼梦〉人物看到人生的艺术》等。

六、《红楼梦》的语言艺术

崔炳奎在《〈红楼梦〉的语言艺术美探究》中认为，因为语言是文学的表现道具，所以说文学是语言的艺术和第一要素。文学使用语言来创造形象、典型和性格，通过想象跟事物的形态反映现实的事件、自然景观和思维的过程，才创造了艺术的形象，给读者以深刻的影响。为了能产生这样的影响必须使小说语言具有形象性、准确性和生动性，才能使文学作品的艺术表现力加强。他认为文学表现的道具——语言，要使用日常生活中活的语言，因为只有用提炼过的口语才会有生活感、生动感和较强的表现力。中国文学的语言艺术比他种语言美的要素要丰富得多。在《红楼梦》中文学语言艺术格外突出，表现的生动性、准确性、趣味性方面，《红楼梦》中都具备了。

关于《红楼梦》的语言艺术研究方面，李治翰有博士论文《〈红楼梦〉之文学言语研究》。他以在120回本《红楼梦》中的文学语言为研究对象，力图以体系化的方式，综合分析人物语言与叙述者语言的形式及功能。李治翰把他的论文分为三章：

第一章，《红楼梦》人物语言之一——人物对话研究。立足于“对话开始时的对话参与人数”和“对话结束时的对话参与人数”两个基本点，以及“对话断续”的重要因素，来区分《红楼梦》文本里的七种对话类型，分析、说明《红楼梦》文本里对话的发音形式及其功能。

第二章，《红楼梦》人物语言之二——独白与内心独白研究。独白时的情境首先将自言自听的独白分成“有人听”、“没人听”两种类型，并以逼真行为标准分为独白的“生活化”和“舞台化”两种表现方式。而没有说出来的，存在于人的意识之中的内心独白，按照叙述者的公开与否，分成“第一人称”、“第三人称”两种类型；二是使用方法按照是否连续使用分成“单独使用”、“连接使用”两种类型。论文通过准确的数据分析，说明《红楼梦》文本里独白与内心独白的使用情况，表现独白与内心独白在两个部分的不同特点。

第三章，《红楼梦》的叙述者与叙述者语言研究。叙述者语言在小说中是相对于人物语言来说的，由叙述者发出的语言。他注目《红楼梦》在叙述者与叙述方式上的转化，即“叙述者与作家分离”以及“叙述者多角度复合叙述”来分析具有复合功能的《红楼梦》的叙述者语言，以此证明它确实突破了中国小说的传统叙事模式。他还分析了《红楼梦》叙述者语言中的套语问题。

李治翰另有关于《红楼梦》语言研究的论文《〈红楼梦〉与北京试论》、《〈红楼梦〉中对话类型与发话形式》、《〈红楼梦〉中心理言语考察》等。在《〈红楼梦〉与北京试论》中，提到作家在第一回中：“我想历来野史，皆蹈一辙，莫如我不借此套者，反倒新奇别致。”［3］5是阐明了在小说创作上，不想蹈袭现有的因习。李治翰提出，虽然作家没有使用北京的地名，从第53回中贾府家人的举动来看，读者也能知道［3］724。《红楼梦》中，贾府在北京生活，小说是用北京方言写的，其中俗语使用多，起到很大的艺术作用。

李载胜写的《试论〈红楼梦〉中的俗语运用》中，认为使用多量的俗语提高了作品的艺术效果。他研究关于在《红楼梦》中作家使用俗语的状况。中国现有的俗语是经过很长时间才形成的，这里反映了一般大众的生活经验，是有教训、有智慧的语言结晶体。曹雪芹写小说的时候费了许多的心血，花了很长时间，这特殊形式的俗语收集、整理、加工和整炼，产生了语言艺术的升华。李载胜将俗语使用的效果加以分类：第一是塑造人物，描写他们的性格很生动；第二用来在作品中人物的心理描写；第三是起着内容的媒介作用；第四突出呈现作品的主题，还暗示内容开展。

韩国关于《红楼梦》的思想艺术成就，在结构、叙事、象征性、人物塑造和语言等方面广有研究，在各自的方面也都取得了一定的成就。同时，也存在不足之处。作为世界红学的一部分，韩国将来的红学研究将会更加多样和更为光明。

［参考文献］

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篇（6）

言与意的关系，这是历代文论争辩的焦点，这对关系也正是语言艺术的学科研究基础。言以足志与言不尽意构成了矛盾的双方，相互推动着语言艺术学科的建立。

（一）“名实之争”到“言意之辨”

为了探索言语的表情达意能力，中国思想界很早就掀起“名实之争”，而在名实之争提出之后，春秋战国诸家论说不一，看法时有促进。古人所谓“观物取象，立象尽意，设象喻理，取象比类”。《易经!系辞上》：“书不尽言，言不尽意。”言意有矛盾，欲归于一致，关键在于“立象”，《系辞上》假借孔子之名说，“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言”。而对于立象，则“拟诸形容，象其物宜，是故谓之象”。自此之后，因“言意之辨”而导致的“言以足志”与“言不尽意”一直成为中国语言学界讨论言语表情达意能力的永恒主题。在卜辞中，“言”与“音”为一字，在先秦亦常通用。“言”，甲骨文中为口上加辛（薪），即口中所发出的丛杂的声音。②从字源学上讲，言在内则为“意”。孟子说，“征于色，发于声，而后喻”，色就是神色，即语言学上的体态语；声就是有声语言，在运用语言上，语言存在不足，需要“体态语”进行补充，二者兼具，则可以达到言达而意通。庄子则曰：“可以言论者，物之粗者；可以意致者，物之精者。”语言可以表现事物的大略，而思想才可以把握事物的精微之处。到了魏晋时期，名实之争进一步深入，兴起了“言意之辨”，并且最终将语言学与文学连接起来。三国时期魏国的荀粲认为，“盖理之微者，非物象之所举也。今称‘立象以尽意’，此非通于意外者也；‘系辞焉以尽言’，此非言乎系表者也。斯则象外之意、系表之言，固蕴而不出也。”这里的“言不尽意”，是指物象、语词难以表达的微妙之处，如此说来，“象外之意、系表之言”是不能用言语表达的，王弼则从《周易!系辞上》出发，认为“尽意莫若象，尽象莫如言”，“言”是达意的手段，而非“意”之本身，所以在《周易略例•明象章》极力推崇“得意忘言”，他认为：“言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。犹蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；筌者所以在鱼，得鱼而忘筌也。”当然，将言意关系仅仅看做类似“鱼”与“筌”的手段与目的的关系，失之妥当，语言仅仅是达意的一种手段吗？如果得其“意”，则已忘其“言”，与“意”相比，“言”是次要的部分，而非根本，次要的部分如何能够展示出根本的部分呢？所以从逻辑上就可以推演出“言不尽意”的观点，面对类似宇宙这样的抽象事物直接就是“言之者失其常，名之者离其真”，而对具体事物，则是“各有其义，未尽其极也”，尽管“名必有所分、称必有所由”。言下之意，“名”要基于此事物区别于彼事物的地方，“称”则基于指称该事物的主观意图，可见“名”难以概括此事物的全部，主观的称谓自然也不能穷尽该事物的内蕴，所以基于言而致的“名”、“称”自然在表达上就存在局限，那“言”自然就难以尽意。③从过程上看，无论所观之“象”是一个抽象概念还是一个具体事物，心象都体现为一个具体意象。对于抽象的所观之“象”，由心象到观象的投射经过了一个由“抽象”到“具体”的取象过程；而对于具体的所观之“象”，则经过了一个由具体到抽象再到具体的过程。理论上的逻辑推演似乎很严密，但是西晋末年的欧阳建则冒天下之大不韪，写了《言尽意论》，认为存在的事物，并不以名、言而转移，阐释了名、言在辨别事物和交流思想中的作用：“理得于心，非言不畅；物定于彼，非名不辩。言不畅志，则无以相接；名不辨物，则鉴识不显。鉴识显而名品殊，言称物而情志畅。”可见，“名”、“言”是辨别事物和交流思想的必要条件，而“辨名”和“畅志”恰恰就是名、言自身本有的性能：“名逐物而迁，言因理而变，此犹声发响应，形存影附，不得相与为二矣。苟其不二，则无不尽。”物迁则名变，理变则言异，语词的功能就在“因理而变”，语词要适应意思的变化而变化，虽然如此，似乎只能说明言意“不得相与为二”，尚未证明言如何能够“尽意”，看来，欧阳建的论述并未充分证明，也可能他自己也意识到这一点，《言尽意论》有点牵强，索性他直言“吾以为尽矣”，几乎就变成了个人的一个主观判断。先秦圣哲不仅主张“言以足志，文以足言”，同时也有“书不尽言，言不尽意”的论断，而魏晋时期的言意之辨，根本就在于讨论言语究竟能否尽意，语言表达能力究竟可以达到何等程度。④所以陆机（261—303）担心“意不称物，文不逮意”⑤，力求意能称物，文可逮意。原来欧阳建的名、物关系与言、理关系，至陆机这里则成为物、意、文三者的关系。相较之下，陆机的认识更高出一筹。刘勰则将陆机的“物、意、文”改为“情、辞、事”，以此构建整部《文心雕龙》的创造论框架，据此观察言意之辨，其客观的依据就是：语词是否能够尽意，还是难以尽意，需要根据语词所要表现的对象的性质而定。⑥刘勰曰：“夫形而上者谓之道，形而下者谓之器，神道难摹，精言不能追其极；形器易写，状辞可得喻其真。”⑦形而上，指的是无形之物，谓之“道”；形而下，指的是有形之物，谓之“器”，可见，言语形式对道和器的效能难以一致，道者，意义也，器者，对象也，神妙的“道”怎可描摹？最为精微的语言恐怕也难以得其妙处，而具象的“器”则易于描绘，运用描写的语言就可以呈现其真实面貌。⑧有形可见、有体可触的东西，语言的效力明显，无形可追的意义领域，言语的效能自然就大为弱化。推论至此，刘勰将“言意之辨”的讨论总结为，面对“神道难摹”，语词“不能追其极”，自然“言不尽意”，而对“形器易写”，语词才“可得喻其真”，自然也就“言以足志”。同样一个问题，就看从哪个角度进行认识与观照，这种一分为二的辩证思维使得中国的理论思辨难以“片面得深刻”。所以后世仍然一直存在着言可尽意与言不尽意两个派别。杜甫（712—770）主张的语词能够“毫发无遗憾”地表情达意，宋代欧阳修（1007—1073）从语言表达的角度论之道：“书不尽言之烦而尽其要，言不尽意之委曲而尽其理。谓‘书不尽言，言不尽意’者，非深明之论也。”胡奇光先生认为，欧阳修此论，与“言以足志，文以足言”相比，看到了“书不尽言之烦，言不尽意之委曲”，而与“书不尽言，言不尽意”相比，又看到了“书尽其要，言尽其理”⑨，可谓二者优点兼具，实现了“fairplay”。杨万里（1127—1206）从语言效果的角度，领会“书不尽言，言不尽意”的实质：“圣人之言，非不能尽意也，能尽意而不尽也；圣人之书，非不能尽言也，能尽言而不尽也。曷为不尽？不敢尽也。……然则曷为不敢尽也？忧其言之尽而人之愚也。”言下之意，书不尽言与言不尽意是有意为了给人们留出想象的空间与意思上的空白，以便人们进行填补。所以杨万里将书不尽言与言不尽意理解为语言表达的特殊手段，能够运用“暗示”之法，激励人们进行深入思索。瑏瑠这些都成为“言意之辨”的不同变奏，“言意之辨”即语言符号效能的二重性。瑏瑡胡奇光先生认为，由于语言是文学的第一要素，因此对于语言表情达意能力的不同观点，就使得文学创作上呈现出不同的表现风格，主张言以足志即“言可尽意”的人，文学上重在“再现”（显示），而强调“言不尽意”的人，文学上则重在“表现”（暗示）。瑏瑢庄子认为，“言”只能表现“物之粗者”，而“意”才可以把握“物之精者”瑏瑣，语言的运用，确实不应该仅仅着眼于语言形式上的设计，而应随意而变，正如《庄子!天道》所言：“语之所贵者，意也”，而不是如孔子（前551—前479）所说的那样，“君子于其言，无所苟而已矣”。鲁迅（周树人，1881—1936）在《汉文学史纲要》中提出了“意美以感心、音美以感耳、形美以感目”瑏瑤的观点，可见，作为语音的“言”，就是通过声音现象表达人的心理活动，这就是“言”所表达的“意”，所以从造字法上看古文“意”字从言从心，到小篆才改为从音从心，但是表达的意义完全一致，这是传统语言学之不同于现代语言学之处，或许也正是中国传统语言学价值之所在。

（二）“言意之辨”到语言效能的二重性

语言在表达作者写作意图时存在着语言本身的形式与所要表达内容的关系的问题，根据作者不同的写作喜好，语言形式千差万别，然而在写作意图和表达效果上却有着类似的目标理想。孔子的辞达说可以作为我国散文语言原则的奠定瑏瑥。古语云：言以足志，文以足言。孔子的辞达说即要求文与言的“足”，修辞立其诚，因此语辞的表达应该是真心实意，直抒胸臆，以情动人，因此，辞达说奠定了语言表达的基调，为后世的文学创造规定了准则。到了文学自觉时期的魏晋六朝，言意之辨发展为语言效能的二重性。言能否尽意，沈德潜《说诗晬语》里说：“事难显陈，理难言罄，每托物类以形之。郁舒，天机随触，每借物引怀以抒之。比兴互陈，反复唱叹，而中藏之饮欢愉惨戚，隐隐欲传，其言浅，其情深也。”这些文字旨在说明语言的二重性，语言对“道”与“器”有着不同的效能，神妙的“道”难以摹写，即使用精微的语辞也不能穷尽它的妙处，而具体的“器”就易于描绘，运用廓大的语辞可以显现它的真实面貌。这样说来，越到有形可见、有体可触的范围，语言的效能就越大，越到无声无色或未成形的境域，语言的效能也越小。瑏瑦语言在表达微妙的感情时与表达具体的事物时所产生的不同效果，也说明了中国传统思想中的含蓄内敛给语言表达带来了影响。正如孟子所说的浩然之气，是文人所追求的一种精神品质和素养，而多少年来却很少有人能用语言准确统一地定义这样一股存乎天地宇宙之间的气。语言作为意义的载体，不管多么精妙绝伦都会对意义产生束缚和限制，叶燮曾说：“必有不可言之理，不可述之事。”言不尽意的原因还有一个就是情，感情到语言并不是线性的发展，而是由隐到显的变化过程。言首先不能尽意，从动态上看，转化为有文字表达的意也发生变化，经层层递减，情由隐而显，却因显而隐。当专注于语言去发掘意义时，这意义已经与原初的不尽相同了。瑏瑧语言效能的二重性是一把钥匙开启了语言艺术的大门，为日后创作的文人提供了更广阔的创作平台，同时也因为语言的二重性，使得语言艺术的美有了更多的表现方式。中国古代语言艺术有很大一部分是建立在古汉语的形式美之上的，唐诗宋词元曲以及明清戏曲无不与语言形式有着重大的关系。从对偶、对称到声律、平仄，格律词牌到戏曲创作中的各种规则，语言形式在很大程度上影响着语言美的展现。对偶的产生，先要有对事物辩证关系的认识，加上汉语本身具有便于组成偶句的性能。诗歌的声律则是汉语四声的艺术产物，创造了新的语言艺术形式之美。在诗歌中运用的赋比兴手法更是对于语言奥秘的新探索，同时也能更好地表现作者的思想和情感。在形式美的追求过程中，不断有新的看法，新的表现手法，说明在写作中，作者们对于语言艺术的孜孜追求，以求用更多的形式从而更贴切地表现内心的情感，让读者感同身受，同时也希望通过语言艺术来传达他们的美学理论，来传达他们心中的美。正因为如此唐诗的音韵和谐、平仄相对才会如此朗朗上口传唱千古，就算语音有所改变，可是今人仍然能感受它所传达的意境，所以语言形式的美从最早的句式到语音、文体都在不断的创新与发展，有着中国古代语言艺术独特之处，是其理论基础的重要组成部分。

多元信息的表达：语言艺术学科的目标

创造多重信息的语言，成为语言艺术学科的一大目标。刘勰把“隐秀”视为语言艺术的精髓，到唐代，释皎然说：“两重意已上，皆文外之旨”，简直可看作多重信息语言的界说。从语言运用的事实看，不论是双关、谐音、通感、复义等手法，还是比兴、讽喻、指代、比拟、委婉、互文等手法，均有创造多重信息语言的效能。这多重信息的语言，实即“一中见多”的语言。瑏瑨诗歌是中国语言艺术学科的一个重要体式，重在表达一种意境，表达诗人的一种情绪、理想和信念。司空图倡导的韵味说把诗歌所展现的韵外之致导入研究鉴赏的视角。文学语言追求的是词外义，司空图倡导的“不着一字，尽得风流”、“但见情性，不睹文字，盖诗道之极也”，即在强调语言的形式是为了表达的内容，这一观点是语言艺术的一大法宝，文字技巧并不是文人所追求的，因为真正好的诗歌是看不出文字技巧而能品味到作者真挚的情性，让文章少了人工化的痕迹。司空图的《诗品》是一部诗歌的美学著作，讲求语言艺术的辩证法，提出了诗歌的言外之致，引入了他对语言辩证法，揭示了形与神、有与无、浓与淡、熔与裁等文学范畴的辩证关系。可以说，诗歌很好地展现了语言的多重信息的特性，韵味的营造和意象的多指，都是作者写作的目的，让读者把诗中所要表达的多重含义，投射到自身的人生轨迹中，从而得到慰藉。文章的韵味是不论诗歌还是别的文学体裁都在追求的目标，它揭示了语言艺术的追求并且也是审美和创作的准则，让人们更能把握作品的本质，让作者所要表达的情志能引起更多人的共鸣。元明清时期，文学成就渐渐以戏曲和小说为主，这一时期语言艺术有了新的变化。语言艺术从元明清开始了对人性的关注，开始发掘人的内心世界，普通的市井百姓进入了文人的创作视野，因此文学语言艺术也随之发生了改变。文学体裁开始以更能表现人物性格和内心活动的戏曲及小说为主，戏曲的唱白给了文人更多的发挥空间，让读者可以体味人物细腻的心理活动，小说则以大篇幅和以故事情节为主的特征让文人笔下的主人公更加鲜活，更具有层次性，给予读者更多的想象空间。戏曲语言比结构还要繁杂，有唱词、宾白等各种舞台专用语言，它具有诗歌语言的特点，同时也有戏曲语言本身的特色，如本色、当行、文采。周德清的《中原音韵》是舞台语言艺术经验的第一个总结，制定了北曲用韵的标准与法则，着重提出了“作词十法”：知韵、造语、用事、用字、入声作平声、阴阳、务头、对偶、末句、定格。王骥德与李渔等人在周德清的基础上更对戏曲语言的炼格、雅俗适度等戏曲语言艺术的准则进行了探究，使戏曲语言日趋成熟。小说作为一个新兴文体出现在明清时期，让人们眼前为之一亮。周秦时期已经有了小说的雏形，即神话传说，到六朝的志人志怪小说，宋代的话本小说，语言上从文言文向白话文转变。明末清初的文学批评家金圣叹对于小说的研究让小说语言艺术达到了一个新的高度，他对《水浒传》的点评给小说语言艺术打下了坚实的理论基础。金圣叹认为《水浒传》的一个很大的成功之处就在于它把一百零八个人的性格都写得各不相同，让语言有了性格的特征，让读者从语言里感悟到这一百零八个英雄好汉各不相同的个性，为小说语言的性格化理论的提出提供了大量的语料分析。同时，金圣叹对于小说的排篇布局也提出了相关的理论见解，他认为《水浒传》中的人物出场、人物传之间的衔接、事件的发展等部法都有独特的艺术特色，是小说布局中很重要的环节，这样的部法有助于人物性格的凸显。在章法上金圣叹认为在开展情节时要注意起承转合，一部分要服务于情节，一部分要服务于人物。而在描写人物的章法上，有正比、反比、映衬等类型，把人物写得尽量饱满有生命力。我国小说的最高峰即曹雪芹的《红楼梦》，这部小说对人物的语言艺术更是到了登峰造极的地步，里面的人物如林黛玉、贾宝玉、王熙凤等人都是中国小说人物史上的重要形象。在《红楼梦》中人物开始从原先的单面单线到多面多线条，坏人也有可爱的一面，而好人也有让人接受不了的缺点，开始了圆形人物的新创作手法。脂砚斋作为《红楼梦》最早的评论家，从语言和生活的关系入手来评论，就抓住了研究的根本。小说是来源于生活的，只有是生活的才有了语言艺术所追求的真，才能让看的人产生共鸣。现实生活是小说的来源，小说里的主人公是现实中人的投影，所以对于小说评论要与生活联系起来。正因为《红楼梦》的语言来源于生活，它的人物原型来源于现实，所以字字看来皆是血泪，最能拨动读者的心弦，用字遣句也符合情理，所以对人物的性格描写与塑造是语言艺术不可忽略的一点。

形式内容的统一：语言艺术学科的操作原则

古代语言艺术有着在实践创作中积累形成的理论基础，在各朝各代都得到了总结和归纳。在理论基础形成的同时，语言艺术的研究方法也日益成熟成形。语词要与表达内容一致，呈现出同一性原则，《文心雕龙•情采》认为立文之道有三：形文（词藻修饰）、声文（音律调谐）、情文（内容情感）。在研究文献作品时音韵、词汇、句法是三个主要考察对象，正如闻一多先生倡导的“三美”：建筑美、音乐美、绘画美，即是对语言艺术研究对象的一个考察标准。所以文章中“韵”的音响效果、平仄声调的交错、双声叠韵的安插、音节的解析都是研究者们关注的焦点。而音韵的研究多集中于诗歌这个传统文学体裁，诗歌注重平整规格、押韵合规、平仄合度，这些都是一首好诗必须具备的条件，再深入研究应该关注诗歌传达的意境、用了怎样的意象来传递信息，以及诗人在其中传达了怎样的思想感情，这些是研究的重点也是难点，如晚唐诗人李商隐的诗歌就成为了浩瀚的诗歌世界中最难读懂的诗歌之一。李诗的意象复杂奇巧，故意模糊了他所要表达的本意，让后人猜测纷纷，这也成为了语言艺术中难以达到的高峰，即一千个读者有一千哈姆雷特，每次的品味都可以带来不同的画面意境。所以诗歌的研究方法不仅要考虑法度，更应该挖掘埋藏在法度条条框框下诗人丰富的情感世界和想象世界。在戏曲的创作中，语言形式对于戏曲的整体结构有着举足轻重的作用，王骥德就提出：修辞，当自炼格始（《论章法》），炼格犹如对整体戏剧的布局，使得戏剧语言达到舞台性和艺术性的统一，如人物语言的性格化，从而让形式与内容更好地传递整体思想情感。词汇的研究是研究的重点，词汇是最具生命力的语言要素，它不仅可以反映历史，也可以传递感情，每个作者都有自己一套独特的常用词汇体系，这套体系反映作者的审美趣味、语言风格、写作特点，因此对于词汇的研究是一把打开作者创作特色大门的钥匙。宋人对杜甫语言的研究就专注于探索杜诗的独到之处，并且深入到句法以至于字法上。在对杜诗的定量研究后，宋人更是总结出了屡用字、用字法则这样的艺术特点，并且在句法上杜诗常常采用的互体、倒句、拙句，在篇章之法上，杜诗的依次顺接法、隔句顺接法、断续法、四句通义法都说明了杜诗鲜明的语言表达形式。这些语言风格的研究可以让我们更加透彻地了解杜诗的艺术性。词汇研究有拟声词的应用、重叠词的应用、方言俗语的应用、典雅词或古语词汇的应用、外来词的应用、词汇结构状况、虚词的状况、词汇的情感色彩、新词的创造力、词类活用状况、熟语的应用、共存限制的放宽等等。作者的独特词汇风格形成了不同的创作风格，这不仅仅与作者自身的价值观、人生观、世界观有关，更与作者的生活经历、环境密不可分，所以词汇也有地域色彩，比如骚体诗人作家群的作品就有着独特的南国方言特点。词汇还受到了文体的限制，正式文体中的词汇和非正式文体中的词汇有着明显的区别，小说文体与诗歌体裁中的词汇也有着不同，这些都需要系统的研究归纳后才可以发现规律，从而探究其本质。组词成句，句法的研究也是很重要的一个入手点。文法是约定俗成的，在相对统一严密的文法下，作者可以通过创造和变化在大的准绳没有越出的前提下对文法做出各种调整，以表达情志和实现语言美。造句类型的状况、句子省略的状况、文言或白话句式、句法的偶化状况、韵散使用的状况、对话的安插状况、诗歌重沓反复的形式、走样句的状况、对偶句的假平行等这些都是常常需要研究的句法现象。句法的研究应该类型化、具体化、文体化，在古代学者的研究中句法研究常常被忽略，这不仅是由于中国传统语言艺术研究缺少整体观、系统观的影响，同样也是句法本身的隐蔽性导致的。人们常说最高明的文字技巧是叫人看不出文字技巧之所在，这是因为诗中的文字已全部转化为表现情性的信息了。德国文艺理论家莱辛曾经这样论述：“诗人还要把他想在我们心中唤起的意象写得就像活的一样，使得我们在这些意象迅速涌现之中，相信自己仿佛亲眼看见这些意象所代表的事物，而在产生这种逼真的幻觉的一瞬间，我们就不再意识到产生这种效果的符号或文字了。”

篇（7）

读过赵树理小说《小二黑结婚》的人都会有这一种感觉：这篇小说语言质朴、明快、活泼、风趣，段落清晰，情节引人入胜，行云流水，可以一气读完，毫不累人，就如作者一气呵成一样，真个爽心！这正是由赵树理小说的“可读效果”给读者带来的美的享受。

《小二黑结婚》描写的是抗战时期农村民主政权建立不久，一对追求自由幸福的青年男女恋爱结婚的故事。作品中所写的二诸葛和三仙姑的思想转变，表现了农村小生产者在社会变革中的进步，同时也表明了人民政府实行民主改革、移风易俗的重要意义。二黑和小芹反对父母包办婚姻、反对金旺的斗争，不仅仅是追求自由恋爱和个人幸福的斗争，而且是联系着社会的思想斗争和阶级斗争。因此，他们的胜利就是农村中民主思想对封建思想和封建势力斗争的胜利。这一胜利不仅是个人争取的，更重要的原因在于新的时代和新的民主政府。作者不是歌颂自由恋爱，而是歌颂新的时代里农民敢于掌握自己的命运而斗争的精神，反映的是新题材，表达的新主题。对长期生活在水深火热的封建旧社会里的农民们来说，新题材反映的新思想给他们极大的鼓舞，《小二黑结婚》的问世无疑给他们耳目一新的感觉。

这种环境，这种时代背景，决定了《小二黑结婚》的可读效果和时代有着密切的联系。因此，我们可以说时代第一个造就了它的可读效果。

除了时代造就以外，阅读效果还是小说家修辞中所必须追求的一个重要目标。小说家必须通过有效的修辞努力，扫除读者在阅读理解上的不必要的障碍，正像T.S.艾略特所说的那样：“正是我们读起来不费力的文学，才可能最容易和最不知不觉的影响着我们。”也正是读起来不费力的可读性效果，使小说成为“能够影响最多数作者的文学样式”。梁启超也认为人们之所以“嗜他书不如嗜小说”，是因为小说“浅而易解”，“乐而多趣”。而在别林斯基看来，能否被读者接受，乃是影响文学生存的重要因素：“获得公众支持，文学作品能被社会所注意，所接受，这构成文学存在的最重要的条件之一。”在中国小说的经验模式里，可读效果也是关于小说写作成败得失的一个重要问题。冯梦龙在《古今小说序》（绿天馆主人）中明确指出，小说的其他效果，都决定于小说是否“能俗”，能否满足大多数普通读者的阅读要求。宋人话本《冯玉梅团圆》中说：“话须通俗方传远，语必关风始动人。”这上半句强调的也是小说作品应该具有能为普通人所接受的“可读性”；孙犁先生说这两句话“是当时的说书人，小说作家的座右铭吧……也该是我们的座右铭了。我觉得这是中国小说很宝贵的传统”。

这一传统在赵树理手中得到了更好的继承和发扬。

作为语言艺术大师，他一方面从人民群众的语言中吸取丰富的营养，予以充分的加工；一方面借鉴中国古典小说、民间文学和戏曲的语言及表达方式，加以创造性的运用，从而成功地将农民群众的口头语言提炼为准确、鲜明、生动的文学语言，质朴、明快、活泼、风趣，深受大众读者喜爱，尤其是农民大众的喜爱。

那么这种准确、鲜明、生动的语言是如何构建起来的，我们怎样细细品味它的独特之处呢？笔者将通过对《小二黑结婚》语言的剖析来将赵树理语言的可读性呈现给大家。

篇（8）

叙事结构是一部小说布局的纲领，叙事结构的形式对于小说情节的思想主题与展开方式有着重要的影响。《祝福》是鲁迅先生的小说代表之一，在这一作品里，鲁迅应用了独特的叙事结构与叙述语言为读者深刻的展示了当时农村的真实面貌，下面就针对《祝福》的叙事结构与叙述语言艺术进行深刻的分析。

一、“归乡”模式的应用

“归乡”模式是鲁迅作品中最为常用的一个叙事模式，在《祝福》中，以主人公回到鲁镇的角度来描写小说的主体时间。在文章的开篇中，写到了“我”回到了鲁镇，这次回来并非是为了《故乡》中提到的“寻梦”，而是“早已决计要走”，究其根本原因，是因为故乡对于“我”而言，是如此的陌生，“我”无法融入其中。在鲁四老爷的眼神里，“我”看得到了自己的不合时宜，因此，不会在这里久留，在决心要走的时候，却意外的遇到了祥林嫂。在接下来，作品通过两条主线来为读者呈现出旧社会的农村，一方面，祥林嫂的发问激起了“我”精神世界的波澜，另一方面，文章通过“我”旧时的回忆串联起了祥林嫂的一生。

最后，“我”开始对祥林嫂的一生进行回顾，虽然文章的主线是以顺序的模式来进行展开，但是却穿插了倒叙的模式，这并不会影响文章的主体，反而呈现出一种强烈的对比，为读者留下了更加深刻的印象。

二、第一人称叙述方式的应用

在《祝福》中，采用了第一人称的叙述模式，一直以来，鲁迅小说与传统小说模式最大的区别就是叙述方式的区别，他的小说主要使用的限制性的叙述，从而将叙述人与作者明显的剥离。在这种叙述模式中，叙述者为小说中的“我”，“我”并不是与故事脱离的作者，而是实实在在经历这些事物的人。《祝福》中的“我”实质上是一个旁观者，从始到终，“我”都没有对事件进行判断和评价，不带任何的感彩，“我”对于事情的叙述就是事实的本体，这不仅仅是叙事内容的客观需求，也是对小说创作史上叙事方法的拓展。

三、多语叙事模式的应用

在《祝福》中，大量应用了多语叙事的模式，将每一个故事线索有机的结合起来，对于故事主线的描述有着重要的引导作用，这就有效的增加了事件呈现的多面性与立体感。祥林嫂到鲁家做女工时，看到了“夫家的堂伯”，此时，作者以鲁四老爷的口吻描述到：“这不好，恐怕她是逃出来的”，不久，这一推想就得到了证实。而“我”是不可能清楚祥林嫂在做女工之前发生的事情，这正好就借鲁家人的口中表达了出来。此外，作者也安排了卫家山卫老婆子这一人物，她成为了联系祥林嫂与鲁家的一个纽带，合理的展示出了祥林嫂的人生经历，这就对祥林嫂未来的人生悲剧奠定了基础。此外，鲁镇的人、四婶、柳妈也或多或少的参与到了事件的叙述过程中，这都是通过与“我”独立的语言来描述出来的，让作品可以表现出一种多角度的叙事模式。从这一层面而言，《祝福》中通过主体事件与多语叙事模式的应用将事件的原始形态生动客观的展示出来。

在故事中，“我”的存在与多语叙事模式属于一个两面性问题，“我”通过不同角度的补充让故事更加的真实、完整，多语叙事模式则可以对事件中的不同声音进行有机结合，让事件的内部逻辑关系得到了很好的体现。可以看出，“我”并非一个全能的存在，也需要通过不同的语言来了解事件，此外，“我”不可能详细了解事件的细节，文章使用了虚拟视角的叙述模式有效丰富了主体事件，这不仅没有让叙事风格变得累赘，反而让叙事模式变得更加生动、真实。

四、叙事结构的变化

在很多小说之中，情节模式都十分的有限，只在少数的篇章中应用了插叙与倒叙的模式，在鲁迅的小说在这一方面就有了很大的突破，他的小说主要以叙述人语言来表达情节，叙述人语言对于鲁迅小说叙事结构转换有着直接的影响。“我”叙述的不单单是一个动作，而是一种状态的变化，在这种状态变化过程中，作者为读者呈现出了下层劳动者精神上的变化动态，虽然没有外部斗争，但是却有冷血的内部斗争，这是人生、社会以及中国社会的悲剧。

这种审美思维是与中国人的传统审美思维相统一的，叙述人并不会着力表现事件的变化，着重表达的是状态的变化，这种独特的叙事结构与叙述语言艺术是与小说主旨相符的，这也是鲁迅小说之所以成为名作的主要原因。

参考文献：

篇（9）

前段时间，学校教科研室组织了一次小规模的语文青年教师非正式公开课比赛。所谓“非正式”，就是一改过去由学校资深教师组成的评委评出等第，成绩列入业绩考核的做法，而是由学生担任评委，评出你心目中最好的老师。具体做法是：将年级语文成绩最好的高三（3）班拿出来，按成绩高低、男女比例平均分成三组，由三位不任教该班的高三青年教师分别给其中的一组同学授课，具体给哪部分同学授课，由三位教师抽签决定。规定当其中一位教师上课时，另外两组同学可以坐在后排旁听，但不得参与教学活动。三节课后，全体同学无记名书面回答一个问题：你最喜欢哪种上法？最不喜欢哪种上法？为什么？（用一个词或一句话概括）。上课的内容是孙犁的《荷花淀》，材料在上课的前一天自习课上发给同学。三位老师精心准备，各显神通。王老师的课扣住小说的主题，结构完整，条理清晰，课件精美；李老师的课抓住人物性格形象分析讨论，课堂气氛热烈；马老师的课侧重抓住“诗意”小说的特点进行语言品味。

比赛结果却是马老师胜出，他的上法最受学生欢迎。这有点出乎大多数听课老师的意料。大家都认为可能是李老师的课最受学生的欢迎。可看看同学的评价却令人深思：对王老师评价最多的是“传统”；对李老师评价最多的是“活跃”；对马老师评价最多的是“有味道”。这让我想起了宋代禅宗大师青原行思提出的参禅三重境界：参禅之初，看山是山，看水是水；禅有悟时，看山不是山，看水不是水；禅中彻悟，看山还是山，看水还是水。

现借用青原行思大师的话探究一下马老师的课最受学生欢迎的原因兼谈语文教学的三重境界。

第一重境界：“看山是山，看水是水”，追求的是文本的客观内容；

曾有许多学生实话实说：小学语文是这么上，初中语文是这么上，高中语文还是这么上，高中语文至少要“高”出点什么吧。在课堂教学实践中，我也发现高中语文教学最大的尴尬就是精心设计的课堂教学内容，在上完之后，让学生生出“你不说我也知道”的感觉。的确，高中生经过多年耳濡目染的母语熏陶，经过九年系统正规的训练之后，高中语文课文中的内容已经基本上没有什么看不懂的了。而我们却还在将大量的时间和精力花在学生已经懂或者差不多懂的地方，即“义理”方面。“义理”教育即“道”的教育。“文以载道”是我国语文教材中一个鲜明的特点。语文教材可以“文以载道”，但语文教学不能只是”传道”.“传道士”常常满足于对写作背景、故事内容、思想情感和现有社会观念的诠释，普遍缺乏使用“文学语言”的自觉。这种教学模式的最高成就可能也仅仅是让学生正确理解而非正确运用。语文教材的“义理”本位使得语文教学背离了让学生能正确理解和运用祖国语言而进行读写听说的训练的宗旨。更何况学生在小学时看到的是这样的“山”，初中看到的也是这样的“山”。到了高中看到的还是这样的“山”，怎能不生厌呢！

高中语文教学，特别是文学作品，一直以来，学与不学的差异极不明显，教师的作用很不显著，原因在哪里呢？王教师的课扣住小说的主题，结构完整，条理清晰，课件精美；然而一切施教手段，最后都指向于一个普遍认同的东西，这就是说教。这种教学方法本质是告诉学生“有一个林黛玉”。一个老师心中的“林黛玉”。

第二重境界：“看山不是山，看水不是水”，是客观的文本渗入了读者的主观认知。

为了体现新课标“语文教学应为学生创设良好的自主学习情境，激发其学习兴趣，调动其持久的学习积极性和主动性”的要求，李老师把课堂还给学生，让课堂充满生命的活力。切中传统语文教学注重单向传授、忽视学生主体作用的弊端，符合课改理念。而由于李老师切入引导巧，（由祥林嫂的性格命运引入并作对比，看出中国妇女思想的觉醒，命运的改变），注重创设一种自然宽松的气氛。可以说客观的文本渗入了读者主观的体验，走出空洞的说教的影子，绽放了思想的火花，实践了自由解读、个性解读的鲜活的阅读体验。这也是听课老师认为他可能胜出的原因吧。但是这种方法却难以把握难度，很多课堂讨论并不能吸引所有的学生积极参与；展示讨论结果的往往只是少数几个“明星”学生；因为时间的限制，很多课堂讨论都只能草草收场。有时学生的讨论比较热烈，但又可能离题千里；极具形式意义，却不一定能够实现内容意义，新课标“重点关注学生思考问题的深度和广度，使学生增强探究意识和兴趣，学习探究的方法，使语文学习的过程成为积极主动探索未知领域的过程”只能是美好的期待。李老师的课抓住人物性格分析，课堂气氛热烈，这种教学方法本质是四十个学生有四十个“林黛玉”。当然是学生心目中自己的“林黛玉”。

第三重境界：看山还是山，看水还是水。是作者、文本和读者的统一。

高尔基曾说：“文学的艺术说到底是语言的艺术。”《荷花淀》一文主题深刻但并不深奥，人物性格的描写含蓄但并不曲折，马老师“冗繁削尽留清瘦”，在《荷花淀》的教学中，除了让学生了解孙犁的小说追求“诗歌般的意境，散文式的格调”的创作风格外，还通过文中的具体语句体会作者运用语言的艺术，如（1）、修饰语的准确运用以及词语的巧妙组合：“不久，她的身子下面就编成了一大片。她像坐在一片洁白的雪地上，也像坐在一片洁白的云彩上。她有时望望淀里，淀里也是一片银白世界。水面笼起一层薄薄透明的雾，风吹过来，带着新鲜的荷叶荷花香。”富有诗情画意的景物描绘，将读者带入绝美的画面中，进入一种纯美的境界。通过品味揣摩，让学生领悟到作者是如何通过语言的艺术化处理来表现风景美、风俗美与人性美的。（2）、倒装句的品味。《荷花淀》中有两处经典倒装句：水生嫂很敏感，知道笑里有文章，就问：“怎么了，你？”第二处是一场战斗之后，水生们从水里打捞了战利品，水生对着荷花淀吆喝：“出来吧，你们！”让学生了解在记录人物对话时适当用一些倒装句，可以再现生活，也能更好地表达出人物的心理、思想、性格。（3）、省略句的咀嚼。她问：“他们几个呢？”水生说：“还在区上。爹哩？”“睡了。”“小华呢？”“和他爷爷去收了半天虾篓，早就睡了。他们几个为什么还不回来？”这一段对话，几乎全是省略句。通过咀嚼，让学生知道人物对话中省略句的运用更符合生活的真实。这可能也是让学生觉得经典名著比许多武侠、言情小说“有味道”的地方吧！

引导学生在作品语言艺术上探幽发微，这既是诱发学生的语言感悟力，进而提高语言审美能力的重要手段，也是提高学生语言表情达意的有效方法，通过阅读所积累的语言艺术的表现手法让学生体会、品味与模仿，以逐步提高语言运用水平。更能使学生思想逐步加深，感情逐步强化，语言的感染力逐步增强，应该紧密联系课文，帮助学生理解课文内容，最终实现“语文应用、审美与探究能力的培养，促进学生均衡而有个性地发展”的目的。马老师从语言艺术入手，品味文学作品的内容。这种教学方法的本质是知道一个“怎样的林黛玉”。

篇（10）

一、《老人与海》的语言艺术风格

（一）小说人物语言描写的个性化海明威在《老人与海》的小说中极力塑造一个真实并且勇敢、果断的老渔夫形象。作者运用精练的话语使得桑提亚哥具有了果断、坚强、有毅力的性格特点。老人在第84天再次出海时，他还是想着能捕到鱼，即使是在过去的83天里没有一丝收获；也就是说，老人的信心和希望一直都在，并没有消失过。84天的坚持，不能说老人是一个没有主意、盲目生活的人，从故事中读者可以体会得到，老人其实已经早早地做好了准备，就等着鱼儿上钩了。可是在老人捕到大马林鱼返回的途中，遇到了大鲨鱼，老人、大马林鱼以及大鲨鱼三者又进行了激烈的殊死搏斗。这似乎在告诉读者：我们应该得到什么，并且还要有一定的忍耐力，痛苦在硬汉身上是一种考验和激励，一个人可以被消灭，但是不可以被打败。这是读者能在小说中体会到的，更能让读者感受到海明威的坚强、勇敢、机智和不屈不挠的性格。海明威生性好强，从小跟随父亲外出打猎，具有了丰富的实践经验，在实际工作中他注重创新、探索新事物，这也为他以后的写作奠定了良好的基础。现实生活中，海明威是一个执着的探索者；同时，在艺术上也与生活中一样；海明威总是尝试那些之前从未有人涉足或做过的事，他的一生都奉献在艺术探索过程中。通过不断的艺术探索，《老人与海》成为他人生中研究美和真在创作实践的精华，凸显了海明威小说的艺术特点和叙述方式。（二）小说中突出的心理描写在《老人与海》的语言艺术风格上，海明威大量地使用白描的写法，叙述条理清晰，词汇应用生动形象，句子简洁易懂。在小说中，有一段描写鲨鱼出现时的紧张气氛，作者没有使用任何的形容词，没有一句话使用比喻修辞格，就是通过近乎模拟真实的场景，仅仅是应用了几个动词：蹿、冲、沉等就生动地展现了鲨鱼来袭时形势危急以及凶猛的场景。还有一段描写的是老人击杀鲨鱼时运用一系列的动词：揍、举、砍等，这些动词运用几个修饰词：用劲、狠狠地等，生动形象，使人身临其境，将老人面对鲨鱼时的英勇无惧、坚持不懈以及全力反击的情景表现得淋漓尽致。更值得一提的是，海明威在描写人的动作时，一般都是反复运用那几个动作描写：揍、打，反复地使用反而凸显了作者的匠心，这种动作几乎是任何人在面对来袭时的最直接反应；再者，作者通过反复地应用这些动作的词或者短语更加凸显出了老人与鲨鱼搏斗过程的惊险程度。（三）《老人与海》描写过程中的内心独白在该部小说中，海明威通过巧妙的写作手法形象生动地展现了老人的内心世界，作者对内心独白的描写几乎采用的都是简练的句式，却展现了老人丰富的内心情感，给读者印象深刻。例如，小说中描写老人的孤独，在一望无际的大海上，老人孤身一人自言自语，只有坚强的毅力、不屈不挠的精神力量以及对生的渴望才能支撑他活下去。在空旷的大海上，老人所做的一切都是为了生存下去，作者只是应用简洁的描写，这样更能给读者展示老人内心世界的强大，没有人可以知道下一刻将会发生什么，老人只有坚持与忍耐，在各种危险出现之前尽可能做好准备，全力以赴地去迎接挑战。在返回的途中，大马林鱼最终还是被大鲨鱼吃掉，老人并没有抱怨，这就给读者深刻的启示：此刻的得失并不重要，是否成功也不能用得失来评判，唯一的就是要有坚定的信念、坚持不懈的毅力以及对前途的乐观态度。这也正是老人面对困难时的解决妙方，虽然孤寂，但是内心深处有坚强的信念和精神支撑着，他就永远不可能被打倒。（四）《老人与海》中象征语言的应用大量地使用象征主义的写作手法是《老人与海》在语言艺术上的特点，伴随着这部小说的问世，有很多作家认为海明威是象征主义的作家，他非常善于根据写作内容将象征手法运用其中，并且能有效地凸显重点。在老人同大马林鱼的殊死搏斗中，老人的手受了伤，被鱼线划得血迹斑斑，通过描写这种情形反映了老人生活的辛酸。同时，也反映了老人心甘情愿的奉献精神。在捕捉大马林鱼返回的途中，面对鲨鱼的突然来袭，老人发出了撕心裂肺的惨叫，但是，老人还是毅然决然地选择了同鲨鱼搏斗。故事的结尾给人留下丰富的联想，并且画面透出极其深刻的寓意：老人迈着沉重的步伐走进小屋睡着了，在睡梦中，老人梦见了狮子，这就象征着他同狮子一样凶猛、勇敢以及无所畏惧。在整部小说中，作者的核心思想是毅力、热爱、尊重、忍耐、坚强，这也从侧面反映出海明威借老人的形象凸显读者熟知的“硬汉形象”。老人孤身一人出海打鱼，在此后的故事发展情节上为小说深刻的寓意以及象征手法的应用起了铺垫作用，正是《老人与海》采用了这种写作手法，才将作者要表达的主题真实地凸显出来，再通过老人、大马林鱼以及大鲨鱼三者的对比更加鲜明。有时作者为了凸显和对比事件的发展和进程，语言艺术风格也会做一些变化。

二、结语

从以上对海明威作品《老人与海》的语言艺术风格的分析中可以明显地看出作者的写作风格、写作形式。海明威在写作过程中凸显的写作风格：非常重视现实生活的事物，一切源于生活，需要实实在在的领悟。写作形式：文字语言简练、简洁、直截了当，不过多地使用拟人、比喻、夸张等修辞格。总而言之，海明威对世界文学做出了杰出的贡献，他的文学形式影响了很多人，给读者带来真正意义上的震撼。

作者：王涛 李婷 单位：河北农业大学艺术学院