现实审美与艺术审美汇总十篇

序论：好文章的创作是一个不断探索和完善的过程，我们为您推荐十篇现实审美与艺术审美范例，希望它们能助您一臂之力，提升您的阅读品质，带来更深刻的阅读感受。

篇（1）

近年来，“日常审美生活化”作为当代社会文化的重要现象，成为美学界讨论的一个热门话题。这种现象的出现有其深刻的历史和社会根源，对今后的审美研究及审美教育亦有着深刻影响。

一、“日常生活审美化”的含义

审美是人类掌握世界的一种特殊形式，指人与世界（社会和自然）形成一种无功利的、形象的和情感的关系状态，审美活动是一种基本的人生实践，本质上是不可能脱离人的生活实践而存在的。只是在过去很长一段时间里，审美活动集中于少数精英分子的高雅艺术创作活动，与大众生活有着明确的界限。随着精英文化现象的消融、大众文化的崛起，审美活动与大众生活之间逐渐趋于融合。

“日常生活审美化”这一命题是英国诺丁汉特伦特大学社会学与传播学教授迈克・费瑟斯通（M.Featherstong）最早提出来的。他于1988年4月在新奥尔良“大众文化协会大会”上作了题为《日常生活审美化》（The aestheticization of everyday life）的演讲，认为日常生活审美化正在消弭艺术和生活之间的距离，在把“生活转换成艺术”的同时也把“艺术转换成生活”。之后费瑟斯通又在《消费文化与后现代主义》一书中将日常生活审美化分为三个层面：第一是艺术向日常生活泛化；第二是反过来日常生活向艺术逆向转化；第三是符号和图像深深渗透入当代社会日常生活结构。①

我认为，日常生活审美化主要从以下两个层面来解读。

一是艺术和审美进入日常生活，被日常生活化。自后现代主义艺术主张开始，人们有意识地让艺术更加贴近现实生活，甚至直接从生活当中挖掘美的体验，发现源自于生活本身的艺术。传统意义的艺术与非艺术、高雅与世俗之间的界限日趋模糊，审美与现实、艺术与生活呈现交织与融合的状态。随着大众文化代替精英文化成为社会文化主流，占据社会文化生活中心的已经不是传统的经典的文学艺术门类之下的作品，而是一些新兴的、以文艺和表演等形式出现的流行性大众文化作品，如广告、流行歌等。

二是日常生活中的一切，特别是大工业批量生产中的产品，以及环境被审美化。在今天，人的审美活动早已突破了传统审美的纯艺术范围，更多地发生在日常生活场所，如公园、广场、街道、购物中心等。随着生产力的提高，实用性得到极大满足之后，普通民众对生活的需求开始上升到更多精神的、感性的、审美的层面。当代设计艺术致力于将美的元素植入各类产品之中，达到功能性与审美性的完美结合。生产者利用先进的技术将这些设计理念转变为现实。

二、艺术设计与日常生活审美化的实现

1.艺术设计是日常生活与审美之间的桥梁。

正如《意大利设计50年》一书所说，一个椅子，只需要四个腿，就能入座；一盏灯，只需要灯泡，就能为阅读照明。但是，如果一把椅子和一盏灯，不仅能用，而且是美的，那么它们就能让我们生活得更美好。

21世纪是大众文化、消费文化占主导地位的时代，发达的生产力水平和日趋成熟的设计理念迅速地推动了日常生活审美化的进程。除了传统的文化艺术领域，日常生活的各个领域各个层面，都开始重视设计与创意：我们从建筑、环境、交通、家居、服饰、美容、美食等各处都能看到不同的民俗文化、审美取向。设计艺术成功的沟通了物品的功能性与审美性。就像上海世博会的主题口号“BETTER CITY，BETTER LIFE”（城市，让生活更美好），充分表达出创意设计对生活的重要意义。

当设计渗入广告营销领域，广告开始从过去简单的广而告之，发展到今天的文学化、艺术化，广告文体越来越具备审美方面的价值，或诗意化，或哲学化，同时赋予产品更多精神层面的附加价值、象征意义，使之具备无可替代的品牌性格和竞争力。从奢侈品牌到大众品牌，从耐克那句广为人知的“JUST DO IT”，到国内原创设计品牌达衣岩的广告语：“是艺术，为生活”，还有台湾诚品书店那些辑结成书的充满文学意味的广告文案……人们消费的已远远超出功能性这类物质化体验。产品的美感，与广告为其铸造的品牌文化、身份地位象征、价值观表达，使人们愿意花费更多来拥有它，并且得到更美好愉悦的生活体验。

2.要警惕审美低俗化，保持审美活动无功利性的本质特征。

正视审美活动向大众日常生活的泛化，强调审美的广泛性、普遍性，并非否定审美的无功利性。不管怎么说，无功利性是审美的基本特征。

随着消费文化的盛行，审美性与功利性似乎结合得越来越紧密，尤其在消费领域，商家通过广告、营销传播等类文化传播手段着力宣扬商品的精神价值、审美价值，抬高商品的交换价值，以此来达到其最终的功利性目标。于是造成了这样的结果：一方面，传统的纯艺术，是少数精英分子的特权，而消费文化背景下的审美活动，则成为少数消费能力高者的特权。另一方面，为了迎合更多人的精神需求，降低审美层次，甚至低俗化，将审美等同于感官的愉悦。

蒙娜丽莎的微笑之所以价值连城，是因为画家通过细腻的绘画行为，传神地刻画了这位贵妇的温婉端庄、与世无争的精神状态，现代先进的技术可以轻而易举将这幅名画不断加以复制，但原作中所包含的画家与被画对象之间细腻而深刻的精神交流，及其带给观赏者的心灵触动，是不可能通过冰冷的机器设备复制出来的。只有保持审美活动无功利性的本质特征，才能避免审美活动走向低俗化，不管是高端的纯艺术创作活动，还是贴近日常生活的设计艺术，不变的目标是丰富人的精神世界，使人与社会、与环境的相处更和谐美好。

注释：

①迈克・费瑟斯通著.刘精明译.消费文化与后现代主义［M］.上海：译林出版社，2000：94-98.

参考文献：

篇（2）

中图分类号：J02 文献标识码：A

文章编号：1003—0751（2013）04—0167—05

休闲农业是晚近出现的新事物。20世纪中后期，西方发达国家进入了后工业时代，人们的生活方式、消费观念发生了很大变化，休闲与消费取代了生产成为现代生活的关键词，在这样的语境下，出现了具有旅游、娱乐、教育、餐饮、住宿、购物等多种功能的新型农场，学者称这种以服务功能取代生产功能的新型农业为Agritourism，我国台湾学者将之译为休闲农业。就国内而言，自20世纪90年代起，北京、广州等一线城市的郊区逐渐出现了“乡村旅游”、“农家乐”等休闲农业的初级形态；最近十年，休闲农业得到了长足发展，不仅大中城市附近发展了休闲农业，而且中小城市周边也兴起了休闲农业。更为值得注意的是，我国的休闲农业已经由“乡村旅游”、“农家乐”等初级形态发展为高度集群化的产业带，在很大程度上改变了我国农村地区的面貌。由于休闲农业是从外部植入农村地区的，实质上是都市生活方式在乡村的扩张，这就产生了一个问题，即休闲农业是否有利于保障、发展乡村的文化生态，尤其是如何开发、利用、保护好民间艺术，而不是破坏固有的文化生态，然后再迎合都市消费群体的文化想象去构造一种伪乡村生活。

一、休闲农业的性质与审美品格

休闲农业的兴起并非农业自身发展的结果，而是消费社会中都市文化消费的衍生物，与其说它是农业，不如说是休闲服务业。因此，要想正确把握休闲农业的性质与品格，首先得深入理解休闲的本质。

在消费社会中，休闲必然是都市大众的一种日常生活方式。一方面技术革新不断解放劳动力，都市大众的闲暇时间日渐增多。以国内为例，20世纪90年代我国逐渐形成了相对富足的市民阶层，1995年国家开始实施每周5天工作制，1999年9月开始实行“五一”、“十一”、“春节”三个长假日制度，自此公众普遍享有全年114天国家法定节假日，2008年1月1日开始取消五一黄金周，增加清明、端午、中秋小长假，国家法定节假日增加到115天，而学生和教师群体享有的节假日更是高达150余天，充裕的休闲时间是休闲群体产生的前提。另一方面，不管是工业社会，还是后工业社会，都是建立在不自由的必要劳动基础之上的，分裂、异化是现代精神难以

愈合的创伤，人们渴望从“囚禁”状态中“假释”，而且最好能够忘记这只是一时的“假释”，暂时拥有一种完整的、自由的日常生活，这是休闲业兴起的社会心理基础。休闲必须满足这种社会心理，这决定了现代社会的休闲不同于古代社会中的消遣、娱乐，而具有一种现代性特征。正是基于对休闲现代性的认识，我们认为，休闲不仅是社会学问题、经济学问题，而且是一个文化问题，一个美学问题。

首先，休闲作为一种日常生活方式暗含着对单向度追求物质财富积累的生活态度的反思，意味着对非生产性的充满游戏精神的生活状态的期盼。一切工作都不可能是无目的性的，达到目的固然令人兴奋，但在达到目的的漫长过程中往往紧张、焦虑、身心疲惫，人们体会不到生活的快乐与价值。与此相比，人们在游戏中却总是喜不自禁，到处都是欢声笑语，能充分体验到无目的性的生活过程的快乐。德国的席勒、荷兰的约翰·赫伊津哈都非常令人信服地论述过游戏在人类文化与文明中的重要意义。尤其是赫伊津哈，他认为游戏是人类文明不可或缺的重要成分，没有游戏精神，就没有真正的文明①。这直接启发了后世的西方休闲学者，使他们深刻地认识到了休闲的游戏性本质及其意义。

其次，休闲的游戏性决定了它必然指向自由、自在的生存境界，具有审美的品格。杰弗瑞·戈比在《生命中的休闲》一书中指出，“休闲是从文化环境和物质环境的外在压力中解脱出来的一种相对自由的生活”②，休闲不仅仅是为了寻找快乐，更是为了寻找、体验、确证生命的意义。尤其在现代社会中，休闲意味着将人们从具有奴役性的必要劳动中解放出来，在必要劳动之余获得自我发展，是对人的异化状态的一种主动摆脱。因此，“从根本上说，所谓休闲，就是人的自在生命及其自由体验状态，自在、自由、自得是其最基本的特征”③。当然，就休闲实践而言，也有层次高下之分，但“越是高层次的休闲越是充满了审美的格调，越是体现出休闲主体对自我生命本身的爱护与欣赏，也越是能体验到生命——生活的乐趣”④。

休闲不仅是一种生活方式，一种生活态度，而且是一种审美化的生存境界，这就要求休闲农业的规划与建设必须在审美品格上大做文章，不能停留在猎奇性的观光与娱乐层面，而应该让消费主体能够沉浸在自在、自由、自得的审美体验中，暂时摆脱压抑的、喧嚣的现代都市生活，获得别样的生命体验。如何达成这样的目标呢？休闲农业必须以农业以及千百年积淀的农业文明为其落脚点。因为休闲农业的性质固然由休闲决定，但其不同于其他都市休闲方式的特殊性却在于其依托农业与农业文明。

乡村生活亲近自然，亲近生命，本身就具有审美特性。如果说现代都市也有某种审美特性的话，那就是作为人的本能与力量的象征能给人一种瞬间震惊的效果，但是，作为纯然的人造物，它缺乏大自然的灵气、神秘性与丰富性，人在其中不像鱼在水中、鸟在林中一样自由、舒畅。而在乡村中，可以“悠然见南山”，可以看到“茅檐低小，溪上青青草”，“鸡栖于埘，日之夕矣，羊牛下来”，可以听到“雨中山果落，灯下草虫鸣”，可以畅想“天河夜转漂回星，银浦流云学水声”……休闲农业的第一要义其实就是要让物质丰富、心灵干瘪的现代都市群体重新在古老的农业文明语境中获得生命的更新，体验海德格尔所谓的“源始单纯的生存”⑤。

与一般亲近自然、亲近生命的山水旅游相比，休闲农业审美品格的特殊性在于它独特的人文景观：一是作为人类生产、生活对象与结果的田野，且不说人文与自然完美结合的梯田与垛田，就是最普通的田野，在油菜花开的时候，在小麦熟了的时候，也是极具观赏性的；二是农业生产与生活方式，如耕耘、收割、采摘等，诸多休闲农业项目中都设置了菜花节、采果节，就是为了让都市大众体验农业生产过程中收获的喜悦；当然，最为重要的乡村人文景观是那些地域特色鲜明的民间艺术，包括村舍民居等建筑艺术、各种工艺美术、民俗艺术、游戏性很强的民间体育艺术以及节庆、农闲时的歌舞、曲艺表演等。民间艺术是农业文化高度凝练的形态，蕴涵着独特的审美经验，最能体现休闲农业的地域特色与审美品格，可以成为品牌形象的识别码。国内早期乡村旅游知名景点往往是有着独特民间艺术资源的地区，如乡村民居建筑艺术保护较好的安徽西递、宏村，山西祁县乔家堡村的乔家大院等。近几年，随着非物质文化遗产保护力度的加强以及“非遗”理念的传播，民间歌舞、戏曲传承较好的地区逐渐受到了人们的青睐，如土家族撒叶儿嗬舞蹈传承地鄂西乡村、“花儿”与信天游传承地西北乡村、道情传承地苏中农村等。随着休闲农业的产业化、集群化发展，一些缺乏知名民间艺术资源的大都市近郊则对民间艺术资源进行深度挖掘，然后再通过包装、宣传，使其成为自身的名片。如南京的“汤山郄坊”就挖掘出了“七坊”传统民间工艺和历史传说中的遗迹，从而跻身于作为南京市休闲农业代表的“江宁五朵金花”之列。

二、休闲农业与民间艺术的互动

民间艺术是乡村生活审美理想的直观呈现，是乡村生活区别于现代都市生活的核心符码。如果说休闲农业的要义在于承认现代性框架中农业文明与城市文明之间存在互补性，那么，休闲农业就应该大力挖掘、彰显农业文明的精神内核，也就是充分保护、发展民间艺术，使得休闲农业在精神气质上更具乡土气。事实上，国内休闲农业一直比较重视对民间艺术的开发、利用，但是，重视程度还远远不够，而且开发、利用的层次比较浅，一般停留在作为景观展示层面。

与欧美国家的休闲农业相比，国内休闲农业对物质层面的重视一般胜于对精神层面的重视。以江苏为例，最近十来年形成的知名的节庆类休闲农业项目，如江心洲葡萄节、盱眙龙虾节、南京农业嘉年华、常州长荡湖湖鲜节、徐州西瓜文化节等，大都以美食与农产品采购为中心。即使是那些重视精神层面的休闲农业项目，如盐城丹顶鹤国际湿地生态旅游节、溱潼会船节、兴化千岛菜花旅游节、鸿山葡萄文化旅游节、南京高淳油菜花节、淮安国际精品花卉节等，也一般选择以自然景观、农业生态景观为看点，而不是以开发与利用独特的民间艺术资源为中心。个中原因有三：一是认为缺乏独特的民间艺术资源可以开发、利用；二是认为传统的地方曲艺、工艺早已过时，连本地人都已经不再喜爱，更不足以吸引都市消费者；三是认为开发民间艺术资源不如开发美食、购物、生态景观资源容易成功。

事实上，任何区域都不缺乏民间艺术资源，缺乏的是对民间艺术资源的深度开发。由于目前休闲农业着眼点在于可看性，在开发实践中一般热衷于打造景观，迎合都市消费者猎奇的目光，因此，往往寻找独特的民间艺术资源，而忽略了一般的民间艺术资源。其实，休闲农业的要义在于打造出在精神内核上区别于现代都市生活的乡村日常生活情境，就此而言，民间艺术资源是否独特并非要紧，关键在于通过深度开发民间艺术资源，彰显出内在的乡土气质，只有这样才能够长久地吸引都市消费群体，使休闲农业走出以节事为中心的一次性消费的困境。以发达国家休闲农业为参照，我们发现其消费群体非常稳定，据法国小旅店联合会统计，七年来一直采用乡村度假方式的度假者占44%，更有15%的度假者每年都住在同一地方。⑥因为“他们选择乡村度假，不是为了收费低廉，而是在寻找曾经失落了的净化空间和尚存的淳厚传统文化氛围”⑦。我们相信，国内休闲农业消费在不久的将来也必将超越观光、购物层次，进而追求精神层面的体验。

作为精神生活与审美经验的高度结晶，民间艺术在休闲农业视域中永远不会落后、过时，其当下处境只是现代化进程中的暂时性危机。在都市文化冲击下，民间艺术确实后继乏人。由于都市话语的强势，造成了民间艺术文化身份的自卑，甚至农民自身都认为民间艺术落后、土气。贵州从江县小黄村的侗族大歌在20世纪80年代就名扬海内外了，这里的孩子从小就被编进歌队，按男女分开，由歌师带领唱侗族大歌，从中学习文化、传统和礼仪，长大后个个能歌善舞，但是，调研表明，当他们进城打工后，就很少唱这些土气的民族歌曲了。在文化转型时期，由于价值观念的混乱，产生这样的文化心理与文化现象也是可以理解的。随着社会生活的进一步发展，人们精神需求逐渐多元化，文化理念更趋成熟，乡村生活的文化记忆必将成为都市生活群体的一种集体无意识，其时，乡村居民也许会在都市群体“他者”的镜像中再度肯定自己的文化身份。比如，在2006年央视举办的青歌赛上，四川阿坝州羌族歌手仁青、格洛兄弟组合获得了“原生态”唱法铜奖，这在当地产生了极大的影响。“仁青和格洛成了村里人的榜样，这里的年轻人又开始爱上自己祖先的歌了，晚上，村民会来到记者住的地方，放声歌唱。”而在此之前，“寨子里面的音乐生活，外来的音乐占了四分之三，他们的传统音乐就只有50岁甚至60岁以上的老人在固守”⑧。

一方面民间艺术作为乡村文化的灵魂，应该成为休闲农业的精神内核，另一方面，随着休闲农业开发实践中对文化维度重要性的认识不断深入，休闲农业的发展必将促进民间艺术的保护、恢复与发展。首先，休闲农业的发展将会进一步改变城乡二元对立格局，促进城乡一体化进程，这是民间艺术发展的物质基础。在当前城市化进程中，乡村像是一位年迈的母亲，尽管有很深难舍之情，但是，面对都市生活的诱惑与乡村日益没落的景象，年青人还是义无反顾地流向城市，这导致诸多民间艺术面临失传的危境，而且诸如“非遗”保护等文化政策也并不能从根本上破除这个危境。通过发展休闲农业，变革小农经济生产方式，把乡村真正纳入现代化框架中，逐步实现人力资源在城乡之间双向流动，让乡村留有人才，民间艺术的传承与发展才有基本前提。事实上，如新西兰、爱尔兰、法国等国家早就制定政策，通过发展休闲农业来避免农村人口盲目向城市流动，从而保持乡村文化的传承。⑨其次，通过发展休闲农业，吸引城市居民到乡村旅游、度假、短期或长期生活，这不仅有助于发展乡村经济，而且可以激发乡村居民的文化自信心，为民间艺术的传承与发展提供契机。在城市化进程中，由于青年人外出打工、都市流行文化入侵等原因，甚至民间艺术资源极其丰厚的民族地区也出现后继乏人的危机，而较早启动乡村旅游的一些地区，民间艺术的传承与发展却呈现出一派繁荣的景象。湘西德夯是一个峡谷深处的小山村，只有100多户人家。由于其早在1992年就建立了以表演苗族传统民间艺术为主要内容的“苗族民俗文化风情园”，在2002年又组建了一个含有80多人的演出团队，除每天的例行演出外，还推出周末演出的苗族民间艺术主题晚会，吸引了大量外来游客，不仅使得土著居民改变了生产、生活方式，而且激发了自身对传统艺术的热爱之情。由德夯这个案例可以发现，休闲农业与民间艺术可以建构起一种共生共荣、相互促进的良性互动关系。但就当前休闲农业发展现状而言，二者之间也存在诸多难以调和的矛盾，需要进一步深入研究。

三、休闲农业与民间艺术保护的矛盾

休闲农业就其性质与审美品质的内在要求而言，它与民间艺术保护具有一致性。但是，休闲农业毕竟是一种经济形态，在资本追求利益最大化的驱动下，它不会把文化内涵与社会效益置于首要位置，有时为了眼前的经济利益甚至会不惜破坏固有的乡村生活场所及其文化生态，从而与民间艺术保护之间产生矛盾。

生活性是民间艺术最重要的本质规定之一，任何一种民间艺术形态，不管是剪纸、年画、面人、泥塑玩具，还是乡村音乐、舞蹈、曲艺，都直接产生于生产、生活需要，而且直接服务于生产、生活需要。民间艺术深深地扎根于在场的生活，它的乡土气就根源于它产生的特定场所，一旦从具体的时空中抽离出来，其地域性的、群体化的审美经验就会丧失根基，成为一种假面。但是，在休闲农业开发实践中，为了方便都市消费群体，往往采用项目化运作方式，将多个区域的民间艺术进行集中展示，一种融入在日常生活中的艺术由此变成了舞台艺术。吴晓对湘西德夯的描述具有一定代表性：“在德夯景区入口处，每当有旅游团队入门时，便有欢迎仪式，即苗鼓表演。入门后至景区中心地带的沿途，陈列了大小不一的各种苗鼓。在停车场旁，有一苗族艺术展演大厅，这里是以苗族歌舞形式举行欢迎仪式的地方。一般表演的节目内容是：苗鼓、苗歌、苗舞、苗族恋爱习俗、苗族芦笙、苗族求雨习俗、苗族竹竿舞，外加一些邀请旅游者参与互动的游戏性节目。而民间艺术最集中的出场是名为《山风鼓韵》的主题晚会。……按照现代舞台叙事模式，《山风鼓韵》共分为序曲、山风、鼓韵和尾声四个章节，共12个节目，演出时间90分钟。除后勤、后台工作人员外，直接参加演出人员共68人，演出场地在一个可容纳300多人的圆形跳歌场。”⑩白居易提到民歌时说，“岂无山歌与村笛，呕哑嘲哳难为听”，与文人艺术相比，民间艺术无疑是稚拙、粗糙、土气的，为了让其适合舞台表演，专业的艺术工作者就得努力提升其审美性，殊不知这种经过美化、艺术化的舞台上的民间艺术形态早已变质、变味。民间艺术固然追求审美性，但其真正的力量却并不在于审美，而在于身心融入地参与其中所体验到的团结感。尼采对酒神力量的描述最能说明民间艺术的这种力量，一旦融入其中，“在世界大同的福音中，每个人感到自己同邻人团结、和解、融洽，甚至融为一体了……人轻歌曼舞，俨然是一更高共同体的成员，他陶然忘步忘言，飘飘然乘风飞飏……此刻他觉得自己就是神，他如此欣喜若狂、居高临下地变换，正如他梦见的众神的变换一样”B11。

在休闲农业开发实践中，对乡村进行过度开发也会与民间艺术保护之间产生矛盾。比如，为了恢复、再现、模仿某些历史场景，或是为了整体景观效果，迁移原住居民，重新打造一座迎合都市人消费想像的村庄。这样的乡村不再是人类生产、生活、繁衍的场所，其实已经丧失了乡村性，变成了都市生活嵌入在乡村的一个场所，没有生命，没有生气勃勃的景象，只有满足各种消费需求的服务。在电视剧《北京青年》第34集中就再现了这种休闲农业场所，那里有林荫道、池塘、田野……景观非常赏心悦目，但由于没有劳作的村民，没有现实生活中乡村的景象，让人觉得仿佛是走进了一个主题公园，而不是回到了乡村。这样的过度开发无疑破坏了民间艺术赖以生存、发展的文化生态环境，使得民间艺术成了无根之木，无水之鱼。欧美发达国家在休闲农业建设中积累了丰富的经验，为了避免这样的矛盾，它们往往非常重视民众和社区的参与，从规划到实施，几乎每一步都让当地人加入其中。在20世纪60年代日本兴起的“造乡运动”中，也“强调内发性，即一村一品，各不雷同，由当地居民做起”B12。

在现代化进程中，民间艺术不仅是当代乡村文化的核心组成部分，而且是弥足珍贵的文化遗产。从文化遗产保护立场出发，应该严格限定商业开发，淡化其经济效益，不断增加公共事业投资，强化其社会效益。但是，如果没有休闲农业等现代经济形态的介入，乡村不能尽早纳入现代化框架中，就会不断衰败，成为老、弱、愚、残的聚集地，又何谈民间艺术的传承与保护呢？因此，不能以否定休闲农业来解决休闲农业与民间艺术保护之间的矛盾，而应该探寻如何发展休闲农业，使休闲农业既能有效地利用民间艺术资源，又可以促进民间艺术的传承与发展。

首先，从理论上来说，关键在于要认识到休闲农业不是打造景观以迎合视觉消费，也不仅仅是为了让城里人到乡下来“找乐子”，而是要保护性地建构出不同于都市文明的另一种生产、生活空间，来丰富现代人的生活体验。在日本的“造乡运动”中，高柳町是一个姑娘都不愿嫁过去的穷乡僻壤，家家盖的是茅草屋顶，当地居民就以茅草屋顶作为品牌，居然吸引了大量游客，到了高柳町的游客无不沉浸于茅草屋顶、围炉而坐的亲切安宁的农家氛围之中。因此，休闲农业的开发不一定要大资金投入进行大工程建设，而应该因势利导，以充分彰显乡村性为核心，积极引导当地居民参与，建设出充满生机、洋溢着生气的新农村，在这方面，四川成都锦江区三圣乡的“五朵金花”就有着典范性。

其次，对民间艺术资源的开发与利用应该突出其日常生活性，而不是观赏性。只有把民间艺术还原到具体的日常生活中，才能避免民间艺术发生安东尼·吉登斯所谓的“时空抽离”的现代性危机。日本“造乡运动”的开拓者千叶大学教授宫崎清特别强调民间艺术开发植根于本地居民的日常生活，他在指导三岛町建设时就开展了生活工艺运动，还成立了生活工艺馆，馆内设木工、陶艺、编织、涂装等工房设备，游客只要交纳一定费用，便可以亲手体验器物的制作，如用快轮拉坯、用小窑烧陶等等，并有专人进行指导。B13

总而言之，生活性是民间艺术的灵魂，在休闲农业开发实践中，只有努力保护民间艺术赖以生发的空间，包容创造与传承民间艺术的原住居民，提倡融入性的生活体验，才能减少与民间艺术保护之间的矛盾，真正实现二者之间的良性互动。

注释

①[荷]约翰·赫伊津哈：《游戏的人》，中国美术学院出版社，1996年。

②[美]杰弗瑞·戈比：《人类思想史中的休闲》，成素梅等译，云南人民出版社，2000年，第11页。

③潘立勇：《休闲与审美：自在生命的自由体验》，《浙江大学学报（人文社会科学版）》2011年第6期。

④潘立勇、陆庆祥：《中国传统休闲审美哲学的现代解读》，《社会科学辑刊》2011年第4期。

⑤[德]海德格尔：《人，诗意地安居》，郜元宝译，上海远东出版社，2011年，第86页。

⑥转引自张环宙、许欣、周永广：《外国乡村旅游发展经验及对中国的借鉴》，《人文地理》2007年第4期。

⑦张环宙、许欣、周永广：《外国乡村旅游发展经验及对中国的借鉴》，《人文地理》2007年第4期。

⑧央视“新闻调查”：《原生态：历史与现实》，http：///20061107/n246241420.shtml.

⑨邵琪伟：《发展乡村旅游 促进新农村建设》，《求是》2007年第1期。

篇（3）

所谓题画诗，即为在中国画的空白处,由画家本人或他人题上一首诗，诗的内容或抒发作者的感情,或谈论对艺术的看法,或咏叹画面的意境。它通过书法表现到绘画中,使诗、书、画三者极为巧妙地结合起来,增强了作品的形式美感。

二

作为一个诗歌门类，题画诗经历了一个颇为漫长的发展过程。

我国古代在画上题款由来已久，不过最初主要是为了标明所画人物的姓名、身份，或对其功勋事迹作简要的介绍，赞美。西汉甘露三年(公元前51年)，曾画功臣像于麒麟阁上，并在画像上写明功臣姓名、官爵；东汉时在明光殿墙壁上画的古代烈士像，除了姓名、官爵外同时写上两行赞语。这大概就是在画幅上配文字，也算是书画配合最早的大体情形。北宋中期以后，文人画兴起，绘画“题款”的形式和内容也变得更加丰富多彩，其内容不仅标明画家姓名(包括受画者姓名等)及作画的时间、地点，更有通过不同内容、风格的文字，阐发主题，抒写诗人的思想感情。

至于以诗配画，则早在六朝时就已出现。《历代名画记》曾记载东晋王献之善书画，他曾为桓温作扇画叫驳牛，同时题写《驳牛赋》于扇上。到了唐代，诗歌与绘画艺术空前繁荣，题画诗的作家也明显增多，清陈邦彦于康熙46年(1702年)奉旨校刊的《御定题画诗》，就收入不少唐人题画诗作，王昌龄、高适、岑参以及稍后的僧皎然、齐己、白居易、韩愈、柳宗元、刘长卿等都曾作题画诗。《酉阳杂俎》载：“资圣寺中门窗间，吴道子画高僧，韦述赞，李严书。”“团塔上菩萨，李真画；四面花鸟，边鸾画⋯⋯诗人作诸画连句。”此外，还有借别人诗句来题画的

情况：唐传画家张萱“画长门怨，约词摅思，曲尽其旨，即：金井梧桐秋卅黄也。”著名诗人李白、杜甫均有题画诗传世。总之，不论是诸人协作或由一人独创，诗、书、画的密切配合，在唐代已经颇为流行了。然而必须强调一点，无论是盛唐、中唐还是晚唐，这些诗人的题画诗，无一例外的都题于画作之外，而不是题于画本之中。历代都有不少画家画作失传，端赖同代人或后人的题画诗或笔记而使后人得悉其名及作品。

清代方薰在《山静居画论》中说：“款题图画，始自苏、米，至元、明而遂多以题语位置画境者，画亦由题益妙。高情逸思，画之不足，题以发之，后世乃为滥觞。”方薰断言“款题图画，始自苏、米”笔者认为是不确切的。若说诗文、书法与绘画的配合，始于六朝，流行于唐，兴盛于宋代以后，特别是苏轼对此起过极大的推动作用，而元代以后的艺术家们更自觉地注重诗、书、画在画幅上的结构布局，以增强整体艺术效果，这应该是符合实际的。

将诗直接题于画本之中，不但促进了诗情画意更紧密的结合，同时也促进了绘画本身的发展，画家在谋篇构图中，对位置的经营要作出新的思考，题画诗的书写位置、方式、布势也同样得考虑如何与绘画达到有机的统一。因此，它又促进了绘画与书法两大艺术的结合，为以后的诗、画、书、印四种艺术门类的结合准备了条件，在此后发展出一种重要的文人艺术的表现形式。

三

由宋朝而勃兴起的文人画，将题画诗与绘画紧密结合。好的题画诗，不但可以使画面更加完美，而且可以阐发主题，补画之不足，深化意境，增添情趣。反之，题画诗写得不好，处理得不当，则会损害绘画作品的艺术性。因此，提高题画诗的写作水平与艺术效果，应当引起重视和认真加以研究。

古人作画题诗，多是先有画，后题诗。有自题者，也有请人代题者，更有后人题前人者。但是画之意趣与诗之韵致毕竟有别，虽同属文人画范畴，但诗人与画家却是术业有专攻，那么，画家要如何运用好题画诗，让题画诗在绘画作品上锦上添花呢？笔者认为好的题画诗应当符合以下三个方面的要求。

1、诗画和谐，相得益彰

诗歌与绘画同样表现生活，但诗歌主要凭借语言文字来表达形象，是以语言文字的艺术性来表现形象的艺术性，绘画则主要是以笔墨色彩直接描绘形象，是以笔墨点线的艺术性来表达形象的艺术性。诗画配合的妙处就在于融听觉与视觉、无声与有声于一体。但这是―种有机、相互生发的艺术交融，而不是随意的拼凑捏合。题画诗写作，既受画境的制约，又应有诗人驰骋的空间，因此，作者必须把握好创作过程中语言文字与画面形象的相互配合，彰显整个作品的和谐之美。

对此，中国古代画家深谙此道。以山人为例，曾用题画诗“想见时人解图画，一峰还写宋山河”表达在清朝异族统治的历史局面下内心愤懑，而与之相配的是画面中一派残山剩水的荒寒景象。此时，画面上荒芜的气氛经过诗歌的渲染，很容易激发观赏者的共鸣。而对于题画诗内容不加经营随意而为所起到的反作用，清代画家方薰就在其画论著作《山静居画论》中评说道；“一图必有一题款处，题是其处则称，题非其处则不称。画故有由题而妙，亦有题而败者。此又画后之经营也。”可见诗与画和谐的重要性。

但是，这种和谐又不是简单的文字与形象在构图上的协调，题画诗的内容旨趣要切中画境。如齐白石曾画一幅《不倒翁》，照常理不倒翁给人以轻松愉悦之感，是带给人快乐的。但齐白石却附上一首题画诗，诗中写道：“乌纱登帽俨然官，不倒原来泥中团。将汝忽然来打破，通身何处有心肝。”以此来讽刺旧社会的官僚像那不倒翁一样见机行事，趋炎附势，在官位上不倒的形象。这种处理方式不仅能够因其新奇的创意吸引观众注意力，同时因其选取的角度又非常贴切中心思想，显得更为形象、生动。

2、内蕴深刻，意味隽永

一首好的题画诗，必须也应该与画相发，不只是叙说人们“―目”即能“了然”的表层画意，而是引导观赏者深入画境，去领略笔墨以外的意蕴，进而调动人们基于各自生活体验的想象力，甚至是画外可能包含的意蕴。这就是诗情画意，相互生发。这样的题画诗，就不仅是“画中之画”，而且更具有“画外之意”了。例如，苏轼的《惠崇春江晚景》这首题画诗，首句“竹外桃花三两枝”，第三句“蒌蒿满地芦芽短”是可以画出来的，第二句“春江水暖鸭先知”则是无法画的，末句的“正是河豚欲上时”，显然是“画之不足，题以发之”的“画外之意”了。从这首诗的整体看，它所展示的初春景色，江南风情、作者的生活情趣，无疑给惠崇和尚那幅《春江晚景图》增添了艺术魅力。又如郑燮的《题竹石画》是题画诗，又是述志诗，诗人以竹自况，通过赞美竹子立根于青山破岩之中的顽强、坚韧性格，寄托了自己刚劲坚贞的精神风骨。他在赞美竹子的同时，将自己的性格隐寓其中，令读者赏其画、品其诗、知其人。画以诗明，诗以画显，而诗画结合，构成了作者人格精神的写照，确为题画诗中之上品。

在画家的笔下，即便是同样题材，由于画家所处时代、生活环境以及构思、立意、表现手法不同，画作可以呈现出千姿百态。同样，诗人面对题材相同或近似的绘画，可以写出内容，风格各不相同的题画诗来。例如，同样是梅花，随着画家的不同展示，诗人所作的题咏也就各呈风姿。元代王冕《墨梅》诗：“吾家洗砚池头树，个个花开淡墨痕。不要人夸好颜色，只留清气满乾坤。”明代赵友同《宋徽宗画半开梅》诗：“上皇朝罢酒初酣，写出梅花蕊半含。惆怅汴宫春去后，一枝流落到江南。”及明代徐渭《王元章倒枝画梅》诗：“皓态孤芳压俗姿，不堪复写拂云枝。从来万事嫌高格，莫怪梅花着地垂。”同画梅花，视觉各异；同咏梅画，意境各殊。

3、精心经营，交相辉映

题画诗在形式方面，还存在一个如何与书法、艺术以及整幅画面相配合，从而产生视觉美的问题。

篇（4）

科学的安排每一节课，精心地设计每一个教学环节，认真挖掘并利用美术中所蕴含的德育因素，对学生进行引导和教育。本人通过近几年的美术学科的教学实践与尝试，认为美术课堂教学可以从以下几个环节进行德育的渗透。

一、在导入环节中渗透德育教育

“导入”这一环节，直接决定该课堂的成功与失败，所以对每堂课的导入环节我都会结合教材，结合身边环境，结合学生实际去精心设计，去挖掘德育资源。例如，在教学《小小果壳箱》时的课堂导入，我先出示课前收集到的身边人们乱扔垃圾的图片和洁净的游乐园图片作对比。

如图片：

通过学生说说自己置入场景中的感受，学生对乱扔垃圾、道德败坏的人产生了痛恨的情感，不但自己能够做到不乱扔垃圾，而

且对见到乱扔垃圾的现象也会阻止，让学生明白养成良好的行为习惯的重要性，在培养学生正义感的同时，激起了学生爱护环境、爱家园、爱祖国的良好道德品质。

二、在欣赏美术作品中潜移默化地渗透德育教育

在小学美术教材中，每节教材都安排有欣赏作品，其实每幅作品都蕴含着一定的德育内容，让学生通过视觉，感受艺术形象的撞击与震撼，通过艺术审美活动的熏陶与感染，使学生得到启迪，领悟道理，受到教育。例如，浙江美术出版社五年级上册《收获的季节》：

对图片的欣赏不能单从美术角度去教学，在以美术教学为本的同时更应该引导学生从情感上懂得要珍惜粮食，体谅到劳动人民的艰苦，对勤劳的人民产生敬重之情，让学生明白没有付出就不会有收获，不劳而获是可耻的。

此外，作者简历也是非常好的素材，历代许多有名的艺术家都是品德非常高尚的人，是大家学习的楷模，如：当代画家徐悲鸿卖画捐赠抗日财物，他不为金钱名利，体现了画家高尚的品德。其实只要教师在教学过程中引导得当，就能有效地进行思想品德的教育。

三、在学生活动中渗透德育教育

学生活动作为美术教学中的主要环节，教师不管上何种形式的课，通过学生动手、动脑的亲自创作体验，在这个操作过程中，学生能切实体验到动手动脑所带来的成功喜悦，并能激发学生的创作欲望，培养学生踏实勤劳的品质，使学生在创作中受到熏陶和教育。

例如，在《公共汽车站》一课中，学生自己动手设计制作各种公共汽车站造型，在学生活动中，通过合作交流、共同探讨，这样有助于增加友谊，提高自己的能力，培养团结互助、友好相处的精神，在互相竟中，取长补短，有机地将美术活动与德育融于一体，促进学生的德育成长。

四、在学生作品展评和小结中进行德育渗透

篇（5）

一、炕围画的发端

炕围画作为山西省农村地区人民群众喜闻乐见的民间艺术形式，和当地民间习俗有着密切的联系，乡土气息十分浓厚。在丰富多样的自然条件影响下，山西民间的炕围画艺术呈现出多彩化的特征，成为民间艺术百花园中的一朵奇葩。炕围画在山西地方文化当中，不仅具有极强的地域性，而且属于艺术复合体，其中既有壁画，也有建筑彩绘以及年画等。

山西炕围画的发端与当地人民群众的日常生活有着直接关系。开始，人们为避免炕围墙皮脱落，同时也为了防止炕围墙皮磨坏衣物，就在炕周围一定高度的墙上刷一层粉彩，一般是用胶矾水混合细黄土而成，形成了最原始的炕围子。伴随着美术艺术的发展以及民俗生活的变化，有经验的民间画师将一些原本应用到亭台楼阁、庙宇高台的装饰彩绘技艺，引入炕围绘图领域，从而逐渐形成了独特的山西炕围画文化艺术。

二、炕围画艺术的文化审美性

炕围画，从原始时期的崖洞岩画发展至今，它的材料工艺和造型语言都进入了飞速发展的阶段。但无论炕围画的形式如何变化，炕围画的职责与功能依然是宣扬文化、赋予空间精神化、装饰与美化环境。其中，装饰性已然成为现代炕围画的显著特征。山西炕围画构图巧妙、色彩明艳，寄予着人们对美好生活的愿望，同时也表现出了澎湃的生活激情，具有朴素的生活美与艺术美。炕围画在绘画工艺上较为考究，并且有着丰富多样化的艺术语言，构图巧夺天工，受到人们的广泛喜爱。广大的山西炕围画艺术家充分汲取民间的艺术养分，结合各种民俗风情，让绘画作品充满了浪漫主义色彩。

炕围画属于一种民间居室装饰文化，具有明显的实用艺术风格，可以和窑洞、厅房等建筑融为一体，同时也间接地折射出民众的审美文化情趣、思想价值观念和精神生活风貌。此外，它与百姓日常生活关系密切，凡遇结婚嫁娶、旧房翻新，以及祝生祝寿、节日庆典等风土民情，炕围画常被用来作为喜庆气氛的烘托手段。可以说，炕围画是百姓民俗生活的一部分，具有鲜明的生活实用价值、审美艺术价值、德育教化功能和学术研究价值。

三、墙绘艺术的兴起

传统建筑形式随着现代化的城市建设逐渐淡出人们的视野，取而代之的是程式化的居住空间，失去了文化上的特性。随着经济文化水平的提升，人们开始更多地追求文化底蕴、艺术个性等元素。手绘艺术墙画，也叫做“墙绘”或“壁画”，作为一种新兴家居软装修类型走进了人们的视线。在发达国家，墙绘艺术因其富有创意与个性，受到了人们的青睐。墙体彩绘可以根据人们的审美需求，实现个性化设计，所以从西方进入我国室内装饰设计，便快速被人们所接受和喜爱。

专业的墙画使用的颜料成分为绿色环保的丙烯，在内容方面则可以按照居室的装饰风格以及主人喜好等实现灵活搭配，由具有艺术修养和美术功底的专业团队绘制。墙画的装饰效果较好，能够通过画面展示出主人的品位。手绘作品个性化特征明显，色调搭配、尺寸选择以及颜色造型等都是为整体风格服务，和普通的墙贴装饰最大的不同就是，手绘墙画可以提升到艺术创作的高度。

四、墙绘艺术中的人文回归

在现代化、城市化的进程中，具有文化主题风格的传统居室文化逐渐消失，但是其中的思想却在人们的脑海里生根发芽。目前出现的文化主题墙绘艺术，标志着传统人文的回归，并且可以在现代社会中大放异彩。

炕围画艺术承载着深厚的民俗文化造就了其独特的地域性和文化性，使其成为一支个性鲜明的民间艺术奇葩。在现代墙绘艺术中，就是要传承文化的独特性，在墙绘作品中增加传统元素，创作符合国人审美文化的艺术形式，增加现代墙绘艺术的艺术特色，提升其文化品质。

炕围画中人们喜闻乐见的装饰纹样、传统图案以及传统装饰色彩，都是现代墙绘可以借鉴的元素。这是对传统艺术的传承，也是营造居住空间文化氛围的有效手段。

五、炕围画的传统审美文化在现代墙绘艺术中的延伸

无论是民间的炕围画，还是现代的墙绘艺术，如何寻找新的发展方向，是现在急需解决的问题。通过对炕围画的文化审美性在墙绘艺术中的传承与创新的论述，挖掘炕围画艺术承载的特色文化，呼吁墙绘艺术中人文情怀的回归，为墙绘的文化品质提升提供理论支持，有利于拓展它的发展空间，也为传统炕围画艺术的传承找到新的形式。进一步探讨如何将炕围画艺术承载的传统审美文化根植到现代室内墙绘设计，使墙绘艺术这个新兴产业成为具有深厚的文化内涵的创意产业。提高墙体彩绘产业的品质，有利于墙绘艺术的创新发展。

结语

在当前的社会大环境下延伸出了墙绘艺术这一新兴产业，其最主要的现代意义就是能够契合室内设计发展的整体潮流，实现了设计主体和设计空间的密切协调，为墙体绘画提供新思路。墙绘艺术能成为居家装饰的潮流，是因为在有很多方面适应了现代室内设计发展的多元化、绿色装饰、注重文化等大的趋势需求。

炕围画艺术发展了上百年，在黄河流域广泛流行的重要原因，就是它渗透了民间普通百姓的审美意识和价值观。墙绘艺术属于精神消费产品，需要社会经济发展来提供支撑。可以预见的是，未来墙绘艺术发展应该集中在表现形式方面，在多方位展示出丰富的艺术魅力，从而达到优化人们日常居住环境的目的。

参考文献：

[1]郝秀梅.襄垣炕围画艺术形式分析[J].美术大观，2012（7）

[2]秦华.现代室内设计中的墙绘艺术研究[D].开封：河南大学，2010.

[3]阎亮珍.民俗学视野下的炕围画研究[D].太原：山西大学，2012.

[4]李玫.炕围画的美学风格在手绘墙画艺术中的传承与创新[J].南京艺术学院学报，2009（6）

篇（6）

一、依靠受众自身实现审美活动

消费设计作品与理念一经传出就不可改变，能否产生审美作用，其决定因素就在受众。设计作品只是提供了设计审美的可能性，要使这种可能性向现实性转化，就要依赖受众身上应具备的条件。条件之一，是受众要阅历丰富、人情练达，这样他就会对消费结构事件中美的信息十分敏感，容易在内心激起活动。但仅仅只是阅历和人情还不够，只能达到一种不可名状的愉悦和激动，最多只能算是审美活动中的感性认识。那么，受众还应具备的条件之二，是要具有在掌握大量艺术作品基础上形成的艺术美修养，这样才能把设计接受中的情感活动很清晰地和艺术审美范畴联系起来，使设计审美真正到位。

对于人的艺术修养在审美活动中的决定作用，马克思曾做过这样的表述：“只有音乐才引起人的音乐感觉：对于非音乐的耳朵，最美的音乐也没有意义……社会人的感觉和非社会人的感觉是不同的。只有凭着从对象上展开的人的本质的丰富性，才能部分地第一次产生着人的主观感受的丰富性：欣赏音乐的耳朵，感受到形式美的眼睛──简单地说，能够从事人的享受和把自己作为人的本质力量来肯定的各种感觉。”

二、受众感受设计的指导意义

（一）消费结构审美与艺术审美之比照

消费结构设计审美虽然离不开艺术审美范畴的指导，但设计审美决不能走入艺术审美的运动轨迹之中，不能以想入非非代替严谨的事实接受活动.设计审美是“参与生活”，不同于艺术审美“高于生活”。消费结构设计不是艺术。消费结构设计和艺术在同为意识形态这一点上是平行关系，但是从信息传递和思维发展的角度来看则是递进关系。消费设计属于最靠近社会实践的较低阶段，艺术属于稍远离社会实践的较高阶段。艺术是从社会消费主义风尚一类的直观和表象中把美的因素抽取出来，经艺术家按艺术规律进行创造的思维活动成果，它可以在现实生活中可能发生的范围内自由想象。而设计却不同，它要力图保持直观和表象的特征，尽可能忠实于消费结构事物的本来面貌，这就决定了消费设计审美和艺术审美不同的特征。

一个消费结构形成的事实中可能有多个统一于一种审美范畴的因素，也可能几种因素分属于不同的审美范畴。艺术审美则是一种集中、有系统而又统于一种审美范畴的思维活动。更重要的是，艺术审美就像艺术创造一样，可以在艺术形象允许的范围内自由驰骋想象活动，想象范围可以超过作者的构思，也可以超出文艺作品中事件的限制。设计审美则不同，其审美的想象活动要局限在设计事实的框架之中而不能自由发展。受众只有结合事实的性质和意义，才能使事实中的审美因素获得想象的空间。设计审美作用不是要去理解形象，而是要更好地认识和理解事实的意义。设计审美的第二层次，也就是较高层次，是在设计接受的基本过程之外，这是因为设计的基本功能是通过设计作品以直观和表象的形式传播狭义主观信息。设计作品只反映现象，不直接反映事物的本质。设计的认识和审美作用，从设计接受的基本过程外在的内容看，也就是认识事物的本质和审美差异性，这又是人们接受设计后根据受众的自身素质带来的或多或少的必然结果。

消费设计能为受众带来“参与生活”的愉悦、享受，并不是设计审美作用的全部意义，只是开了个头，是设计审美活动中较低的层次，是一种具有美感共同性特征的审美。美感共同性的现象只是暂时的，根据审美规律，必然要向以美感差异性为特征的更高层次审美发展，从而让每一位审美个体在新闻审美活动中充分施展。这一过程的表现是，受众通过具体事件的接受，发挥自己建立在艺术修养基础上的感受能力，鉴赏到现实生活中不断生发出来的、实际存在的大量生动的美。设计审美凭借人的想象天性让创造性思维自由驰骋，但它要受设计认识作用的指导，受“参与生活”的约束。

（二）设计审美之艺术范畴观

消费者一般性地接收消费结构设计只能产生一种朦胧的参与社会的愉悦和满足感，而且只是说“参与生活”，还不能完全表达设计审美的全部含义。同样，光是说“美是生活”也没有诠释车尔尼雪夫斯基这个定义的全部含义。他又进一步阐述“任何事物，凡是我们在那里看得见，依照我们的理解应当如此的生活，那就是美的。”“凡是表现了欢乐、丰满、灿烂的生活的一切，这就是美的。”如果没有这些艺术审美范畴作为指导依据，从生活以及从设计中去审美就是一句空话，或者只能停留在较低层的美感共同性上。因此，车尔尼雪夫斯基上述关于什么是审美的具体内容的表述，可以看作是对现实生活中的审美活动归纳的两个条件：一是并非所有的生活内容都有美可审，只有具备符合艺术审美范畴内容的生活才是美的；二是审美的人必须具备一定的艺术审美素质，要做到能在来自生活的事物中，看得见依照艺术审美范畴应当如此的内容。

设计对受众来说是生活的缩影，接受设计从审美角度讲，就是在艺术审美范畴的指导下，对现实生活最新变动的事实中可能出现美的因素的审美活动，这一过程符合感性认识在理性认识指导之下完成的认识规律。设计制造的事实中美的因素出现及主体对这些因素的审美活动一般有这样两种情况：第一、设计所影响的事件从整体上不仅具有鲜明的美的因素，而且十分集中地与某一种艺术审美范畴吻合，容易在审美意义上产生轰动效应。第二、设计所涉及的事件本身从整体上不具备明显的艺术审美范畴，而是以事件内涵的丰富性和事件互相联系的特点传递出审美信息，去激活受众的审美想象。

三、设计师的责任

设计师们应该是日常消费生活趣味的追随者和注释者，更应该是新的生活趣味和审美趣味的积极倡导者。陶醉于日常的物质生活本身，不仅是设计家作为一个消费结构引导角色的权利，在日常消费生活中享受审美的趣味，是设计家作为的一个审美欣赏者角色的权利，而对日常生活中的审美现象作出冷静的思考并且进行积极地引导，更是设计师们应尽的义务。通常被传统观鄙视的随波逐流，投人所好，甚至哗众取宠，确是体现投机家素质表现力水平的惯用伎俩，也是身为设计师的市场体系在设计实战意义上的认识水平面上移所应该做到的。

篇（7）

惊颤使后现代艺术呈现出与传统艺术、现代艺术不同的审美特征。惊颤在后现代艺术尤其是大众艺术中既不象传统艺术那样强调艺术世界与现实世界的同一，也不象现代艺术那样强调艺术世界与现实世界的疏离，而更加注重追求艺术世界与人们经验的分裂。

本雅明把灵韵艺术和美的艺术称为自主性的艺术，而把20世纪机械复制时代所产生的艺术称为非自主性艺术。美的艺术是指传统艺术自身具有审美性，这种审美性是由自身直接呈现的。艺术自主是指艺术只为自身而存在，只展示艺术自身的美。后审美艺术观是指艺术自身不具有审美性，它的审美性是由审美活动赋予的，建筑的审美性是在使用和感知中获取的，电影的审美性是在观众欣赏中获得的。本雅明把电影看作复制艺术的典范进行分析，从机械复制、价值和功能等非自主性方面对其进行阐释，充分地肯定了电影的进步意义，认为电影具有革命性，能够发挥出巨大的潜在革命能量。

最早对艺术自主性进行思考的是康德。他分别为真、善、美立法，将艺术归于美的领域，认为艺术是一种自主自律的审美活动。席勒在康德理论的基础上，将艺术自主性理论从康德的美学领域推广到人类学领域。席勒认为游戏冲动是人的自由自觉的审美活动，客体对象就是在这样的审美活动中形成了具有审美特性的审美假象。席勒审美假象说的提出，使艺术、审美成为一个脱离现实实在的自足世界。20世纪初西方艺术研究逐渐由外部研究转向内部研究，把艺术作品作为艺术研究的对象，艺术自主性研究突现，产生了诸如形式主义、新批评等艺术理论流派。面对着现代社会的诸种危机，部分现代的理论家也将自主性艺术看作是解决危机的途径和方法，法兰克福学派就是典型代表。他们借助于自主性的艺术形式构建出审美乌托邦来对抗异化的社会。现论家韦伯从社会合理性存在角度将社会分为科学认知领域、道德实践领域和艺术审美领域这三大领域，认为艺术作为一个自主自律的领域是文化合理化或文化现代化的产物。艺术自主性是一定的历史时期理论家对所处社会和人类历史深刻反思的产物。

欧洲先锋主义首当其冲对现代主义的艺术自律和资本主义艺术体制给予打击和颠覆。本雅明从机械复制的角度对艺术自主性给予质疑，认为“为艺术而艺术”是具有自主性的艺术神学的表达，它拒绝艺术所有的社会功能，丧失了艺术在当今社会中应当承担的历史和社会任务。“因为，当时随着第一种真正革命性的复制手段摄影术到来(即社会主义与之同时出现)，艺术觉察到了威胁的来临，数百年后，这一危机业已无可置疑，它是以‘为艺术而艺术’学说作出回应的，这其实是一种艺术神学。由此产生了一种以‘纯粹’艺术的理念形式表现出来的否定式的神学，这种艺术不仅排斥任何一种社会功能，而且也拒绝从表现方面的任何定义。(马拉美的诗首先做到了这点。)”〔1〕p.256机械复制使艺术丧失了自主性，使艺术的整个特质发生了根本性的改变，也使艺术的价值和地位发生了根本变化。艺术作品的大批量复制，艺术不再是少数特权阶层和精英阶层的独有之物，而是成为大众革命或消遣之物，使艺术从神圣的精英殿堂走向了世俗众生活领域，从自主性走向了非自主性。“由于艺术在机械复制时代失去了它的膜拜基础，因而它的自主性外观也就一去不复返了。”〔2〕p.109机械复制使艺术渗透到大众的日常生活，大众成为艺术审美实践活动的主体。艺术复制技术的提高，虚拟场景的逼真再现，使艺术成为一种新的感知、认知和实践方式，展示一种虚拟世界的逼真体验方式。到了后工业社会，机械复制所塑造的虚拟的审美假象，成为现实生活的仿像，使大众沉浸在其所创造的梦幻的审美世界中，引导着大众现实生活的审美和消费倾向。

传统艺术美学从亚里士多德起突出强调的是审美的社会认识功能；现代艺术美学强调的是主体精神层面的理性认知；而后现代艺术美学领域和范畴发生了转移，它转移到了感性、感官领域，这也是艺术自主性消亡的表现形式。马尔库塞的“新感性”是在理论和弗洛伊德理论基础上产生，他从人的本能欲求角度出发，恢复被理性控制、压抑的感性权利和审美欲求，以求摆脱异化，获得自由和解放。苏珊·桑塔格提出新感受力，它是各种感官和体验的综合体，以此摆脱虚无主义，获得价值的体现。本雅明指出电影创造新的艺术美学，使艺术审美渗入到新的领域——感官，即电影美学是感官的美学。本雅明所探求的是怎样使大众在感官刺激的惊颤体验中实现艺术政治化理想。后现代美学从以往形而上学领域思辨哲学中走出来，进入到了形而下的身体领域，林赛·沃特斯称“它在我们的身体中安了家”〔3〕p.11。艺术不再是美的呈现之物，而是感官的体验之物。

传统现实主义艺术理论是以理性主义哲学为基础，以艺术为工具来实现对社会、人生本质的认识，所以这时艺术创作是以现实为材料，运用典型化的手法进行重新加工、组合，形成具有灵韵的艺术符号。别林斯基指出传统艺术品是以“个性的普遍性”呈现的，它给接受者以“幻象”、“和音”、“香气”愉悦的审美感受。“每一部长篇小说的带有个性的普遍性都将隐隐约约呈现在你的眼前，就像朦胧的幻象一样，像蓦地在高处传出的和音一样，像刹那间在你身边吹过的芬芳馥郁的香气一样……”〔4〕p.189 这里提到的“个性的普遍性”是指艺术典型性，艺术符号的能指和所指关系是稳定的、同一的，是直接指向日常经验和审美经验的，也就是说，艺术与现实是完全统一的。这时艺术符号并不是完全对现实世界的模仿而是以可能性的存在来显示现实性的存在，因为艺术作品中的“可能性的存在”已使其摆脱了对现实的模仿而呈现出对现实的创造性加工。别林斯基认为传统艺术是以和谐统一的完美外形来再现现实的普遍性，“都包含在它从存在的可能性显现为存在的现实性这一有机的过程中。思想像一颗看不见的种子，落在艺术家的灵魂中，在这块富饶、肥沃的土壤上发芽、滋长，成为确定的形式，成为充满美和生命的形象，最后显现为一个完全独特的、完整的、锁闭在自身内的世界，在这个世界中，一切部分都和整体相适应；每一个部分独自存在着，构成一个锁闭”〔4〕p.184 在这种“存在可能性”的基础上艺术才会形成一个独立的、鲜明的、完整的形象，从而体现出现实性的存在，这就使艺术在与现实的统一性的基础上高于现实，突破了以往艺术理论的“模仿说”。现实主义艺术虽然不再是对现实的机械反映或再现，但仍是以现实为基础的典型化塑造，是一种独一无二的个人创造的产物，具有强烈的灵韵色彩。它们追求的审美基础是建立在艺术与现实同一性上，其审美效果必然是原真、和谐、宁静、悠远。

现代主义艺术理论以其严格的审美自律性突现艺术的本体地位，形成了具有与其它学科不同特征的学科体系。这是以俄国形式主义为开端，以语言哲学为理论基础，逐渐形成的艺术本体论理论体系。这时艺术就不再是外部世界的附属物，艺术也不再被认为是人们认识的工具而是人们感知的体验方式。艺术创作就要突破现实的樊笼，运用陌生化的手法创造出与现实相对立的艺术世界。1905年秋巴黎的一次画展揭开了现代艺术的序幕，野兽派以“粗糙的、显然未完成的、笨拙的表现形式和画布上的强烈的、尖锐的色彩对比”〔5〕p.5向传统艺术发起了挑战，他们打破了传统艺术和谐统一的绘画特征，以胡乱涂抹的方式进行创作，从而构成与现实艺术世界和现实人生世界的对立。这些艺术符号既打破了能指和所指的稳定的、同一的关系，形成能指与所指的断裂关系，又颠覆传统艺术的创作和美学观念如现实的美丑观，美的变成丑的，崇高的变成卑贱的。这使艺术与日常的现实经验构成强烈的冲突，在冲突中摆脱现实的自动化，实现对现实生活的新的陌生化感受。这样现代主义艺术就不是对现实的典型化塑造，而是对现实的反常化改造，从而达到体验现实的目的。因此，现代主义艺术的审美超现实性是以体验为基础的超越，这是一种诗意的超越，一种远离生活，抑或逃避生活的疏离性，以此反观异化的世界，达到一种审美乌托邦的审美救赎。

后现代主义艺术理论建立在哲学中心瓦解及艺术成为商品的时代中，此时艺术不再具有严肃的社会性和严格的自律性而成为人们娱乐、消遣的工具。对此杰姆逊在《后现代主义与文化理论》中给予了高度的概括，“我曾提到过文化的扩张，也就是说后现代主义的文化已经无所不包了，文化和工业生产和商品已经是紧紧地结合在一起，如电影工业，以及大批生产的录音带、录像带等等。在十九世纪，文化还被理解为只是听高雅的音乐，欣赏绘画或是看歌剧，文化仍然是逃避现实的一种方法。而到了后现代主义阶段，文化已经完全大众化了，高雅文化与通俗文化，纯文学与通俗文化的距离正在消失。商品化进入文化，意味着艺术作品正成为商品，甚至理论也成了商品，当然这并不是说那些理论家们用自己的理论来发财，而是说商品化的逻辑已经影响人们的思维，总之，后现代主义的文化已经从过去那种特定的‘文化圈层’中扩张出来，进入了人们的日常生活，成为消费品。”〔6〕p.129杰姆逊指出后现代文化的基本现状是在商品文化的笼罩之下，取消了高雅文化与通俗文化、纯文学与通俗文化、艺术品和消费品之间的界限，使文化成为能够囊括后现代整体现象的范畴。在这样的背景下艺术丧失了深度模式和精神维度，成为人们体验惊颤的游戏。无论是哲学上的中心性的消失，还是美学上深度的消逝，抑或是文艺上精神的隐去，都表现出后现代文化已取消对普遍和永恒的追求，走向对瞬间和片刻的追求体验中。“观看电影画面时，人的联想活动立即就被画面的变化打断了。由此产生了电影的震惊效果，同所有的震惊效果一样，当观者格外全神贯注时，才能感受到它。”〔7〕p.267电影的惊颤艺术效果让人无从思考和联想，人类的经验被不断变化的电影画面所打断，只能完全溶入其中，暂时与现实脱离。传统艺术是以同一性、现代艺术是以疏离性达到与现实和精神统一，而大众艺术则是通过分裂达到摆脱现实的目的。达·芬奇的《蒙娜丽莎》中蒙娜丽莎迷人的微笑是当时人性觉醒的标志；爱德华·蒙克的《尖叫》中受到惊吓的变形人表现了资本主义社会初期异化人的普遍心理；而安迪·沃霍尔《钻石粉末鞋》中如钻石般各式鞋的叠现以物的形式割断了人与历史和现实的联系，只剩下对鞋的占有欲望。大众艺术的惊颤更加重视的是人与现实的断裂，它的艺术审美超越性是一种在虚拟中产生的超越，是一种对现实的绝对超越。

无论是传统艺术中的同一还是现代艺术中的疏离都是建立在对社会和人生深刻地认知基础上的审美心理体验，而后现代艺术中的分裂则是缺乏任何深度和意义的审美感官体验。

[参考文献]

〔1〕Walter Benjamin.Selected Writings Volume 4〔M〕. Harvard University Press，2003.

〔2〕Walter Benjamin，Selected Writings Volume 3〔M〕.by Harvard University Press，2002.

〔3〕本雅明.机械复制时代的艺术作品〔M〕.胡不适，译.杭州：浙江文艺出版社，2005.

〔4〕别林斯基.别林斯基文学论文选〔M〕.上海：上海译文出版社，2000.

篇（8）

[中图分类号]I01 [文献标识码] A [文章编号] 1009 ― 2234（2013）04 ― 0037 ― 02

赫伯特・马尔库塞（Herbert Marcuse，1898―1979）是西方当代著名的哲学家、美学家和政治活动家，是法兰克福学派第一代的中坚力量。在马尔库塞整个一生学术探索生涯中，艺术与美学占据着非常重要的地位。马尔库塞认为，艺术领域有着丰富的想象力，饱含着人性中尚未被控制的潜能，是解放被压抑本能、消除异化的心理革命的武器，是打破社会生活和个人单向度性的重要途径。而在马尔库塞的美学思考中，审美形式一直处于核心地位。审美形式作为艺术的本体存在，是艺术与其他人类活动区分开来的独特标志。艺术凭借其审美形式所赋予的异在属性，保持自身与既在的距离，以不合作姿态实现对既在的批判和超越，从而创造另一个“比现实本身更真实的虚构世界”，构成艺术自律，最终实现其政治潜能。

一、作为艺术本体的审美形式

在西方哲学史上，关于“形式”问题的探讨源远流长，自古至今的历代哲学家美学家，也都从各自不同的视角，对“形式”问题予以了丰富的阐述。早在古希腊罗马时期，形式概念大概有以下四种：第一，毕达哥拉斯学派的“数理形式”。毕达哥拉斯学派将“数”作为万物的来源，用“数理形式”来阐述物质世界的基本状态及规律。第二，柏拉图的“理式”。与自然科学意义上的“数理形式”不同，“理式”指向的是精神世界。在柏拉图看来，在物质世界之外，存在着一个精神范型，“理式”派生万物。第三，亚里士多德的“四因”说。亚里士多德从质料、动力、形式、目的四个方面来阐述事物的生成变化，首先向柏拉图的“理式”提出挑战。在他看来，事物的生成就是将形式赋予质料的过程，即质料的形式化。第四，贺拉斯的“合式”。贺拉斯提出“合式”，与“合理”相对应，将美和艺术分为理和式两个方面，首开二元论先河。到了近代，随着德国古典美学的兴盛，西方形式美学开辟了一个新纪元。其主要标志之一便是“形式”被美学接纳为一个独立的范畴，甚至被上升到审美和艺术的本质或本体论的高度。首先，德国古典美学创始人康德提出了“先验形式”的一元论。其后，黑格尔提出了“内容与形式”的二元论思想。在黑格尔内容论美学的影响下，人们习惯把形式与内容区分开来，或作为其对立面，或作为其附庸去看待。20世纪初，随着现代美学和现代艺术实践的发展，西方美学步入一个形式崇拜的时代，也绽放出自古希腊时代以来形式美学史上最为炫目的光彩。形式美学繁荣的表现之一便是形式概念的多元化，从俄国形式主义和英美新批评的“语言形式”，到结构主义的“结构形式”、符号美学的“符号形式”等等，形式都从单纯表现内容的符号，变成了揭示艺术本身、事物本身的存在状况的独立范畴。

显然，马尔库塞有关形式的美学思考，也受到了这一形式主义大潮的影响。在《阻碍革命与反抗》中，他这样定义：“所谓审美形式是指把一种给定的内容变形为一个自足的整体所得到的结果。”〔1〕 P196按照马尔库塞的论述，现实生活内容在艺术形式规律的要求下，通过语言、感知和理解的重组而被赋予了新的形式和秩序。艺术的产生，就是一个审美转化的过程，在这种经由审美转化所产生的新的秩序中，艺术揭示出现实的本质：人与自然被压抑的潜能。

从上我们不难看出，在马尔库塞的艺术理论中，内容与形式更加紧密地结合在了一起。马尔库塞的审美形式是一个有机的概念，它并不是单指对比、结构、和谐等这些纯形式因素，它也包含了意义这种内容因素，它是艺术作品中所呈现出来的一种总体的质。也就是说，现实生活材料，经由风格化的途径，成为审美形式不可或缺的一部分。“在艺术作品中，形式成为内容，内容成为形式。”〔2〕P217

不仅如此，在马尔库塞的理论中，审美形式还作为艺术的本质规定性，成为它和其他人类活动区别开来的一种标志。在《作为现实形式的艺术》中，马尔库塞指出：“我用艺术指代那种规定艺术之为艺术的东西，也就是说，作为根本上（本体论上）既不同于（日常）观念，又不同于诸如科学和哲学这样一些智性文化。”〔3〕 P178在马尔库塞看来，作为艺术的本质规定性，艺术正是因为审美形式，而得以和其他人类活动区分开来。审美形式是艺术获得其自身独立存在价值的特质所在，它不仅在本体论上标示了与日常现实不同，并且从类特性上标示了与其他文化品类的不同。

二、审美形式的社会政治潜能

马尔库塞认为，当达工业社会是受到技术理性压抑的极权主义社会，社会经济、政治、文化一体化的高度控制、精神受压抑、人性遭扭曲，人的非人化生存状态达到了前所未有的程度。艺术通过审美形式，创造了一个崭新自由的世界与之对抗。

对于艺术与社会现实之间的关系，自古至今的先哲大贤、各家各派都有过探讨，得到的结论也可谓莫衷一是，举不胜举。在传统认识论、反映论的艺术观中，艺术被视为为经济、政治等意识形态服务的工具，艺术所独具的丰富想像力、艺术所特有的自由向度都被削弱，甚至被清除，从而最终使艺术失去其固有的主体性和超越现实的属性；而在现代资本主义文化工业中，文化的肯定被大肆宣扬，人们日益丧失辨别真实需要与虚假需要的能力，不自觉地成为了维护资本主义社会机器的一个小零件。只有现代艺术完全不掩盖艺术与现实之间的疏远和异化，强调艺术与社会现实之间的非同一性，不可调和性。正是基于这一点，马尔库塞提出了艺术的“异在”理论。在马尔库塞看来，艺术的异在性，是艺术最根本的性质。正是在这种异在性的基础上，艺术才得以摆脱现实世界操作原则的控制，具备了独立品格。而艺术的这种异在性，是由审美形式所赋予的。凭借审美形式，艺术创造出一个“比现实本身更真实的虚构世界”。它和现实社会相区别、相疏离，甚至相对立，它仅存在于人们的想像和理想之中。在由审美形式建构的艺术自律的王国中，人们摆脱他的功能性生存和施行活动，向现存现实的垄断性宣战。

在这个意义上，马尔库塞进一步声称：“艺术的政治潜能在于艺术本身，即在于审美形式本身。”〔4〕P189 艺术有着它自身所固有的双重属性。作为现存文化的一部分，它是肯定的，它平息了人们对于既存社会不合理的反抗；作为既存现实的异在，它仍是一种否定的力量。艺术因为其根本的“异在性”，它并不是通过介入革命，才成为一种革命实践。相反，艺术的革命功能是通过疏远现实来实现的。拿文学来说，并不是因为它写的是工人阶级，写的是“革命”，因而就是革命的。文学的革命性，只有在赋予内容以形式时，才富有意义。艺术只有在独立的向度上，按照它自身的法则，去反抗现实的法则时，才能保存自身的真理，才能意识到变革的必然性，从而真正地实现它的政治潜能。从这一点出发，马尔库塞对资本主义社会中的两类艺术，有着截然不同的评价。流行艺术在资本主义文化工业的整合之下，向人们灌输着虚假的幸福意识，已失去了真正的艺术批判、倾覆现状的政治功能。反之，现代先锋派艺术，则以疏离的审美形式，强化艺术与现实之间的不可调和性、非同一性，扩大异化，从而保留并发挥了艺术所应有的激进的政治功能。因此，马尔库塞认为兰波和波德莱尔的象征主义诗歌，较之布莱希特说教式的政治剧作，更具倾覆潜能。

审美形式，不仅赋予了艺术异在和自律这些根本特性，而且还担当着实现艺术功能的中介。在实践中，艺术本身不能变革现实。艺术要真正实现其革命潜能，还在于通过审美形式，艺术能塑造人的“新感性”，能塑造具备革命变革需求的历史主体。“艺术不能改变世界，但是，它能够致力于变革男人和女人的意识和冲动，而这些男人和女人是能够变革世界的。”〔5〕P212在这里，马尔库塞强调感性的意旨，是为了恢复感性在现达工业社会的意识形态的地位，是为了达到更高层次的理性与感性的统一。

“新感性已成了一个政治因素，它预示着当代社会的一个转折点。”〔6〕P99新感性反对现代文明的贫困、苦役、剥削、攻击性，它赞颂人的游戏、安宁、美丽、接受性质。在这些性质中，马尔库塞为我们展望了一幅权力消亡、压抑退场、自由呈现的图景。

三、审美形式对形式禁忌和形式崇拜的超越

马尔库塞的审美形式理论，既对重内容、轻形式的传统美学进行了批判，又与走向形式崇拜的西方现代形式主义美学划清了界限。

是马克思、恩格斯在19世纪创立，而后由世界各国者共同丰富和发展起来的一种理论体系。19世纪的欧洲，社会矛盾激化，现实主义思潮鼎盛。无疑，这一历史特点和文化条件对美学观有着直接影响，其中最显著的便是者将文学艺术与审美当作无产阶级和整个人类走向全面解放的新世界的重要途径。这样一种革命实践的现实需要，再加上马克思、恩格斯对黑格尔内容论美学的继承，使美学由政治上的现实主义滑向了艺术上的现实主义。在艺术批评实践中，美学家往往忽视形式对于艺术的意义而将形式问题搁置一边，一味探索政治内容。他们用题材的思想内容代替审美形式的创造，重政治质量而轻艺术水准，将形式沦为内容的附庸。这一特点后来的文论家卢卡奇、普列汉诺夫等身上都有体现。

相反，20世纪初在英国和苏俄等地出现的形式主义美学，却高举“纯粹形式”大旗，走向形式崇拜的极端。形式主义美学为了捍卫艺术的绝对自律，主张艺术遗世独立，把艺术作为纯粹审美领域，与社会历史及现实生活完全隔绝开来。他们宣扬艺术的无思想性和无内容性，认为艺术仅是靠自己的技巧的理性发展起来的，艺术中所表现的思想、意义，只起着次要的作用。俄国形式主义美学家什克洛夫斯基就明确说过：“一部文学作品的内容是它文本技巧的总和。”〔7〕P20

对于上述所论及的艺术之内容与形式关系问题，马尔库塞有着自己独特的把握方式和观照视角。马尔库塞强调，艺术的特质不在于内容，也不在于纯形式，而在于内容是否变成了形式。马尔库塞的审美形式理论，通过重视形式对内容的审美转化，而肯定了内容的在艺术中的合法地位。在他看来，审美形式是既定内容转化为自足整体的结果，在艺术作品中，形式和内容是辩证统一的，形式成为内容，内容成为形式。

总之，马尔库塞立足于审美形式的艺术本体论高度，推崇艺术形式的美学自律和审美转化机制，强调艺术的社会政治作用。从这一意义上，马尔库塞的审美形式理论属于广义的艺术政治学，它超越了传统的形式禁忌和西方现代形式主义美学的形式崇拜。同时，由于艺术和审美的解放作用只是精神性的，马尔库塞把审美形式作为艺术革命的中介，把能塑造新感性的艺术和审美当作人类解放的唯一道路，也不可避免地染上了乌托邦色彩。

篇（9）

以上列举了几位思想家关于美育的观点，但美育是一个历史概念，那么随着社会的发展、文明的繁荣，美育的进步性、自由性、时代性特征也使得当下审美不断转向和发展。曾明确指出：“美育是整个的，一时代有一时代的美育。油画以前是没有的，现在才有，照相也是如此，唱戏也经过了许多时期，无论音乐、工艺美术品都是时时进步的”[9]在经济发展与社会发生巨变的时期，电子化、信息化发展迅速，工业经济向知识经济迈进，科学发展和知识进步使得审美意识显得尤为重要，从而使美育的地位突显了出来。当下大众文化盛行之时，审美文化由精英文化发展为大众文化，审美在后现代语境中异常活跃起来，审美的超生活状态变成与日常生活的紧密融合，娱乐化和商品化的特点逐渐突出，传统意识形态逐渐消解，审美意识形态越来越开放和具体化。这样，传统的艺术理论和美学观念遭到冲击，我们已无法再用旧的美育思想去引导大众。在这种情形下，新时代的美育迫使我们在理论和实践上都要进行调适和补充。随着审美文化的发展，当代审美呈现这样的特点：以现代化工业和大规模复制来创造审美对象和文化产品，用商品符号化来刺激人们物质欲望，在大众消费过程中来完成审美实践活动，商品在审美感官和人文精神层面得到包装。美和艺术融入了大众的日常生活和生命中，功利性糅合在审美价值体系里。当下审美感性体验不是只限于文艺领域的，审美成为社会大多数人的权力，审美的参与者被无限制地扩大，审美的形式被无条件地多样化。李泽厚在谈到当下审美思潮时也感叹到其范围的扩大，即感性经验的日常生活化。大众审美文化产生的积极影响有很多，然而，正像很多知识分子和学术人士所担心的，大众审美所带来消极影响也是不容忽视的。美国艺术社会学家A•豪塞尔曾指出：“娱乐工业很少或者根本没有教会马路上的人们去独立思考”，“破坏了人们的审美趣味，使人们不愿意考虑他们自己。”[10]审美范围扩大化的同时，审美活动的审美价值被大大降低，娱乐化和商品化成为其焦点，在此过程中人们变得麻木而盲目。在与《时代画报》记者的一次谈话中，则从经济发展负面影响的角度谈到了实施美育的必要性。说：“我以为现在的世界,一天天往科学路上跑，盲目地崇尚物质，似乎人活在世上的意义只为了吃面包。以致增进了贪欲的劣性，从竞争而变成抢夺，我们竟可以说大战的酿成，完全是物质的罪恶我的提倡美育，便是使人类能在音乐、雕刻图画、文学里又找见他们遗失了的情感。”[11]所忧虑的事情在现代社会愈演愈烈，现在出现的病态文明已经颇受艺术家和学者的关注。我们远离了自然，物质的充足使人的情感萎缩，理性的膨胀使感性衰退。法兰克福学派的思想家马尔库塞在其著作《单面人》中分析了“虚假需求”的泛滥，科学的高度发展带来了物质的繁荣充裕，但将不可避免地加剧了人的单面化，人的精神维度将备受挤压。美育能适时地培养人以审美的态度对待人类社会和经济发展，成为生活中的艺术家，这对工具理性的膨胀和虚假的泛滥所造成的人格单面化起到了一定的制衡和调和作用。首次提出美育思想的德国诗人席勒说：“要想使感性的人成为理性的人，除了首先使他成为审美的人，再没有其他的途径”[12]这是席勒在工业社会时期所提出的思想，其主旨是借助于美育解决近代社会发展与文化之间的种种矛盾，克服人性的分裂和欲念的无度，实现人格、人性的全面发展，达致精神自由超脱的理想境界。

篇（10）

笔者认为，单就词义论，将“Schein”翻译为“假象”、“外观”、“形象显现”都没有什么不妥。但从上面的论述可以见出，虽然该词兼具“外表”和“光辉”二义，但在不同的美学语境中有不同的侧重：或是“非实在性”之义，或是“光辉”之义，或是二者并重。席勒用“Schein”规定艺术的本质，既是以此来反对那种视“美的艺术”为“消遣之物”的轻视态度，同时也是要为艺术确立不同于自然科学真理模式的“真理”。正像伽达默尔所说：“把审美特性的本体论规定推至审美假象概念上，其理论基础在于：自然科学认识模式的统治导致了对一切立于这种新方法论认识可能性的非议。”伽达默尔在此还指出，通过把艺术的本质规定为“审美假象”，席勒成为第一个确立“艺术立足点”人。在更大的意义上，它刻画了精神科学相对于自然科学的独特要素的特征。由此可见，席勒把“Schein”同“现实”相对立，同科学上的“真实”相对立，具有争辩性，是对审美之“非实在性”的强调，所以我们认为将其翻译为“假象”很妥帖，而若将其译为“形象显现”。虽很仔细，但略显冗长。尼采所谓的“Schein”则既强调“日神”的“光辉”之义，又强调梦境的“非实在性”，翻译成“外观”很恰当；而海德格尔在使用“Schein”时，“光辉”之义较为突出，译为“显耀”或更合适。这里多有妄断，因为翻译讲求的是灵活变通。

席勒的“审美假象”论直接源自康德。在《判断力批判》第53节中，康德宣称：“诗的艺术随意的用假相游戏着，而不是用这个来欺骗人，因它自己声明它的事是单纯的游戏，虽然这些游戏也能被悟性在它的工作里合目的地运用着。”(着重号为引者所加)此处的“假相”就是“Schein”。康德使用“Schein”这个词是为了强调“诗的艺术”乃是一种想象力的自由运作，并且是无功利的。所以康德又说：“在诗的艺术里一切进行得诚实和正直。它自己承认是一运用想象力提供慰乐的游戏，并想在形式方面和悟性的规律协和一致，并不想通过感性的描写来欺骗和包围悟性。”尽管从这些表述来看，席勒与康德非常相近，但如上所论，由于席勒刻意强化了“审美假象”的现实批判性而开辟了美学的新维度。

康德固然也对审美和认知进行了区分，但他并没有刻意为艺术寻找不同于自然科学认知模式的“真理”，而在席勒看来，将艺术之“真理”同自然科学的“真理”相区分刻不容缓。假若用自然科学的真理模式来权衡艺术，那么后者极容易被视为消遣之物。所以席勒说：“要防范知性对实在性的追求发展到一种偏狭的程度，以致美的艺术是假象就对全部美的假象的艺术下一个轻蔑的判断”。但是，在自然科学确凿的实在性面前，艺术和审美又能到哪里去获得自己的“本质”呢?传统意义上的“摹仿”理论是从属于认识论和自然科学真理模式的，根本不可能将艺术“真理”与科学“真理”分开。席勒大胆地宣称“美的艺术的本质就是假象”，看似是对自然科学真理模式的屈服，实则是针锋相对。将“假象”转化为一个纯美学概念，这样一来，艺术的“真理”是“假象”，根本不同于自然科学的“真理”。这是一个美学理论上的重大突破，因为它将文学艺术从附属于认识论的处境中完全解放出来。艺术的本质虽然是“假象”，但并不意味着它比自然科学的价值就低一等，相反，正因为其“假象”本质，所以它才是正直的、诚实的，自由的，而对假象喜爱的程度则直接表征了人在现实中所获得的自由的程度。艺术的“假象”本质赋予艺术理想性的品格，使得它不会被粗俗的物质现实所玷污。因此，艺术之“假象”本质并未消解掉艺术的价值，反而表明它比一切“有用”的东西更“有用”，它负有更严肃、更神圣的使命。

席勒的“假象王国”构想也是对康德美学的创造性发挥。康德认为：“美的艺术是这样的一种表象方式，它本身是合目的性的，并且虽然没有目的，但却促进着对内心能力在社交性的传达方面的培养。”康德把“社交性”视为美的艺术的无目的的目的性，无所为而为的“功能”。而席勒将艺术的本质确立为“审美假象”，并以此构想出一个假象的、审美的、游戏的王国，正是要开辟一个在其中人们可以自由交往的领域。“假象艺术”乃是“一种深入到人的主体间性关系当中的‘中介形式’”，是一种交往理性。艺术只有作为“假象”，才能真正具有公正无私的品格和公共特征，才能超出现实物质性的束缚，并最终发挥交往功能。“假象王国”是一个审美共同体，在其中，由于没有物质实在性的束缚，没有个体欲望的促逼，没有权力的争斗，人与人之间是平等的，可以自由交谈，个体可以代表族类，人们通过美结合在一起。

康德把“美的艺术”视为天才的艺术，席勒的“审美假象”说也同样是建立在天才的基础上。他所谓的“假象王国”至少在“现时代”尚不可能在现实中实现，而只能寄希望于天才高贵的心灵。康德把天才视为一种“给艺术提供规则的才能”，而席勒则把天才视为一种超绝于物质现实之上的理想人格，它不会因时间流逝而损毁。审美假象的王国是人类在超越了对实在性的追求以后而达到的最高生存境界，是人类文明发展到最高阶段的终结。只有当人拥有最完满的人性，成为“审美的人”以后，他才可能完全不考虑事物的实存，而驻足于活生生的形象世界，满足于单纯的形象所带来的快乐。艺术的天才完全超越时代的“需要”而获得假象王国的垂青，而天才的艺术乃是一个纯粹的假象世界。毫无疑问，所有的艺术天才论都夸大了艺术家的创造性，并把艺术家视为“超人”。所以阿多诺对康德、席勒乃至黑格尔的“天才观”持严厉的批判态度，并指出这种天才观恰恰是“与庸俗的资产阶级意识是协调一致的”。

在美学方法上，和康德一样，席勒凭借的还是先验设定和推断，“审美假象”就是作为一种“美的纯理性概念”被设立的。它被视为人的一个必要条件而从人的感性理性兼而有之的天性的可能性中推断出来的，而它的作用是纠正和引导人们对现实事件做出判断。现时代一般的艺术(同“天才的艺术”相对)还没有达到纯粹的“假象”，因此并没有实现自己的“假象”本质，不是纯粹的“美的艺术”。由此可见，通过先验地为艺术设定一个有待实现的“本质”——“审美假象”，艺术被纳入了一个历史性的维度。艺术的本质之为“假象”，并不是一个静态的规定，而是一个动态的实现过程。这也应该对黑格尔的美学有所影响。

席勒的“假象”说同柏拉图的“理式”说有间接的关联。在《国家篇》和《法律篇》中，对话人之一“苏格拉底”谴责“模仿性的诗”是“理式”的“假象”，亵渎神灵，所以“模仿性”的诗人应该被逐出城邦。席勒在《书简》的第十封信中提到了柏拉图对摹仿性艺术的批评。他反对柏拉图完全用理性规定人性和艺术。在他看来，无论是人性，还是艺术，都是感性和理性的和谐统一，而非理性压制感性。作为游戏冲动的审美用形式克服质料，将感性的东西向理性提升，并最终创造出“活的形象”(审美假象)。人性的和谐只能通过美的艺术和审美才能达到。正因为艺术是“假象”，它才不冒充真实，危害真理(指自然科学的真理，下同)，反而帮助人们更好地严守真理和艺术的界限。不仅如此，作为“假象”的艺术还是对实在的超越，甚至比真理更高贵。席勒并不是否定科学“真理”的价值，而是要防止科学“真理”侵入“美的艺术”领域之内。但当席勒把“审美假象”规定一种克服了质料的高贵的形式，并认为它是对现实的超越的时候，又似乎透露出“审美假象”同柏拉图的“美的理式”的隐秘联系。

席勒的“审美假象”说着力于构建一个人与人可自由交往的理想王国，指明了一条通向生存的“素朴性”和“自然”状态的回归之途。海德格尔对此颇为欣赏，认为席勒美学已经有了“生存论”的维度。所以海德格尔宣称：如果说康德将审美嵌入了人的此在的基本状态，而“正是这种基本状态，被席勒把握为历史性的、对历史具有奠基作用的人类此在的可能性条件。”

二

席勒又是如何通过“审美假象”论开辟现代性审美批判的道路的呢?

法国革命中暴露出来的卑劣凶残的“人性”引起了席勒对启蒙运动遗产的反思。他断定，虽然文明有了长足的进展，但“人性”却没有得到提升。这表明单纯智性的启蒙是失败的，剩下的唯一道路就是以审美来改造和提升人性——培育新的感受力。

席勒的审美批判，不仅是对他所置身于其中的时代现实的批判，而且还是对文明本身所带来的弊端的批判。在他看来，文明的“进步”只表明近代以来人们在认识领域取得了重大的成就，但它同时也带来了对“人性”的损害，造成了近代人的“人性”残缺不全。现时代的人被“束缚在整体的一个孤零零的小碎片上”，严密的分工及等级制度壁垒阻断了人们之间的自由交往，甚至使人们相互为敌。对于个体来说，国家乃是一架高速运转的机器而已。人不再是目的，而成了手段。“有用”乃是这个时代最大的偶像，成为衡量一切事物价值的标准，而心灵的高级需求被忽略了。因此，作为严肃的精神性事务的艺术和审美也必须拜倒在“有用性”的规约之下。对于艺术和审美来说，这是一个致命的威胁。因为艺术和审美的本性是自由，但在“市场”上，艺术和审美的“精神功绩没有分量”。

这些观点成为西方审美批判理论的先声。马克思认为，资本主义所带来的是整个社会现实的全面异化。异化劳动把自我活动、自由活动贬低为手段，也就把人的类生活变成维持人的肉体生存的手段。因而，人具有的关于他的类的意识也由于异化而改变，以致类生活对他说来竟成了手段。这些观点同席勒的批判都很相近。法兰克福学派对现代工业社会的批判也吸收了席勒的见解，比如马尔库塞就称现代文明的现实原则为操作原则。在这种原则的统治下，社会根据其成员的经济操作活动而被分成各个阶层，而对大多数人来说，满足的规模和方式受制于自己的劳动。人们是在为某种设施劳动，并且无法控制这种设施。劳动分工越严密，人就越异化。“人们并不在过自己的生活，而只是在履行某种事先确立的功能。”受到席勒审美批判影响的思想家的名单可以开列出许多，比如齐美尔、韦伯、海德格尔、伽达默尔，直至弗洛伊德，等等。

尽管现实已经败坏，但对于它，还只有美和艺术才能救治。美和艺术的使命就是通过战胜物质性的现实而追寻自己的“假象”本质。美和艺术不需要以“现实”为自己的参照系；它们不仅不接受来自“现实”的评判，相反，它们还要通过高贵的形式来剔除“现实性”，从而成就自己的“假象”本质；也只有经由美的艺术的“假象世界”，才能超越“现实”而达到完全自由的境界。“审美假象”作为一种理想性的“美”必然要归结于“形式”，因为只有“形式”才有“超越性”，才能不被任何现实所制约、不被时间的流逝所毁坏；而“质料”则是来源于现实，并没有永恒的价值。形式通过“克服”质料而使一部艺术作品获得不朽的价值。“在一部真正美的艺术作品中，内容不应起任何作用，起作用的应是形式，因为只有通过形式才会对人的整体发生作用，而通过内容只会对个别的力发生作用。不管内容是多么高尚和广泛，它对我们的精神都起限制作用，只有形式才会给人以审美自由。”

席勒把艺术的本质规定为“假象”，就是同粗鄙的现实生活中对物质性“实在”的崇拜相对抗。这看似是对现实的高傲拒绝，实际上并非如此。作为一个坚定的启蒙主义者，席勒不会放弃启蒙的目标，而只是将其转换到审美的路径。席勒反复强调，艺术家必须生活在社群之中，必须置身于社会的道德和风俗之中，关键在于，他不能被现实驯化，屈服于材料的物质性，而是要蔑视时代的判断、需要和幸福，仰望着法则和尊严。他要用取自高贵时代、甚至超越一切时代的“形式”来铸造审美的“幻象”。“审美假象”的形式“本质”也使它区分于空洞盲目、不受约束的幻想以及幻觉。在席勒这里，“形式”乃是艺术的本质(假象)的本质，其重要性由此可见一斑。席勒的美学仍然深深地根植于西方形式美学的传统。

席勒坚决反对超验神的存在，拒绝一切。所以他说：“我信什么教?你举出我的宗教，我一概不信。——为什么不信?——因为我有信仰。”他的信仰就是“美”以及作为“审美假象”的艺术、诗。故而席勒又说：“你只得从尘世纷纭之中逃走，遁入自己心中的寂静的圣所!在梦之国里才能找到自由，在诗歌里才开出美的花朵。”席勒用人的神性尺度取代了超验神的存在，他所谓的“完满的人性”，其实就是指人的“神性尺度”，也就是自由。但是席勒又认为，这种自由并不存在于人的自然本性中，而是一种根据需要设定出来的自由，也即是说。所谓的人的神性尺度也是一种先验的设定。可见，超验神废黜以后所留下的虚空乃是人先验自由的源泉。如果说，超验神与人之间有一个不可逾越的深渊，那么，即便是在超验神被废黜以后，人的实际生活状态和他的理想的存在状态之间仍然存在着一个难以消除的间距，而席勒寄希望于纯粹的“审美假象”来消除这个间距，从而使人完全拥有自己的神性存在。

席勒“审美假象”论对唯美主义运动有重要影响。唯美主义者并不真就是“为艺术而艺术”，他们只不过是利用这个口号来反抗社会对艺术的敌视，并企图经由审美开辟一条通往自由的道路。王尔德把艺术的本质视为“谎言”并指出：作为一门“高贵谎言”的艺术已经衰落了，这是因为科学的“真理”侵犯了艺术的“真理”，实证的价值取代了艺术的“谎言”。作为“谎言”的艺术与道德无关，艺术家的职责就是要“复活那种古老的撒谎艺术”。“撒谎”就是讲述美而不真实的故事，就是追求形式之美。他甚至断言作为“谎言”的艺术是“文明社会的真正基础”。由此可见王尔德所谓的“谎言”与席勒的“假象”之间内在的契合。当然，他们之间存在着实质性差异：王尔德的“谎言”意味着快乐，摆脱精神的重压，“最高的艺术拒绝人类精神的负担”。而席勒的“审美假象”论强调精神性的承担，单纯的感官享受是被排除在外的。

三

席勒将“审美假象”对立于现实，强化了艺术对当下现实生活的否定功能。但这种否定并不是通过把艺术作为社会认知的载体，而是通过把艺术“提纯”为一种与实在性无关的“活的形象”——以此表征人的自由——来实现的。但在一个分工严密、一切都被市场交换所主宰的社会里，个体被卷进一个仅以追逐财富为目的怪兽腹中，又何谈自由呢?

席勒一方面认为，人们只有经由艺术才能达到最终的自由；另一方面，自由又是艺术的必要条件，艺术是自由的女儿。这种兜圈子的话恰恰表明，即便是艺术这样一种精神性的活动在现实中都难以是自由的。但假若连艺术的自由都被剥夺，自由的火种岂不是完全熄灭了?这会导致丧失神性尺度的人必定处在权力的争夺和欲望的撕扯之中。这就是席勒美学的逻辑。在我们看来，单单强调“审美假象”与现实之间的对立，通过将自身放逐于现实之外所取得的“自由”只是一种美学上的幻觉。而美学幻觉中的自由也并不能成为它在现实中失去的自由的补偿。在这方面，马克思无疑要深刻得多，因为马克思认为：文明的改造只有通过改变现有的社会关系才是可行的。艺术、审美绝不能被“圣化”为精神的“供品”，它作为人的整体性实践的组成部分，和人类的生活应该有着多方面和多层次的联系。艺术固然是人类生存中的必需(当然不是对于所有人)，但却并不能担当救赎的崇高使命；艺术可以让人体验到自由，但艺术并不等于自由。

到了20世纪，工具理性的统治更甚，人类的自杀行为(两次世界大战)严重地刺激了阿多诺的神经。在他看来，同一思维乃是导致人类互相残害的真正杀手，而基于同一思维的传统美学必须彻底颠覆。在《美学理论》有关“审美幻象”的章节中，席勒的“审美假象”论成为阿多诺批判的靶子。在他看来，由于席勒还未真正把握住艺术和现实的辩证关系，其“审美假象”理论最终沦落为资本主义意识形态的帮凶。席勒试图通过“审美假象”获得“超越”的路子实质上还是在资本主义意识形态的魔法中打转。其“审美假象”仍然停留在传统的形式美学范畴中，造成了艺术的自我囚禁，完全失去了反抗物化现实的力量，更无从获得真正的自由。只要艺术还保留着令人愉悦的性质和面貌，它就不得不在市场交换逻辑的主宰下重新被纳入资本主义生产和消费的链条之中，成为虚假的自主性(自由)。因此，艺术对现实的否定决不能停留在“形式美学”的范围内，而是要用自己破碎的“面貌”直接表征这个破碎的资本主义物化现实。这要求艺术否定自己的“形象”(“审美假象”)，也即它的令人愉悦的一切质素。

哈贝马斯认为，坚持审美和艺术的绝对自主性是不可取的，因为这样做也同样是在加深艺术的危机。当艺术只顾坚守自主性的时刻，“艺术也越发从生活中异化了自身，并隐退到完全不可触摸的自律之域。”德国美学家维尔施曾直截了当地对席勒的美学构想给予完全的否定，他认为：在“日常生活的美学化”已成为现实的今天，继续坚持“艺术”有某种崇高的价值，继续坚持席勒的立场实乃愚蠢之见：“18世纪后半叶以来的审美化纲领，已经不再是我们的希望。相反，诸如席勒所言只有审美的人才是完整的人，……以今天这类审美化纲领用来表现自身的形式来看，已变得可疑起来。”

伊格尔顿从“意识形态”角度指出：席勒的美学在“反对这个新兴的社会秩序正在制造的精神荒芜”的同时，也“提出了资产阶级领导权的全新理论的重要成分”。这个见解指出了席勒美学的双重性质。席勒的文明批判是深刻的，现时代的根本特征确实正如他所说，一切被纳入了交换之中，而交换关系用量的多少抹平了质的差异。但他给出的最终诊断——克服文明的弊病在于修复完整的人性——却是虚幻的，而这种诊断本身，恰恰是那个时代意识形态的产物，美学上激进的代价却是实践上的保守。

在弗洛伊德看来，文明的冲突存在于个体的需要和文明进程之间，但为了文明的利益，作为个体的人通常被迫延迟或取消个体性的需求，而艺术则是对这种延迟或取消行为的补偿。同时，艺术也为人们提供机会来分享备受尊崇的情感体验，从而提升人们的认同感。艺术在为人类提供一种共同的文化理想的同时，也使人们从中获得了自恋性的满足。他指出了一个重要的事实是，艺术之所以为人类所必需，就根源于人类身上根深蒂固的“自恋情结”。这提醒我们，尽管人类无法走出这种“自恋”，但却要意识到这种“美学幻觉”的存在，不能过于沉迷甚至人为地强化这种幻觉。席勒美学有着巨大的价值，如前所说，他的“审美假象”确实是艺术理论的重大突破。但他对理想人性的鼓吹，以及他所建构的“假象王国”，则几乎可以看作是一种“自恋性的满足”。