浮雕艺术特点汇总十篇

序论：好文章的创作是一个不断探索和完善的过程，我们为您推荐十篇浮雕艺术特点范例，希望它们能助您一臂之力，提升您的阅读品质，带来更深刻的阅读感受。

篇（1）

中图分类号：J802文献标识码：A

“艺术的一定的繁盛时期决不是和社会的一般发展成比例的……在艺术本身的领域内，某些重大意义的艺术形式只有在艺术发展的不发达阶段上才是可能的……但是，困难不在于理解希腊艺术和史诗同一定社会发展形式结合在一起。困难的是，它们何以仍然能够给我们以艺术享受，而且就某方面说还是一种规范和高不可及的范本。”①

古代美索不达米亚地区有一个曾辉煌一时的强大的王国——亚述帝国。亚述在古西亚的历史舞台上曾扮演过一个重要的角色。本文主要论述约公元前900年至公元前700年的亚述盛期，即新亚述时期的浮雕艺术。这一时期的浮雕艺术可以说是达到了美索不达米亚时期的最高成就，也是美索不达米亚艺术的登峰造极的时期，其艺术魅力至今仍令人震撼。亚述浮雕的构成形式结合了“叙事性”与“风格性”的特征，造型写实而又富有强烈的“装饰意味”，浅浮雕的雕刻技法精致又不失量感，表现出一种成熟而又纯朴率真的壁画语言形式，在风格上显示出静穆永恒的美感。

由于这一地区的地理环境不利于古文明的保护，因此，就目前所能收集到的资料来看，虽然考古学家对作为四大古文明之一的美索不达米亚文明的研究花费了的巨大精力，但所获得的相关资料仍然不多，更使得这一地区的古代艺术蒙上了一层神秘的面纱。对于亚述浮雕艺术的研究，现有的文字资料主要倾向于以下两个方面的研究：1、从历史的角度，即从历史考古的角度来研究这一时期的文明。亚述浮雕记录了当时历史上的许多重大事件，并配有楔形文字的说明，史学家们主要把亚述浮雕作为历史考察的史料来分析其内容。2、从艺术的角度。就亚述浮雕的造型语言来说，强调其造型的写实性，肯定亚述浮雕中动物雕刻的成就，对于人物浮雕则不太赞赏：“一般而言，动物雕刻较为动人。就东方诸国而言，亚述的动物雕刻要算最为突出。也许艺术家对人像雕刻颇忌，因此不敢刻得真、像，但对动物就不同了，……然而除动物外，其他物体之表现，就线条、轮廓、形体各方面而言，技巧均颇拙劣。没有布局，没有透视，肌肉部分常有不恰当的夸张。这几乎为所有亚述雕刻之缺点，……亚述所刻人像，一般而言粗劣呆板。所有人像几乎千人一面：圆脸，络腮胡子，大肚皮，颈子短得几乎看不见……”。②上述论点，无疑含有某种程度上的偏颇意味，未能充分发掘亚述浮雕独特而恒久的艺术魅力。

本文图片精选自长择和俊的《大英博物馆》中亚述盛期的代表性浮雕作品。这些珍贵的浮雕曾装饰在亚述王宫内，为的是宣扬王权的不可侵犯和国王的伟大功绩。笔者结合这些直观的视觉形象作品，从亚述浮雕的构成形式、造型表现以及雕刻手法等方面进行论述，解读和剖析亚述浮雕的艺术语言特征及其美学价值，力图寻找出与当代壁画语言相契合的因素。

一、“叙事性”与“风格化”有机结合的构成形式

亚述浮雕一般都描绘众多的人物和复杂的场景，如军队攻城、宫殿建造、狩猎群狮等，通过大量的叙事性描写记录亚述帝国的繁荣和国王的丰功伟绩，“以非常详尽的画面，来表现某一战事，达到了融历史记录、歌功颂德和审美装饰为一体的目的。所以亚述的浮雕是历史性、政治性和艺术性的高度统一。” ③因此也使得亚述浮雕成为考证亚述史实的重要史料和参考。而亚述艺术家在浮雕创作中对于视角和二维墙面的视觉处理，以及多种构成形式的灵活运用等方面则为现代壁画的研究提供了精典的范例：

1、“平视”的横带式（分组式）构图。如《追击阿拉伯军》（图1），浮雕将纷乱的战争场景以横带状的构成形式进行分组铺述，从而将亚述部队深入追击阿拉伯军的战争场面表现得井井有条，生动细致。

2、“俯视”的散点式构图。亚述艺术家采用了类似中国画里的散点式构图，即多角度表现空间，将人物和情节都清晰地罗列在观者眼前，使构成安排繁而不乱。如《乌来河之战》（图2），浮雕详尽地描绘了亚述军击破埃兰军，杀害其王特温曼。画面右侧在河边追赶敌兵的情景，像漫画般描写许多小事。当中有战车后方载特温曼的断头，正送往亚述的场面。战败的埃兰士兵被追到河里，河上混杂着马和士兵尸体。在这里，表现了亚述军的强劲，鲜明地呈现出强者与弱者的对比。

3、排列式构图。如在表现朝贡场面的系列浮雕中，完全按照线性结构组织画面，人物的脸所朝的方向均一致，这种按一定的方向有秩序地组合排列的构成形式，造成了一种极度简单和超稳定的神秘气氛，并给观者造成一种视觉上的稳定感和心理上的敬畏感，同时又突显出国王的威严和强大。

4、片区式构图。如在大量描绘亚述军队攻城的浮雕中，常采用分片区的构成手法，将表现攻城的多个情节和场景同时在一幅浮雕中加以表现。这种构成形式有利于表现宏大而立体的战争场面。

5、其它构成形式。亚述浮雕中的人物按主次、尊卑之分往往存在比例上的悬殊差异。如国王的形象常刻划得较为高大，甚至夸大几倍的比例，或是将次要人物刻得较小，有的甚至只是作为图案式点缀置于画面的边缘位置，起到装饰整体画面构成的效果。特别值得一提的是，亚述艺术家还通过运用多层面的交错重叠的构成手法来表现多层建筑，虚实结合的雕刻手法使得画面产生一种朦胧感，这在古代浮雕中是极少见的。

图2乌来河之战因此，我们可以得出这样的结论，亚述艺术家对于描写复杂而庞大的场面有着比较成熟的构图能力，其浮雕的画面构成形式也遵循完整性、装饰性的原则，与浮雕的造型语言风格始终保持协调一致，显现出亚述浮雕的成熟统一的风格和艺术表现力。

二、“写实性”与“装饰意味”完美结合的造型语言

装饰意味作为一种艺术现象，东西方艺术界和美学家都极为重视。德国著名现象学美学家莫里茨·盖格尔认为：“在艺术的发展过程中……只有两个目的有必要被当作艺术最突出的目的指出来，这就是宗教和装饰。” ④“装饰意味”区别于意大利文艺复兴时期壁画的科学性的表现手法。西方哲学所注重“逻辑”和“求真”，奠定了西方哲学的科学基础，表现在艺术上则是对客观美和自然规律的承认与探求。而亚述的浮雕艺术属于东方类型的造型艺术，不注重现实的真实再现，而是根据主观需要，进行超自然的艺术再创造。这并不说明亚述艺术家们不善于现实主义的表达，在那些表现战斗的浮雕造型中就已证明，他们同样有高超的写实技巧。

亚述浮雕中的人物往往被表现成孔武有力的、壮硕的形象，体现出亚述人对强悍生命力的诠释。亚述浮雕的造型虽然具有写实性的特点，然而其装饰意味却也显而易见，在浮雕中，线条的归纳和提炼、疏与密的对比，形体的夸张和概括，同一物象多角度的主观表达，人物造型的“正面律”造型风格等，以及人物眼睛的刻画、肌肉起伏的线条、头发和服饰纹样的图案化造型，都体现了充满装饰意味的符号语言。亚述浮雕中的动物造型也体现了极高的成就，“写实性”的肌肉与骨骼的解剖关系，以及“装饰性”的毛发处理和肢体构成的完美结合，极富感染力和震撼力。

亚述浮雕中场景的刻画体现了富装饰意味的象征性表现手法。从具体形象的表现来说，如用阴刻的手法刻划出密集的有回旋的波汶以及浮在波汶之上的鱼来表示河流，用穿插在画面中的几棵棕梠树来表示陆地的情景等，这里使用的就是一种象征性的表现手法；从作品整体精神来说，为了神化王的形象而创造出的神兽雕刻，是王权的威严和不可侵犯的象征。如亚述王萨尔贡二世宫殿的守护神兽（图3），亚述人称为“舍都”，它有着人首、狮身、牛蹄、鹰翅，这种结合象征着神像具有综合这几种动物的最强大的力量。头部戴有锥形冠，长须垂胸，有五条腿，背上张开巨大的羽翼，在造型语言上体现了亚述浮雕壁画的集装饰性、写实性、象征性于一体的造型特点。这种把多个自然形象融为一体的表现手法，“是人对自身表示的含意模糊然而却气势深宏的敬意。人充满着阳刚的烈性，这是人具有的崇高本质，这也就是以精神的力量战胜盲目的力量的本质”。⑤

三、“平面化”与“体量感”巧妙结合的雕刻手法

亚述浮雕使用的是浅浮雕的表现手法，亚述艺术家极擅长于浅浮雕的雕刻。“浮雕”是一种介于雕塑和绘画之间的一种艺术表现形式，它的突出特征是经形体压缩处理后的二维或平面特性，因此兼有平面性与立体性的双重特征。由于浅浮雕的形体压缩较大，平面感较强，更大程度地接近于绘画形式。它主要不是靠实体性空间来营造空间效果，而更多地利用绘画的描绘手法或透视、错觉等处理方式来造成较抽象的压缩空间。亚述浮雕的这一特点体现得尤为突出，“可以这样说，浮雕之于亚述，相当于雕塑之于希腊，绘画之于文艺复兴时期之意大利”。⑥确实，亚述浮雕通过浅浮雕的形式展现出的艺术上的丰富语言正是它不同于其他浮雕艺术的一大特色。它在雕刻手法上的最大特点是能在极浅的浮面上运用抽象性的线条及微妙的浮点处理，表现对象的体积感和重量感，在光影中产生立体而真实的效果，体现出艺术家对形体转折和结构上的精准把握，更是体现亚述浮雕“平面化”与“体量感”巧妙结合的关键所在。

浮雕艺术在两河流域的各个王国中呈现出不同风貌，但亚述时期的浮雕无疑达到了最高峰。艺术家在极薄的石板上充分地运用丰富的浅浮雕雕刻手法，塑造出富有节奏和韵律美感的充满生气的艺术形象，对于体积感的强调和肌肉的夸张表现，赋予了画面形式以遒劲而蕴藉的张力。亚述浮雕虽然是几近于平面的浅雕刻，“勉强能看到阴影起伏、形象浮现，但是，它却洋溢着生命、运动、力量和粗野的个性”。⑦如《三只狮子》（图4）浮雕中，下方那只仰面躺着的母狮，两只挣扎着举起的前腿刻划较为完整细致，也更具体积感，而仍俯在地上的身形轮廓则用极浅的浮面来表现，几乎与底面相平，线条较为模糊不清，这样一个由实到虚的转换，过渡十分自然，分寸把握得非常精妙，令人叹服。在整体画面中，虚的处理显得非常必要，它使得浮雕形式细致而不乏粗旷的美感，在视觉上十分符合人的的审美习惯，同时也更加突出了画面上方那只受伤喷血的雄狮的壮烈身躯。亚述的装饰性的浅浮雕正如埃及的浮雕和绘画一样，“是一种程式化的造型语言……但却完整地留给后人对造型面和极富联想能力线条的无可比拟的思考”。⑧亚述浮雕壁画相较于古埃及壁画，亚述的浅浮雕虽然也依靠线的组织，但更注重形体的量感的体现，形体起伏的层次更加微妙和丰富，“形”的精细刻画与“体”的量感塑造造就了亚述浮雕肃穆精致的壁画艺术样式。

四、结语

历史绵亘数千年，壁画发展到今天，已从传统的较为单一、地域性浓厚的形式特征，发展到当代的既提倡民族化又重视国际化的多样化样式，浮雕作为壁画的一种表现形式，综合了绘画与雕塑的特点，但主体形式仍然是一种近于平面性的艺术语言，其造型和构成等等同样需要经过一个平面化的壁画设计过程。研究亚述浮雕，分析它的艺术特点并获解它的艺术宝典，对于我们今天的壁画创作意义深远。亚述浮雕的构成意识和艺术形态与现代壁画的某些设计理念存在着许多惊人的相似之处，也为我们提供了良好的借鉴和启示。综而言之，亚述浮雕艺术不仅在美术史上有着不容忽视的地位，更为当代壁画艺术的发展留下了许多值得思索和探究的空间。

①《马克思恩格斯全集》第12卷，第760-762页。

②华言实：“文明的故事”系列丛书之《失落的文明》，海南出版社，2001年版，第229页。

③华言实：“文明的故事”系列丛书之《失落的文明》，海南出版社，2001年版，第229页。

④[德]莫里茨·盖格尔《艺术的意味》，华夏出版社，1999年版，第140页。

⑤[法]艾黎·福尔著，张泽乾、张延风译《世界艺术史》，长江文艺出版社，2004年版，第78页。

⑥华言实：“文明的故事”系列丛书之《失落的文明》，海南出版社，2001年版，第229页。

⑦[法]艾黎·福尔著，张泽乾、张延风译《世界艺术史》，长江文艺出版社，2004年版，第76页。

⑧[法]艾黎·福尔著，张泽乾、张延风译《世界艺术史》，长江文艺出版社，2004年，第75页。

参考文献：

[1]华言实：《失落的文明》，海口：海南出版社，2001年。

[2]郭圣铭：《世界文明史纲要》（古代部分），上海：上海译文出版社，1989年。

[3]长择和俊：《大英博物馆》（The British Museum），台北：美工图书社，1994年再版。

[4]〔法〕艾黎·福尔：《世界艺术史》，张泽乾、张延风译，武汉：长江文艺出版社，2004年。

[5]戴可来、楚汉：《亚述帝国》，北京：商务印书馆，1987年第一版。

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中图分类号：J30 文献标识码：A 文章编号：2095-4115（2014）01-29-1

浮雕艺术源远流长，并不断随着时代的演化而发展。作为一种人文创造，浮雕始终以其独特的艺术形式展现、丰富着人类的历史与文明；作为一种视觉艺术，浮雕与其它艺术形式一道，以它的发生发展记载、构筑着艺术的演进轨迹与繁荣景象。浮雕更多的被用来表达审美意志，优化社会文化环境及传播时代精神。现代浮雕艺术在新技术、新知识、新观念的影响下，呈现多元化、丰富性的发展态势。在创作过程中，艺术家受到诸如观念与审美、材质与工艺、创作心理与时代需要等要素的制约。正是这些制约、构成了浮雕艺术特殊的艺术本质和语言形式。雕塑家只有充分利用这些要素制约，熟悉其创作形态及语言形式的特殊性，扬长避短，“不择手段“地发挥自己特有的灵感，才能在创作的天地中自由驰骋。地方文化历史传统、人群的自然构成及他们的生活方式，心理因素等条件都成为浮雕创作的背景材料，雕塑家凭借一系列背景材料形成他们独特的创作意识和表达语言。

浮雕艺术是人类精神文明发展的新动态，其产生有着相关的时代背景与社会需要。不同时代的社会呈现出不同的面貌与特征，浮雕艺术空间形态在当展的规模与开放性决定了它是造型艺术领域中极具大众性与开放性的一门艺术。现代雕塑家面对人类新的文化生存环境所进行的浮雕艺术创作的思索，他们的思想越过表现界面规定的框架，在整体建筑空间和环境中跳动。特别是存在于大型公共建筑物或纪念性空间的室外浮雕，更促使雕塑家对环境进行时间和空间方面所具有的深层内涵挖掘。所谓时代与社会的发展必然体现于大众之愿，那么浮雕的存在与发展不能自行所愿，浮雕艺术以创造的想象作用于人所处的空间，并与其他因素通过特定方式的组合使“空间”成为特定的“场所”，通过美的创造使之具有精神方面的内涵及意义。浮雕艺术是以建筑为主体的文化生态环境一个组成部分，因而雕塑家应具备建筑及城市空间环境方面的基本知识，注意建筑环境的结构、空间光线、物体色彩、环境气氛与浮雕的互相作用。

浮雕艺术的工艺性是浮雕创作的重要因素。绘画与工艺的结合，这是当代美术运动发展的必然趋势。现代科学和工艺技术为浮雕创作提供了新的材料和技术手段，传统的包括民间的工艺技术经过研究和加工，运用于现代建筑装饰和浮雕，也是大有可为的。七十年代初在日本举办的万国博览会，也是以“工艺技术与艺术的完美结合”为标志，这一世界性的现代设计运动，对于浮雕的发展很有影响。在浮雕的创作过程中，画面结构与形象结构形成了主题精神的内在表现力，从系统与元素的双向作用中影响着审美思想的发挥，这种构成关系越是清晰明确越能产生画面的说服力和完整性。这种大的画面构成必须十分严密地考虑到可视形象的各个方面，比如画面的构造性、画面的空间量、物象的方位关系、画面的形态趋向等。浮雕的装饰性亦可理解为浮雕对建筑及空间环境的适应性，因为建筑及城市空间环境是浮雕存在的基础。浮雕本身不可以过分的奢求个性，因为浮雕的所谓个性更多地表现在对于建筑的适应方面，卷轴画、架上书虽然有时也以装饰为目的，但它们可以不被圈限在特定的空间形态中，没有专一的从属对象，它们的自由比较浮雕要广泛得多。装饰性作为现代浮雕的主要特征，装饰本身也异化为直接的目的。

浮雕艺术创作与发展将体现出雕塑家观念与审美的自由创造性，观念更新是创作态度与价值观的改变，新的运动或者世界艺术的新浪潮，以及现代科技对未来的新探索，都会给雕塑家们带来认识的转变与更新，同时也会给广大观众带来新的欣赏角度和审美情趣。现代浮雕具备了多元性，它集合了各层次的创作者，包容着多种艺术思潮和观点，汇集了多种表现形式。它不仅能表现如诗一般生动的画面，也能反映更富有内涵的意境。艺术观念的显著特点之一是积极主动的复合想象，以创作全新的形象，它可以是原型启发的夸张与简约，或者是原型分解后的组合形象，还可以是理想化的超现实场景等。浮雕作为一门公共艺术，正是在这种状态下，从城市建筑环境艺术到浮雕自身整体构成，从物质文化形态到精神文化表现，突破了传统雕塑艺术的概念，成为极具旺盛生命力并显示综合艺术表现特点的一门现代艺术。因此，掌握浮雕艺术的创作要素，研究浮雕艺术综合思维的特点，并把握其创作的规律，对当下浮雕艺术的创作与繁荣便显得尤为重要。

参考文献：

[1]中央工艺美术学院学术委员会， 中央工艺美术学院科学研究处编著.工艺美术文选[M].北京：工艺美术出版社，1989.

篇（3）

透雕则广泛的运用在建筑上，它具有既美观又坚固的艺术特点，集艺术与建筑于一身。由于房屋建筑是千年之计，在雕刻装饰上首先要以结构坚固、坚实为主，同时，在装饰上要注意整体效果。另外，在装饰上要十分注意欣赏视线，房顶的雕刻应力求粗放，起到便于仰视的艺术效果。要努力达到既是力学的支撑，又是一种文化的装饰；既能达到通风的效果，又能美化环境的艺术境界。透雕艺术品除了广泛适用于建筑上，也大量运用在园林环境艺术设计等方面，它要求设计创作者充分发挥想象力和创造力，把心中对大自然的美好向往及精神追求尽量表达出来，使作品达到“图必有意，意必吉祥”的艺术效果，让人们在欣赏艺术美景时，受到一次中国文化艺术的陶冶，增强艺术鉴赏力。在浮雕和透雕艺术中，难度较大的雕刻工序就是木雕镂空雕刻的作品达到空灵透剔、玲珑精巧、雅致美观的艺术效果，并产生动感。

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陶瓷雕刻是运用陶土为材料，运用其材料的特殊性而衍生出独特的成型技法和陶艺语言。因陶艺语言有其自身的特点：可塑性和模糊性。泥的可塑性是指泥与水相糅合在外力作用下形体发生改变，当外力解除后其形状保持不变，在干燥和水分排出的过程中整体收缩而外观不变。泥的可塑性是创作客体的特点，是泥本身所内含的物质的性能所决定的。模糊性是创作主体在创作过程中对创作对象类属边界与形态不确定的思维。有着不确定性、偶发性。模糊性贯穿于作品的构思，在经过雕刻、圆雕、堆雕、镂雕、浮雕、捏雕、雕镶等种类的制作、烧成的整个过程。可塑性使成型成为可能，模糊性使陶艺创作充满灵性。陶瓷雕刻具体的表现形式总体分为圆雕和浮雕两种，都是占有空间的形态艺术。是陶瓷雕刻艺术创作的灵魂与乐趣所在。

二、陶瓷圆雕空间的占有形态

陶瓷圆雕是雕塑家的感情思想及意识形态借助于陶瓷雕刻的语言形态来具体表达。是陶瓷雕刻的主要空间占有形式，是一种完全立体的陶瓷雕刻艺术品。它主要是借助雕刻内部的实体连接和自身的重心，摆放在具体的空间让人们四面八方多角度环绕式的欣赏，我的《十八罗汉》就是个典型的陶瓷圆雕艺术作品。每个罗汉的形象都独具特点，或庄严，或诙谐；或凝重，或灵动；或喜，或怒；或金刚怒目，或善目低眉。表情都自然生动，眼神亦富有神采，毫无矫揉造作之气。每个罗汉形象，它们的空间占有形态各有不同，但在任何角度都能打动欣赏者。作品构思严谨，寓情于理，章法洗练。圆雕另一较大的优势是它既能以一个独立的立体形式出现，也能够与其他艺术品相互结合运用，还能为装饰建筑的附属物件而出现。圆雕制作过程较为旋动，设计较为游动。在对圆雕进行造型设计时，既有单独式的，也有组合型的，正是这种丰富多变的摆放形式给人们带来了视觉上的艺术享受。

三、陶瓷浮雕的视觉形象

陶瓷浮雕是所谓陶艺语言的转换，是指创作者充分利用陶瓷材料的可塑性和相应的成型手法、釉色变化，把创作草图中的平面视觉形象或心中的造型意象转化成具有凸凹起伏效果的浮雕形象。形成或明或暗的错觉感来体现的，其感光面和转向面有所不同。在特定的角度上进行欣赏，具有较为独特的艺术价值。陶瓷浮雕作为以陶瓷材料为媒介制作的介于雕刻与绘画之间平面关系，它相对于圆雕而言，具有本质的不同。浮雕表现的是“在真实性的可视空间上的一种假象”。当浮雕借助于特定的灯光照射时，其营造出来的气氛效果更好。尤其是堆雕，它的明暗度和立体空间更强。堆雕是浮雕的同一个种类，因堆雕是在陶瓷表面进行的一些堆砌，它的表面的凸起相对要高于浅浮雕，因而又被分为高浮雕和浅浮雕。但是在具体制作的过程中也有两者工艺相结合的情况。堆釉原用毛笔蘸取白釉浆在施好色釉的坯体上堆填纹样，堆釉因釉料在高温烧炼中会流动，故画面形象必须概括简练，不能太细。但釉质透明，可充分利用其特点来表现物体轻重、厚薄等不同质感，让直立的瓷面有景深凸起的效果。我的堆雕《松亭会友图》就是采用了以上工艺制作而成。瓷雕在具体的空间艺术美方面，不管是浮雕还是圆雕都能够以一种极其生动的形象表现出来。在具体的实践过程中，圆雕和浮雕往往是搭配使用的，其空间占有形式上往往是以浮雕作为装饰背景，以圆雕来进行有力的塑造。只有圆雕与浮雕在空间占有形式上的有效结合才能使雕刻空间艺术表现得更加完美。

四、陶瓷雕刻的主要空间艺术特征

随着陶瓷雕刻艺术的更新，其主导功用及实用逐渐增强，审美性逐渐弱化。审美性的弱化也从另一方面体现出现代人们对自由及简单生活的追求。陶瓷雕刻在现代社会中较为常见，也较为接近人们的日常文化生活，不论是大型宗教仪式还是日常生活中储蓄的生活用品，都可以见到雕刻作品在空间上的自由性、灵动性和表现性。传统陶瓷艺术与现代的陶瓷雕刻有所不同。相对而言，现代雕刻更加强调气势与神韵的追求，而对细节方面的刻画则显得不再那么重要了。陶瓷雕刻家往往在雕刻的过程中会给人以一气呵成的艺术感，并赐予艺术品以灵魂，根据自身的真实体验以及对真实物象的理解感悟，通过添加艺术效果，最终以艺术雕刻的方式自由体现。因此，这种陶瓷雕刻特殊的表现性就体现在现代陶瓷雕刻家以明快而又夸张的手法，将事物的具象和神韵凸显出来，使观赏者在欣赏过后回味无穷而具有较高的艺术价值。随着陶瓷雕刻艺术的不断发展，我国的陶瓷雕刻作品也表现出了更多的动态美和平实美。在进行陶瓷艺术品的雕刻时，艺术家往往以雕刻的空间静态之美呈现给观赏者，以获得动态的感觉，使每个观赏者在作品中品出不同感受，随心而变，这样带给的是以丰富的想象空间换取欣赏者的情趣，以致达到情感上的共鸣。

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一、“塑”与“雕”的造型语言区别

“塑”与“雕”的造型语言特点，在中西方原始浮雕艺术时期就开始显现。在生产技能与工具水平都相对落后的状态下，特定的地理与自然条件因素，制约着原始人的艺术行为。早在旧石器时期，欧洲先民们就已经“雕刻”出造型写实，具有较强进深的高浮雕人物、动物形象。而此时我国远古居民聚居区内，质地颇为坚硬的脉石英石器多以简单的石片线刻形式出现。直至新石器时代的来临，随着可塑性极强的黏土原料的发现，以及对捏塑、堆塑、贴塑和压塑等技法的探索、运用，中国原始先民们通过“塑”的语言，不仅可以理想地把握陶器和浮雕的整体造型，而且在细部处理、装饰效果上亦表现出灵动、意象的精神特性。“这正是不同‘生境’的前决条件，直接左右了中西方艺术的发生，使‘选择’的行为方式迥然各异”。①

得心应手的陶土材质，以及应运而生的塑造技法，彻底释放了中国古人的造型能力。先由黏土塑型，再经铸造而成的青铜器物，器表层次细密、华丽奇幻的浮雕装饰兼具审美与精神传达，也是“塑”的语言的极致发挥。虽然在封建社会，浮雕艺术的材质、载体、技法等均呈多样化发展，但是通过那些佛教龛窟内的石胎泥塑造像、薄肉塑浮雕，寺院里的山水壁塑、影壁等，可以体会到中国古代雕塑艺人对“塑”的造型语言的不断发展与创新。据邓椿《画继》载：宋人郭熙在影壁创作时以手推泥于壁，或凹或凸，俱所不问，显示出对“塑”的语言的娴熟把握与心领神会。这种塑造的过程，符合中国古代哲学中万物皆始于虚，虚实相生，有无相生的宇宙观念。“主导中国人行为方式的‘经学’，即以不断重复、不断丰富的实践手段，逐渐建构起一个庞大的思想体系，如出一辙的高度契合，绝不能简单地理解为一种偶然巧合。”②

西方古代浮雕艺术2000多年间，大多直接取材于天然的石材、木材，亦始终保持着对其最初所选择的“雕、刻”的造型语言的钟爱，技法经不断实践而日臻完善。“由表及里，层层深化，从‘实’到‘质’，率直精神追求的这一方式，潜隐地驱动着形成西方人那富有进取性的心理活动，贯以征服欲很强的果敢行为来面对自然和各种事物。”③这种对浮雕造型由“实”到“质”，顽强深入的“雕刻”行为，体现了西方人自视为万物之主宰，探求主体精神独立的过程。

二、“线”与“体块”的造型语言区别

“线”是中国美术中最重要的造型语言之一，无论彩陶、绘画、书法、雕塑等均以注重线条之美著称。“线”是中国视觉艺术中最自由、最简洁的体悟自然的表现形式，是流动的韵律之美，是概括的抽象之美。

转贴于 中国古代浮雕艺术，对作为造型语言的“线”的情有独钟，是在装饰审美、形式表现和艺术精神方面所表露出的民族特点。以线造型、以线达意，在长期的实践过程中愈来愈富有概括性、象征性和抽象性等特点，成为有别于西方古代浮雕的重要艺术特征。“线”的造型语言普遍见于原始玉琮、青铜器表、画像石刻、佛教造像、建筑装饰等历代浮雕作品之中。不仅浮雕如此，在一些圆雕作品上，也呈现出线性表现的明显特征。汉代霍去病墓“马踏匈奴”石雕的造型处理，通过线刻示形的作用，使浮雕和圆雕浑然一体，加强了雕塑整体的气势贯通。中国古代浮雕，借助线形的凹凸、曲直、疏密变化，用以勾勒轮廓，示意对象形体的交接、转折关系，特别在表现衣纹服饰的结构与装饰处理方面，更是将线性语言的生动流畅之特点发挥得淋漓尽致。“线”既是作品形象的主要组成部分，又作为一种表现媒介，使线条属性和思想情感双方契合，使“形”“神”紧密相连，凝成了作品的艺术风格。

西方浮雕艺术更强调物形体真实明确的“体块”表现，这是西方传统雕塑创造形象时赖以成功的基本造型语言之一。西方古典美学认为：“雕塑掌握着最忠实于自然的表现精神的方式……表现人的形体和其他自然界事物实际所占的空间的感性整体。”④“雕刻在处理人的形象方面……把人的形象当作一种立体的物体，只按照它在三度空间中所表现的形式来处理它。”⑤由此可见，西方古代雕塑的审美观念不只是单纯的精神性目的，同样强调形象整体性的空间占有，它的物质性外在表现就是“体块”分明的三度空间的形式。西方古代普遍的高浮雕样式，虽然进行了一定量的空间压缩，但是仍以起伏的“体积”和“块面”关系来追求空间感，真实、具体地再现精神形象。西方雕塑家把对象当作一个有机的空间整体来雕凿，统一和多样性的关系或整体和部分的关系必须正确而恰当，对于整体结构关系的实现，对于可触可感的实体形象的追求，他们选择了明确“体块”的造型语言，而不是“线”。

中国雕塑家，发现了线条节奏，但却并不在意浮雕的光影效果。中国古代浮雕多装饰在墓室或光线暗淡的石窟中，由“体块”所产生的“影”的效果并不明显，反而是用线来突出形象的轮廓、结构更为实际有效。线条的特质在于它能够暗示出形体或立体形式，“它既状物又抒情，兼备造型和表现两种因素和成分。”⑥然而，西方古代浮雕，多依附于宏大的地表建筑物之上，十分注重光线对浮雕形体的作用与影响，经阳光照射下的“体块”造型，产生出强烈的投影，加强了浮雕形象的立体视觉效果，展现出力度与动感。

“塑”与“线”“雕”与“体块”，这两种迥异的造型语言体系，助推中西方古代浮雕艺术形成了平面化、含蓄温婉和重体量、突兀强健相径庭的总体风格趋势，符合二者外在形式表现上和内在精神意旨方面的各自需要与追求。

注释：

①赵萌.“雕”与“塑”——中西方史前雕塑语言的成因及比较.装饰，第104期，第23页.

②③同上第24页.

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一、小学纸塑浮雕创作的背景意义

（一）“杨园文化”的背景

我校位于运河之畔的桐乡市炉头镇，现称龙翔街道。在历史上曾有双桥帆影、钱店野渡、九里松涛等八景和杨园隐居、柞溪夜泊、沈园等九个名胜古迹。历史上出现的名人张履祥，是我国明末清初时期著名的思想家、教育家和农学家，因其一直居住在当时的清风乡杨园村（今本街道杨园村），故称为“杨园先生”。为此，“杨园文化”的命名由此而来，它包含了文化与精神两方面的内容。近年来，我校在以“杨园文化”为底蕴，狠抓乡土特色教学方面开展了一系列的教学活动，进行了深入研究。

（二）传承文化，促进发展

美术新课程标准明确指出，学校教育要注重民间传统文化的继承和发扬，要重视地方文化、地方特色资源的开发教学。以“杨园文化”为基点，用纸塑浮雕的形式开发本土文化艺术特色教育，是我校艺术教育联系文化生活的重要手段。纸塑浮雕艺术的存在，不仅可以练就孩子一双灵巧的手，而且还可以造就孩子美丽的心灵，更能让孩子在纸浮雕的创作活动中受到美的熏陶，提高自身的艺术欣赏水平和审美情趣。

本文将从题材选取、技法探索、创作尝试、主题创作等方面入手，阐述如何以“杨园文化”为基点，合理高效地开展纸浮雕主题创作活动。

二、“杨园文化”纸塑浮雕创作之辅导策略。

（一）题材选取，尊重童心

尊重童心，释放童心，美术教育才能回归本位。在题材选取的过程中，教师要主动禅让自己的主置，把选材的权力交给学生。在学生选材的过程中，关注他们点滴表现，因势利导，帮助他们找到有价值的、意义的、适宜表现的题材。

有关“杨园文化”，学生知之不多。教师首先要组织学生成立“杨园文化”调查小组，通过史料查找、民间走访等途径，师生一起努力找到“杨园文化”第一手文字或图片资料。其次是引导学生根据资料选取自己喜欢的题材，自主勾勒出情境画面。以此找到的适宜纸浮雕造型表现的历史风景题材有《金牛塘两岸》、《双桥帆影》等；有关历史人物的题材有《杨园先生肖像》、《桑枝修剪》、《农具改良》等；地方特色题材有《董家茭白》、《晒红烟》、《杭白菊》等。

（二）主题创作，逐步完善

纸浮雕作品的创作必须经过构思、构图、塑型、晾晒和上色五个环节。为此，在整个创作过程中，教师必须鼓励学生以“杨园先生”为榜样，用他那种在农事上主张的“治生以稼穑为先”的精神品质，即不怕辛苦，不求于人，自主大胆实践、勇于探究创新的精神来激励学生走向成功。

1、创作尝试，夯实技能

如何才能让学生获得和掌握纸浮雕更多的技法呢？笔者认为，挑选一些简单的“杨园文化”题材，循序渐进引导学生开展各种形式的造型活动，将事半功倍。

如以《幸福农具》为主题的造型活动中，学生通过收集的杨园农具图片欣赏，相互讨论认识了各种农具的造型特点，再在教师的示范引导下，通过自主的尝试练习与造型技法探究，掌握了三种其本的浮雕塑型方式。一是“线塑”法（图1），即借助线条的凹凸、曲直、疏密变化等，塑造事物的浮雕艺术形态；二是“体块塑型”法（图2），即运用几何形状或不规则形状的“体块”，用“块面”的形式对事物形象进行的整体塑造；三是“线与体块结合塑型（图3）”法，即用不同形式的“线”在各个“体块”上表现富有节奏的、流动的、含蓄温婉的美感，这是更深层次的纸浮雕形象呈现方式。

2、主题创作，由易到难

反复多次的造型尝试练习之后，学生已经有了一定的纸浮雕创作经验，对于独立创作单个事物的纸浮雕艺术形象已经不再话下。至此，教师就可以组织引导学生根据找到的“杨园文化”题材，灵活运用学得的技法创作更深层次、更具内涵的“纸浮雕”作品了。笔者认为，多体块的、深层次的、复杂环境的创作，教师一定做好一个引导者的角色。教师可多用“点带面”的示范方式引导学生正确处理创作过程中不易处理的关系，如远近大小关系，前后遮挡、前后重叠时的起伏关系等，如学生作品《稻谷收割歌》（图4），学生较好地把这些表现技法有效地融入到自己的纸浮雕创作作品中，使自己的纸浮雕作品更加生动活泼，个性张扬。

3、学会欣赏，完善作品

让学生学会欣赏自己的作品或欣赏他人的作品，能更好地完善作品的创作。那么，怎样才算是会欣赏呢？笔者认为，首先是要引导学生欣赏并认识国内外雕塑艺术中的造型语言，即“点、线、面、体”等的造型特点和表现手法。其次是在学生欣赏自己或他人的作品时，积极诱导学生用自己对浮雕艺术造型的理解来分析自己或他人的作品，找出问题所在，反复修改，以此完善作品的创作技法。

4、色彩注入，彰显个性

只有原色的纸浮雕作品，视觉效果还不够强烈，个性也不明显，作品缺少灵动性，那怎样才能让它更显个性呢？笔者认为，是颜色。在给纸浮雕作品着色的过程中，教师要引导学生读懂得作品内含，懂得每一件作品，都应该具有一定的个性特点，有一定的历史背景和文化底蕴，要求学生选择能显现作品个性和生命的颜色给作品着色。

例如《茶馆》系列作品（图5），我们在充分考虑了作品的环境和作品本身应有的生命色彩之后，给作品中的人物绘制了古铜色，给茶馆中的环境绘制了古青色，以此显现茶馆的古老和素朴；在给《校园的早晨》系列作品（图6）绘色时，我们充分考虑了人物的运动力量，给它绘制了红中带黄的彩色，以此显现作品火辣辣的运动场面。

（三）举办画展，分享快乐

建立“纸塑浮雕”展览室，展示学生创作的“杨园文化”纸浮雕作品，提升作品的价值。让参与创作的学生和未成参与创作的学生一起走入展厅里欣赏作品，共同体会纸浮雕作品的美感，一起享受成功带来的喜悦，从而能以一激十，以十激百，激起更多学生地探究欲望，让更多的学生能以积极、饱满的姿态投入到纸浮雕的创作中来。

有一种艺术，它并不伟大，但它有属于自己的天空和舞台。“纸塑浮雕艺术”的开创，不仅给了老师和学生另一片震撼的艺术天空，还给了老师教的兴奋，给了学生学的快乐，更给了我们艺术创作最大的快乐和满足。

参考文献：

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中图分类号：J022 文献标识码：A 文章编号：2095-4115（2013）11-44-2

随着科技力量的不断发展和创新，审美所带给人们的对精神文化的质量要求也随之水涨船高。在环境艺术不断发展的今天，其内在包涵的各部分内容也在被不断地细化美化，而运用浮雕这种雕塑表现形式来增强环境带给人的美的感受也越来越多地被运用到各种环境艺术空间的处理当中。浮雕有与壁画一样的特点，这就是与特定环境的相和谐、相依托性。环境的特殊性决定了浮雕的内容和装饰风格，浮雕的装饰性又能很好地体现说明环境。

一、浮雕艺术和环境、人类的关系

浮雕作为景观环境和建筑物的附饰部分，通过材料的运用以及风格的展现与其和谐统一，既具有意识形态上的功能，又具有景观装饰和建筑的装饰与美化功能，构成环境艺术的一个重要方面。在物质生活丰富多彩的现代社会，人们越发重视自身的价值、生存环境与发展空间，现代人每天都置身于不同的空间中，在各种空间中交替运动。在其所生活的环境里能够感到舒适便捷，是现代人生活中很基本的一个生活理念。而浮雕的功能也随之产生变化，审美上和视觉精神上的满足成为了目前的主要功能。

浮雕的创作、欣赏或评价离不开人的审美，人的需求更是决定了浮雕的形态变化，负载需求与功能的形态作为外在表现又为人的需求服务。因此，从根本上说，形态的设计并非为了形态本身，而是为了人，为了创造更美的生活环境，更舒适宜人的心理体验，而浮雕空间形态的研究也就不应该仅限于形态本身，还应关注人与形态之间关系的研究。“浮雕是一门视觉艺术，主要作用于人的心理。”对观赏者心理上的把握，将更有助于浮雕的设计创作。

二、浮雕与环境艺术

“浮雕是雕塑艺术与景观环境和建筑艺术的结合，或以具象的、再现的类似叙事诗般的表现形式，或以抽象的、表现的如同抒情诗般的特性出现在建筑和环境艺术之中，成为教育、欣赏和纪念性的艺术品。”

浮雕的设计与制作往往由雕塑家完成，这就包含一个与环境格调、环境空间和功能协调的问题。过去，人们往往只从造型与空间环境的统一、浮雕题材与环境性质的一致等方面去衡量浮雕与空间环境是否和谐。实际上，衡量浮雕的标准应该是看它能否对环境空间的涵盖意念起到扩充和点缀作用。这种观念是近年来在艺术观念的发展基础上逐步确立的。

浮雕有自己的空间秩序原则，浮雕使观者的感受不仅仅依靠雕塑本身，而在于雕塑与环境空间的相互关系。浮雕不仅仅影响空间感受，环境空间的形式同样可以影响浮雕的气氛。在大型公共文化广场中地形平坦、变化单一，一座抽象加叙事写实的大型浮雕在这种空间中起到层次的分割和视觉的节点。整个浮雕墙蜿蜒雄伟、气势壮观烘托出整个文化广场的文化气氛和主体地位。同时，给与参观游览的人们止步休息的时间和欣赏雕塑的文化情趣，实现在现代城市广场和大厦中，运用抽象的、现代风格的浮雕增强环境、建筑的文化情调。

浮雕必须在一定尺度的空间中和光影下才能增强其感染力，如：嘉峪关市广场浮雕全场125米，在夜晚没有光线的情况下浮雕下放的一排射灯为雕塑增添了更有感染力的特殊效果，雕塑在夜晚像划过地平线上的一道彩虹更加渲染了整个广场的气氛。如果设计师单纯的设计浮雕的内容而忽略浮雕与周围环境的和谐，那么整个雕塑的那种神秘气氛和艺术感染力将荡然无存，其与广场的整个环境的和谐呼应将不复存在。

空间与环境的体验是浮雕艺术表现方法的基础，空间与环境的存在带来其艺术性。对浮雕价值的判断，应该首先看其对空间环境的效果，这包括空间的扩张、秩序的关联、寓意的联想、多层的含义，而不论其设计构思和雕塑本身材质。因此，浮雕空间应是自由形式在时间上的流动和延续，在某种程度上给空间增加了一个新的维度。

（一）主题性浮雕与环境的关系

浮雕的设计内容由环境和功能性的需求来决定，如纪念性浮雕，由于历史背景的不同，反映的主题也不尽相同。寺庙建筑不但是向教徒宣传宗教经典的场所，也是教徒们精神寄托的场所，而这些宗教经典比较抽象难懂，不易为广大教徒理解，所以雕塑就成为宣传经典最生动具体的艺术形式，因此宗教雕塑的内容与寺庙建筑的功能密切地吻合了。

主题性浮雕在现代的环境艺术中由于各功能的需求而越发频繁的出现。有与周围环境功能氛围结合得很好的，两者相辅相成，也有不十分理想的。

以嘉峪关浮雕墙为例。嘉峪关广场浮雕的内容和所塑造的场景、人物都是作者用心创作设计的结晶。塑造的表现形式和生动性是无可挑剔的。嘉峪关雕塑《雄关千秋》以浮雕形式为主，增加部分圆雕的语言，既可丰富浮雕的内容，又体现了圆雕的效果，远看又具有丰富的雕塑轮廓线，避免一堵墙的单调形式；近看又丰富了内容，避免圆雕内容的过于单纯，两面观赏更具雕塑艺术的完美性。透雕手法的运用更加丰富了雕塑的语言，使过于封闭的雕塑通过透雕手法增强视觉上的空透。浮雕讲究空间与环境的协调关系，以形式决定内容，讲究一种灵动性，一种与环境空间的融入性，特别是在雕塑局部进行空透的处理，人们可以穿越和融入其中，讲究以人为本、与人对话交流，人景交融的全新城市雕塑设计理念。整座雕塑立于广场之中，既起到了围合广场的作用，又极具雕塑艺术的独立观赏价值。

（二）观赏性浮雕与环境的关系

观赏性浮雕的观赏性和趣味比较较强，和环境空间结合尤为密切。这类浮雕多建于公共场所，比如步行街、公园绿地、园林景观等。雕塑的内容活泼，材料及色彩丰富，手法生动多样。

1、与实景结合的浮雕

这种浮雕大多用在文化休闲广场和绿地之中，大雁塔广场的大雁塔正下方唐文化人物浮雕在一片水池后的一块水景墙面上，浮雕巧妙地塑造了反映唐代文化和审美的人物组合场景，与水中的雕塑倒影生动地结合在一起，犹如海市蜃楼效果可想而知。

浮雕既可以起到衬景的作用，也可起到借景的作用，曲江遗址公园内游客路边的一组组浮雕与曲江池遥相呼应，把浮雕的艺术造型借到公园的实景中去。这样人们走在环湖大道上向湖面望过去，视线经过了精心设计的浮雕作品，一直落到平静开阔的湖面上，使浮雕成为园内实景的借景，增加了空间的层次和节奏感。

2、空间的感受与浮雕的关系

浮雕的形式设计得好可改变或弥补空间设计的不足。低矮的空间给人压抑的感觉，如果该空间的浮雕采用挺拔向上的直线构图，就可改变空间的压抑感。反之一个过于高大的空间可用横线为主的构图设计浮雕 （ 主动态线以横线为主 ） ，给人以平静亲切之感。

浮雕对光线也有要求，采光和光照条件好的明亮空间里浮雕可以选择暗一些的材料，如紫铜、仿青铜等，使空间的感受更加沉着。反之采光照明比较差，浮雕可采用较浅和亮一点的材质，如汉白玉、芝麻花岗岩、不锈钢等，以增加空间的明。

浮雕的色调还应尽量与环境、建筑、内装修色调协调并有一定的反差，大面积墙面的色调与大面积浮雕的色调采用对比强烈的色调。以突出浮雕的艺术语言表达性和生动性，突出浮雕在环境中的作用，使达到其观者的审美需求。

浮雕的尺度应与环境相协调，室内环境中的浮雕内容的尺度不宜过大，否则给人以喧宾夺主的感觉，大尺度的浮雕还会产生压抑感。大环境空间中浮雕尺度过小，不仅起不倒点睛添彩的效果而且给人小气的感觉。

人的流量大并匆匆来去的场合，浮雕设计构图应简洁，体积层次较大醒目，但不宜太强烈，使匆匆来去的人一目了然。而人们静坐休息的场所，并有时间观赏的场所，浮雕内容可丰富些，构图也可繁杂些。

现在，浮雕艺术已经成为环境艺术的一种人文元素，现代浮雕为一定环境、一定场所而进行设计创作，充分显示着雕塑语言符号元素与人们审美的最佳结合，从中体现了它艺术价值的所在。

参考文献：

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[2]王其钧.壁画空间论[J].美术研究，1991，（01）.

[3]马钦忠.雕塑空间公共艺术[M].上海：学林出版社，2004.

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中图分类号：J309.9 文献标识码：A 文章编号：1674-3520（2015）-10-00-01

一、中国古代较少纯粹的雕塑艺术品，这是一般人不重视中国古代雕塑的主要原因

中国远古时期重礼教，尊鬼神，艺术重心倾向于工艺美术，在礼器、祭器上发挥艺术天才，并且同样也形成传统，影响深远。从陶器、青铜器、玉器及漆器等工艺品发展出以装饰功能为主的实用性雕塑，在历代都占有主流地位。

二、浮雕，是在平面上雕刻出凹凸起伏形象的一种雕塑，是一种介于圆雕和绘画之间的艺术表现形式

浮雕的空间构造可以是三维的立体形态，也可以兼备某种平面形态;既可以依附于某种载体，又可相对独立地存在。一般地说来，为适合特定视点的观赏需要或装饰需要，浮雕相对圆雕的突出特征是经形体压缩处理后的二维或平面特性。浮雕与圆雕的不同之处，在于它相对的平面性与立体性。它的空间形态是介于绘画所具有的二维虚拟空间与圆雕所具有的三维实体空间之间的所谓压缩空间。压缩空间限定了浮雕空间的自由发展，在平面背景的依托下，圆雕的实体感减弱了，而更多地采纳和利用绘画及透视学中的虚拟与错觉来达到表现目的。与圆雕相比，浮雕多按照绘画原则来处理空间和形体关系。但是，在反映审美意象这一中心追求上，浮雕和圆雕是完全一致，不同的手法形式所显示的只是某种外表特征。作为雕塑艺术的种类之一，浮雕首先表现出雕塑艺术的一般特征，即它的审美效果不但诉诸视觉而且涉及触觉。与此同时，它又能很好地发挥绘画艺术在构图、题材和空间处理等方面的优势，表现圆雕所不能表现的内容和对象，譬如事件和人物的背景与环境、叙事情节的连续与转折、不同时空视角的自由切换、复杂多样事物的穿插和重叠等。平面上的雕凿与塑造，使浮雕可以综合雕塑与绘画的技术优势，保持手法上的多样性和多样化。二维空间中的透视缩减，陪衬主体形象的背景刻画或虚拟，使浮雕的塑造语言比之其它雕塑尤其是圆雕，具有更强的叙事性同时也不失一般雕塑的表现性。任何一种艺术形式都是随时展而发展，随社会进步而不断变化的，实用审美性浮雕也是如此，它肯定会随着人们审美需求的不断提高而得到更大的发展。现代艺术的发展，促使艺术形式日趋繁荣和丰富。相对独立的浮雕语言和形态的形成，为根雕艺术的发展提供了广阔的空间。

三、根雕艺术的发展离不开古代雕塑

在中国古代，绘画受到比雕塑高得多的重视。雕塑始终由工匠从事，文人士大夫极少参与。早期绘画的作者也只有工匠，但从东汉晚期开始，文人士大夫乃至帝王参与了绘画创作，从此成为中国古代绘画创作队伍的骨干力量。他们是国家、社会及文化的统治者，自然也统治了绘画，使绘画地位高高凌驾在雕塑之上，并以其艺术观念影响雕塑，因而雕塑染上了明显的绘画性。其绘画性表现为不是注意雕塑的体积、空间和块面，而是注意轮廓线与身体衣纹线条的节奏和韵律。这些线条都象绘画线条一样，经过高度推敲概括提练加工而成，和西方古典雕塑以块面和空间的丰富变化来体现轮廓与衣纹的形状完全异趣。后者体积感强，前者只有大的体积关系，局部大多平面性很强。有时在平面上运用阴刻线条来表现肌肤和衣服的皱褶，仍然没有立体感，只有绘画的平面效果。因此，通常雕塑表面光滑，没有西方雕塑那么多明暗起伏的细微变化。中国雕塑从这一特点历代相沿，至今民间匠师仍然大都先勾人物线描草稿，象人物画白描一般，再复制成雕塑。也有人直接在硬质材料上勾线描稿，再雕而刻之。这样创作雕塑，带有绘画性就可以理解了。中国古代雕塑绘画性强，自有一种东方趣味，符合中国古人的欣赏习惯，他们是从绘画艺术的角度去看待雕塑艺术的。今天我们欣赏根雕艺术也需要借用中国画的审美眼光，才能把握美感要点 。

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一、简述装饰性浮雕

雕塑艺术是造型艺术种类中重要的艺术表现形式，是可视、可触摸、具有三维空间的立体形象。可以简单分为圆雕和浮雕两大类。圆雕是四面观赏的主体雕塑形式，浮雕则是在平面上雕塑出高低形体的艺术形式。我们这里所论述的装饰浮雕一方面是指经过提炼、概述、夸张变形的浮雕形式，它是从写实浮雕转化而来，在转化过程中强调形式美，使浮雕带有强烈的理性色彩；另一方面是指在我们生活中起有装饰作用的浮雕作品，如建筑中的浮雕、环境设计中的浮雕、生活中艺术陈设造型等。

装饰浮雕无处不在装点着我们的生活，小到纪念章、钱币、首饰，大到建筑中的浮雕装饰和环境。现代环境艺术的兴起使装饰浮雕更具有独立性，也扩展了装饰浮雕的个性语言。装饰浮雕一个重要作用是功能性，从它的起源到发展都以装饰功能为原则，这种应用与审美性的共融筑起装饰浮雕独特的风景。

二、装饰浮雕的造型

1、装饰浮雕的构图

装饰浮雕造型的构图处理是创作中重要的一个环节，理想的构图方式可以产生良好的视觉体验，不适合空间环境功能的构图方式，往往会造成不必要的视觉混乱。装饰浮雕的构图方式，一般是以骨骼结构线组成的框架为依据的。框架结构线的使用，便于思考造型不同的形态的线与形状组成的构图框架，在视觉心理上呈现的感受不相同。2、装饰浮雕的材质

体现材质审美理想是当代装饰艺术的一个重要组成部分。体现材质美的装饰浮雕造型作品，更易使观者获得视觉愉悦。材质本身所具有的因素是多方面的，物理的特征产生表象视觉感受的同时，也会带给观者心里上的体验。研究材质所具备的外在形态，材质的色泽、肌理带来的心理感受，了解并掌握材质所具备的其他物理和化学的特性，对于装饰浮雕造型设计与制作的过程，以至最后所带来什么样的结果都是至关重要的一个环节。

3、装饰浮雕材质的审美语言与应用

材质本身具备着传达审美语言的要素。对任何一种物质的了解和体味，都是通过人的感官获得的。材料的质地、肌理、色彩、反光通过视觉、触觉甚至听觉传递着综合信息，使人脑形成了对材质的一个总体印象。这些感受都是人们在日常生活中体味到的，我们可以合理利用这些感受来深化主题和丰富表现装饰浮雕的手法。

不同的材质适合不同的形式与表现。微妙精致的肌理变化，金属板材锻造工艺就无法展现；流畅自如的泥巴塑痕，石材刻制就不可能表达。同样，不锈钢不能获得青铜铸件那种历经沧桑、苍劲古朴的效果，而石材的粗砺敦厚又是金属材质所难以实现的。在现代环境材料中，不锈钢材料轻质高强、耐腐蚀性强、加工工艺简单、富有光泽，反射表面极易和环境融合，因而被广泛运用。综合材料的应用也越来越广泛，不同的材质组合会有相互衬托的作用。肌理的表现也是材质应用中需要重点考虑的。同一材质不同的肌理处理也会产生不同的效果，可应用强化肌理的构成、逆向肌理的构成和对比肌理的构成。

装饰浮雕材质的选择是一个事关作品成败的重要环节，不可忽视，无论多么好的创意，多么高超的表现形式与技巧，如果材质选择不当，都会使其黯然失色。

三、装饰浮雕的表现形式与空间环境

1、建筑装饰浮雕

建筑装饰浮雕是指依附于建筑，为配合、适应并装饰建筑表面空间而存在的浮雕形式。根据建筑物的功用性及装饰角度和装饰部位不同而又可划分为纪念性、主题性和装饰性三种浮雕类型。这里我们只谈装饰性浮雕这一特点。

作为对建筑装点美化的装饰性浮雕来说，同样更多地依附于建筑主体并因此而存在。装饰性浮雕，一般总是雕刻在某座建筑物的部件或局部的表面，例如门框、窗边、梁柱、墙面、转角等或其它建筑物的表面。巴特农神殿的三角客墙和长浮雕饰带；巴黎凯旋门的浮雕都是这方面的成功范例。装饰性浮雕与主题性和纪念性浮雕的区别，主要在题材的处理和意境的表现上。装饰性浮雕一般不重情节描述和叙事性，也不着重于表现重大主题，而更多的是追求抒情性和赏心悦目的形式感，内容形式和装饰部位也相对的自由和活泼。它更强调对装饰对象的依附和烘托，更强调空间形态上的适应，以及对平衡、对称、条理、反复等形式美的规律和装饰艺术语言的运用。20世纪以来,装饰浮雕的风格经历了从简约、抽象到多元繁荣的变化过程，被广泛地运用于城市建筑空间，起到了装饰建筑、美化环境的作用。

2、架上表现性装饰浮雕

架上表现性装饰浮雕是指依赖于建筑而存在，更注重雕塑家个人情感与观念表达的一种浮雕类型，它可作为架上陈列也可独立置放在特定环境中作为装饰品而存在，在空间表现上独立性较强,题材表现也非常广泛，是一种较自由的表现形式。

现代艺术的发展，促使艺术形式日趋繁荣和丰富。相对独立的装饰浮雕语言和形态的形成，为架上表现性浮雕的发展提供了广阔的空间。随着艺术家对雕塑空间探索的不断拓展，浮雕这种形式已不再完全作为建筑装饰附属物而存在，而是开始以一种独立的形式展现自己的艺术魅力，传达着更具独立意义的精神内涵。罗丹的作品是架上的，作为一个承前启后的艺术家，他打破了传统的封闭、均衡方式的纪念性浮雕的实体和空间概念，预示和启发了现代浮雕对新的空间概念的认识，其意义是深远的。 3、功用审美性装饰浮雕

功用审美性装饰浮雕是人类文明史上最古老的艺术形式之一。最早的艺术都与实用性有关。在世界范围内，不同的民族、不同时期都有大量的功用性装饰浮雕出现，它是古往今来一直倍受钟爱和重视的装饰浮雕表现样式。以我国为例，这种装饰形式就大量出现在不同造型的原始社会时期的陶器表面，在这些器皿的外表和局部，以浮雕的形式表现人物、动物和几何形纹饰。商周时代青铜器的装饰，把浮雕的表现技法在实用审美领域推到了高峰，也使浮雕装饰手段成为各时期青铜器的典型特征。以浮雕的几何化造型图案装饰，构成了一个富于装饰性的整体，最大限度地利用和展现了审美和实用功能的结合。

功用审美性装饰浮雕是适应、并装饰人们日常生活用品的一种雕塑形式，它具有实用和审美的双重功能，它通常适应大众审美心理，适合工业和手工业生产，是物质生产与精神表述的综合产物。一般情况下它完全依附于载体，是一种在有规定和有限的空间内进行的艺术创造，但同样也可以作为一种装饰品来美化人们的生活。

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埃及是世界文明古国之一,古埃及的文明持续发展了三千年之久,这三千年中艺术形式有着显著发展,如古王国时期雕刻中的雕像,往往是着色的。代表作品有拉霍泰普和诺夫列特雕像,皆是现实主义的风格;中王国时期,十二王朝法老西努海特和阿蒙霍特普三世的雕像是中王国最优秀的作品,这些作品依然是现实主义风格。但表现统治者的肖像不再用传统的呆板、高大、正面的惯用手法。但也没有完全否定古王国时期的风格;到新王国时期,雕塑艺术追求表现真实的人体结构及动态特征,且注重细节刻画,雕塑题材更加广泛,除国王,王后的雕像外,还有奴隶,农夫,手工业者,士兵的雕像。而古埃及艺术特征始终不变,这一独特的艺术现象引起了世界各地的历史学者、建筑家、考古家、艺术家的浓厚兴趣,他们将其毕生的精力投入到对古埃及文明的探究中去,使世人更进一步地了解这个古老的文明。而这种千年不变的艺术风格也正是古埃及独特的艺术魅力之所在。

古埃及浮雕艺术能够以一种独立的姿态屹立与世界艺术之林,并长期作为埃及艺术的标志,与其有着独特的艺术表现形式是不可分的。而这种独特的艺术表现形式的形成与埃及的地理环境、等有着紧密联系。我将这种独特的浮雕艺术表现形式暂且称其为“剜形轮廓法”,即在建筑或方尖碑的外立面墙体上向内部雕刻,所雕刻形体的高度均低于墙体的表面高度,轮廓线清晰明确、整体连贯,且深于形体内部的线刻,而线刻的深浅及角度并非均匀一致的,是根据所雕刻内容对光线与空间的需要而灵活变化。埃及地处非洲东北部,北滨地中海,东临红海。埃及全年光照充足而干燥少雨,每天平均日照达八小时之多,在这个半荒漠国家,终年南吹的干燥信风,给埃及带来了永远晴朗的天空和干燥气候。正是由于埃及拥有这种充足的光照和干燥晴朗空气能见度,使“剜形轮廓法”的这类浮雕形式大多存在于王陵或神庙建筑的外壁以及大量的方尖碑之上,由于浮雕轮廓的线刻较深且雕刻棱角分明,在室外的强烈日光的照射下浮雕能获得最理想的阴影效果,形成一条有一定宽度、黑白分明的轮廓线。主题突出,构图独到,即便在很远的地方看去,都是极为抢眼醒目。随着一天阳光照射角度的变化,浮雕画面的效果也会随之改变。这种独特的气候给室外浮雕提供了明确的光影关系,良好的观赏距离以及历经数千年保存至今的干燥气候条件,也造就“剜形轮廓法”的出现,这是古埃及的工匠们巧妙的利用天然气候条件的智慧体现。

“剜形轮廓法”的这种在平面上向下雕刻的艺术形式,往往容易让人联想到中国两汉时期的画像石、画像砖。在此通过对这两种艺术作简单对比获得对古埃及浮雕艺术的进一步认识,中国两汉时期的画像石、画像砖的主要功用也是存在于建筑与墓葬中。中国古代是艺术表现手法是写意,一切的表达,重在传达出气韵之生动,艺术家们以形写神,不追求所表现之事物是否与现实相一致,而重传情达意,为之艺术最高境界;而古埃及的艺术主要是以写实为基础造型同时服从于其信仰,有着一定的程式化造型模式。中国的画像石、画像砖的主要艺术表现形式为“减地平雕”,即平面上先画出雕刻内容,后将画面内容以外的区域减低一个层次,画面内容的形体大部分不经过压缩,而只是通过线刻的穿插和叠压以及线的宽窄疏密变化来表现结构、空间、主次、形体起伏等,个别处会根据需要有微弱的形体压缩;而古埃及无论是阴刻或阳刻的浮雕均根据真实的形体结构进行理性的形体压缩,在光线的照射下立体感较强,即类似于我们今天各大美术院校所教授的浮雕概念。从这两种艺术的对比中可以发现无论中国还是埃及,在浮雕的轮廓线的处理上均比较注重,而古埃及的“剜形轮廓法”,便是浮雕轮廓把握最成功的表现形式之一。

古埃及的“剜形轮廓法”的典型浮雕案例有很多,不胜枚举,以下有代表性的举两个例子作简要分析。古埃及十八王朝,卡纳克,阿蒙-瑞神庙“红祠”浮雕,哈切普苏特“国王跑步图”,即是运用“剜形轮廓法”成功地塑造了一位年轻国王跑步的浮雕画面,人物形体简洁概括,轮廓的线刻明显深于其形体的内部线刻,在室外强光照射下,人物整体轮廓完整、清晰,主体突出。工匠运用写实手法准确刻画出画面中人物的比例、动态、年龄、衣着及体貌特征,但同时,贯穿于古埃及艺术几千年的基本法则“正面律”也约束着人物的基本造型。头作侧面,眼睛作正面,肩胸作正面,腰部以下作侧面。而在画面中国王脚下奔跑的牛也同样受正面律约束,牛通身为侧面,只有牛角作正面。这种在同一副画面既运用写实手法又兼有程式化要求的现象,这种看似矛盾但却能和谐统一的艺术表现形式,便是古埃及艺术区别世界其它古文明艺术的鲜明特征也是古埃及雕刻家能力与智慧的体现。

另一件保存完好,历经数千年依然如刚完工时的棱角清晰可见的室外浮雕位于卢克索,阿蒙神庙。浮雕位于拉美西斯二世巨像宝座左侧,两个尼罗河神头上的植物图案分别为代表上、下埃及的莲花和纸草,两神正在把他们手中的植物和象征统一的象形文字符号连接起来。这面浮雕表现的是上下埃及在经历的长期而艰苦的战役后的统一,携手保卫和平的美好画面。该浮雕运用大量象征手法,同时,在以往写实造型的基础上演化出来的表现主义的艺术风格,如画面在追求对称稳定的同时,握在两神手中的两条大线的走向,以及阴阳雕刻手法的巧妙转换,使画面构图稳定,耐看且呼应主题,这种形式感强表现主题的“剜形轮廓法”的浮雕还有很多,在此不一一列举。

古埃及的文明在历经三千多年后于公元前三百三十二遭受劫难,随着亚历山大大帝对埃及的征服,法老时代就此终结。法老时代创造的辉煌文化也就此衰落。甚至连古埃及的象形文字在希腊文化的入侵中绝迹,成为一种无人能读的文字。而它留下绘画、雕刻对世界的影响却是永恒的。直至今天古埃及的浮雕艺术仍然对于从事雕塑事业的现代人有着良多的指导及启示。

参考文献