现代艺术的意义汇总十篇

序论：好文章的创作是一个不断探索和完善的过程，我们为您推荐十篇现代艺术的意义范例，希望它们能助您一臂之力，提升您的阅读品质，带来更深刻的阅读感受。

篇（1）

[中图分类号]G03

[文献标识码]A

[文章编号]1671-5918（2015）13-0193-02

一、客家围屋的基本概述

（一）客家围屋概况

客家人并不是自古以来就定居在南方地区的，大多数客家人都是由于北方长期混战才从中原地区移居到南方，因此，客家人对房屋有着一份别样的情感，在他们心里，房屋就是他们的根，是他们的最终归宿，人人心里都有一份叶落归根的情怀。可以试想一下，历史上客家人每迁移一次，他们都想在下一个地区得到终生安定，因此客家人对房屋寄予了一份安居的希望，但是一切并非那么顺利。由于战乱，客家人不得不再次迁居，每次迁居，对于他们来说不仅仅是生活居住地的更改，更是一份情感的割舍和希望的破灭，因此客家人都具有浓厚的乡土观念。围屋是客家人典型的住所形式，其建筑设计不易，这也有可能是客家人乡土观念浓厚的一个原因。顾名思义，围屋就是四面围合起来的房屋。从围屋的提名来看，根据研究发现，一般在围屋的屋匾上大多没有某某围的提名，最初可能有一些提名的围屋，但是随着时间变迁，后来的围屋大都没有特别的提名，只是根据围屋建设的年代，建设的先后顺序及它的新旧程度来提名，因此在研究实体中，我们都会看到新围或者旧围这些提名。

从围屋建设的类型来看，赣南围屋是其中一个典型的例子，它的平面结构图是以方形为主的，同时在方形的基础上又分为国字形围和口字形围两种类型。国字形围的构造特别重视礼仪制度和尊卑等级，它的主体建筑以祖堂为主，整体建筑左右对称，轴对称特征鲜明，中轴线上的厅堂也是按照尊卑级别来划分的。口字形围屋除四周围屋外，屋里面大多没有房屋，所以口字形围屋的建筑规模较小，房屋数量不多。还有一种围是从国字形围和口字形围的基础上转化而来的，我们把这种围称为回字形围。和国字形围和口子行围相比，这种围就是在原来的围屋之外，又建了一套或两套围屋，呈现出固定的屋形。但是从史书上研究，早期的回字形围屋什么形状也有，圆形、半圆形、外圆内方形等多种不一，这就说明了国字形围在初期经历了较长时间的琢磨，直至最后形状固定。赣南围屋虽然也早已定型，但是其建设具有很强的灵活性，主要以当地地形、地势及水利条件来作为建设的依据。如某些围屋是依山而建的，但南方多丘陵，如果围屋后面是山坡，我们便可以利用山坡地势来建设后花园，以山泉作为围屋水源，其它部分便按照围屋形式来建造，顺山而落，整体气魄甚为壮观。

从外墙的建筑材料来看，外墙又可以分为砖墙、石墙和土墙。土墙一般来说数量较少，多以砖墙和石墙为主，石墙的主要原料就是南方当地的鹅卵石，把鹅卵石作为主料，体现了客家祖先就地取材，天人合一的文化理念，既充分利用了大自然的馈赠物品，又避免了不必要的铺张浪费。使用鹅卵石无非有两个原因，一是南方多溪流山石，鹅卵石便于取材和应用，这就是上述我们提到的；另一方面，鹅卵石长期受到溪流的冲刷，石质较好，地质坚硬细密，而且即使围屋倒塌了，还可以重新利用坍塌的鹅卵石，这对于小农经济来说，的确是一大优势。

（二）客家围屋的特点

围屋都有防御保护的功能，因此为了实现它的保护功能，客家围屋一般都具有结构坚硬、整体严密、固若金汤的特点。以赣南客家围屋为例，从它的整体外形上分析，我们不难发现赣南围屋的墙壁构建都比较厚实，建设面积及尺度也很大，呈现出高规格、巨规模的特点；另外，围屋框架等也是按照一定的比例来设计的，具有高度的专业性，因此这也大大增加了围屋的防御保护功能，当人们站到它的面前，有一种很明显的冲透力，令人感到一种威慑力，所以客家围屋最大的特点就是防御性。

二、客家围屋建设与现代设计艺术

赣南围屋无论是从其外在造型还是内在色彩、尺度设计都对现代美学艺术具有极大的借鉴意义，以下我们从这几个方面来探析赣南围屋的艺术元素。

（一）设计造型别具一格

客家围屋的设计造型具有很高的艺术造诣和艺术价值，客家围屋多种不一的建筑形式透露了风采多样的建筑风格。以方形围屋为例，由于客家围屋规模壮观，房屋又以成排成列的阵势聚合在一起，从远处看，就如同偌大的立体方形阵图伫立于山间，其高可接天际，其势可吞气象，其厚可载万物，体现出一种敬畏自然、庄严肃穆的风格，同时也展现了古人最初对天地的认知，蕴含着天圆地方的理念，无论是外墙还是石门无一处不体现着围屋的阳刚之美。

（二）雕刻艺术内涵丰富

雕刻艺术是客家围屋极其重视的装饰对象，共分为木雕、砖雕及石雕三种类型。在围屋装饰中，木雕是最为常见的，通常用于门框、窗台、顶柱、阁栏等建筑物上。木雕的雕刻内容也丰富多样，可以雕刻各种动植物的图案，还可以雕刻民间流传的神话故事及特定的民俗风情，无论是动植物图案还是民间故事，亦或是民俗风情，都取意为吉祥如意，表达了客家人对美好生活的向往及对未来生活的展望。

（三）围屋色彩自然纯朴

客家围屋的色彩是本着和谐统一的原则来进行设计的，要想达到和谐统一，客家人首先要从宏观上掌握了建筑主体的基本色调，再结合当地自然环境，给门框、窗户等细节构件予以和谐相宜的色彩，由此体现围屋整体自然纯朴的色彩风格。客家围屋的建筑内外通常都以朱红色为主，除了朱红色之外，还使用黄色和蓝色。虽然在我国封建社会，黄色一般用于皇家建筑，但是客家围屋却大胆使用黄调，这种黄色是比较偏亮的颜色，在南方青山绿水环境的衬托下，显得特别清新靓丽。同时，蓝色的使用也随处可见，蓝色本身就与天际颜色相似，再加上围屋规模壮观，可承接天际，因此在视觉上更加具有一定的承接性和协调性。

三、客家围屋对现代美学设计的启迪

（一）设计的人性化

当研究围屋时，我的眼前经常出现一家和乐、承欢膝下的画面，我想在赣南围屋生活的人们应该很安宁，人情味应该很浓厚，虽然当时受交通、地势等因素的影响，没有办法随时联系，随时沟通感情，但是围屋的情感空间是无限的，这种建筑方式有利于人们内心情感的交流，有利于形成安居乐业的氛围。这使我想起，丹麦曾兴起一种新的住宅方式，我们把它称为集体住宅，这种住宅不限年龄，不限职业，大家彼此生活在一起只为交心，只为交友，一起娱乐，一起分享，无疑是一个轻松愉快的大家庭，其人情味也很浓厚，更具有人性化。同时，国内上海柏悦酒店的设计也兼具这一特点，在通往环球金融中心东南入口处有一片茂密的竹林，仿佛要把人带人另一个神秘的境界，激起人们的好奇心和向往感。另外，酒店内部的建筑设计也很体贴，房间内部的物品陈列也非常讲究地质，不仅给人们身体上带来别样的感受，同时还能愉悦人们的心灵，营造出一种安逸舒适的生活格调。以家具为例，酒店的家具是将古典风格和现代主义融合起来的，将达到外部装饰华贵的效果，又能满足人们的心理需求，从而实现了心灵与空间的契合。

（二）设计的环保性

篇（2）

我们都知道艺术给人自由的，现代艺术强调有意味的形式也强调绘画的纯粹性这样慢慢就会导致现代艺术的狭隘性，最终会走向终结，现代艺术排斥其他新出现的艺术形式。直到波普艺术的出现，是对现代艺术的全面反抗，他让生活全面走进艺术，让生活和艺术对等，日常消费品换了摆放位置就都可以成为艺术品，它带给了我们深刻的反思

现代主义艺术存在着具体的艺术形态，它虽然也丰富多彩，从纵向的线索看，它是风格与技术的不断承接与改变，塞尚、毕加索、马蒂斯等艺术家虽然伟大，但他们也只是在现代主义这个范畴里开辟了一种新的风格流派。他们考虑的是艺术的本体，艺术来源于生活但也脱离了生活。波洛克的抽象表象主义被推崇到到很高的地位，他一方面符合了美国国家主义的需求，美国需要一种全新的艺术形式来改变他的艺术重属地位，来确立他的艺术主流领导地位。而波洛克的艺术本身也具有相当大的突破，不再受形的束缚，完全是情感的一触即发，淋淋尽致、任意泼洒，可以说这样的艺术相当的自由。但好像是缺少了生活与艺术的对等，做到生活既是艺术的还是从杜尚开始，他把小便池拿到美术馆去展览，赋予了一个全新的意义，追求自由的生命状态。注重精神的无为。用现成品做艺术，改变物品本身的属性，把生活的硬件移植到艺术中，发人深省。这让我想起了一位中国当代艺术家――毛同强，他也是采用现成品做艺术，不同的是他没有改变物品本身的属性，而是在这基础上赋予更多的意义，挖掘并拓展物品本身所能指射范畴。如作品《工具》《地契》。

当代艺术这个概念太宽泛了，太自由了，你可以不用顾忌什么题材、技法、风格、材料、媒介等的限制，不再局限于架上绘画，你可以做影像、装置、行为等等。只要用当代生活的语言去书写你的作品，把你对生活的观念注入到你的作品中，使作品的表达具有一种观念性。这种观念性就是当代艺术作品的最主要的特征，但这种观念是没有标准的。这也是当代艺术另外一个重要的特征，在当代艺术这个大的范畴中是没有什么主流艺术，有各种各样的形式存在，只有你想不到没有你做不到的，它有着巨大的包容性，也给予了艺术家巨大的艺术自由度，它没有了像现代艺术的那种评判标准，每一种观念都只是作为相对的标准存在。正是由于这样巨大的包容性和自由度，往往让我们有站在陌生地方的十字路口的感觉，充满了迷惘。生活在当下，科技水平相对较发达，人们的物质文化生活水平大大提高，各种新生事物充斥着我们的眼球，各种新生的观点也撞击着我们的思维方式，有很多时候都不知道何去何从。你可以以这种方式表达你对世界的看法，当代艺术这种表达个体性的东西性太强也就不可避免的发生了变异，我们有很多时候会造成沟通中断，不知对方在表达什么？这可能不是在一个层面上造成的，也可能是作品不够考究。

篇（3）

中图分类号：J01 文献标识码： A 文章编号：1671-1297（2008）11-086-02

同西方现代陶艺一样，在十九世纪八十年代兴起的中国现代陶艺的发展不但受西方现代陶艺创作理念的影响，而且更多地与现代艺术思潮有着密不可分的关系，从开始出场起，便与旧有陶瓷艺术“功能第一性，审美第二性”的观念产生了冲突。也是从这个时候开始，中国现代陶艺在众多陶艺家的共同努力下，现代陶艺的创作观念才被悄然带动起来。虽然还或多或少地带有西方艺术理念，但无论从形式上还是表现上都具有明显的中国本土性。

一、艳俗艺术风格的媚俗性

艳俗艺术是90年代在中国兴起的，主要以反映大众文化为主。最早提出者是著名学者栗宪庭，他认为“艳俗艺术中的大众文化被表现为渗透了农民意识、或者被农民暴发户所欣赏的花里胡哨的审美情趣。”廖文认为，“它是对贵族文化的简单拼凑和肤浅的模仿。”而我认为艳俗艺术是平民艺术，是中国本土化的艺术，是红色的视觉革命，它类似美国六十年代的波普艺术，但艳俗艺术中更多运用的是大众化的意识形态，这就与“波普”拉开了距离，从而独具风韵。

艳俗艺术的风行，在中国现代艺术中是一种挑战，因为它是对中国现实主义的一种扭曲，其多数是运用具象的语言直接模写。中国的一些陶艺实验家受此影响，也开始了这一类风格作品的创作，同时也是对国外波普艺术的挑战。最具典型的代表是刘力国。刘力国先生的《找回记忆中的风景》没有选择鲜艳刺激的颜色，而用雅致毫不跳脱的白色捏塑作品，表达了他对于人与自然之间关系的思考，他的作品主旨是当代的，但他却没有使用西方的雕塑性语言，而是用中国本土民间艺术的“泥塑”手法来表现(图1）。

二、装置艺术风格的空间性

装置艺术与艳俗艺术一样在中国是于80年代兴起的，也可称之为“环境艺术”。装置艺术作品的创作，可以自由地综合使用绘画、雕塑、建筑、电影、电视、录音、录像、摄影、等任何能够使用的元素，同时材料也不会局限在某一个种类上，然后通过拼、贴、叠、扭等方式把它放在一个空间中，使之与空间融合在一起，这种融合不但是材料、造型、色彩的融合，而且还要与灯光、环境、音响，观者位置等自然因素相融合。这种风格的艺术作品激活了观众固有的视觉感，打破了观众的习惯性思维。

在现代陶艺作品中融入装置艺术风格，其实是现代陶艺家对单个的陶艺作品或非场域性陶艺作品在情感、观念、以及作品整体性表达上，带给视觉艺术“疲惫”或“乏力”的必然选择。这一选择使得陶艺家在创作作品时需要考虑的因素增多，如不再像以前一样单纯地考虑作品本身材料或材质的问题，同时还要对其形式、形态、色泽，以及与作品共同存在的环境、灯光、场地色泽、音响、空间大小、质感、观众行走的秩序、位置等作整体设计。正是这种融视觉、思维、场域于一体的宽广的创作手法，让80年代以来的陶艺家们对装置艺术风格越来越青睐，并以此来进行了大规模的创作，并出现了许多佳作。如：中国著名陶艺家白明先生的《参禅・形式与过程》，集抽象、表现于一体。几十个泥卷对折出不同个“n”形器体，做上不同的肌理，再施以“中国水墨”色系的釉色，同时放在一个长长的白色的展台上，这种秩序感配以柔和的灯光和寂静的环境，其现代文人的水墨气味被表现得淋漓尽致，同时也表达了他崇尚自然和谐的内心世界（图2）。

无论是有秩序的还是无秩序的装置主义风格的陶艺作品，都以不同形式的内容和创作手法来扩大其场域，以亲临其中的真实感为主，刺激着观众的眼睛，并引导传统的审美发生变革，这是对传统的一种反叛，但这种反叛并不是全盘的抛弃，而是在继承传统陶瓷人文精神精髓的基础上，变换了一种造型和装饰的形式。

三、观念艺术风格的叙述性

一般人都会认为，观念艺术是仅仅以文字为主直接表达艺术的一种方式，我认为这种说法是狭隘的。观念艺术是结合文字和语言等其它方式来进行创作的，在此艺术中的文字和语言并不一定是它们原有的意义。正如托尼・戈弗雷所说，观念艺术无关形式或材料，而是关于表达人的观念和意义的。

观念艺术中对观念和意义的直接或间接的表达方式，也是对传统艺术观念和抽象表现主义、极限主义不满的宣誓，似乎在说：“发展是硬道理，时代变了，观念的内容就必须变”。同时，人们在接受观念和信息的方式、方法上也就跟着变了，这符合唯物论的观点，因此，我们无法辩驳。这种观念性极强的创作方式很快便溜入到陶艺家的眼中，这无疑为现代陶艺又增添了一种生动的创作方式。如：陶艺家陆斌先生的《活字系列》（图3），以赭红色为整个作品的主色调，看起来历经古今沧桑，但又饱含韵味。其中有许多陶制的类似方形的块体，其上标准的印着宋体字“雄、”“坤”、“雌”、“男”等，但作品内在意义不能从这表面的字形上讲，而是通过印于方形物上的字，叙述了字外之音的中国的方块字文化即汉字文化。

现代陶艺利用观念艺术的形式，融合客观或主观的现实，以文字或语言的形式呈现出其作品，再配以作者自己感觉深处的色彩，让陶艺创作者随心所欲地叙述着这个变化的世界，带给观众的却是无边的遐想和猜测。

四、新表现主义风格的原始性

新表现主义在现代艺术中和观念艺术一样不是最重要的组成部分，但也是八十年代较有影响力的艺术，它主张放弃抽象表现主义无具体的描绘，也反对极限主义、装置艺术和观念艺术缺乏技法、否定技术的立场，是对六十年代到七十年代流行艺术的对抗。尽管表现主义的风格各异，但共同的特点是：放弃传统美术所固有的比例和构图，以个人喜好为主自由创作；放弃传统绘画所倡导的对理想美的追求，以较原始性的技法来表达个人的情感、情绪、及人生观。

在国内，对于一个发展中的艺术来说，重要的不是固守传统，而是发扬传统的优点，变革创新传统。所谓的变革和发扬，首先要有拿来的胆量，在拿来的过程中才能实现，就像美日欧三国一样，陶瓷不是起源于他们三者中间，但是在今天的现代陶艺界，他们与我们“陶瓷王国”相比，无论技术还是艺术都高了一筹。以此为依据，在我国现代陶艺的发展阶段，我们需要开放的观念、开阔的胸怀，从这些主流艺术中试着寻找适合自己表达的风格，来走自己的陶艺之路。新表现主义风格的代表有：理性与抽象并存的现代陶艺家白磊先生，作品《98－2#》，利用雕和塑的方法，对泥片进行拼贴、捶打，并施以低温釉和化妆土来进行创作，作品清新舒畅，景色生动迷人，作品中似乎无意留下的孔洞和划痕，却为他的作品增添了更多自然的语言（图4）。

新表现主义风格的现代陶艺是对具体事物在人脑中的概念化的表现，也是心灵深处最原始的反应，它用具体的形象，原始的技法来表达作者内心的世界观和自然观，因此在创作手法和观念表达上具有原始性。

中国现代陶艺在继承传统优点的同时，融新的观念和新的技术于作品中，打破“制器”的限制，融入更多的主观因素，让东方、西方观念做一个大的融合，来追回本来属于我们的现代性和本土性。

参考文献

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    前言

    由于“现代性”的内涵是随着时代、地区、民族等因素而产生不同,所以我们要将这个概念运用到中国传统艺术的现代化问题中时,必须结合我国的实际情况,用辩证、发展的方法将西方的“现代性”与中国的传统艺术中“民族性”的有机的结合起来。

    一、艺术“现代性”的产生与发展

    对于什么是“现代性”,福柯在其《什么是启蒙》中说:“我不知道我们是否可以把现代性想象成为一种态度而不是一个历史时期。所谓态度,我指的是与当代现实相联系的模式;一种有特定人民所作的资源的选择;最后,一种思想和感觉的方式,也是一种行为和举止的方式……”。因此,“现代性”实际上是一种超越、发展传统的行为或观念。黑格尔更认识到了现代性对于艺术的现实意义:艺术家拥有创作的自由:

    l9世纪中后期至今的现代、后现代主义艺术运动,就是艺术家们自由的进行艺术创作,不停突破传统、进行各种艺术实验的表现。但是,二者所表现出的“现代性”含义又是有所不同的。现代主义艺术中的“现代性”与欧洲工业革命引起的社会物质和精神层面的动荡有着不可磨灭的关系。工业革命导致尼采所说的“上帝死了”,宗教神话思维被现代科技理性所取代。这种宗教整一性意识遭到彻底破坏,必然带来了全社会性的困惑、混乱和焦虑。艺术领域中先后出现了印象主义、后印象主义、野兽派、立体主义以及表现主义、未来主义等各种我行我素的实验艺术,就是艺术家面对这种社会剧变所作出的反应。而在经历了两次世界大战的痛苦以及现代科技的突飞猛进后,艺术家们开始将自己完全淹没在现代科技文化的浪潮中,不再象19世纪的痛苦挣扎,通过回归自我来对抗科技压力,而是开始满心喜悦的享受了,后现代主义也就是因此现了。虽然从某种意义上可以说,后现代主义的出现与风靡,标志着统治西方200多年的“现代” 世界观的危机,但实际上“后现代”又何尝不是一种新的“现代”观呢,它们只是随着社会的发展、科技文化的发展呈现出了与传统更多更大的不同而已,他们是有着本质的联系的。因此,当我们借鉴西方的“现代性”观念时,必须用辨证和发展的眼光来看,而不可断章取义。

    二、西方“现代性”的扩张

    除了用历史发展的眼光去看“现代性”,还要注意由于发展先后、经济基础不同、社会制度差异等因素所造成的东西方现代化进程中的强势和弱势之分。注意到这个因素,就不会迷失自我而盲目的被他人所左右。

    发端于经济全球化的文化全球化,就是这么一个源自西方世界的强势文化。以美国为首的西方发达国家以其强大的经济、科技实力不仅成为经济全球化的主导,也成为“文化全球化”的主导;更多的发展中国家扮演着弱势的角色,传统文化不得不面对着伴随经济全球化而来的西方现代、后现代文化的猛烈冲击。“全球化”的美国文化被形象地概括为“三片”,即代表美国饮食文化的麦当劳“薯片”、代表着美国电影文化的好莱坞“大片”、代表美国信息文明的硅谷“芯片”。而在艺术领域,美国在二战后借助其霸权化的科技、经济、政治地位向满目疮痍的欧洲推广美国式艺术,先后树立起了滴洒抽象表现主义、集合主义、波普艺术、极少主义、观念主义等符合美国意识形态需求的艺术流派,并使之随着经济全球化扩张到世界各地。在二战后3O年内,美国式艺术成为世界性艺术,成为世界艺术发展的风向标。美国着名学者约瑟夫·奈认为,相对于政治经济的硬力量,文化是一种软力量,但是它对社会的影响力和渗透力却是持续不断的。英国学者汤林森更认为这是一种新的文化殖民,是文化帝国主义的在全球的扩张。虽然汤林森说的看起来有点偏激,但是文化全球化传播的力度和强度超过以往任何一个时代,其发展势头不容忽视。

    因此,面对从西方蜂拥而来的现代、后现代艺术文化,作为发展中国家同时又有着历史悠久的文化艺术成就的中国,保持一颗清醒的头脑是相当重要的,既不要盲目崇拜,也不要妄自菲薄。

    三、中国传统艺术的现代化

    如何实现中同传统艺术的现代化,现在存在三种观点:一,立足于过去。赞同这种选择的人主张用“传统文化中的许多优秀部分”去“抵制随着改革开放而来的西方腐败的意识文明,保持民族固有的美德与自尊”。二,立足于未来。赞同这种选择的人,强调“中同画可以推向世界,为了世界性、历史性的需要,让世界接受中国画”,立足于现在。这批论者倾向于中国美术的现代化,面对严峻的现实,对传统进行深刻的反思。

    很明显,前两种观点不仅忽略了传统的实践性或延续性,把传统看作静止的、凝固着的东西,还属于狭隘的“文化民族主义”观,是不明智的,也是行不通的?而第三种观点是较为符合现实需要的,冈为它是以发展和辩证的方法去看待和解决我国艺术目前面临的问题。首先,我国艺术必须是要发展的,而来自外部的促动和营养是必不可少的素。比如,被中华民族视为悠久历史传统的象征的“塔”这种建筑形式,其实是来自印度的舶来品,是随着佛教在东晋传人后才在中困遍地开花的。中世纪时期的伊斯兰围家之所以获得在科技文化上的巨大发展,是因为他们翻译了大量卉希罗的文化典籍,而欧洲的文艺复兴也是以这些着作作为启蒙和基奠的。现代的美国文化之所以能在全世界迅速传播,除了其科技、经济高度发达的原因外,其本身的文化“杂合”性也是重要原因之一一。此,并没有什么纯粹的文化可供民族主义膜拜;文化艺术的发展,除了在自身寻找发展规律外,寻求外来文化的帮助是不可避免的。其次,在吸收外来文化的时候,以何种态度对待随经济、科技、传媒浪潮奔袭而来所谓“强势文化”,是传统艺术现代化的一个关键:美同在世界上确实占有领先地位是科技文化,此,正如有史论家所说的“美国当代艺术与其说是艺术,不如说是技术的表现”在它的后现代艺术里,从集合主义、波普、超级现实主义、构成主义、大地主义、装置艺术以及广泛化的观念主义艺术,无不充斥了美国科技文化语境中的图像和技术产品,科技文化的产物成为艺术家创作的表现对象和手段以新奇体验代替审美,混迹于生活取代艺术的精英意识成为艺术的新内涵此,这种艺术已经完全脱离艺术的文化传统只是高度发达的科技、经济甚至政治的产物。以这种认识为前提,就不会将“非艺术化”的后现代艺术与发达的科技文化混为一谈,不会盲目的崇拜或反对外来的现当代文化一以“拿来主义”的方式,对于我围经济科技发展有利的先进的科技文化可以全盘接受,而对不符合我闰发聪现实,与我周艺术传统形式或意识完全割裂的后现代芝术.就要小心谨慎,只能吸收其“合理内核”了。

篇（5）

一位教士登上一列火车，由于他经常乘坐这辆车，因此列车长认识他。教士伸手到口袋中掏车票，但没有找到，他开始翻他的行李。列车长阻止了他：“教士，我知道您肯定有车票，现在别急着找。等找到后再向我出示。”但教士仍在找那张车票。当列车长再次见到他时，教士说：“你不明白。我知道你相信我有车票，但——我要去哪里呢?”这是一个幽默故事，但是却暗含了我们人类对自己未来命运的追问——我们要到哪里去呢?我们未来的生活理想和目标是什么?我们需要什么样的生存方式?这种生存方式如何获得?

一、艺术化生存的必然选择——艺术与设计

人类生存的美、生存的合理性以及人类的未来命运，都与设计的理念以及设计的方式有根本的联系。设计是我们追求理想生活的一种方式，甚至可以说是当代文明的一种境界，一种诗意的、艺术化的理想，同时也是我们当代人无法回避的事实，无法逃遁的生活环境。

未来社会，人类理想的生存方式是艺术化生存方式。艺术化生存方式，是一种全面和整体的生存方式，不仅需要知识和技术，还需要更成熟的人类情感。按照这种生存方式，从事艺术的一个重要目的，就是要通过创造和欣赏艺术，更好地掌握自己和认识自己，而不是让无情感的技术和机器掌握自己。人类必须通过这种艺术，在技术发展遭遇的暗礁中踏出一条回归自己的路。在这条路上，设计和艺术一直相伴相随，共同改变和影响着人类的生活。

我们生活在视觉时代，每时每刻目睹媒体的各种图像，不断从艺术角度做出抉择。选购服装、买块地毯，购置家用电器等，我们都要在款式、颜色和图案上做出抉择，只是我们很少意识到艺术抉择这件事，或者很少留心自己兴趣和标准的起因。

每件艺术品都是一种潜在的刺激物。能给人以最深刻的人生体验的艺术品就应算是最伟大的艺术品。艺术是一种想象，与生俱来，还可以培养成生命的一部分，使人终生受益。艺术抉择从根本上是我们自己的视觉文化意识的趋向性。就创造和欣赏而言，艺术教育的一个主要目的就是要培养这种意识，使我们能更充分地体验周围多种文化的世界，从而更好地了解我们自己。

与其说艺术是一件东西，还不如说艺术是一种活动。艺术既是创作活动，也是观赏者的响应活动。进入后工业社会以后，社会产品的生产已不再被简单地分为纯物质或纯精神了，模糊性填平了物质功能与精神功能的沟壑。逻辑性的求同思维不再是科学家的代名词；形象性的求异思维也不再是艺术家的天赋。两种思维综合交叉将使设计之树遍布人类社会活动的各个角落。设计与艺术之间的界限正在消失，一个二者之间对话的“边缘地带”迅速形成。因此这样的设计理应成为艺术教育的重要组成部分，而艺术也理所当然地成为设计的重要方面。“设计应被认为是一个技术和艺术的活动，而不是一个科学的活动。”(Marco Diani语)

作为有艺术含量的创造活动，设计通过把预期目的和观念具体化、实体化的手段，满足着人类的物质和精神需求，对于具体的设计项目而言，技术的规定性和艺术的创造性是为达成设计目标而存在的两个要素，它们共同构成了满足设计艺术最终形态的物质和精神功能要求的整体。设计中也常常发生这样的现象，一个设计不是直接地进入生产，而是巧妙地引发另一个新的设计。因此艺术相对于设计更重要的意义还在于，艺术在设计活动中可以开启设计者的思维，拓展其想象空间，探索无限的可能性，以解决设计中表达的问题——观念设计或概念设计。

二、难解难分——现代主义艺术与现代设计实践

在近代，现代设计与现代艺术之间的距离日趋缩小，新的艺术形式的出现极易诱发新的设计观念，而新的设计观念也极易成为新艺术产生的契机。很多工业设计品的形式表现出与现代雕塑和绘画的密切关系。现代主义艺术与现代设计相互影响，在建筑和雕塑方面尤为瞩目。许多设计家就是艺术家，设计了许多时代性的代表作品。如赖特的流水别墅、门德尔松的爱因斯坦天文台、勒·柯布西耶的朗香教堂等等。而勒·柯布西耶等许多设计家，早年几乎都热衷于现代艺术活动。

包豪斯时期，结构主义的抽象形式设计与新造型主义绘画和雕塑就存在着惊人的共同之处。许多现代主义艺术家被邀请到学院讲学，教授基础课程，如著名的现代主义艺术家费宁格、依顿、康定斯基、保罗·克利、莫霍伊·纳吉等等。

依顿在教学中重视发掘学生的艺术创造能力，启发学生的色彩感受；康定斯基对色彩、形体的近乎科学方式的理性分析，影响了学生的理性认知能力和表达能力，康定斯基总是在一系列讲演中用图表来说明自己的色彩理论。他那强调数量有限的原色以及外加黑与白的“日尔曼式的”色彩理论，后来形成了广泛的影响。纳吉的构成主义摄影实践和基础课教学，对学生的造型能力和思维能力的发展有不可低估的作用。保罗·克利对包豪斯色彩观念的特殊贡献是他关于色彩级数特性的结论，并将这种结论应用在绘画和教学中，体现了很强的色彩科学的精神。约瑟夫·艾尔伯斯的绘画《向正方形致敬》就源于其老师保罗·克利的色彩级数原理。

保罗·韦茨(Paul vitz)和阿诺德·格里姆奇尔(Arnold Climcher)在其《现代艺术与现代科学》一书中，对现代主义艺术的特征归纳如下：现代主义艺术的最突出特征是它对抽象的偏爱。

到了20世纪早期，许多重要的艺术家如康定斯基、德劳内、波洛克和德·库宁的作品都有一个共同的模式，就是从早先热衷于描绘可辨识的景观或形象，转向完全或几乎完全抽象风格的成熟阶段。另一个值得注意和最整体性的倾向，是消除了透视空间，这就导致了画面的平面化。第三个显著特征是，它自觉地关注自己的历史功绩，尤其是诸多不同艺术运动理论上的解释。第四个特征是所谓的艺术的“知觉”本性，它涉及我们如何“看”和“看”什么。

现代主义艺术的这些特征和观念，不但深深影响着现代设计的形式的面貌，提供了设计产品的美的精神特征，更重要的是艺术家通过设计实践，积极参与到对现实物质世界的改造中来，使人化的自然具有了和谐的物质与精神的双重功能，为人类艺术化的生存方式提供了可能。

在当代，观念艺术作品又在纯艺术领域内掀起了艺术思潮的巨浪，影响着艺术的发展和潮流。观念艺术启迪着创造的灵性，也影响着当代设计潮流的走向。

三、殊途同归——观念设计与创造性思维

观念设计又称概念设计，原是产品设计中的一种设计方法，是设计过程的早期阶段，其目标是获得产品的基本形式或形状；是开发性的，对未来从根本观念出发的设计；是预见的，在设计中不考虑生活技术水平和材料。现在，概念设计已经从产品设计领域拓展到环境设计和视觉传达设计等各个领域，成为观念设计的同义语。

从一定的意义上说，设计也是一种传达活动，是运用形象或符号向观众传送一种信息的过程。通过视觉的基本元素的设定、计划、构成来达到预定的目标，使设计家同观众达成一种信息沟通。如何使信息和形式有机结合则是设计过程的全部。信息即观念，观念是设计审美评判和表达的主题。观念始终是设计的核心。观念在这里可以是一种哲思、理念、感受，也可以是形式因素本身特有的抽象内涵……它是设计的灵魂。观念设计则是一种强烈夸张的甚至是怪诞的忽发奇想的方式。把观念寓于形式之中，以一种理想的方式或非理性的，有时可以是纯抽象的方式向观者传达引导或预测着使用设计的方向和潮流。

观念设计启迪着艺术的创造思维，影响和引导着设计的潮流，设计艺术家要彻底解放思维的禁锢，进入创造的自由王国，观念设计将会是开启这自由王国大门的金钥匙。

设计活动本身就是一个不断寻求突破和创新的创造性过程。设计的过程是寻求解决问题最佳办法的过程，也是需要发挥设计师创造能力的过程。创造性是衡量设计综合价值的重要标准。创造性还来自设计赖以生存发展的社会的要求。通过设计满足引导和创造需求，是社会对设计的要求，也是人类不断发展，不断提高生活质量的具体体现。

技术创新在观念设计中发挥着至关重要的作用。观念设计中技术创新的本质就是要在设计领域中发现某种新事物、提出某种新思想，在很多情况下是因为现有的产品不能满足社会的需求而激发出的新颖构思和创见。技术创新的基础是知识的积累和灵感的进发，是设计人员进行创造性思维的结果。创新本身就意味着不拘一格，不局限也不依赖于某种特定的模式。技术创新的结果是一种新材料的选用或新科技手段在设计中的运用。

另一方面，观念设计需要创造性思维的积极参与。创造性思维是指不依常规，寻求变异，想出新方法、建立新理论、从多方面寻求答案的开放式思维方式。创造性思维离不开创造性想象。没有创造性想象，作品就没有生命力。“想象力比知识更重要，因为知识是有限的，而想象力概括着世界上的一切，推动着进步。并且是知识进化的源泉。”(爱因斯坦)设计人员要打破习惯性思维，变换角度，开阔视野，才能使自己的创造力得到更充分的发挥。创造性思维是指有创建的思维，即通过思维不仅能揭示事物的本质，而且能在此基础上提供新的、具有社会价值的产物。创造性思维有扩散思维和集中思维、逻辑思维和形象思维、直觉思维和灵感思维等多种形式。在观念设计中，要努力发掘创造性思维的能力，充分注意扩散思维和集中思维的辨证统一，准确把握逻辑思维和形象思维的巧妙结合，善于捕捉直觉思维和灵感思维的“闪光和亮点”，这样才有可能设计出新颖、独特、有创意的产品。

在观念设计中，主要就是通过创造性思维解决设计中的创造问题。创造性思维是艺术的主要思维方式，因此在观念设计中，由于艺术与设计的上述关系，借助艺术思维的某些特性，探索艺术思潮对设计的诱发因素，充分发挥想象力和创造力，不但是可能的，而且是必然的选择。历史已经给出了我们答案。

参考文献：

1、荆雷著《设计艺术原理》，山东教育出版杜，2002年

2、鲁道夫·阿恩海姆[美]等著，周宪译《艺术的心理世界》，中国人民大学出版社，2003年

3、艾迪斯·埃里克森[美]著，宋献春等译《艺术史与艺术教育》，四川人民出版社，1998年

4、尹定邦著《设计学概论》，湖南科学技术出版社，2001年

5、柳冠中著《工业设计学概论》，黑龙江科学技术出版社，1997年

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关键词：现代艺术 保尔・塞尚 后现代艺术 马塞尔・杜尚 非艺术现象

一、引言

古人素有“青出于蓝而胜于蓝”的说法。同样，西方艺术在漫长的发展过程中，往往亦是按照“否定之否定”的规律不断前进的。从文艺复兴之后17世纪的巴洛克，到十八世纪的洛可可风格以及古典风，继而到19世纪的新古典主义、自然主义、浪漫主义、写实主义、印象主义，再到野兽主义、现代主义,直到现在的后现代主义等等。不难看出，西方艺术是在不断否定自我的过程中发展自我。尤其从近代的现代主义到后现代主义的精神衍变，使我们产生了对西方现代艺术的重新认识和思考。特别是对于西方现代艺术中出现的非艺术现象。

二、西方现代艺术的应运而生

十九世纪后半期，工业化革命所带来的科技和生产力的充分发展，导致城市人口的剧增、社会矛盾的加剧，社会思潮的激烈动荡，必然深刻影响人们的精神世界。在艺术领域，表现为人们对传统形式的厌倦，以及审美情趣和审美格调的变化，这些都在不断冲击着古典传统和写实主义。

任何一个时代的艺术家都会根据自己对这个时代的体验和理解去探寻与时代主题相适应的表达方式。恪守传统、不思进取，不去寻找新的艺术手段，就不可能反映时代的特点。这样来看，摧毁旧的艺术形式，寻求新的艺术形式以表现时代内容，就是艺术家必然的追求。

保尔・塞尚――法国后印象派画家，他在艺术上的追求启发了后来的“立体派”画家，被称为“现代绘画之父”，现代艺术史就是从他开始写起的。他那透过自然的表面看到内在的结构，以及对存在于汲取新事物的愿望和对旧事物的强烈感情之间的矛盾的理解，堪称其成就所在。从后印象主义开始，具有主观和写意的艺术精神得到大大的发展。西方现代艺术就是在这种强调个体和艺术自主的时代应运而生的。

三、西方现代艺术的精神特征

以往，西方古典主义的艺术是采用解剖与透视的

科学方法，主要以宗教政治为主要题材，构建起了以客观、写实为特征的审美艺术精神。然而，在现代西方艺术中，事物的客观性和真实性被批判，抽象被人们认为是极富表现力的艺术形式，客观物象被分解、重构和抽象化，艺术家更钟情于个人的感受，渴望表达其内在的精神世界。理性成为现代主义的精神内核，由此形成一种力量来对抗外部世界的纷乱和焦躁。于是，人们看到：现代的内容或题材被忽略了，形式和风格突显出来；抽象被人们认为是极富表现力的艺术形式；表现变得比再现更重要，更钟情于个人的感受；创造高于审美，使人们看到了艺术的本质在于新奇与创新，艺术体系是不断革命的体系，创造者的个性弘扬成为创作中风格的基础，导致艺术的创造高于审美。因而个性、独创性成为了西方现代艺术创造的惟一标准，其追求纯粹艺术的表现达到了登峰造极，它自始都对艺术的语言及风格有着执著的热爱，在寻找一种系统精神意义。无论是形式语言、表现主题、还是审美功能，现代艺术都在做着 “减法”，使现代艺术一步步摆脱了宗教和政治，远离了文学和现实，摒弃了可见的世界。但这样一来，现代艺术又陷入了进退维谷的境地，一个接一个的创造断送了一个又一个理想，各种风格有如昙花一现。

艺术家们当是人群中最敏感的动物，他们敏感的触角迅速反应着这一切。“二战”过后，整个世界、社会、人类都进入了一种价值准则陷入混乱的状态，很多人们开始关注和思考科学技术现代化的合理性和西方文化价值观的合理性问题，曾经熟悉的社会类型、社会思想与标志，如今已变得不确定、难以捉摸判断，人们的思想和决断也随着不断的探究而含糊不定，如：样板式的个人英雄主义主题的电影，其内涵变得单一而脆弱，人们开始厌恶这种单调灌输式的价值意义，人们开始寻找，而这种寻找注定带着不确定性。对任何事物的结构意义萌发了“洋葱头比喻”。

四、对后现代主义艺术的启迪

马塞尔・杜尚――纽约“达达”艺术运动创始人。他的出现改变了西方现代艺术的进程。可以说，西方现代艺术，尤其是第二次世界大战之后的艺术，主要是沿着杜尚的思想轨迹进行的。由于杜尚的出场，历史变成了另一种模样。或许是野兽派、立体派的影响刺激了杜尚的奇思怪想，他将自己创作作品的构成要素不断地纯粹化、简约化，直至创作出了最惊世骇俗、最亵渎文明、最成功、最有代表性的的作品《泉》。

杜尚此举震惊了整个艺术界。其行为不仅是对传统艺术观念的颠覆，更以其机智的讥讽对“艺术的本

质”等问题提出了质疑和挑战。形象地阐释：洋葱的中心什么也没有，纯粹化的艺术极限即艺术自身的死亡，强调创作中意图的重要性，主张反形式、反理性、面向大众。这无疑启迪了后来的后现代艺术。他对艺术的否定力量又是肯定艺术的巨大力量，他破坏艺术的同时又为艺术打开了一扇新的大门。在强调打破的基础上，综合出新的艺术形式，从而给艺术创造带来一个显著的特征――非艺术。它引发了装置、行为、身体、波普、大地、偶发、观念等各种五花八门的艺术创造，形成西方现代艺术中的非艺术现象。

五、对于非艺术现象理解和应持的宽容态度

非艺术，这个词在以前一直带有贬义，当今随着艺术观念的日益进化，综合性实际上已经标志着一种新的艺术门类，它适合着人们创造性和想象力的需要，综合各门类艺术的特点，在精心创作的作品中表达一种情绪，一种巧妙的构想或哲理的寓意。它可能是在画家、雕塑家、建筑家、诗人、演员、音乐家、观众等共同参与下的产物，可能完全抛弃了传统艺术的题材、媒介和表现对象，从一个全新的角度体现了人的创造精神，尽管它的发生总是带有反叛性、挑衅性和发泄性，但却有着共同的本质：以艺术的方式表现日常生活。它强调：显示生活的本真状态，选择社会现实作为创作素材。即使社会现实是如此不可忍受，人们也不可回避它，而应直面它。于是，人们把个人生活经验与创作过程联结在一起，把不同艺术样式、材料、方法技巧汇通一体，触及到知觉世界的一切层面，展现新的空间，用新的表现手段反映现代社会的真实性。

从波洛克的行动绘画、西格尔的雕像以及一些行为艺术家等等这些非艺术现象可以看出，注重在“行

动”或“过程”中证实其美学意义与价值。这些观念在行动艺术、偶发艺术、身体艺术、激浪派、包括波普、观念艺术等等中都有深刻内质的表现。有利于激起观众的自觉性与自发性，它抛弃精神上的控制。从而直线的一味追求向前和革新的思维方式受到质疑，曲线的、迂回的即向前看又向后看的思维方式得到重视；以人为中心的改造自然的观点受到怀疑，转而强调以自然为中心的，强调人与自然的和谐；个性和创造性的意识被认为不是完美无缺的，尊重公众和大众的观念受到了重视。艺术趋向走上一条反对极端、追求折衷、多元化、多样化道路。

然而，这种非艺术现象过分关心日常生活事物，而不关心什么本质精神。在某种程度上否定了个性以及与个性相关的独创性；艺术品忽视了美的深度，淡化了作为艺术品核心的诗意和韵味，变得浅薄和平淡；艺术品与非艺术品之间的界限模糊化。使得不少艺术作品缺乏艺术魅力和表现力，在某种程度上艺术首先可能不是艺术品，而是消费品。从一定程度上缺乏持久的生命力，发展前途令人深思。

回顾二十世纪艺术的历史，我们可以看出这是一场方兴未艾的运动。当某一流派达到其发展的顶峰或陷入理论和创作的困境时，艺术家们定会打破原有僵局，寻找和展示新的可能性或发展方向和手段。这警醒我们，现实是永远否定历史的，我想在这种特定的否定中艺术家也在实现着自我，创造并发展这艺术。

对于艺术家的创造性活动，我们应以宽容的心态对待。因为，在这些方向各异的艺术活动中，也许已经蕴含着对于艺术史乃至人类文明至关重要的变革的萌芽。人们在反思现代主义的同时，更应该重新斟酌独创与传统的真实意义。

参考文献：

[1]让・路易・普拉岱尔原著，董强、姜丹丹译：《当代艺术》，吉林美术出版社，2002.7。

[2]许 江：《人文艺术》，中国美术学院出版社， 2002.6。

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B.吸引人眼球，做法多种多样，形式和媒介、手段很丰富，各种媒介综合起来，比如音效，光线，气味，等，各种手段和渠道也轮番上演。

C.能与当下发生交流，与大众互动，作品是由作者和受众共同完成的，体现了合作、互动、参与的灵活性和作者的消隐性，它是一种参与和游戏，是大众化的、非精英式的。

D.具有实验性、探索性、挑战性

二 当代艺术转向

所有的这些造就了当代艺术气候，它是充满活力，涵盖巨大想象力的，又是很有锋芒的，它在现实生活中，不是缺席的，而是有很强大的声音的，具有影响力、渲染力，它对生活的融入也更明显了，它引导人们去思考生活，去质疑生命，去挑战权威。

当代做艺术它关注的重点不是审美，它谈论的重点也不是审美，而是在更大的范围内，谈论、评价，甚至影响人们的思维，解构人们既有的理解，对许多的概念，事件，现状做回应和挖掘。

三 西方现代艺术与当代艺术

1.现代艺术把各种可能的元素、主题重构或者掏空，是对西方传统艺术的一个大革新，它也暗含预示了西方现当代艺术强大的冲击、爆破力度。它的局限性是它的一味排它性、精英化，拒斥低俗的艺术，它的极端是用形式建构了一个绝对的金字塔。

2.在我们这个传播媒介高度普及、信息交流频繁、人心极度膨胀的时代，艺术的形式和内容、方法，都相应的发生变化。当代艺术在探讨社会，生命，把触角伸到各个角落的时候，在与各种问题做游戏，它破中有立。

3.现代艺术与当代艺术是有交集的，不那么容易划清界限，当代艺术包含有更大的可能性，对社会的现状也更敏感了。那么西方当代艺术的去向在哪里呢？这是个艺术家共同应该寻找答案的问题，这也关乎艺术可能存在的方式、价值以及其分量多少的问题。

四 西方和东方

1.西方在探讨问题上，有些作品它截取的点子很小，但这样它能真正触及到方方面面的问题，把事情做细、做绝、做透。

中国的禅宗也经常由生活中的小事来发现智慧，有很大的启迪性。但是中国的先人似乎已经把什么都看透了，学会了，然而现今的人就像是突然断奶的婴儿，不知如何乞食一般。智慧太大，着眼于小，它该以何种启迪方式被提起是一个问题。

人们遇到的现实问题时，既有的解决方法似乎太有单一的指向性了，它指向很高的玄思，或是很小的生活评教，这对于更实际的解决问题和发散思路，没有很好的切入口。

2.这或许就关乎怎么做艺术和怎么看待艺术这个问题了。

一种智慧，一种文化、信仰，它本身可以是一种艺术，就像中国有那么多智慧的书籍和言语，但是，不管我们是重新去解读这些文化、思想，还是让它们对现今产生影响，这都是需要我们把这些资源真正地利用起来。

3.现在在中国社会，可以看到一拨拨人开始重新提倡传统文化，在街头或司机闲暇时看到它们看中国古籍也是逐渐普遍了的事情，并且人们也确实发现，它有很大的影响力。现在也有许多企业文化都把中国传统思想纳入进去，这种思想它在中国的被接受性还比较好。但是，在这里面，很多人的自主性并不强，它是被智者启发了，但是启发到什么程度，有什么样的力度，还有这种启发本身它有没有偏狭，它还有没有别的方向可走？

五 破和立，思考和谈论

西方这种谈论问题的方式，中国是可以借鉴的，只是以艺术这个名义来做各种事情的人太多了，奔着这个名头去的人也不少，这个出发点本身是很局限的。

中国人是不自觉的，它们也许离现实的社会太远了。如果贫穷，那么就甘于贫穷，如果有人领导我，那就被领导吧，这不是一种自我调节的艺术，而是一种没有自我评判标准，没有自我评价和提出问题能力的表现。

中国人经常处于一种失语的状态，处于一种没有思考的状态，中国的教育有一种扼杀和奴化的成分在里面。

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一、钢琴艺术与现代艺术体系融合的表现

随着1709年世界上第一架钢琴的诞生，逐渐开始形成了钢琴艺术，钢琴艺术作为一门全新的艺术，不论是在表现形式和创作方面都显示出了自身的魅力，成为了音乐文化中不可替代的一部分。

（一）早期钢琴艺术与其它艺术的融合

钢琴艺术在早期时，只能通过较少的途径向大家展示，表演方式的单一和作品较少的原因，使人民群众对于钢琴艺术并不是很了解，随着社会的发展，钢琴艺术和歌剧表演艺术相结合，其中歌剧表演生动的戏剧情节，再加上钢琴艺术独特的魅力，带给了人民群众全新的感受，并得到了人民群众的认可，成为了那个时期最具特色的演奏。随着二十世纪的到来，美国著名科学家爱迪生发明了录音技术，进入了视觉和听觉互相融合的新时期，在1927年《爵士勒歌手》的成功放映，意味着世界上第一部有声电影的诞生，人民群众把钢琴艺术与电影艺术相结合，让电影变得更加的完善、更加丰富有趣[1]。同时，录音技术成为了钢琴艺术的最佳纪录方式，使许多钢琴艺术家独特的的声音得以保留，为钢琴艺术在未来的发展提供了经验。

（二）钢琴艺术与现代艺术体系

在二十一世纪全球化趋势不断加强，现代艺术体系的范围也越来越广，许多艺术为了能够得到更好的发展，选择与各个艺术相融合，给人民群众呈现出一种全新的感觉。绘画作为我国现代艺术中的一部分，在和钢琴艺术融合的过程中，为人民群众带来了另一种感受，演奏者对整幅画的深入了解，画中的风景、人物、时代背景等再融合到钢琴艺术作品中，使钢琴演奏作品具有了针对性[2]。而我国拥有五千年的文化历史，无数代人积累下的各种艺术和发展经验，充分说明了我国诸多艺术的底蕴，而钢琴艺术作为我国音乐文化的重要部分，要想在我国得到更好的发展，就应该在发展过程中不断开发与其它艺术之间的联系，再进行有效的融合，成为现代人民群众需要的一门艺术。

二、钢琴艺术与现代艺术体系融合的必要性

不管艺术与艺术之间怎样融合，都是根据时代的特征，为了使艺术有更好的发展空间，艺术家在深入了解艺术的情况下，还需要对艺术进行创新，挖掘与各个艺术之间的联系，使艺术有效的融合在一起，形成一种新型艺术。钢琴艺术要想在我国的音乐文化中长期稳定的发展，就必须与现代艺术体系融合，这是一种趋势，也是目前时代的特征。根据全球化趋势不断加强的形势来讲，艺术正在从一个文化领域向多个文化领域融合，根据社会发展的需要，一门艺术在发展过程中只有不断的进行完善，不断的融合其他优秀艺术的特征，形成一门新的艺术才能满足社会的需要。在二十一世纪不断有新型艺术产生的情况下，尤其是“装置艺术”，成为了许多艺术家艺术理念实现的平台，并且通过实践得到了人民群众的认可[3]。钢琴艺术作为我国音乐文化的重要组成部分，在声音艺术的应用越来越广泛，通过和其它艺术的融合，能够带给人民群众视觉和听觉上的各种震撼，两种彼此之间没有交际的艺术，在艺术家不断的创新中，让两种艺术彼此融合为一体，这不仅让钢琴艺术有了更大的发展空间，更是推动了声音艺术发展的脚步。

从另一个角度讲，现代艺术中大多数还是通过人民群众的视觉来呈现艺术的魅力，例如：建筑艺术、舞蹈艺术、雕塑艺术等，随着社会的发展，嗅觉艺术和触觉艺术也会逐渐被艺术家所开发出来，并一步一步的加大运用，而钢琴艺术作为声音艺术中一种具有独特魅力的艺术，在未来社会不断的发展过程中，与现代艺术体系相融合是必然的，这种相互融合形成的艺术，定将成为时展的特征。随着我国经济水平的不断提高，在信息网络时代背景下，人民群众对各种艺术的了解得到了很大的提升，作为艺术观赏者的人民群众逐渐提出越来越高的要求，这就需要艺术家对艺术进行更多的创新，让艺术满足人民群众的要求[4]。在对艺术探索的过程中，保留和创新都是必要的，而钢琴艺术在保留原有艺术的基础上与现代艺术融合进行创新有着很重要的意义。艺术作为一种知识的结晶，不论是古典艺术还是现代艺术都需要人民群众去继承和发展，在继承和发展的同时与各个艺术间的合作、创新都是不可缺少的。

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中图分类号：J05 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）35-0065-01

通常意义我们界定纤维艺术主要是从其特有的材料特点来说的，以天然的动，植物纤维，如丝毛，棉麻或人工合成纤维为材料，而今界限甚至宽泛到由线型的材料构成，以多种工艺手段，创造平面形象或立体形象，亦或两者共有形象的一种艺术。对我们是既熟悉又陌生。其特点是集古典和现代，工业文明和传统手工艺于一体，可以说是一门古老而年轻的艺术门类。说它古老是因为纤维艺术有一定的历史传承，现代纤维艺术和以往传统的各种纺织或纤维艺术形式，从技术角度上说，他们之间不存在决然划分的界限，两者都体现了织物艺术对不同文明生存条件下的人类需要的适应和满足。

现代纤维艺术的产生，在很大程度上是由于艺术家们不满足于传统的表现手段和传统的材料的局限，而长期对新纤维材料的关注与尝试所产生的结果。也可以这样说，由一种技术手段转变成一门艺术正是因为注入了人们的思维和观念。它可以说是伴随着人类的文明经历了漫漫的蹉跎岁月。时代在不断的变化，观念在不断的更新，壁饰艺术从20世纪60年代开始走向一个多元化发展的时代。许多艺术家在壁饰与绘画的融合方面做探索，织物与雕塑的构成以及与建筑空间的综合表现力等方面不断地创新，发展。将富有想象力和创造力的思维观念运用到创作过程中。纤维艺术的称呼也就此被确立。现代纤维艺术中很大部分的技术，技巧，制作手段都来自于传统纺织领域，但它们又不是传统纺织技术的直接延续，而只是将传统纺织技术作为演绎现代观念的一种手段或途径。现代纤维艺术成为20世纪引起广泛关注的新兴的独立的艺术门类。现代科学技术日新月异的的发展进步，以及现当代人文背景的变化，现代纤维艺术除了在材料和形式上进行了突破之外，而且还在纤维艺术品的精神内涵上更加注重艺术家个人艺术观念的表达。现代纤维艺术的创作观念受现代艺术和现代设计的影响，与现代艺术和现代设计的创作观念有着极为密切的关系。然而，又远远大于或者说宽泛于通常意义上的艺术创作观念。观念产生变化，从而引发了现代纤维艺术表达的丰富性及发展。纤维艺术的观念的来源之所以可以很宽泛，因为它有着深厚的根基和历史的积淀。另一方面，在现代建筑空间环境中现代纤维艺术创作观念必需受到一定程度的制约，然而正是这种制约，使现代纤维艺术创作表现出独具空间形态的艺术观念，具有一定的环境意向性。90年代后期，艺术家个性观念的表达更趋多元化，纤维艺术在艺术审美和文化语境上呈现出深刻的艺术特征。

在这个多元的社会，现代纤维艺术的发展是必然的，因为它有着自身的特殊魅力。纤维艺术是一种艺术与设计身兼两职的艺术门类，之所以这样说是因为它的发展在欧洲主要是以古典装饰壁挂，地毯等式样行成的，用于宫廷室内的墙面，地面等，这时人们创作的思维观念伴有着隔寒保暖的实际功用。而随着时代日趋发展，在思维观念的进步和发展下对纤维艺术新的理解和认识使其已经形成了一门更加丰富，更加有表现内涵的艺术门类。因此现在谈起纤维艺术，人们不仅会想到壁挂，不仅会想到壁饰，还会想到软雕塑。也因为各种思维观念的介入，使得现代纤维艺术的界定也变得模糊起来。但思维框架仍保持着以各种纤维状的物质材料出发，或采用经纬线式的编与织的平面表现方式，或采取雕塑式的立体造型与形体组合的装置塑造形式，或采用环境式的自然环境或室内环境与纤维材料统合性建构形式――发展为多元，多维的艺术手段和形式。通过纤维材料造型或传统或现代的技术工艺手段来表现人与纤维艺术作品，纤维艺术作品与环境，人与环境的整体性和结构关系性的艺术创造。思维的丰富决定了其愈加丰富，包罗万象，随思维变化发展而发展，由过去单纯的手工艺真正的发展成为一门艺术。并在艺术创作过程中提供了更为无限广阔的思维空间。

纤维艺术创作是作者通过自身及运用的思维观念，借助于材料，去体现他想表达或处于时代环境精神的最广泛，最直接，最敏锐的手段，是一种富于创造性的社会活动。因为通过艺术创作的语言几乎涉及社会生活的所有方面，作者和作品一起发出的声音一起不断的深入生活，不断地发现动机，为人类提供了思维观念的更新，更进一步的思想和更广阔的生存空间，思维空间，也极大地改变了人们的生活形态。由此，观念也进一步影响到人类的思维方式。

当今纤维艺术家的创作大多运用现代技术的手段和新的观念，将现代技术和观念运用到纤维艺术中，成为当代艺术引人瞩目的一个新特征。一切生产技术的发展都会在设计领域得到及时的反应，他们之间又有着相互促进的关系，由此可见，一个民族，一个国家培养艺术思维观念的重要性远远大于在其他艺术领域中的贡献。

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阿多诺是法兰克福学派的重要一员，他以否定辩证法为思维武器，强烈批判了资本主义社会中普遍的人的异化现象。阿多诺关于艺术，尤其是现代艺术的观点来自于其否定的辩证法、否定的美学观，他关于艺术观念和现代艺术观点集中在其著作《美学理论》中，深刻分析了艺术的存在之因、历史使命与发展趋势，其独到的观点对我们认识艺术和现代艺术都有着重要的启发。

一、关于艺术的概念

关于艺术的概念向来难有定论。阿多诺认为艺术是难以界定的，并对原因做了解释，他说“艺术的概念难以界定，因为它有史以来如同瞬息万变的星座。艺术的本质也不能确定，即便你想通过追溯艺术起源的方法，以期寻求某种支撑其他所有东西的根基”①。艺术的概念之所以难以界定，是因为它随时间变化，无恒常性，还包括艺术的复杂性，如艺术形态的多样性、艺术种类的多样性等，正因如此，艺术的本质也是难以界定的，所以，想要用一个确切的概念达到对艺术形而上学的抽象是不可能的。“有可能获得在理论上相关的唯一洞识也是否定性的，因为虽有众多被称为‘艺术’的东西，却不存在可以涵盖所有艺术种类的一般艺术概念”②。由于艺术的不断变化的特点，艺术的过去、现在、未来有着不同的内涵，如果仅仅从艺术起源的某种认知来给艺术下一个一劳永逸的定义，是徒劳无功的、虚妄的。“艺术的界说尽管确实有赖于艺术曾是什么，但也务必考虑艺术现已成为什么，以及艺术在未来可能会变成什么。我们曾经说过，艺术有别于经验现实，时下，这种差异本身并非一成不变，它因艺术之变而变。”③艺术的存在是一种自由之身，充满着变数，具有开放性和包容性，现实中的人们无法靠经验来获得对艺术的完全认知。

二、关于现代艺术

对于现代艺术的评价，人们充满了争议。现代艺术是对古典艺术的一种颠覆和反叛，其结构、形式、风格甚至观念均与古典艺术相差甚大，失却了古典艺术的和谐之美，带给人们的不再是悦智、悦神的审美愉悦，而是带有强烈的批判性和救赎功能，形式与内容充满了荒诞与焦虑，使人产生不安的情绪。正是由于现代艺术的超前性，使得人们对现代艺术的认识态度不一致，更多的是不理解和难以接受。基于这样的认识，人们对现代艺术作品的价值和意义常采取否定的态度。针对于此，阿多诺对现代艺术进行了辩护，并指出现代艺术值得肯定的方面。

（一）现代艺术的使命——批判与拯救

阿多诺从“否定的辩证法”出发，深入研究了现代艺术的本质及其审美特性。他认为艺术是对现实世界的否定性认识，现代艺术本质特征是否定性，现代艺术是对现实世界的疏离和否定。在资本主义对人性的压抑和对人的异化日益深重的背景下，现代艺术的使命只能是批判和拯救。他提出“艺术作为自主的以及既成社会的双重特性，不间断地指向艺术的自主领域。在这种与经验的联系中艺术补偿性地拯救了人曾经真正地、并与具体存在不可分的感受过的东西，拯救了被理性逐出具体存在的东西”④。阿多诺肯定了艺术的经验特征，理性只是为了功利目的而安排秩序的手段，理性是与人的本能相悖的，现代艺术更多地体现了人的经验能力，尊重人的个性和自由，突出人的生命、意志、本能、直觉与情感，力图恢复人的尊严与价值。而现代艺术以其自身所具有的碎片性、分裂性特征，展示了异化社会下艺术的真实存在状况，并以此来唤醒人们的真实灵魂，恢复人的自主性，从而实现“人的全面发展”与“自我解放”。在现代社会异化成为一种普遍现象，“艺术不再成为素朴的艺术”，而丧失素朴特性的艺术只有拒绝与现代社会交流、拒绝被大众接受同化，才能避免被异化的命运，而这一不为异化社会所同化的艺术，在已经普遍异化的社会看来无疑是一种艺术的“怪物”和反叛。所以，阿多诺认为现代艺术的出现是必然的，在这样异化深重的时代，艺术若要保持自己的尊严，必须站在社会的对立面，对既存现实能够进行抗议和批判。这也正是现代主义艺术的一个本质特征。

（二）“反艺术”并不是“非艺术”

阿多诺的否定辩证法认为，艺术的本质应该是否定性，艺术是对现实世界的否定性认识，现代艺术本质也是如此。只不过，现代艺术对抗异化社会只能以更加激进的“反艺术”的面目出现，这就使得现代艺术在坚持自身为艺术的同时，反而变成“反艺术”。现代艺术作品失却了古典艺术的意义，其本身也不再显现意义，这是对当代人虽然生活在现实中，但内心已经不再相信生活意义的心理映射，是现代人生活的矛盾、空虚、荒诞、无助和焦虑的精神状态的反映，同时也是艺术发展之路的内省与反思。

（三）现代艺术不被认可的原因

阿多诺分析了人们拒绝接受现代艺术的主观原因，他总结出三点，其一是文化的偏见。生活在现代社会中的人们能够理解和接受技术革命所带来的变化，却无法理解现代艺术的变革，这是人们根深蒂固的文化的偏见。阿多诺曾说：“虽然人们弄不懂现代物理学的种种定理，自以为它们全是合理的，却惯于给现代艺术的不可理解性打上某种精神分裂症一样的奇思怪想的烙印。”⑤人们对科学的认知，已经远高于实际生活，而对艺术的认识和接受却远没有达到对科学的认知水平。其二是人们惯常的审美心理在作祟。文化工业只给人们提供纯粹的世俗的娱乐和消遣，远离了思想和对现实的反思，人们已经习惯于肤浅的感官之乐和审美趣味的低级化，而现代艺术的出现便显得异类和遭到排斥。其三是社会主导意识的守旧心理。社会的发展需要人们保持清醒、经常进行反思，能够对社会现实进行批判和否定，但现实生活中的人们常常安于现状，怠于反思。只有现代艺术能够坚持自省的态度，却处于被拒斥的困境。阿多诺对现代艺术遭到的批评和反感深表同情，并对造成这一事实的原因做了深入的剖析和批判，反映了他为现代艺术辩护的立场。

现代主义艺术是现代社会中对人类的真实处境，对既存的异化现实难能可贵的批判力量，只有拒绝进入市场，拒大众于门外，保持自己“精英主义”的本性才是现代艺术的唯一选择。他曾经说过：“现代艺术背负了所有的黑暗和罪过在自己的肩上。它的所有幸福来自于它对非幸福的承认；它的所有的美在于它对自身作为美的外观的否认。”⑥这样，无形之中，现代艺术只能在很小的空间内生存，在认识到了现代艺术的有限性的基础上，阿多诺也预言了现代艺术的命运，他认为现代艺术将走向后现代主义。他以反艺术的姿态，以不可避免的衰亡命运为人类的希望呐喊。

注释：

①②③④⑤阿多诺.美学理论[M].王柯平，译.成都：四川人民出版社，1998：3，4，448，403.