文学艺术特点汇总十篇

序论：好文章的创作是一个不断探索和完善的过程，我们为您推荐十篇文学艺术特点范例，希望它们能助您一臂之力，提升您的阅读品质，带来更深刻的阅读感受。

篇（1）

一、视听语言——与观众的絮语

“审美就是自由的体验”①与央视《电视诗歌散文》的栏目宗旨有相通之处。同时，“电视兼有媒介属性与艺术属性双重属性”②。在这里，我们重点分析电视散文这种电视节目样式的部分艺术美学特征。《电视诗歌散文》中的《中国古诗欣赏》《天一生水》《可可西里生存日记》等作品，在以优美的视听语言演绎经典文学作品方面作出了积极的探索和贡献。

视听语言既有能力记录现实的原本样态，又有能力构建非现实的时间空间。它既可以是表现的，也可以是再现的。其中，电视散文的视听语言呈现出三种基本形式，即视听语言中再现、表现及前两者交互并存。比如在《我与地坛》中，作者讲述到自己在地坛里的那些时光、母亲的叹息时，画面就再现出了曾经作者在地坛时的情景。

“看不仅是眼睛的活动，而且是大脑的活动。”③影视画面被观众眼睛接受，同时，它如同文字之于文学、音符之于音乐，是电视不可或缺的成分。电视散文的画面大多非常优美，构图十分讲究。一方面为表达深刻的思想内容服务；另一方面，在很大程度上也可以为了创造自身的独立审美意义而存在。画面不仅是重要的内容表现形式和信息传播手段，而且是一种独特的艺术表现方法，具有以影像来营造意境的特点。意境“是由精神经验和心理意念构筑成的空间和画面，但是这种经验和意念，一旦得到会意性的领悟，往往可以获得多义的效果”④。

二、画面构图——景语的蹁跹

构图，即单幅画面内部的构架。有时，拍摄者会将焦点纵向变化，以达到画面的顺畅、层进式变化的画面叙述目的，从而带来独特视觉效果，对作品全篇的镜头语言产生影响。在《背影》中，主人公从火车内望见父亲去买橘子时的主观镜头纵深推进使焦点纵向变化，配合朗读作者内心的独白，是全篇的一个描写精到让人动情的所在。

“是什么使得好的艺术如此有价值，对我们如此有意义？……所有这些都是正当的美学问题。”⑤针对电视散文的话，答案中应该有“视听语言”几个字，视听语言能增添作品别样的美感，赋予作品以灵性。比如“丽江春雪”以出乎意料的初春之雪，颠覆了平时很多人心中固有的丽江形象。该片的后半部以人物为主，表现出人们在雪中的活力与情趣。在北方这些行为相对多见，但在三月的南方，在极富生趣的解说词的点染中，更是另有趣味。不论是人们对下雪的行为反应，还是面部表情，都渲染出雪中别样美丽的古城。

同样的移动的镜头，在“走失在纳西文字中”与“时光的痕迹”中以不同的节奏打造出不同的视听效果。前者由古老的东巴象形文字着手，展现纳西族的独特文化和悠悠历史。一个个象形文字像一幅幅图画涤荡在镜头的河流中，也在历史的长河中倒影出波光粼粼，它近在眼前，却发端千年以前……引子将丽江演绎得从容而大度，为后面的铺展奠定了节奏基础。蒙太奇的使用让古城景物和纳西古文字交替出画，那些熟悉的花鸟虫鱼，仿佛因为与象形文字的遥相呼应而令人眼前一亮。其构图虚实相生、别有意蕴，营造出一种诗意的空间。

相较而言，“时光的痕迹”以其柔和、悠然而体现出不一样的情调。它从“第一次来丽江是晚上”娓娓道来，巧妙利用了昼夜对比的手法，由表及里地展现出对丽江两天三夜的有粗有细的多样感受。白天喧嚣、入夜安静是我们常有的生活印象，相反，丽江的夜晚则热气腾腾，展现的是人们的激情与火热，围篝火而起舞的众人、酒吧一条街的喧腾以及丽江的特色——水，不舍昼夜。夜晚过后的白天，倒是反而显得安静，像在阳光中打盹的猫。节奏的张弛有道，把丽江演绎得动静生姿。“从审美特征上看，电视与电影作为姊妹艺术有许多相同之处。”⑥构图当属相同点之一。除了节目都用16∶9的电影模式播放，每期节目中都还可以明显感到创作者在构图方面的匠心（比如《毕业了》系列作品，《太阳花》系列作品）。

三、色彩——真情与意境的流淌

对于色调的运用，很大程度上取决于编导对基调的思考、对色彩见解及色彩本身的表意功能的差别。其实，“任何美（审美意象）都是‘呈于吾心’，同时又‘见诸外物’”⑦。艺术家“所表现的是主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗，成就一个鸢飞鱼跃、活泼玲珑、渊然而深的灵境”⑧。“意象的基本规定是形象与情趣的契合（情景交融）。”⑨在《荷塘月色》中，以一种夜晚的月下朦胧的色彩与影调，引起观众的想象，中国古典美学中所说的“境生于象外”（刘禹锡语）的意境就体现了出来。

篇（2）

中图分类号：N04；B84；H059文献标识码：A文章编号：1673-8578（2013）04-0017-05

收稿日期：2013-03-21

作者简介：王成礼（1985—），男，山东人，南京大学外国语学院硕士，主要研究术语翻译。通信方式：wangchengli2003@163

引言

“术语是人类科学知识在语言中的结晶”[1]，术语系统的构建与完善是相关学科建设的重要保证。随着国际学术交流的不断开展，术语的跨语际传播成为学科术语应用的一种常态。在中国的心理学术语中，外来术语占到了很大的比重，因此翻译外来术语就显得格外重要。本文拟从翻译学的视角和心理学历史的角度，归纳总结中文心理学术语的特点，并对主要的翻译策略进行讨论。

一中文心理学术语的特点

心理学始创于19世纪初，由德国哲学家、教育学家赫尔巴特（Johann Friedrich Herbart，1776—1841）将其从哲学学科领域中划分出来，独立成为一门学科。在中国，尽管古典文献中蕴含着丰富的心理学思想，也“有一套完整而独特的范畴体系”[2]，但其作为现代人文社会科学独立学科则始于20世纪初，比西方晚了一个世纪。“1921年中华心理学会的成立被视为我国现代心理学学科的形成标志。”[2]2000年国务院学位委员会将心理学确定为一级学科，确立了心理学的学科地位，也标志着该学科发展进入了新的阶段。

由于中国近现代心理学的源头是西方心理学，具有和西方现代心理学相同的科学概念体系[2]，因此，其术语系统中有大量概念借自外来术语，术语翻译成为中文心理学术语产生的主要方法，很多心理学术语经过术语泛化进入日常汉语中，常见的如“抑郁（depression）”“孤独症（又称自闭症，autism）”“从众（conformity）”等。但是，另一方面，中国现代心理学研究仍继承了中国古代和近代心理学的宝贵学术思想，自然也沿用并保留了一些本土经典的心理学概念范畴，比如“性善论”“七情”等。这两类术语来源构成了中国心理学的术语体系，从数量上看，外来术语居多，本土术语较少，其中中国本土术语英译则更少。

从心理学学科产生和发展的历史沿革来看，中文心理学术语有其鲜明的特点，即以多源头的翻译术语为主。“中国现代心理学术语中的外来术语主要有两大源头，一是西方心理学在中国的直接传播，二是西方心理学经日本学界间接传入中国。”[2]例如在《西国记法》中，利玛窦提出记忆在“脑囊”[2]，这里的“脑囊”指的是人的大脑，而术语“直觉”（intuition）则假道日语传入中国。

鉴于我国心理学术语构成的特殊性，据作者对心理学术语数据的观察，发现心理学术语有如下三个特征：

1）基本概念体系借自西方心理学，本土术语少，如黑林错觉（Hering’s illusion）、非条件反射（又译无条件反射，unconditioned reflex）等；

2）术语产生方法以翻译为主，且翻译方法多为逐字翻译和直译，中文术语欧化程度较高，但渐有本土化趋势，如格式塔治疗（又译完形疗法，Gestalt therapy）、心理年龄（又译为智力年龄，mental age）、人格心理学（又译个性心理学，personality psychology）等；

3）心理学术语翻译和使用尚欠规范，使用大量含源语成分的短语型术语缩略词，如CR（conditioned reflex，条件反射）、F分布（F distribution）等，通过对南大术语库（NUTERM）动态心理学术语数据库关键词底表观察，保留英文字母的关键词涵盖了从A到Z的所有字母，在林崇德等主编的《心理学大辞典》里也有同样的现象。

二术语翻译方法探讨

“两种语言符号之间的转换活动也就是翻译活动之中，人们首要的任务是致力于符号意义的再生。换言之，翻译就其根本是意义的再生。”[3]术语的意义即是其概念意义，也就是概念内涵和外延的综合表征。

索绪尔在《普通语言学教程》中指出：语言符号包括能指与所指两个部分。能指是符号的物质形式：音响—形象。它们与某种概念发生联系，在使用者之间能够引发某种概念的联想，这种概念就是所指。能指与所指之间的关系有任意性，对于使用它的语言社会来说，又是强制的，即约定俗成。

术语是属于某一学科的特殊词汇，本学科内所有术语构成该学科的概念体系。它与普通词汇的最主要差别在于它所表征的是概念。但是，从语言符号的一般属性来说，术语也有其能指和所指的区分：“概念叫作‘所指’，音响形象叫作‘能指’。”[1]也就是说术语的能指是其物质形式，即术语符号或指称形式，而其所指则指相关的概念及其意义。本文依据符号的能指和所指这两大分类，将术语翻译方法分成三大类进行讨论：所指为主的翻译策略、能指为主的翻译策略和所指能指融合翻译策略。

1所指为主翻译法

对于因语言文化差异所限，能指形式较难对应创造的术语，译者应确保其所指概念意义的传递，可主要针对所指进行翻译，相关翻译方法包括：逐字翻译，直译，意译，音译+意译。

（1）逐字翻译、直译

逐字翻译是指翻译中不考虑语法结构等因素按照原文顺序进行翻译的方法。

“很多科学术语可以按照汉语从左到右的顺序来翻译（现在一些外国语言学家称这种结构叫作“积木”结构）。”[4]心理学作为侧重理科的交叉学科，“积木”结构术语比较常见，而且汉英两种语言在语言线性上具有一定程度的相似性，很多英语心理学短语术语都可以用这种方法进行翻译。如：private self译为“私我”；social control theory译为“社会控制理论”；role coordination译为“角色协调”等。

逐字翻译法是比较简单的术语翻译方法，适用于汉英语法结构和搭配相近或相同的短语，例如“积木”结构术语。对此类结构的术语进行翻译时要考虑源语的概念，和译入语的语法、构词规则，勤查字典，适当时候应采用直译的方法。通过逐字翻译方法翻译的术语由于保留原文短语顺序和搭配，欧化程度比较深，多为新创术语，在翻译中概念意义变化较小，两种语言所代表的概念基本吻合。

直译较之逐字翻译而言，考虑到了目的语的语法等诸多因素，并进行适当的调整，是既保持原文概念又尽量保持原文形式的翻译方法。逐字翻译也可纳入直译中，作为直译的起点。直译能较好地保留原文的形式同时也能比较准确表达概念，较少出现翻译过剩的问题，如术语identical element theory of transfer应译为“迁移的相同要素说”。

（2）意译

意译是指：“扬弃外来语语音，用汉字单字按汉语构词法制造新词，以表达外来词义。”[5]

心理学中personality是一个重要术语，译为“人格”，借自日语。《牛津心理学词典》对该词的定义为：The sum total of the behavioural and mental characteristics that are distinctive of an individual（个人特有的行为和心理特征的总和。）[6]

《现代汉语大辞典》（第三版）对人格的定义为：①人的性格、气质、能力等特征的总和；②个人的道德品质；③人的能作为权利、义务的主体的资格。

《汉语辞海》对人格的定义为：①个人在社会中的地位和作用的统一，是个人的尊严、名誉、价值的总和，在社会主义国家，每个公民人格平等，人格尊严受到法律保护；②在心理学上，即“个性”；③人的道德品质。

从以上定义可以看出，心理学术语“人格”的概念意义和两本汉语词典不同，其概念意义要小于汉语词“人格”。《汉语辞海》中这样定义“个性”：在一定的社会条件和教育影响下形成的一个人的比较固定的特性。概念意义与术语personality相符合。“人格”可作为“个性”的上义词，心理学术语personality译为“个性”似乎更为具体。

意译是对于概念而非名称的翻译，从而容易出现译文术语与原文术语在概念上的偏离，特别是用本国对等术语来翻译外来术语。这种翻译方法走的是本土化的道路，大众易于接受和传播，由于两种语言和文化的差异，这种翻译方法存在较大程度的意义流失，有时会导致误解。但其优点是显而易见的，这种术语的翻译“名符其实”，可以提高效率，减轻读者负担。

2能指为主翻译法

所指概念与目的语文化差异较大的术语，译者可暂时先对其能指进行翻译，确保其所指的有效输入。相关的策略有借译和音译。这种策略体现了术语跨语传播的历时性特点，其有效性主要通过时间的检验，是一种权宜的策略。

（1）借译

借译是指直接借入外文术语，将符号和概念完全引入，是对索绪尔所说的能指即“音响—形象”中“形象”的零翻译。通常出现在学科发展初期，大量外来术语引入，无法短时期内对所有外来术语进行翻译和本土化。随着学科的发展和完善以及本国语言的翻译、吸收，借译术语逐渐被本土化的术语所代替，同时在相当一段时间内会出现等价术语（两种或两种以上的语言之间表达同一概念的术语） [1]。

中国现代心理学的基本概念框架源自西方现代心理学，加之改革开放以来英语国民教育的发展和深入，大量中文心理学术语中保留了英文字母，很多英文术语通过借译、零翻译的方法进入到中文。

如：ID（本我）；IQ（intelligence quotient，智商）；questionaredata（Q-资料）；JND （just noticeable difference，最小可觉差）。

弗洛伊德认为，人格由本我、自我、超我三部分组成。本我（ID）位于潜意识中的本能、冲动与欲望，是人格的生物面，遵循“快乐原则”。

借译术语IQ是概念和语言符号完全从英语里引入的典型例子。虽然这个术语译为“智力商数”，简称“智商”，但IQ还是经常出现。

术语questionaredata的翻译采用的是保留第一个单词的首字母、翻译第二个单词的方法，两者结合构成了汉语术语“Q-资料”。

借译通过概念或词汇的完全借入，填补了目的语词汇空白。从翻译的角度看，目的语采用源语的符号和概念意义，不存在概念意义的变化。但借译术语不宜过多，它们提高了术语学习和使用门槛，不容易为大众所接受。能指所指之间的关系是任意的，借入概念的同时借入语言形式，丰富本族语的同时也会造成目的语的污染和混乱。

（2）音译

音译：“翻译外来词时，汉字扬弃其意义，仅充作记音符号。”[5]音译也称不翻之翻。

如：hysteria（歇斯底里）；Gestalt psychology（格式塔心理学，又译完形心理学）；Eros（爱洛斯）；ID（伊底）等。

心理学术语hysteria音译为“歇斯底里”，又译为“癔症”，是一种神经病（neurosis）。在西方心理学概念中神经病（neurosis）和精神病（psychosis）的界定是比较模糊的，美国精神病家协会（American Psychiatrist Association）把神经病、精神病都称之为精神错乱（mental disorder）[7]。根据刘烈的分析，神经病和精神病患者的区别在于：前者能自省，而后者“极少自省或不能自省地为幻觉所惑” [7]。所以“歇斯底里”属于神经病范畴，“癔症”为中医术语，与精神错乱概念相近，在民间指“疯”。

术语Gestalt来自德文，音译为汉语“格式塔”，意为“完形、形状”，其含义在于强调意识经验的完整性或完形性。“格式塔心理学”是西方现代主要心理学流派。

Eros是希腊神话中的爱神，借到心理学中代表宇宙和人的欲望与爱的一部分，也是弗洛伊德精神分析术语，意为“生的本能”。

心理学家高觉敷将ID译为 “伊底”，取意于成语——伊于胡底，表存在中最深层的地方，现改译为“本我”。

音译基本不能从字面理解其概念意义，但由于音译只是对“发音”的模拟，概念意义完全借自源语，不存在概念意义的变化。同时它也是实现源语术语和译入语术语在概念上最对等的翻译方法之一。由于汉语同音字很多，在音译时应规范汉字的使用，使其具有系统性。

3所指能指融合翻译法

译者要从术语概念意义出发，即针对其所指概念进行翻译，选择符合目的语可接受性的能指形式，使两者有机融合。我们称之为对术语所指和能指的融合翻译策略。

借译+直译：phi phenomenon译为“phi 现象”；substance P 译为“P物质”；

音译+直译/意译：Gestalt psychology译为“格式塔心理学”，又译“完型心理学”；

结构翻译法：根据构词原理进行的翻译。metamemory译为“元记忆”；quasi need译为“准需要”；sense of … 译为 “……感/意识”。

就术语翻译而言，要综合考虑对能指和所指的翻译，以概念意义为出发点，寻找最佳对应等价术语。

三结语

术语的翻译具有很强的学科性，需要从学科特点出发，结合具体翻译理论对心理学术语汉译进行综合考量。本文从翻译的视角对心理学术语的特点及其汉译策略进行了分析和总结。依据索绪尔的能指和所指理论，英语心理学术语汉译策略可分为三大类：所指能指融合翻译策略、所指为主的翻译策略和能指为主的翻译策略，并对每类翻译策略下的翻译方法分别进行了讨论和例证。这为英语心理学术语汉译的具体实践和其他学科术语的翻译提供操作性较强的对应策略，同时也希望能有益于术语翻译研究与标准评价的新思考。

参 考 文 献

[1]冯志伟现代术语学引论（增订本）[M] 北京：商务印书馆，2011：1-55

[2]杨鑫辉心理学通史：中国近现代心理学史（第2卷）[M]济南：山东教育出版社，1999：13-63

[3]许钧 翻译概论[M] 北京：外语教学与研究出版社，2011：6-7

[4]张彦 科学术语翻译概论[M] 浙江：浙江大学出版社，2008：52-53

[5]冯天瑜 新语探源——中西日文化互动及近代汉字术语生成[M] 北京：中华书局，2004：108-110

篇（3）

(一)诗歌的语言之美

唐诗的文学性是毋庸置疑的，唐诗不仅是我国古代文学的重要遗产，而且是世界上不可多得的重要文化。在语言上，唐诗的歌词代表着中国传统的思想文化和观念，其语言或轻快或深沉，都代表着我国古代人们的思想感情和审美情感。而在语言上，唐诗的词也是比较新颖独特，别具一格的。李白的“天子呼来不上船”，看似通俗简单的语言，却洋溢着李白这位大诗人的张狂和自信。我国古代诗歌的语言美，还表现在语言的凝练上。我国唐代的诗歌在语言的表现上是极为凝练的，诗人们为了追求语言的精确和简练，也是苦苦思索，不断地探索和追求才达到的。为达到字字珠玑的境界，古代的诗人呕心沥血。杜甫的“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休”，贾岛的“两句三年得，一吟双泪流”等都是古人炼字的明证。唐代的如柳宗元的作品《江雪》:“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”诗人以寥寥的20字，描绘出了一个幽静的环境。在“千山”“万径”的寥廓空旷之中画一“蓑笠翁”，在“绝”“灭”的死寂冰冷之中着一“钓”字，使全诗境中有人，静中有动。这种通过语言的简洁却达到诗意的丰富内涵的诗歌，在唐诗中比比皆是。

(二)诗歌的意境之美

不论是古代的诗歌，还是当代的诗歌，能否给人感受到深刻的意境，是评判诗歌是否是好诗的一个重要标准。唐诗在意境上的独特和韵味，已经达到了一个很高的高度。唐诗在我国文学史上的地位之高，也是因为唐诗的意境独特，深刻且耐人寻味，唐诗的这种意境，与现代意义上的歌曲的意境相似，都有着美且优雅的意味。唐诗虽然短小精悍，但是在意境上却是以简单凝练的语言表达出了诗人丰富的感情以及所描写景物的深远意境。白居易的《暮江吟》:“一道残阳铺水中，半江瑟瑟半江红。可怜九月初三夜，露似珍珠月似弓。”这首诗通过一系列的物来表现出秋夜江边的迷人景色。残阳将要落去，还留有一半在水中，这种宁静美好的景色使人感到悠然舒适，而江水也表现出半江红艳艳的，看上去非常美好。而随着时间的流逝，夜深了，露珠像珍珠一样挂在江边的草丛树木上，一弯月亮，高高的悬挂着。这种如画一般的宁静意境，使人深深地感到大自然的美好，内心变得安静和悠然。二、唐诗本身就具有音乐特性在唐诗中有着音乐的特性是很普遍的，而音乐进入唐诗也是当时的一种风尚。古代的诗人们有很多不仅是诗人，更是当时的音乐家，对音乐有着一定的造诣和修为。他们探讨音乐，甚至亲自去表演乐曲演唱等。据不完全统计，在唐代流传下来的五万余首诗歌中，有近两千首的内容都与音乐有关。许多著名诗人不仅仅是文学大家，同时也对音乐很有研究，精通音律善于作曲。李白、杜甫、白居易、王维等唐诗名家，都写下了大量与音乐有关的诗篇。唐诗有着规律的节奏，唐诗的这个规律使它与音乐是极为相通的。在音乐中，也要讲究一定的节奏和韵律感。而唐诗本身就拥有着节奏感。唐诗在句式上是整齐的，读起来的时候就好似在唱歌，而古代的诗歌，在当时所在的环境中，也不是像现代的说法“读诗”，而是“吟诗”，其中就有唱的成分在其中。唐诗的节奏与它的韵律和平仄是分不开的。唐诗的韵味之美使它有一种非常强烈的音乐美感。而唐诗的平仄，是唐诗读起来和好听的一个关键。唐诗，尤其是律诗，在平仄上是相当讲究的。宫商角徵羽，这种古代音乐的表现方式，与唐诗的结合，押韵是指在韵文的创作中，在某些句子的最后一个字，都使用韵母相同或相近的字，使之相互呼应，以便在朗诵或咏唱时，产生铿锵和谐感。声律是中国古代文学家据汉字单音节的特点，以宫、商、角、徵、羽分韵，以五声配字音。对偶是将字数相等、结构相同或相似的两个词组或句子成对地排列起来的修辞法。在唐诗中，正是由于在押韵、声律、对偶等方面都很讲究，使得诗句有规律地高低起伏、长短变化，音节组合整齐，节奏对称，平仄交错，读起来朗朗上口，极富节奏感，吟诗如同高歌，很有音乐美。

三、唐诗在艺术歌曲中音乐文学特征的展现

(一)取材唐诗的语言

取材是诗人在创作诗歌的时候对客观事物的选取，从而确定要描写的内容。对于诗歌来说，诗歌的素材是极为重要的，唐诗在我国现代歌曲中的表现之一，就是唐诗的语言是现代歌曲的取材。如李白的诗歌《早发白帝城》:“朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。”这首李白的七言绝句，是很多人都耳熟能详的作品。甚至被后代人称为七绝之冠，在这首诗歌中，用词简练却又意境深远。早上诗人离开白帝城。江流湍急，甚至夸张到一日千里的地步。而在小舟之上，听到河岸上的猿的叫声，但是却没有等到看到岸上的猿，小舟却已经轻快地跨越了重重山川。这首诗，无论是立意，还是语言和意境，都有着很强的画面感和音乐感，仿佛是一首跳动的音符。这首诗歌无论是从语言上还是从意境上出发，都是可以进行谱曲后演唱。作曲家秦西炫根据这首诗歌的意境，配之轻快的音乐，使诗歌的那种单纯却又明媚的语言和意境显得更加鲜明和生动。另如李商隐的《相见难》:“相见时难别亦难，东风无力百花残。春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒。蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看。”这首诗歌无论是韵律上，还是语言上都非常优美，这首诗被著名的曲家马思聪、何占豪采用，分别作了两首《相见难》。

(二)结合唐诗的韵律

唐诗作为诗歌，是有着一定韵律的，诗词的韵律是中国诗人们长期积累的艺术结晶。唐诗进入现代的歌曲创造，本身就是文学性和音乐性相互结合的表现，而唐诗作为歌词，其韵律是其中的一个非常重要的特征。在唐诗作为歌词上，五律和七律是其中最常选用的诗歌，因为五律或者七律，比较容易谱曲入词。唐诗的平仄和韵律，使诗歌本身就有一种节奏的美感，而将这种诗歌的节奏美感应用在艺术歌曲中，将诗歌的节奏感和音乐的节奏感相互结合起来，使唐诗在演唱的时候显得更加跌宕起伏，富有韵味。如大家耳熟能详的诗歌，李白的《静夜思》:“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。”这首诗歌属于平声韵，但是却并没有用到五律的那种方式，而是一种不局限于平仄的诗歌，但是，分为二三句式读起来却是朗朗上口，而将之谱曲进行演唱，更是可以很好地演绎出这种节奏的美感。而在唐诗的韵律和气势上，李白的《将进酒》是其中比较有着气势的:“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复还。君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪。”这首诗歌在音韵和节奏上都显得铿锵有力，开头的两句就显得很有气势，读起来使人觉得如同黄河之水从天而降的感觉，雷霆万钧不可阻挡，而第二句则立马转向有点悲观情绪的“高堂明镜悲白发”，有种节奏逐渐降低，变缓的感觉。在这首诗歌中，全诗气运流畅飞动，一气呵成，正如严羽评点“李集”时所说:“一往豪情，使人不能字句赏摘，盖他人作诗用笔想，太白但用胸口，一喷即是，此其所长。”

(三)运用唐诗的意境

篇（4）

作为学生，他们在课堂上的回答不可能每次都完全正确，但他们希望得到老师赞赏与肯定；作为老师则要运用自己巧妙、机智的语言来纠正、鼓励学生的回答，注意情绪导向，做到引而不发。如，支玉恒老师教《走月亮》时：

师：要想走月亮，先要让月亮升起来，哪儿写月亮升起来了？谁来读一读，连课题读读。生读课题（声音响亮，语速较快）

师：这不像走月亮，像走太阳。月亮升起来和太阳升起来有什么不同呀？月亮是这样升起来的（师边说边用手模拟月亮缓缓升起来的样子）谁再来读？

生读：走―月―亮（读得较轻）

师：有点月亮的味道了。月亮什么时候升起来？（生：晚上）晚上周围环境怎样？（生：很安静）对呀，夜晚特别静，听我读。

师范读：（“走”字低声且拉长；“月亮”读得轻而柔）谁再来读。

学生读：……（老师边用手打拍子）

师：很好，这么多同学想读，一起来一遍。（生齐读）

此时，我不由地佩服老师的教学机智，因为充满激情、巧妙的话语，犹如春风温暖了学生的心灵，激发了学生朗读的欲望。学生有这样一位和蔼的老师，他们还会害怕吗？他们自然会没有任何心理负担地投入学习了，自然会争先恐后地发言了。可以说，生动巧妙的评价语言最大程度地调动了学生学习的主动性、积极性，活跃了课堂的气氛。

二、活，评价语言要灵活，富有生机

在课堂教学中，老师运用多样、灵活、生动、丰富的评价语言能使学生如坐春风，课堂内充满勃勃生机。如，支玉恒老师《匆匆》一课中评价语言就非常生动灵活、富有表现力和感召力。“补得很好，接着来。（生继续读）”“真好，真想再听一听，（指另一生）你再来一次”“你很聪明！”“对，你由‘头涔涔’想起一个词‘汗涔涔’，你想到了可能是额头上渗出了汗水，但是不是大汗淋漓呀？”“对！你又启发了我，我从‘泪潸潸’上我又想起了一个成语，说‘潸然泪下’，是不是眼泪横流啊？”……支老师在教学中就善于运用自己的智慧，灵活机敏地处理一些生成问题，幽默含蓄地评价语言扭转尴尬局面，所以形成了自己独特的教学风格，所以整个课堂活泼而有序。

三、实，评价语言要实在，实事求是

如，一位老师教《生命生命》时，有这样几段评价：

案例1、一个学生读第二自然段时，老师非常认真地倾听着，读完后，老师说：“这么长一段文字，只有一个字读错了。‘骚’平舌音读成了翘舌音。”

案例2、（师生合作读）师：“那一声声沉稳而有规律的跳动，给我极大的震撼，你听到了吗？你都听到什么了？”

生：我听到了对生命和灵魂的呼唤。

生：我听到了生命的宝贵。

生：我听到了生命的追求。

师：你们真了不起。听出了生命的旋律，听出了她自己发自内心的对生命价值的追求。

案例1老师既实事求是地肯定了学生读得不错，又指出了错音，保护了学生的自尊心。案例2学生的回答是根据对文本的理解和自己的感悟，发出内心真情陈述，教师同样回应以精彩真诚的评价，师生之间由此产生了情感上的共鸣，这是产生良好教学效果的基础。反之，如果教者单纯以“嗯、不错”来回应，这样的评价语言就相对单一薄弱，学生学习激情的调动也会受影响。

评价语言实事求是使学生端正良好学习态度的需要。如果教师不根据实际情况实事求是进行评价，有时反而会产生负面效应。

案例3、学生简要概括第二、三件事时，一个学生说“瓜子发芽”和“聆听心跳”，学生根据自己的感悟简洁归纳的很恰当，但老师说：“你有自己的创造也很好。书上是怎么说的？”学生说是“静听心跳”。

我想：老师可能认为学生说的与自己预设的内容不同，于是便生硬地按自己的预设内容写上了“瓜子生长”“静听心跳”。学生是主体，老师应该尊重学生的体验，不能把自己的意识强加给学生。对于学生有创意的思维、独特的想法应给予鼓励、肯定的评价，使学生的个性得到发展。不然学生还以为自己说错了，给学生一个误导，发言必须按书上的说。因此，实事求是才能让学生在教师的评价中更加客观正确地认识自我。

四、准，评价语言要准确，恰当得体

要求教师对学生的评价语言准确而又得体。能因人而异、具有针对性地作不同的评价，而这些评价又恰恰能给学生以提醒或纠正。例如：前不久，听了一年级一节拼音课，老师运用了很多适合低年级学生激励性的评价语言。

“你读得很正确，若声音再响一点点就更好了，能再大声读一遍吗？”“哦，你听的多仔细呀，他读错的地方都听出来了。奖你一朵小红花。”“读得真好，你来当小老师领着大家读三遍。”“你还会组爱心这个词，你是一个有爱心的孩子。”“这个拼音应该怎么读呀，跟老师再读一遍，第三声先下再上。（师用手比划着）”

这位老师认真地听了学生的读，并能根据学生的回答及时反馈信息，这些贴切的评价语言客观地指出了学生的长处及存在的缺点，让学生一步步做到朗读的基本要求：快慢适度、富有节奏、态度大方、声音洪亮。也正是这些准确得体的评价语言加上老师明快生动的语言示范，学生们读得一次比一次好。

篇（5）

一、艺术硕士专业学位设置的背景

后现代主义的艺术教育理论从以往只重视精致艺术转向重视日常的审美经验，强调艺术教育要以充满弹性的胸襟，接纳各种新知，融入自己的教学情境中，注重前瞻性与时代性的结合，培养适应社会发展的人才。

21世纪将是我国文化事业大繁荣、大发展的时期，亟需一大批高层次、应用型艺术专门人才。现今，我国文化系统从业人员过剩，但高层次、应用型专门人才却十分紧缺，从业人员学历偏低，知识结构不合理，整体素质亟待进一步提高。即便在艺术院校和普通高校的艺术教育学科，也存在专职教师学历层次偏低的问题，具有硕士及以上学位的专任教师比例偏低。艺术类高级专门人才匮乏严重制约了艺术类人才的培养，进而影响到我国文化产业的发展与繁荣。同时，艺术领域高层次人才培养以学术型为主，没有很好地体现艺术的特点和艺术人才成长规律，也不能很好地满足社会经济发展的需求。而艺术硕士专业学位培养模式的雏形――中央音乐学院“表演型”研修班取得了成功，进行十分顺利，受到了学生的欢迎，教学效果非常好。

因此，为适应艺术学科特点、人才成长规律及社会需求，国家调整艺术学学位类型，在保留原有学术型人才培养模式的同时，增设了艺术学专业学位。

二、艺术硕士专业学位教育的特点与定位

艺术硕士专业学位区别于艺术理论、学术研究的文学硕士，招生对象一般为具有艺术实践经验的学士学位获得者，培养过程中突出专业特点，注重创作表演技能的提高，培养“艺术领域的创作者”，其突出特点是强调“实践性”。“实践性”既呈现了艺术的本质特征，连接了“应用型”人才的指向，同时也从时空上丰富了文化的物质产品，预示着中国艺术教育观念从此发生根本性的改变。

相比文学硕士，艺术硕士专业学位招收了更多具有艺术实践经验的人员，其中不乏具有艺术成就的人才。首届报名人数达到4000多人，最后录取1017人。报考人员有艺术界有名望的人员，也有艺术教育领域的教授，甚至博士生导师。第二届艺术硕士报名人数接近6000人，最后录取1243人。从中国艺术硕士专业学位教育指导委员会首次实地考察研究来看，学员专业技能普遍优于学术型人才，不少在全国乃至在世界艺术大赛上获奖的优秀人才进入院校学习。①

艺术硕士专业学位教育在培养方案中着重突出实践性，以实践性为主，强调创作与应用能力。《艺术硕士专业学位（MFA）研究生指导方案》指出：具备较强的专业实践能力是艺术硕士的重要特点，各学科应有具体的标准和要求。为此在设定教学计划时紧扣专业特点，强调课程的应用性和表演作品的广泛性，同时兼顾理论修养的提升。在教学方法上，因特别强调实践性，故采用课堂讲授、技能技巧的个别课与集体训练及艺术实践相结合的方式。导师与每位学生尽可能真实面对艺术，彼此互动和沟通，共同实践。因为强调实践性，艺术硕士专业学位教育形式更为灵活，第一年应集中于学院接受“学位”课程的教学，后一年则主要为艺术实践教学。

艺术硕士专业学位教育重视毕业展示，将其作为检验综合教学质量的关键环节。与文学硕士毕业展示由本校组织不同，艺术硕士专业学位的毕业展由全国艺术硕士专业学位教学指导委员会牵头，实行美术展示、音乐演出、戏剧专场集中举办，有更大的声势。毕业作品是专业实践能力的专门展示，如表演专场、展映专场等。②MFA教育旨在提高研究生实际的创作能力，其毕业答辩形式不是以论文，而是以作品展示为主。③

三、艺术硕士专业学位教育存在的问题

由于我国艺术硕士专业学位创办时间不长，因经验缺乏，目前也存在着不少问题。

从入口管理看，如何通过考核招收到能最终培养为高层次、应用型人才的学员？一些学校和学员对艺术多学科汇集的学习、考核问题有明显的抱怨，如考试要不要涉及自身学科之外的其他艺术基础知识，但是分门别类的考试会在一定程度上降低入学的标准和统一性。有些学校和考生提出外语测试的比例，是否考虑取消外语考试考核，用汉语考核替代，或以更有实际价值的分析写作等文化考核来替代，但“培养要求”中“能够运用一门外语，在本专业领域进行对外交流”如何实现？还有的人提出政治考试只作为录取时的合格参考，合格后就过关，不计入总分，但这与“培养要求”中“具备基本理论、良好的专业素质和职业道德”是否有矛盾？

从教学过程看，艺术硕士专业学位难以突出实践性。艺术硕士专业学位虽具有实践性特点，但培养方案特色不明显，课程设计大部分围绕学术型文学硕士的培养目标与内容设计、配置，教学资源根据现有师资力量进行设计，导致与学术型文学硕士培养雷同，无法体现特色，进而在简化理论课的同时因无法增加相应的应用课程，使得培养质量下降，一定程度上影响了艺术硕士专业学位的社会声誉。

从出口管理看，如何培养高层次、应用型艺术专门人才？艺术硕士专业学位的培养方案相比文学硕士特色不明显，日常评估和毕业审核过于模糊，无明确标准，难以实际把关。中国艺术硕士专业学位教育指导委员会在早期考察时发现：艺术硕士专业学位学员普遍期待“双证”（学位证和学历证）要求。这其实也是源于专业学位的培养没有真正达到预期的“高层次、应用型专门人才”的特色，而教学质量却不及文学硕士。

综上所述，在培养目标和培养方案上，文学硕士培养模式的惯性思维给艺术硕士专业学位的培养带来了许多问题，艺术硕士专业学位教育需要突破文学硕士培养模式的藩篱，寻找艺术实践人才培养的真途。

四、艺术硕士专业学位发展的建议

从国外艺术硕士教育发展情况看，艺术硕士专业学位有很大的发展空间。就我国目前的状况分析，艺术硕士专业学位的发展不能局限于在职人员的培训或是学历的提高，而应该区别于文学硕士，突出高层次、应用型的专门人才的培养。基于以上分析，笔者就艺术硕士专业学位的进一步发展提出几点建议。

（一）招生入口方面。首先，招生考核要发挥导师的作用。清华大学教授陈丹青曾说：对于艺术教育现状，实践和老师都很重要。艺术硕士专业学位招生不能采取一刀切的模式，导师应该有更大程度的决定权。美国大学美术专业研究生招生经审查学历和成绩单后，由美术专业的教授组成招生委员会观看所有申请人作品的幻灯片，经过几番评议筛选，通过投票的方式决定录取名单和备用录取名单。

同时，综合性大学和专业院校在招生、培养人才方面应各显特色。综合性大学的艺术教育带有鲜明的人文色彩和很强的学术性，拥有多学科优势互补的坚实基础和更大的发展空间，招生考试可以提高英语水平和政治水平的要求，培养目标可以定位于为专业机构培养专门人才、培养高层次的艺术教师。专业艺术院校的专业优势十分突出，培养目标可以定位于培养更高水平的专业艺术人才，在报考条件上有一定的倾向性，考核标准也可以更具灵活性，招收更有实践经验的、更具艺术天分的和以艺术为事业的学员。

（二）专业设置须与文化创意行业绑定，有利于引导教学方向、实现培养目标。目前，艺术硕士专业学位专业设置名称及培养方向与文学硕士基本相同，不利于体现两者的区别和突出艺术硕士的特色。国务院常务会议于2009年通过了《文化产业振兴规划》，提出“推动文化产业又好又快发展，将文化产业培育成国民经济新的增长点”的指导思想。其中，文化创意产业是非常重要的一项。文化创意产业是指源于个人创造性、技能与才干， 通过开发和运用知识产权， 具有创造财富和增加就业潜力的产业， 包括广告、建筑、艺术、动漫、设计、出版、软件、影视等行业， 该产业属新兴的现代服务业。④我国文化创意产业起步较晚， 但是发展迅速、潜力巨大。有专家认为， 文化创意产业正在成为我国经济和城市发展的支柱产业。目前，创意人才匮乏已严重制约我国创意产业的发展。艺术硕士专业学位在专业设置上与文化创意产业绑定，在人才的培养目标定位、综合素质要求等方面努力与文化创意行业吻合，其发展将更符合市场需求，具有更大的发展空间。

同时，培养过程要勇于创新。培养院校要突破学术型文学硕士由学校培养专业知识的模式，要与企业、政府合作，建立实践基地。大力推进学研产结合，培养更多有实践能力的人才。全国艺术硕士专业学位教育指导委员会发挥指导作用，进行深入研究和宏观设计，对培养制度、运行模式和管理机制等进行全面、系统的研究，组织优秀教师编写优秀教案等。教学上要积极吸收专业机构优秀的艺术家参与教学活动，发挥导师组的作用，推进学员之间互动式交流，使学员获得更多实践能力。

（三）毕业资格的认可上应与相应职业岗位（职位）衔接，吸引更多真正以艺术为职业的人，以取得职业资格为毕业标准。我国《专业学位设置审批暂行办法》第十条规定，“各专业学位所涉及的有关行业部门应逐步把专业学位作为相应职业岗位（职位）任职资格优先考虑的条件之一。”专业学位与职业资格衔接是体现专业学位研究生教育高层次专业人才培养职能的主要标志，也有利于更好地保障专业学位的人才培养质量。政府及相关人事部门要制定切实有效的政策，实现专业学位与从业人员资格挂钩，在人事、组织任职方面享受与学术学位平等的待遇，提高专业学位高等教育在社会上的声誉。⑤艺术硕士专业学位要获得发展的生命力也要以行业为切入点，专业设置与职业资格内容实行对接，在课程设置、学分、教学等方面进行评估认可，逐步提高其在行业资格认定中的地位。

[注：本文为全国教育科学“十一五”规划国家青年基金课题“专业学位与职业资格匹配的国际比较研究”（课题编号：CDA060062）的研究成果之一。]

注释：

①周星.关于艺术硕士培养问题的思考[J].学位与研究生教育，2007（6）.

②国务院学位委员会办公室.关于转发《艺术硕士专业学位（MFA）研究生指导性培养方案》的通知，2006.

③曹意强. 全国艺术硕士（MFA）研究生美术与艺术设计优秀作品集[M].武汉：湖北美术出版社，2008.

④引自《北京市文化创意产业分类标准》（京统函〔2006〕183号）.北京市统计局、国家统计局北京调查总队于2006 年12月的定义。《北京市文化创意产业分类标准》将文化创意产业定义为：以创作、创造、创新为根本手段， 以文化内容和创意成果为核心价值， 以知识产权实现或消费为交易特征， 为社会公众提供文化体验的具有内在联系的行业集群。

⑤陈学敏.对我国专业学位教育发展的思考[J].辽宁教育研究，2003（3）.

参考文献：

[1]曹意强. 全国艺术硕士（MFA）研究生美术与艺术设计优秀作品集[M].武汉：湖北美术出版社，2008.

[2]陈晓光.在全国艺术硕士专业学位教育指导委员会成立大会上的讲话[J].学位与研究生教育，2005（9）.

[3]方仪.艺术教育的实践性回归――谈中国艺术硕士专业学位教育[J].艺术百家，2006（1）.

[4]国务院学位委员会办公室.关于转发《艺术硕士专业学位（MFA）研究生指导性培养方案》的通知，2006.

[5]国务院学位委员会.关于开展艺术硕士专业学位教育试点工作的通知.2007-04-05.

[6]周星.关于艺术硕士培养问题的思考[J].学位与研究生教育，2007（6）.

篇（6）

人们往往都是通过语言来传达思想，交流心得体会。对于教师来说，具有灵活驾驭语言的能力是授课成功的重要保证。善于运用课堂艺术教学语言是教师的一项非常重要的基本功。笔者现结合自己多年的数学教学经验，在文章中对数学文本特点以及对数学教学的多元化系统进行探讨。

一、小学数学教学文本的特点

综观小学数学教材文本，处处都能体现“以学生发展为本”的新理念。它具有图文并茂、直观形象、生动有趣以及贴近生活等诸多特点，数学文本题材来源于现实生活，数学文本通过众多素材精心设计问题，然后给予学生足够的空间，让学生提出问题，经过自主学习，合作探究，突出解决问题，并且还体现了算法的多样性，给学生的思维提供了足够的空间。在这种新理念下，教师必须精心解读数学文本，然后科学地应用数学文本进行生活化教学，解决突出教学问题，设置足够的空间，基于文本精心设计问题，体现数学问题的灵活性，实施多种算法。梳理好新知识点，解读好教材整体结构与新旧知识点的联系，并明确例题的地位作用，抓住每个课时的教学重、难点进行教学，这样才能适应新课标下的小学数学教学需求，从而为数学教学语言训练活动的顺利开展提供保障。

二、小学数学的语言文字多元化系统训练

小学时期是学生习惯养成的重要时期，笔者认为，在数学语言文字多元化的训练包括听数学、说数学，读数学、写数学，唱数学，编口诀等，目的是为了将抽象的数学内容通过生活化的形式让学生描述出来，通过回顾、整理，把本节课的知识整理起来，知识就自然地系统化，而整个过程就是数学知识的系统化的训练。

1.“听”数学

倾听是一项重要的学习技巧，善于倾听的学生往往对数学语言的理解和领悟能力更高。然而现实中，很多教师认为学生在课堂上作认真状听课就是达到了教学目的，而没有考虑到学生听课的效率和语言文字的训练，导致效率低下。所以，教师应该引导学生学会倾听，仔细听教师的讲解和看法。当然，学生之间的见解也要认真倾听，当自己与其他人的观点不同时，要认真分析他人的观点，再参考自己的观点，提高学生倾听的意识和能力。

2.“说”数学

训练数学语言的前提是要求学生具备一定的思维能力。语言能够很好地表达出思维的过程，两者相辅相成，关系密切。这里需要注意的是，“说”不仅是指说出数学法则及定义，而是要说出数学概念的本质和易混淆的地方，应用题则要说明解题的思路，图形题要善于看图说出推理过程等等。比如，在“梯形面积的计算”时，当学生把两个完全―样的梯形拼成―个平行四边形，教师就应该逐步引导学生用准确的数学语言叙述推导的过程，即两个完全―样的梯形可以拼成一个平行四边形，这个平行四边形的底等于这个梯形的上底与下底的和，高等于梯形的高，每个梯形的面积等于拼成的平行四边形面积的―半，因为“平行四边形的面积=底×高”，“所以梯形面积=（上底+下底）×高÷2”。这样培养了学生的语言表达能力和思维的逻辑性。

3.“读”数学

数学课本是小学生收获知识的主要来源。而小学生年龄较小，理解能力比较有限，书上的很多概念对于学生来说都是生涩难懂的，因此，在引导学生阅读时，要根据学生的实际情况，在学生理解的范围内进行引导阅读。并鼓励学生相互交流，敢于提出质疑，同时要抓住阅读中问题的关键词，例如，“植树问题”中的两端种树还是不种树等，这样才能清晰地理解和归纳问题的类型、入手点。同时，读题是了解问题内容的重要过程，教师要培养学生认真推敲，边读边想的学习习惯。仔细思考题目中字、词、句的意思，找到问题的疑点，理解题意及术语的含义。如“倍数”，应用题中“倍”的含义，行程问题中的“相向而行”“向背而行”的行走情景，学生对这些术语没有正确的理解，就不能理解题意，进而影响数量关系的确立。题目读懂了，很多问题自然迎刃而解。

4.“写”数学

数学教学中的说和写是相辅相成的，都是学生数学思维能力的体现。课堂笔记和课下作业都是学习的必要步骤，在这里就不多阐述，而数学日记则是数学语言训练的创新形式，写日记的过程中可以了解到学生理解问题的方式，学生的解题思路、推理过程、数学方法的掌握情况以及还存在的问题，使教师能够及时掌握不同学生的学习情况，因材施教，同时，总结学习的方法和注意事项，从而帮助学生在数学学习中养成自我总结评价的习惯，并增加教师对学生数学学习的把握能力以及教学调控能力，为以后更高层次的数学学习打下坚实的基础。

篇（7）

中国古代文学批评在其两千多年的历史发展中，形成了自成体系的一套名词术语、范畴系统，一些传统批评的概念和术语，如“气”、“味”、“趣”、“神”、“韵”、“沉郁”、“飘逸”、“阳刚”、“阴柔”等等，至今仍然为汉语文学批评所沿用。现代中国文学批评的话语系统，除了借鉴西方的批评理论和概念工具，还需要认真清理中国古代的批评术语。

一古代文学批评术语的类型

阅读古代诗话词话，扑面而来的大都是对作家作品艺术精神和风貌神韵的整体直观术语，诸如“气”、“味”、“趣”、“神”、“韵”、“沉郁”、“飘逸”、“阳刚”、“阴柔”等等。它们对传统写意性的文学作品往往具有独特的把握功能，能够给有共同阅读背景和艺术经验的读者以极大启发。这些术语，不仅是传统批评中沟通批评家和读者的中介，同时因其反复使用被不断注入深刻的美学内涵又成为了传统美学思想体系的概念范畴。

除了诗歌批评的简约性用语，我们在大量的评点派批评文字中，还随处可见从社会人生体验中借用而来的分析小说戏曲形式技巧的术语，诸如“寒冰破热”、“草蛇灰线”、“急脉缓炙”、‘笙箫夹鼓”、“一击两鸣”等等。运用这些不同于诗文评论的术语，往往能够使批评家的文学理解与读者的阅读经验和社会经验协调起来，增加批评的可读性。

此外，清代以来，文学批评中开始出现一些先释后用的术语，如金圣叹提出的“以文运事”、“因文生事”、“因缘生法”，陈廷焯提出的“沉郁”，王国维提出的“悲剧”等。这些批评用语已经不同于那些虽有诗意却内涵模糊的弹性语言，具有确定的内涵，带有现代文学批评话语方式的特点。

二古代文学批评术语的特点

以西方文学批评的术语为参照，我国传统批评术语具有以下几个方面的特点。

第一，模糊性、多义性和具象性。古代文学批评术语的提出者往往是用以表达自己审美理解中的感受印象，故不作明确界说；运用者则主要也是依据自己的体会，并不注重根据上下文来推断提出者所要表达的含义，故一个概念术语统统难以求得一致。每一批评术语都有不同层次、不同角度的多种含义。例如古代批语中常用的术语“味”，就具有这一特点。陆机首先将“味”用之于文学批评，《文赋》云：“阙大羹之遗昧，同朱弦之清泛。”用白煮的肉汁比喻文章缺乏必要的修饰而乏味。《文心雕龙》中多处用“味”，“味”已转变成专门的文学批评术语：“深文隐蔚，余味曲包”(《隐秀》)；“儒雅彬彬，信有遗味”(《史传》)；“子云沉寂，故志隐而味深”(《体性》)；“张衡怨篇，清典可味”(《明诗》)。到了钟嵘《诗品》，“味”特指诗歌的艺术性：“五言居文词之要，是众作之有滋昧者也”；晋代玄言诗“理过其辞，淡乎寡昧”。到了唐代诗评中，“味”的涵义又有新的发展。《文镜秘府论》云：“诗不可一向把理，皆须入景语始清味”；“景与理不相惬，理通无味”；“诗一向言意，则不清及无味；一向言景，亦无味。事须景与意相兼始好”。

这里的“味”显然是指情意交融产生的抒情诗特有的艺术韵味。晚唐司空图进一步提出“味外之旨”、“韵外之致”，南宋杨万里倡言“去词去意”而诗“昧”犹存，“味”又成为了超乎言间之表的文学韵致，一种综合了诗歌全部艺术要素的美感效应。至此，“味”作为文学批评的重要术语，其基本含义才得以明确。

由于批语术语的提出者是用以表达自己的审美感受，因此往往使术语带上具象比喻的色彩。批语术语的具象性使批评文本具有隐喻的特点，如果这种具象比喻贴切中肯，便能超出批评家一己之感受，为后批评家所采用。《石林诗话》卷下曾说：

古今论诗者多矣，吾独爱汤惠休称谢灵运为“初日芙渠”，沈约称王筠为“弹丸脱手”，两语最当人意。“初日芙渠”，非人力所能为，而精彩华妙之意，自然见于造化之妙，灵运诸诗，可以当此者亦无几。“弹丸脱手”，虽是输写便利，动无留碍，然其精圆快速，发之在手，筠亦未能尽也。“初日芙渠”等，出语精当，比喻贴切，作为风格批评的术语，被后人经常采用。

第二，批评术语的人化倾向。以人喻文学，是占代批评术语体系的突出特点，秦汉以来，以气、以性论人的传统，导致六朝批评家以人为喻的术语成批出现。古人批评中普遍采用的诸如“气”、“才”、“性”、“情”、“志”、“骨”、“神”、“脉”、“文心”、“句眼”、“肌理”、“神韵”等术语都是“近取诸身”以人为喻的产物。六朝文学批评大多带有品评特点，而最早设品所论的对象，便是人。品藻人物的风气影响到品画、品书、品诗，自然就带上了由品人带来的特点。

第三，传统批评术语具有长期延续性，在不断运用中注入新的内涵，使其具有活力的同时，也容易老化，几成套语。

例如古代批评的“气”，由单词而推衍为许多复合词，内容越来越丰富，含义各有侧重。有的侧重于人身之气，如“志气”、“意气”、“气力”、“风气”、“生气”、“神气”、“才气”等；有的侧重于艺术方面，如“辞气”、“气象”、“气格”、“气势”、“气体”、“气韵”、“气脉”、“骨气”、“气味”、“气调”、“气候”、“声气”、“气魄”等。古人谓“文以气为主”，居于主体地位之“气”便成为判断作家作品艺术品位的重要尺度，由此衍生出如此之多的“气”，其原因就不难理解了。玩味之余，很难辨别各种近似而又含义模糊之“气”的含义，不觉反生疑惑：是否有必要提出这样多烦琐之“气”?“掷笔三叹之余，好心肠的行家应该告诉普通读者一个诀窍：与其永远纠缠不清，不若大刀阔斧”，将这些眩人眼目的“文字迷宫”予以合并归类，抓住它们所要传达的真正含义。

随着小说戏曲批评的兴起，批评家“别作奇警之新熟字以为命名”，如评《西厢》有烘云托月法，月度回廊法，羯鼓解秽法，那辗法，浅深恰好法，起倒变动法；评《水浒》有倒插法，夹叙法，草蛇灰线法，大落墨法，绵针泥刺法，背面铺叙法，弄引法，獭尾法，正犯法，略犯法，极省法，欲合故纵法，鸾胶续弦法，等等。这些术语来自日常生活用语，易流于批评者个人一时之趣味，不易被他人理解。故这一类的批评术语只在一个很短的时间内、在一部分小说戏曲作品的评点中运用，频率较低。

三古代文学批评术语的文化成因

传统批评术语产生于汉民族的文化背景之中，打上了民族文化心理结构的烙印。先秦时期，哲人对于抽象意义的表达普遍是从具体的感性对象人手的，并借助于感性对象本身的某些特点使人领悟其所要表达的抽象内涵。孔子强调高尚独立的人格，但也从未作过关于人格的抽象论述，而只是说“岁寒，然后知松柏之后凋也”(《论语·子罕》)；老子认为“有生于无”，“无”即“道”，是难以用语言来界定的，“道可道，非常道；名可名，非常名”(《老子·一章》)，因此也需借助于具体物象的“空虚”来使人体会“无”(道)的特点：“三十辐共一毂，当其无，有车之用。诞埴以为器，当其无，有器之用；凿户牖以为室，当其无，有室之用。”(《老子·十一章》)远古的八卦也是现象直观的产物，《周易·系辞下》说：“《易者》，象也；象也者，像也。”“夫乾确然，示人易矣；夫坤陨然，示人简矣；爻也者，效此者也；象也者，像此者也。”可见，八卦是在对象中对“象”之“像”的抽象，而抽象的结果不是导致概念的产生，而是对“象”的模拟，《系辞上》说：“对人有以见天下之赜而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象。”先秦哲人这种在现象中直观本质的直观思维方式，成为中国传统思维方式的逻辑起点，奠定了古代思维的基本形式，制约着古代学术文化的发展方向，并影响到中国人的文化心理。传统批评术语的具象性、模糊性与多义性，作为直观思维(主要表现为把握事物现象的表象特征及其本质属性的主体性活动)的产物，既为历代批评家长期遵奉，也为广大读者所认可。

中国古代语言文字的特点对传统批评术语的形成也具有不容忽视的影响。汉字没有走上与大多数民族语言共同的拼音化道路，而成为对现象进行概括、模拟的象形一表意符号系统，与古代直观取象的思维方式密切相关。许慎《说文解字叙》认为八卦的起源同时也是文字的起源，文字因而也具有类似“象”的特点：内涵不确定，包容性极大。这就客观上限制了语言文字在数量上的膨胀，“古者字极简，……字简则取义自广。统此一字，随所用而别。熟绎上下文，涵咏以求其立言之指，则差别毕见矣”。尚简不仅是文字的固有特点，而且是使用汉字的文人的习惯，刘大槐《论文偶记》云：“文贵简”，“简为文章尽境”。字简和尚简的语言表达习惯制约着术语概念的精确。西方哲人，力图弄清术语内涵不同层次的逻辑关系，力图区分不同术语之间的界限，其结果是术语增生，而中国古代哲人则不作此种区分，“统此一字，随所用而别’。

一定的时代和社会都拥有只属于自己的文化环境，对于既定文化传统，批评家没有选择的余地，也无法抗拒它的渗透力，只能被刻上历史文化的印记。中国古代直观取象的思维方式，形成的概念术语笼统含糊，缺乏明确定义，这明显的不利于科学的发展，因为术语概念是人们进行科学研究的符号工具和理论思维成果的物化形式。任何一种理论体系的建构，都要以内涵和外延明确的术语概念为前提。

篇（8）

一、该如何确定民间文学艺术的权利归属

民间文学艺术的产生和发展离不开民间这一特殊土壤，很多流传多年的民间文化艺术都是民间集体智慧的结晶。在确定民间文学艺术的权利归属问题时，需要充分考虑以下因素：一是要保障利益的均衡。民间文学艺术的产生、发展和传播大多涉及多个个体，他们在其中都扮演着一定的角色，承担着创造、表演、传承、记录等职责，都为民间文学艺术做出过不同程度的贡献。这就需要在确定民间文学艺术权利归属过程中采用现代知识产权制度，依据规定确定到个人头上。但是在确认权利归属过程中，一些民间文学艺术权利归属难以确定到个人，要进行具体问题具体分析，要给予保护，但是要把握好保护程度,因此,必须确保公平,确保利益均衡。二是保障精神利益和物质利益。随着经济社会的发展和进步，人们对民间文学艺术成果保护的意识日益提高，这就需要高度重视对民间文学艺术的保护，以此来保护民间文学艺术的所有者的物质利益和精神利益。三是保障促进民间文学艺术的发展。民间文学艺术作为多年以来流传下来的重要文化遗产，是宝贵的文化资源和财富，确认其权利归属必须以保障民间文学艺术的发展为前提，促进它在新时期新环境下继续发扬光大。

二、民间文学艺术的权利归属分析

理论界始终未停止对民间文学艺术权利归属问题的争论，一直以来存在国家主体论、集体主体论和个体主体论三种观点。个体主体说作为民间文学艺术的早期理论，其对民间文学艺术的权利归属问题的研究也处于启蒙状态。个体主体论认为传承民间文学艺术的传承人对其保存和促进其发展做出了重要贡献，应将主体难以确定的民间文学艺术归传承人所有。笔者认为这种观点存在着一定的狭隘认识，这是因为所有的民间文学艺术在当时特定的历史时期都是集体协作而产生的，其在传承的过程中很可能出现传承人的变化，也就是传承人不是一成不变的，有时甚至存在多个传承人，且每一个传承人也都是在固定的范围内经过认真挑选产生的。随着经济社会的发展和进步，一些学者在对民间文学艺术权利归属问题争论的过程中又提出了国家主体论。他们认为民间文学艺术具有较强的公益性和广泛的拥有性特点，而且一直以来，民间文学艺术都是在共有领域使用，因此认为民间文学艺术的传承人应为国家。这样既可以使存在的民间文学艺术权利归属的争夺问题得到妥善解决，又可以使民间艺术真正实现让每位国民共同享有。但是笔者认为，这种确认民间文学艺术权利归属问题的方式实质上并未明确民间文学艺术保护属于公权还是私权的问题。不利于民间文学艺术所有者真正行使自己的权利。近年来，集体主体论逐渐兴起。这一理论提出的观点是，对于主体难于确定的民间文学艺术，应由它的集体族群作为它的所有者。这一观点认为民间文学艺术在漫长的历史发展过程中，在较为封闭的环境，由整个集体族群掌握。集体族群中众多成员都对民间文学艺术的保存和发展做出贡献。基于此，民间文学艺术的权利归属应为集体群族，而非某个个体传承人，也非国家，这种观点更加科学，也更加符合民间文学艺术的特性，有助于民间文学艺术得到有效保存和传承发展。那么集体群族作为民间文学艺术所有者具有什么可行性呢？它可以成立民间文学艺术的专门管理组织-社团组织，承担本群族内民间文学艺术的保存、传承和发展职责，促使民间文学艺术得到长足发展和进步。社团组织作为诸多民间文学艺术群体的代表，便于组成社团组织联合体，共同发挥对民间文学艺术的保护作用；社团组织对于民间文学艺术权利在法律体系中的实现具有促进作用，它可以作为主体进行诉讼维权，确保其被合法利用。

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一、民间文学艺术作品的界定与特点

民间文学艺术作品是指某社会群体在长期的历史过程中创作出来并世代相传、集体使用的歌谣、音乐、戏剧、故事、舞蹈等作品。一般认为，它包括语言形式（民间故事、民间诗歌等）、音乐形式（民歌、民间器乐等）、动作形式（民间舞蹈、戏剧等）及用物资材料创作的形式（绘画、雕塑、工艺品、编织品等）。

民间文学艺术作品在发展历程中逐步形成了区别与其他普通作品的特点：

1.主体的不确定性和群体性。民间文学艺术原生作品的最创作者可能是个人，但随着历史的推移，在长期的流传过程中不断被人们加工、完善，逐渐成为某一地区、某一民族的群体作品，创作者的个性特征并不明显，民族风格和地方特色鲜明。因此，原生作品的所有权和著作权应该属于产生这些作品的群体或民族，他们是民间文学艺术作品事实上的主体，而单个的人只是作品创作过程中单位元素。也正是基于此，民间文学艺术作品的创作主体是不明确的。

2.民间文学艺术作品形成过程的人文历程和民族特性。民间文学艺术作品是在长期的历史发展过程中创作、完善并融入民族特质形成并沿用的。换句话说，民间文学艺术作品的形成是数代文化积淀与历史传承的结果。也正是因为如此，民间文化艺术作品越来越被视为民族文化的瑰宝与精品。

3.民间文学艺术作品表达形式的多样性。世界知识产权组织和联合国教科文组织于1982年制定的《保护民间文学表达形式、防止不正当利用及其他侵害行为的国内示范法条》第2条规定：民间文学表达形式包括:(1)口头表达形式，诸如民间故事、民间诗歌及民间谜语;(2)音乐表达形式，诸如民歌及器乐;(3)活动表达形式，诸如民间舞蹈、民间游戏、民间艺术形式或民间宗教仪式;(4)有形的表达形式，诸如:①民间艺术品，尤其是壁画、彩画、雕刻、雕塑、陶器、拼花、木制品、金属器皿、珠宝饰物、编织、刺绣、纺织品、地毯、服装式样;②乐器;③建筑艺术形式。

二、民间文学艺术作品的保护的现状及完善路径

民间文学艺术作品是随着历史的前进而逐渐沉淀下来的民族文化的瑰宝。但是近年来，基于各国对于民间文学艺术作品的保护措施的滞后与瑕疵，致使部分民间文学艺术严重流失，甚至受到肆意篡改，许多作品都已经失去原有的民族文化特性，严重损害了民间文学艺术作品的纯洁性。

民间文学艺术作品受著作权法保护的法律制度始于20世纪60年代，其中多数都是发展中国家是基于保护本国的文化精粹的需要而制定的，如特里尼达和多巴哥在1983年颁布的《民间文学保护法》（草案）。国际组织和发达国家为适应这一趋势，纷纷关注民间文学艺术作品的法律保护，例如世界知识产权组织和联合国教科文组织于1976年为发展中国家制定的《突尼斯样板版权法》和1982年制定的《保护民间文学表达形式、防止不正当利用及其他侵害行为的国内示范法条》等。

我国是一个文明古国，拥有众多的民族和灿烂的文化，民间文学艺术作品极为丰富。我国《著作权法》将民间文学艺术作品列为保护客体的范围，但是有限的民间文学艺术作品只是集中于著作权领域。滞后的立法工作，与我国作为一个民间文学艺术遗产极其丰富的文明古国和文化大国的地位确实显得不甚相称。但是随着时代的进步和科技的发展，民间文学艺术作品正面临着消亡的危险，为此必须着眼于以下几个方面完善我国民间文学艺术作品的完善。

1.界定民间文学艺术作品的权利主体。虽然社会群体作为民间文学艺术作品的权利主体并没有什么问题，但是在法律层面上社会群体是一个模糊的概念。不能明确界定作品的权利主体，也就不能在法律上彻底保护民间文学艺术作品。为此，需要建立一种以私权利或群体公权利为基础的传统知识产权保护机制。成立非政府的民间组织来代为行使民族民间文化的相应权利，以切实保护民族民间文学艺术的集体利益或者以国家为权利主体，并对民间文学艺术作品在使用、利用等方面加以规范。

2.拓宽著作权法保护的范围，将民间文学艺术作品的多种表达形式纳入我国法律的保护体系。民间文学艺术作品的表达形式是多样的，我国著作权法对于符合作品基本构成要件的民间文学艺术作品已起到了保护作用，但是还有一部分表达形式不符合作品的一般形式，而只是一种互相传诵的作品风格或者是独特的表现手段。

3.明确民间文化艺术作品的保护期限。依我国著作权法规定：对著作权客体的保护期限大多是作者生前加死后50年，也有部分是作品首次发表后50年，但是，民间文学艺术作品不同于其他普通的作品，是由数代人在经过长期的积累和总结的基础上形成的，其创作和完善的过程是同步进行的，如果限制了它的保护期限，未完成的民间文艺作品来说和正在完善的民间文学艺术作品是根本得不到有效保护的，因此应该明确将民间文学艺术作品的保护期限视为著作权保护期限的例外，界定为无限。

4.倡导对于民间文学艺术作品的整理和收集，肯定整理者和收集者在整理和收集过程中所付出的创造性劳动。民间文学艺术作品的整理本一经发表，就视为一般文学艺术作品，按一般文学艺术作品保护其版权，更给有利于民间文学艺术作的保护和维护。对于其的发展和延续起到了至关重要的作用。整理者只要是在原始素材基础上，由其“启发”而创作出来的作品，整理人就可以对其整理的民间文学艺术作品享有演绎的著作权。

参考文献:

[1]郑成思:版权法[M].北京:中国人民大学出版社,1997年版

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民间文学艺术是现代文明产生和不断发展的源泉，其作为一种文化现象伴随人们从远古走到了今天，可以说是一个区域、一个民族的文化遗产的传承与发展。它反映了一个社会的传统特征，是该群体世代相传并不断发展的艺术文化的体现，而对于我国这样一个拥有多民族的国家来说，民间作品种类繁杂，形式多样，是我国丰富的文化遗产之一，因而，对于文化遗产的立法保护势在必行。

一、民间文学艺术作品的特点分析

（一）创作主体的群体性

民间文学艺术往往表现为在一个地域或几个地域所共有的文化现象，是一个群体，经过长时间的传承、模仿、创新而完成的全体智慧的结晶，时常会出现原作不明、起源未知等现象，因而很难判断其来源的准确性，它属于一种文化的沉积，在不断的积淀中渐渐形成一种风格、一种别于其他的艺术精华，但却无法追溯它的创作源泉，它是由群体创作、由群体完善、再由群体赋予升华并传承下来的群体性艺术，因而，民间文学艺术的权利主体必将属于产生这一艺术现象的艺术群体。

（二）地域性

民间文学艺术是源于劳动人民之中的，他的产生是源自于劳动人民生存空间的生活实践中，其独特的地域环境决定了民间文学艺术的差异性和非广泛性，从这一方面看，法律对民间文学艺术保护的缺失也是情有可原的。我国地大物博，不同地域的审美情趣、生活方式及心理特征都有不同的特点，因此也奠定了民间文学艺术的多样性以及其蕴涵的历史渊源性。为此，有必要对民间文学艺术进行具体而有效的法律保护。

（三）继承性及变异性

民间文学艺术在形成的过程中，并不是一代人能完成的，而是通过几代人的不断创作、发展传承下来的，同时，人们在传承的过程中，加之了由于时代的变迁等其他客观因素而导致非本质上的变异，在保持其核心风格和特质的同时，加入一定的创新和改变的因素，也是一定形式的加工、修改和完善。然而，在民间文学艺术传承的过程中，由于方法的不正规，没有一定的固定模式和方法，且易受到外界客观条件的影响和主观思维的转变，致使其发展有一定的不稳定性。正是这些因素导致了民间文学艺术在传承过程中发生了客体的不确定性的转变，直接影响了法律对其版权的保护效益。

二、我国法律对民间文学艺术作品的保护现状

我国虽然已经颁布了《著作权法》及相应的配套性法规，但对民间文学艺术作品还没有用立法的形式明确规定其保护办法。2001年修订后的《著权权法》第6条规定：“民间文学艺术作品的著作权保护办法由国务院另行规定”。从2001年到现在的2012年，11年过去了，迟迟不见国务院颁发有关《民间文学艺术作品保护条例》法规，这不能不说是一件憾事。

目前，我国法律没有对民间文学艺术作品有一个统一的概念，对民间文学艺术作品保护的国际立法大多是以著作权或邻接权来考虑的。虽然，著作权法在一定意义上的作品与民间文学艺术作品有一定的相似和交叉点，但是，著作权法定义的作品有其特定的作者，而民间文学艺术作品的作者很难确定，这是著作权法和民间文学艺术作品最大的不同，这一不同就给民间文学艺术作品在法律上的保护制造了很多难题。另外，民间文学艺术很难有固定的完成形式，它是随着时代的变化和发展，不断的发展变化着的，通过不断的演变和发展，来展示其自身的生命力所在，这种不断自我更新的发展模式显然与著作权法意义上的作品是有区别的。

此外，邻接权保护模式也是现在被认为保护民间文学作品的有效方式。邻接权的保护多数是对表演者而言的，它只能保护一部分人的利益，不能全面的保护整个民间文学艺术的群体，只能是一种间接的保护，不能阻止其他人对民间文学艺术作品的重复利用，无法保护民间文学艺术作品的原意及发源地人民的利益。

三、民间文学艺术作品保护的立法难度

就目前情况来看，法律对民间文学艺术作品的保护也并不全面，其存在的原因有很多。一是民间文学艺术作品自身存在难以规范和保护的问题；二是与知识产权本身性质有关。知识产权的保护与科学技术的发展与进步是密切相关的，而民间文学艺术则是以传统为特征的，因而，在对其法律保护上与知识产权的保护机制有一定的区别，已有的知识产权理论和法律制度尚难以满足民间文学作品保护的需求；三是立法本身具有一定的难度，具体体现在以下几个方面：

（一）民间文学艺术作品权利主体的确定问题

在民间文学艺术作品中，较为突出的一个特征就是其权利主体的不确定性，它所承载的是一定的地域内全体人民的智慧结晶，体现了浓厚的群体性特征，其权利主体的组成部分往往是一个国家或者某一地区的群体，即使在初始状态下是由个人创作的，但在其发展的历程和传播的过程中，逐渐会加入新的元素，就不再是个体的创作成果。而知识产权保护法或著作权法保护的作品往往有着明确的主体，通常归属于特定的自然人、法人或其他组织。

（二）民间文学艺术作品独创性的认定问题

通常的文学作品能够被著作权法或者知识产权制度所保护，是由于独创性可以作为客体纳入保护范围的条件，这种独创性体现在该作品在完成时就已基本固定，不易改变。而对于民间文学艺术作品来讲，它的生命力就源自人们不断的传承和发展，使其进步、升华，因而，这样创新性不再具有独创性这个特点，从而进一步影响了权利主体实现其权利。

（三）民间文学艺术作品保护期限的认定

民间文学艺术作品的形成离不开它的延续过程，也是它不断成熟、改进、完善的过程，无法准确的判断其创作时间及完成时间，在其不同的生长阶段都会被赋予新的元素和时代特征。而我国著作权法规定，一般作品的保护期为作者的有生之年及其死后50年，是一个较为清楚明确的期限，这对于民间文学艺术作品来说，是很难划分及确定的。因此，无论是用版权或者邻接权保护模式，都存在“知识产权法对权利的保护都是有一定期限限制的”这样一个弊端，不能全面有效的对民间文学艺术进行法律保护。

（四）相关权利主体法律地位的确立

对民间文学艺术作品进行权利保护的同时，也会或多或少地涉及到其他权利主体的权利问题，在制定保护民间文学艺术作品的同时，也不应当侵犯其他相关主体的权利。例如，对民间文学艺术作品进行改编、整理、加工及进行的再创作人员，因其在原作品的基础上，也进行了选材、构思、创新活动，对此也应当从法律的角度给予尊重、认可和保护，也应当将其纳入法律调整的范围。

（五）侵权标准的界定

由于我国立法上的空白，在酝酿法律草案时，可借鉴外国的相关成功经验，将符合下列条件之一的，认定为侵权行为：一是能识别其来源，但未标明来源的；二是必须经授权才能使用，但未经授权使用的；三是使用能引起公众混淆其来源的表达形式表现出来的；四是歪曲、篡改民间文学艺术作品的表达形式，损害其权利主体利益的。以上四种侵权行为的确定，不论主观是否是故意或过失，只要有行为，就可以认定为侵权。

（六）“跨国”民间文学艺术作品的认定

由于有相当一部分民间文学艺术作品都经过了几代、几十代甚至上百代人的传承，因此，有时很难正确的判断出某一民间文学艺术作品的最初源自于哪个国家或哪几个国家。如果两个或两个以上的国家同时对一项民间文学艺术作品主张权利，应当如何界定呢？笔者认为，这是个国与国之间的争端问题，应当按照国际法上的相关规定，通过国际条约、国际惯例、双方或多方达成的一致意见解决。如果上述方法未能解决，可采取仲裁或诉讼的方法解决国际争端。

四、构建对民间文学艺术作品保护的法律制度

（一）权利主体的归属

我国民法上的权利主体是指民事法律关系中享有权利、承担义务的自然人、法人或其他组织，而民间文学艺术作品的形成则来自于集体，不同的主体参与了发掘、创作、整理、完善、提高、传播、保存等不同阶段。因而，只能从宏观上进行大体的认证，这一工作是具有一定难度的。此外，还应注意被认证的权利主体是否具有相应的修改资格，而在民间文学艺术作品的传承和发展中，权利主体也会随之发生相应的改变，要注意权利主体的转移和继承，并注意在传承的过程中，保证其完整性。

（二）权利主体的内容

1.创作权。民间文学艺术原生作品的整体著作权应该属于国家。除此之外，还应赋予被认定的创作团体一定的收集、整理创作权。

2.表明使用权。民间文学艺术作品在使用及传播的过程中，需表明其来源和创作群体，并为其注明出处等，在这基础上获得表演、展示、使用的权利。

3.修改权。权利主体应具有修改或是授权他人修改的权利，也可以允许收集、整理和传播者具有修改的权利。这一权利的确定，有助于民间文学艺术作品在传承的过程中吸收新的创作元素以达到改进、提高、完善的目的。

4.保护作品完整权。这一权利的应用可以保证民间文学艺术作品在表达和使用时，保持其完整性，不能被删节、歪曲、篡改等。