艺术作品具有主体性的特点汇总十篇

序论：好文章的创作是一个不断探索和完善的过程，我们为您推荐十篇艺术作品具有主体性的特点范例，希望它们能助您一臂之力，提升您的阅读品质，带来更深刻的阅读感受。

篇（1）

1、艺术创作具有主体性的特征；艺术作品具有主体性的特点；艺术欣赏具有主体性的特点。

2、艺术主体是指在艺术活动的社会实践中形成的与审美对象相对应的具有一定创造能力的认识和实践者。

3、艺术家的主体性表现在，怎么认识世界，如何描述世界，如何描述艺术家所认为的世界，如何平衡群体和个体，如何平衡现实和潜意识。

4、艺术的主要特征形有象性、主体性和审美性。

（来源：文章屋网 ）

篇（2）

“游戏”概念在伽达默尔的巨著《真理与方法》中占据着重要的地位，从“游戏”到“艺术游戏”再到“语言游戏”的论证线索可以被视作《真理与方法》一书的中轴线。而伽达默尔之所以把游戏概念首先放置在艺术中进行讨论，也是他对此书整体构划的结果。在伽达默尔游戏中，诠释学的典型现象被发掘出来，由此便为对整个精神科学的理解提供了一条合理的进路。因此，理解什么是游戏，游戏与艺术存在着怎样的关系，对我们进一步理解伽达默尔的诠释学理论有着非同寻常的意义。

一.近代美学中的“游戏”概念

早在18世纪，康德就将“游戏”概念引入美学，在《判断力批判》里，康德将审美活动视为“不涉及利害的关照”，这也便是说，审美活动没有任何外在的目的，是主体精神的一种自由活动。这样一种认知使他将“游戏”概念同艺术相关联，因为游戏也正是因其自身的无目的性而被视为自由的活动。这里的自由意味着无功利性，艺术以其自身的魅力而不是以其可以带来的功名利禄来吸引人，从这个意义上来说人们从事艺术活动的性质和游戏类似。

席勒以康德的理论为基础，发展出了一套系统冲动为核心概念的美学理论。席勒认为人具有形式冲动和感性冲动两种本能，前者要求恒定，要求无时无刻不保持理想的人格；后者是要求变化与实在化，后者是要求变化与实在化，要求一个切实的状态。这两种冲动相互阻碍，而“在人的一切状态中，正是游戏而且只有游戏才使人成为完全的人，使人的双重性一下子发挥出来……”①形式冲动和感性冲动两种天性相结合所形成的一种新的冲动就是游戏冲动。游戏冲动对象是“广义的美”，因而游戏冲动就是审美活动的。

这样。我们就明了人们对“游戏”概念的传统认识，以及美学如何在自由意义上使用“游戏”概念。不过，此时还应提起注意的是：游戏的自由性同时也是对人类主体性的一种显现，也就是说，在游戏（审美对话）中起主导作用的是主体而非对象。当我们论述游戏（美学）的自由性质时，这也意味着主体性的最大发挥。这一点对于游戏（美学）而言如此重要，以至于当伽达默尔建构他本人关于游戏的观点时，首先反抗的便是这种在近代美学中被膨胀起来的主体性精神。

二.伽达默尔对“游戏”概念的理解

伽达默尔反抗主体的精神，并非指他对主体性持全面否定的态度。严格地讲，伽达默尔只是认为就“游戏”概念而言，主体性并不是其特征之一。在《真理与方法》的第一部分关于艺术的存在方式的讨论中，伽达默尔对“游戏”概念做出了崭新的分析，从而打破了传统的认识框架，使人们能够从另外的角度理解“游戏”一词。在伽达默尔那里，“游戏”概念具有三个方面的特征。

1.游戏是“一种被动式而含有主动性的意义”②，即游戏的真正主体是游戏本身。

这一特征可以说是对游戏的主体性意义的直接反抗，在传统理解中，游戏总是以人为主体的，人在游戏中把玩某些东西，人在游戏中展示着他们的自由和创造力。但是，伽达默尔认为，这种理解只是一种曲解，虽然游戏在每个句子中都是以被玩的对象现身，但事实上，游戏本身才是真正的主体，不是游戏以人为本，而是人以游戏为中心。在伽达默尔那里，对于游戏来说，玩游戏的人其实并不是最主要的。

2.游戏的存在方式是自我表现，游戏最终只是游戏运动的自我表现而已。③

“游戏的存在方式并没有如下性质，即那里必须有一个从事游戏活动的主体存在，以使游戏得以进行。”④他从游戏的词源学和日常游戏经验两方面来阐释游戏本身优先于游戏者这一观点。

德语“Spiel”一词所包含的意义比汉语中的“游戏”一词丰富得多。除了我们通常理解上玩耍戏谑等含义外，Spiel还有体育竞赛，乐器演奏，物体的无规则运动等含义。考察Spiel的词语史可以发现“我们是讲光线游戏，波动游戏，滚珠轴承中的机械零件游戏，零件的组合游戏，力的游戏，昆虫游戏甚至语词游戏。这总是指一种不断往返重复的运动……”⑤这种不断的重复性是游戏的本质规定，而究竟是谁来重复反而显得并不重要。“游戏就是那种被游戏的或一直被进行游戏的东西――其中没有任何从事游戏的主体被把握住。游戏就是这种往返重复的运动的进行。”⑥伽达默尔举例解释，如果谈起某种色彩中游戏，我们往往并不关心究竟是哪种色彩在哪一种色彩中游戏，而是指整体上一片五彩缤纷的景象。

我们同样也可以在日常的游戏中体会到游戏的某种特性――虽然只有人在玩游戏的情况下。游戏才会被人感受到，但玩游戏的人换了一批又一批，而游戏依然是那个游戏。任何游戏都拥有自己的一套形式，需要用什么样的场地，需要用到那些道具，能有多少参加者，参加者必须做什么，不可以做什么等等，这些形式是由游戏的规则决定的，规则可多可少，但却是游戏所必不可缺少的，规则的某些细节可以改变，但不可动其核心。对于这些规则，游戏者必须是认真严肃的，破换了规则就等于是破坏了游戏本身。游戏行为本身就是对游戏规则，游戏形式的贯彻，在贯彻的行为过程中，对构成游戏的这些规则自然而然是被游戏者所重视所认真对待的，否则他就不是在进行该游戏。于是，我们可以将游戏者就此抽离。游戏的存在无须游戏者，游戏者可以是任何人。因而，游戏最终只是游戏运动的自我表现而已。

3.游戏作为艺术作品的存在方式⑦

游戏与艺术的关系在伽达默尔在这里被凸显了出来，不过，这种关系已经大不同于康德和席勒的理解：“如果我们就与艺术经验的关系而谈游戏，那么游戏并不指态度，甚而不指创造活动或鉴赏活动的情绪状态，更不是指在游戏活动中所实现的某种主体性的自由，而是指艺术作品本身的存在方式。”⑧通过对上文的分析，我们已经了解到，所谓的游戏的态度，情绪状态或者主体性的自由，往往是在审美区分所追求的那种对象与主体的关系框架下来理解的，而这一点早已被伽达默尔所否认。在伽达默尔的理解中，游戏是作为涵盖了游戏者和观赏者的整体而存在的，它以表现作为自己的最基本特征和存在方式，而观赏游戏作为游戏的一种，分享了这种存在方式。这也就是说，在伽达默尔看来，游戏是作为艺术作品的存在方式而与艺术相结合的，游戏的存在方式就是艺术作品的存在方式。进一步了解艺术作品以怎样的方式留存于世，伽达默尔以戏剧为例。在戏剧当中，其主体再不是它的观赏者或者表演者，因为他们是作为整体的部分而出现在戏剧里的；另外，主体也不可能是戏剧的原型，因为戏剧的基本特征在于表现，如果停留于原型而不再表现，便没有了戏剧的存在。因此，戏剧的主体只能是戏剧本身，它只能在不断的“为……表现”中存在，⑨其意义也也只是再去这种表现活动得到表达，而戏剧本身以此种方式拥有其真正的存在。在这一点上，艺术和游戏相通，艺术作品的存在方式和游戏的存在方式是相通的，就如同对游戏来说重要的是游戏本身一样，对艺术作品来说，最重要的不是创造者，作品本身才是其真正的主体。戏剧只有在它被表演的地方才真正存在，而音乐更为典型，音乐必须被演奏出来。伽达默尔认为，自我表现是游戏的真正表现――因此也就是艺术作品的真正本质。在这里，所谓的“自我表现”这里的“自我”究竟指的是什么？“表现”究竟指的是什么？戏剧表演和音乐演奏难道不是艺术家的“自我表现”吗？很显然根据伽达默尔的定义，这里的“自我”指的是艺术作品本身。当然，艺术家的表演可以被作为是自我表现，但他们的这种表现实际上在表现着作品。另外，这里的“表现”是呈现和展现的意思，并不是人的自我表现语境中带有夸显意味的“表现”。

可以说，正是艺术家“自我表现”的同时，艺术作品也在“自我表现”。两种“自我表现”的关系是后者决定前者，因为无论是戏剧还是音乐都可以由不同的人进行反复上演。艺术作品这种自我表现具有内在同一性。戏剧的每一次表演，音乐的每一次演奏都演奏都多多少少会有差异，其中包含着表演者的理解和再创造，再创造本身也是也是属于作品本身的存在。在艺术作品的表演欣赏中发生的种种服从于艺术作品的存在的规定性的变化，不是外在与作品，而是对作品存在的丰富和展现。

4.观赏者是游戏的组成部分。

伽达默尔游戏观的另一个特点是：观赏者是游戏的组成部分。他强调观赏者对于游戏的重要性。伽达默尔在对宗教膜拜游戏和观赏游戏的分析中提出了这样的看法：“宗教膜拜行为乃是为整个信徒团体的实际表现，而观赏游戏同样也是一种本质上需要观众的游戏行为。”这两种游戏都是为了“给他人看”而进行的，在这种情况下，游戏“为观看者而表现”。游戏本身要求者观众，将这些旁观者也纳入自身之中。观赏者也成了游戏的重要参与者，成了游戏的组成部分。

伽达默尔认为艺术也具有和这些游戏一样的特性――“这里游戏不再是对某一安排就绪的活动的单纯自我表现，也不再是对某一安排的活动的单纯的自我表现，也不再是有游戏儿童于其中出现的单纯的表现，而是"为表现着。”⑩在各个艺术门类中，戏剧可以作为典型的例子。舞台上的表演者们面对观众表演着自己，于是戏剧这一游戏将观众也纳入自身，观众也成了游戏者。同时戏剧的上演原本就是针对观众的。“只是为观赏者――而不是为游戏者，只是在观赏者中――而不是在游戏者中，游戏才起作用。……”观赏者只是具有一种方法论上的优越性：由于游戏是为观赏者而存在的……”不仅仅是戏剧表演，美术作品文艺作品也是如此。艺术品是面向观众，预设了观众的存在。像游戏一样，艺术品亦为一个欣赏它的人留出了一个由欣赏者来填充的空间。“艺术的表现按其本质就是这样，即艺术是为某人而存在的，即使没有一个只是在倾听或观看的人存在于那里。”章起群先生在其《意义的本体论》一书中对伽达默尔的观点给出了一个形象的例子：当某人在游戏中扮演国王时，他并不把自己当成真正的国王来感受；国王的角色仅仅是给别人来欣赏的。只有在观赏者那里，游戏才提升到它的理想性，获得它的完全的意义。（作者单位：扬州大学学院）

注解

① [德]席勒著，冯至，范大灿译.审美教育书简[M].上海人民出版社，上海人名出版社，2003，122。

② [德]伽达默尔：《真理与方法》，洪汉鼎译，北京：商务印书馆，2007年，第146页。

③ [德]伽达默尔：《真理与方法》，洪汉鼎译，北京：商务印书馆，2007年，第166页。

④ [德]伽达默尔：《真理与方法》，洪汉鼎译，北京：商务印书馆，2007年，第152页。

⑤ [德]伽达默尔：《真理与方法》，洪汉鼎译，北京：商务印书馆，2007年，第133页。

⑥ [德]伽达默尔：《真理与方法》，洪汉鼎译，北京：商务印书馆，2007年，第130页。

⑦ [德]伽达默尔：《真理与方法》，洪汉鼎译，北京：商务印书馆，2007年，第142页。

篇（3）

[中图分类号]i0[文献标识码]a[文章编号]1004-518x(2010)08-0127-05

高波(1979—),男,山东大学文学与新闻传播学院2007级博士研究生,研究方向为文艺美学。(山东济南250001)

审美关系是当代美学的基础问题之一,审美关系也就是审美主客体之间的关系,它来源于主体性哲学的主客体关系范畴。主体性哲学是指近代西方自笛卡尔开始的认识论哲学,它确立了意识的主体性地位,从而导致了意识主体与客观世界的二元对立,主客体的对立成为近代主体性哲学始终未能彻底解决的关键问题。虽然自鲍姆嘉通开始美学获得了独立的学科地位,但在相当长的时期内,它的理论方法和概念体系仍然植根于近代主体性哲学中,审美活动与认识活动一样被视为纯粹的意识活动,因而主客体二元对立的矛盾同样成为美学的内在矛盾。当代美学的审美关系理论正是从这一矛盾入手,试图通过在新的哲学立场上对审美关系的重新阐释来克服主客体的对立,即以哲学提出的感性实践主体取代意识的主体性地位。而梅洛-庞蒂等现象学哲学家在对主体性哲学的批判中提出“身体主体性”的概念,与感性实践主体有内在的相通性,对于审美关系理论的完善具有重要的意义。

一、意识哲学的感知概念与身体的失落

笛卡尔通过“普遍怀疑”的方法,以“我思”取代了客观世界的本体地位,从而使主体性哲学成为一种意识哲学,意识获得了相对于客观世界的主体性地位。我们说意识主体性的确立导致了主客体的分裂,这是因为:(一)意识主体是自身封闭的主体,客观世界只能通过感官经验或者说主体的感知行为被把握,世界的本体存在则是意识无法直接把握的;(二)意识主体是理性的主体,感官经验以理性观念为基础,通过感官经验呈现出来的客观世界就需要靠理性的主体给予意义。

首先,主体性的确立标志着视角从对客观世界的关注转移到对主体自身的关注,即将客观世界还原为主体的意识,这一转移体现在思维方式上则是反思意识对直观意识的取代。反思是主体性哲学最基本的思维方法,同时也是主客体二元分裂的根源,因为反思是对意识本身的认识,对反思而言只有意识的存在是无可置疑的,客观世界的存在本源、即本体论的问题对反思没有意义,它只有作为意识的对象才能被主体把握。这样,客观世界与意识主体就对立起来,并且主体性哲学的核心问题就从本体论问题转向了认识论问题,即主体的认识与客观世界如何相符合的问题。

其次,反思又是一种理性的意识行为,“我思”的自明性就是指意识在反思中接受理性(笛卡尔称为“自然之光”)的检验,这意味着理性与感性的对立在逻辑上先于主客体的对立,意识的主体性的确立以理性为前提,而意识主体对客观世界的优先地位以理性对感性的优先地位为前提。因此要克服主客体关系的内在矛盾必须首先解决感性与理性二元对立的问题,但二者的矛盾根源于反思,反思天然地将感性与理性划分开来并确立了理性对感性的优先地位,在意识哲学的立场上无法真正解决这个问题。

确定感官经验或者主体的感知行为的属性是理解主客体关系的关键,因为它是连接内在的意识世界与外在的物质世界的通道,它不仅是主体以认识的方式把握世界的基础,也是以审美的方式把握世界的基础;而认识活动的目的是通过感性现象把握理性本质,它已经内在地预设了二者的对立,从而认识活动的理性主体与感性对象之间也就是二元对立的关系。这就是说,感知行为与认识活动不是一回事,感知比认识更本源,认识活动中形成的主客体关系应该建立在感知行为的主客体关系之上,而不是相反。但在主体性哲学中感知与认识被混同起来,感知被视为认识活动的低级阶段,正是在这个意义上,鲍姆嘉通在《美学》中将美定义为“感性认识的完善”,而建立在感知行为之上的审美主客体关系也就受到认识活动中形成的主客体关系的影响,同样预设了主客体的二元对立。

正确理解感知行为的属性是解决审美关系问题的重要条件,而克服理性与感性的二元对立则是正确理解感知的前提。感知与人的感觉器官或者身体有着密切的联系,在意识哲学之前的身心二元论中,感知被视为身体的一种功能,感性与理性的对立体现为身体与心灵的对立,虽然身体是非理性的,并且相对于理性观念的自明性,感官经验是不可靠的,但身体在身心二元论中仍然有着比较重要的(虽然是负面的)作用,甚至对客观世界具有一定的主体性地位。但意识哲学通过“普遍怀疑”将身体的主体性地位与自在的客观世界一同取消掉了,身体不再是感官经验的根源而成为它的内容,感性与理性的关系就转变为意识主体的两种认识方式间的关系,也就是说,感知不再是身体的功能而从属于意识主体,是意识主体感性的认识方式。

这种对感知的理解并没有把握到感知的本源形态,是我们在反思中通过对感官经验的分析而得出的认识。在反思中感官经验被分解为感性材料与主体对感性材料的统摄,人的感觉器官接受外界刺激而向主体提供的只是色彩、声音、气味、软硬、凉热等杂乱的感性材料,只有主体的统觉通过理性观念将这些感性材料融合为一体时我们才真正把握到了客体。也就是说感知对象不是一个自身完整的客体,而是“材料”与“形式”的综合体,“要将这些所谓的‘材料’与我们实际所知觉的事物图表接合到一起,应该推测出一种由记忆、知识及判断来完成的对感觉的‘设计’,即由‘形式’来设计‘物质’,因而也就从主观的‘拼凑’过渡到客体的世界。”[1](p91-92)很显然,这里的“形式”就是指主体的理性观念,这意味着感官经验要以理性观念为基础,单纯的感性材料不具备任何主动性,感官经验的这种属性使它的提供者——身体的作用仅在于为意识主体认识活动提供材料,而不具备能够感知世界的独立性。意识主体越是显示出其主动性,客体就越显示出其被动性,事物成为主体的有意义的对象不是依据自身,而是依据主体,是主体赋予对象意义,如,康德所说的“人为自然立法”。意识的主体性的全面确立意味着身体主体性的全面丧失,有“厚度”的身体被简化成了透明的感觉器官,能动的身体被还原为感性的客观事物,虽然身体在主体性哲学中还有其位置,但更多的是作为一个必不可少的理论设定而存在,即作为自身封闭的意识的“界限”而存在。

但在现象学家看来,反思对感官经验的分解只是一种理论假设,现实情况是在前反思的感知中我们获得的不是纯粹的色彩或声音等感性材料,事物总是以整体的形式呈现出来,反思对感官经验的分解只有在我们获得了关于客观事物完整的感知的前提下才是可能的,反思掩盖了感知行为的本质。梅洛•庞蒂指出:“知觉不是一项智性活动,不可能从中区分出一个不连贯的物质与一个智性的形式。据此研究,‘形式’就存在于感性认识之中,传统心理学所说的不连贯的‘感觉’是一个毫无根据的假设。”[1](p77-78)因而理性观念对感官经验的奠基作用也就是不成立的,感官经验不是主体通过理性观念对感性材料的整合:

不能将知觉分解,使之成为各部分或各感觉的拼合,因为在它那里整体先于部分,并且——另一方面——该整体也不是观念的整体。我所发现的意义终究不是概念范畴的:如果它属于概念范畴,所提出的问题会是我怎样能从感性材料中辨识它;并且我还要在概念与感性之间设置中介,然后在中介之间设置中介,如此繁复,不一而足。[1](p10-11)

感官经验或者说对事物的感知本身是形式与材料的统一体,它不依赖于意识主体的统觉作用,因而感官经验的来源——身体也不只是意识主体与客观世界之间的一道屏障或一条通道,主体不是封闭在内在的意识世界里与外在的物质世界相对立,而是通过身体直接来感知世界。

二、身体主体性对主客体二元论的克服

身体是随着“他人”问题的提出回到我们的理论视野中来的,“他人”也是一个长期被忽略的重要问题,主体性哲学要保证知识的客观性就无法回避“他人”问题,因为“客观的”意味着对所有个体而言普遍有效的,而“他人”主体的确立是共同主体确立的前提,但意识主体被设想为先验、理性的,即不是个体的而是普遍的,“他人”问题就被取消。然而客观性问题并没有得到真正解决,普遍意识只是一个建立在理性、感性二元论基础上的理论假设,不能真正避免唯我论和不可知论的危险。现象学哲学家胡塞尔提出“本质还原”的现象学方法,认为现象与本质或者理性与感性并不是对立的,通过对现象的直观即可以把握本质,这恰恰揭示了“他人”缺席的危险。因为通过现象学的还原,胡塞尔不仅悬置掉了主体无法通过认识活动把握的自在世界,同样也悬置掉了主体性哲学所设定的普遍意识,使意识主体真正成为一个孤独的主体,从而使知识客观性问题产生了困难,因此“他人”问题就进入了他的理论视野,只有“他人”的意识主体被确立才能通过主体间的交互作用构造客观的世界,而身体是解决“他人”问题的关键环节。

胡塞尔认为:意识主体可以通过感官把握客观事物却无法把握“他人”的意识,意识被封闭在各自的身体内,“他人”意识不能自身显现,而只能在对“他人”身体的注视中“共现”出来。具体地说,主体可以通过对“他人”身体的审视联想到自己的身体,进而通过联想将自我意识与身体的本质联系转嫁到“他人”的身体上,从而构造出“他人”的意识。对胡塞尔而言身体不同于“躯体”,躯体显现为物,而身体则是主体的表征,它与主体有着某种本质性的关联,“我的‘身体’是某种处在‘这里’的东西。可以说,在我的身体中,我始终存在于‘这里’。无论我到哪里,这个身体的‘这里’都一直随我流浪,它是我始终无法放弃的绝对空间关系点”。[2](p149)身体在胡塞尔哲学尤其是后期哲学中已经有相当的重要性,但仍然不是基础,不具有主体性,但胡塞尔毕竟已将身体问题推向了前台,并且以其坚持意识哲学立场的努力的失败宣告了身体问题的重要性,梅洛-庞蒂等现象学的后继者开始通过对胡塞尔批判提出了身体的主体性问题。

在身体主体性的立场上,对事物的感知不能再被理解为感性材料与主体统觉的综合,身体的感知方式不预设感性与理性的对立,也不预设主体与对象的对立,因为身体本身即为事物的一部分,构成身体的材料与构成世界的材料原本是同一的,世界是身体的扩展和延长,二者融为一体。梅洛-庞蒂认为:相对于意识的单向性,身体具有“可逆性”的特点,即身体对自身的感知也就是对世界的感知,它通过感知世界来感知自身,同时通过感知自身来感知世界,身体主体的自身关系不是对象化的自身关系。具体地说,身体的感知与身体的动作是一体的,它通过对自身动作的控制而感知到身体的存在,比如手的触摸动作使我们感知到手的存在,同时触摸这一动作又是对事物的接触,事物的存在是触摸这一动作的前提,因此感知到身体的存在就意味着感知到事物的存在,反之亦然。通过感知,事物的意义向身体呈现出来,但这意义不是身体赋予的,因为身体与事物的关系不是绝对的主动性与被动性的关系,是动作将身体与事物结合为一个整体,使作为主体的身体与作为客体的事物没有对立起来。正如梅洛-庞蒂所说:

是我的目光支撑着颜色,是我的手的运动支撑着物体的形状,更确切地说,我的目光和颜色结合在一起,我的手与坚硬和柔软结合在一起,在感觉的主体和感性事物之间的这种交流中,我们不能说一个起作用,另一个接受作用,不能说一个把意义给予另一个。[3](p274-275)

不仅如此,身体的主体性还意味着认识活动在意识哲学中的首要地位也被动摇,实践活动越来越显示出自己的重要性,意识主体通过认识活动把握世界,而身体主体通过实践活动把握世界,审美作为对世界的情感把握活动也就摆脱了从属于认识活动的附属地位。在这里,实践不是指意识层面的道德实践,它相当于意识哲学中与认识相对的情感、意愿等行为,但有本质的不同,即它是身体主体而非意识主体的行为,这些在意识哲学中附属于认识的行为在身体哲学中却居于比认识更为本源的地位。

首先,身体的感知不是认识活动的低级形态,相反,认识活动要以身体的感知为前提和基础,相对于感知它是第二性的或者是后发的。身体主体反对意识的主体性但不排斥意识本身,它是一个身心的统一体,只不过我们不能像胡塞尔那样把意识理解为超越身体的纯粹意识,人的意识行为只有伴随着身体的动作才能进行,我们对事物的意识必须立足于对事物的视看,只有视看本身才使事物的本来面貌显现出来。而纯粹的认识活动则是一种静观,认识对象已经不再是伴随着我们身体的动作而显现的事物,而是经过了某种“加工”,成为对象化的、与身体分离开来的事物。

其次,相对于认识,情感、意愿等实践行为更贴近身体的感知,因为情感和意愿不是静观的,我们可以在身体感知一个事物的同时对其产生情感和意愿,并且实践行为也可以与身体的动作相伴随,我们的目光从一个事物转向另一个事物,我们抬起手去触摸树上的苹果,这既是身体的动作和对事物的感知,同时也可以被看做情感或意愿的达成;事物既是感知的对象,也是情感与意愿的对象。情感是否具有自身的对象是我们能否解决审美主客体关系问题的关键,因为在意识哲学的立场上,美感是一种主观的情感体验,而不是对审美对象的直接把握,因此康德断定审美判断先于审美体验,而根据胡塞尔对意识的分析,“任何一个意向体验要么本身就是一个客体化行为,要么就以一个客体化的体验为其‘基础’” [4](p552),情感是非客体化行为,必须以客体化行为为基础,即情感没有自己的对象而必须借用其他意识行为的对象,这意味着审美主客体关系并未从根本上与认识活动的主客体关系区别开来。而在身体主体性的立场上,感知和情感不是分开的,对事物的感知和情感指向可以是同一个行为,情感行为也可以有自身的对象,这就明确了审美主体的情感主体的属性,审美关系就成为区别于二元对立主客体关系的、建立在身体主体性上的、物我相通、情“景”交融的主客体关系。

必须强调的是,身体主体性意义上的实践不同于哲学的社会性实践,从历史的角度理解人的实践活动,将人与世界的关系建立在人的本质力量对象化的基础之上,而身体主体的实践尚缺乏历史的维度,相对于社会性实践所包含的生产劳动这一具体含义,还具有一定程度的抽象性。但二者还是有着相通之处,即都反对意识的绝对主体性地位,强调人的感性存在和人与世界的交互作用,这是审美关系理论可以借鉴现象学的身体主体性思想的基础;并且在具体的理论方向层面,这一思想对于完善实践美学的审美关系理论也具有重要的借鉴价值。

三、审美关系与艺术的审美本质

二元对立的主客体关系不是人与世界的本源关系,只有在人将世界作为课题加以认识时主体与客体才对立起来,因此认识论的主客体关系概念是从科学活动中来的具体概念;同样,审美关系也不是一个抽象概念,它不只是抽象的审美主体与抽象的审美对象之间的关系,而是体现在具体的艺术活动之中,包含了具体的艺术主体与艺术对象之间关系的含义。正由于艺术与科学的本质区别,以主体性哲学的二元论主客体关系模式研究艺术本质才是不可行的。

科学作为一种静观的理论活动,是对本源的身体感知行为的“改造”,因而不具有本源性。梅洛•庞蒂认为:

科学摆布事物而拒绝停留于事物。科学赋予事物内在的模式,并且,由于在这些特征或可变量上面施加事物的确定性所允许的变形,因此,它只会越来越远地与眼前的世界相比照……它把整个存在当作“一般的对象”来看待,就是说它好像对我们并不重要,然而却又是注定为我们的能力服务的。[5](p125)

科学的目的是追求客观事物的“真理”,但这个“真理”主体的观念与客观事物相符合意义上的真理。在科学中,事物只具有认识对象的意义,因此科学不关心事物的感性显现对我们有何意义,更不关心我们对事物的情感与意愿,这就将事物与身体的关系遮蔽起来。科学对客观世界的态度正体现了二元对立的主客体关系,对梅洛-庞蒂来说,这种态度远离人的存在,科学越是冷静地、客观地探究事物的“真理”,就越是离开了人的本真生存状态。

在一定程度上,对科学有效的二元论主客体关系对艺术却是无效的,如果根据这种主客体关系解释艺术,我们会陷入艺术本质的解释循环,具体地说,将意识哲学的主客体二元论贯彻到艺术本质研究中,艺术就分裂为作为主体的艺术家的创作心理过程和作为客体的艺术作品,而艺术作品作为主体的审美对象又被进一步还原为对作品的欣赏心理过程,这样,艺术与身体、与物质世界的亲密关系就被剔除掉了。尤其是艺术作品被当作意识主体把握的对象,这是对作品的严重误解,作品本身是一个物而不是抽象的观念或者感官经验,它与身体、世界有着天然的联系,这种联系的断裂使艺术家和作品都意识化、抽象化并对立起来。艺术家与作品的关系就成为意识主体与对象、本质的给予者与接受者的关系,然而说艺术家规定了艺术作品的本质或者艺术作品规定了艺术家的本质都缺乏逻辑合理性。

作为主体的艺术家不是艺术之美的本源,因为他不是通过“审美意识”构造一个美的世界,而是通过身体让世界自身显现。画家手持画笔,琴师指拨琴弦,舞者更是直接以身体做表现的工具,艺术家将身体的感知和感受转化为对物质材料的操作,让世界通过身体进入作品,完整地自身显现出来,画家不同于摄影师之处就在于画家用身体而不只是用工具作画,“正是在把他的身体借用给世界的时候,画家才把世界变成绘画。”[5](p128)将“身体借用给世界”意味着艺术家将世界视为与自身血肉相连的世界,这使他在艺术创作中能够摆脱自身与世界相区别的“常识”而进入“物我两忘”、“情景交融”的境界,这恰是审美关系的鲜明体现。

而作为审美对象的艺术作品同样不只是对事物的现实存在状态的再现,而是事物所存身的世界通过作品显现出来。比如一幅画作总有题材,即它所直接反映出来的现实内容是有限的,但“画家的世界是一个可见的,仅仅是可见的世界,一个近乎荒诞的世界,因为它是完整的,尽管它只表现为部分性的。”[5](p134)艺术作品的这种完整性代表的是人生存于其中的世界的完整性,而不是现实事物的全体性,也就是说,这种完整性不是体现在作品内容的丰富上,而是体现在作品所体现出来的人与世界的亲密关系上。所以,艺术作品的题材无论如何简单,即如凡•高所描绘的一双农鞋,其所揭示的关于世界的意义却绝不仅限于对象本身。海德格尔评论说:

从鞋具磨损的内部那黑洞洞的敞口中,凝聚着劳动步履的艰辛。这硬邦邦、沉甸甸的破旧农鞋里,聚积着那寒风料峭中迈动在一望无际的永远单调的田垄上的步履的坚韧和滞缓。鞋皮上粘着湿润而肥沃的泥土。暮色降临,这双鞋底在田野小径上踽踽而行。在这鞋具里,回响着大地无声的召唤,显示着大地对成熟谷物的宁静馈赠,表征着大地在冬闲的荒芜田野里朦胧的冬眠……[6](p254)

海德格尔在画面中看到的东西也许过于丰富,有过度阐释之嫌,但他对作品的理解方式是正确的,即绘画的内容决不是摆在那里的一个物体,而是这个物体与人的联系、与世界联系,进而是人与世界的联系,通过艺术作品中呈现出来的是一个感性的、充满情感的、人与事物尚未分离的世界。

因此,审美关系不会将艺术分割为艺术家和艺术作品两极,不论是艺术家还是艺术作品都不能脱离对方而自身成立。人通过艺术活动成为审美主体,而世界通过在艺术中的自身显现成为我们的审美对象,但审美主体不是凌驾于世界之上的主体,审美对象也不是外在于我们、与我们对立的对象,因为在审美关系中主客体原本不是对立的,而是相互生成的,审美关系是人与世界的本源关系在艺术中的体现,它使作品成为作品,同时使艺术家成为艺术家。

实践美学的审美关系理论在艺术的审美本质研究方面存在一定不足,它单纯地强调人的社会实践属性,最终会把艺术归入飘浮在空中的、远离人的本源生存方式的上层建筑,把艺术与人的关系视作间接的、功利性的关系;而身体主体性意义上的实践则将艺术拉回地面,使艺术更加贴近人的本性,在这个方面,现象学所揭示的艺术与身体的内在联系对于我们深化对实践美学审美关系理论的理解,特别是通过审美关系理论进行艺术本质研究具有十分重要的意义。因此,我们应当充分借鉴现象学的身体主体性理论关于主客体关系问题的思想,这将有助于将审美关系理论建设成为文艺美学研究中一项重要的理论基石。

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一、研究背景和必要性

动漫产业在数字娱乐产业链中具有主体性的地位，并构成了数字娱乐的基础。在数字娱乐产业中，只有漫画、动画和游戏三大主体产业相互之间形成了大体对等的纵向逻辑关系，而其他产业则可以被视为衍生性的横向协作产业。无论从产业逻辑来看，还是从产业的发展历史来看，漫画都具有优先地位。

在数字绘画浪潮的席卷下，欧美、日韩等国家正在开始发展数字漫画，作为一种新形态的艺术作品，数字漫画正以独特的魅力吸引着更多的人们。

二、研究目的和研究方法

画面是数字漫画最主要的元素，所以对於数字漫画的画面表现方法的研究就显得十分的重要和必要。本文将通过对现有的数字漫画作品进行系统的、有序的分析，找出数字漫画的画面表现方法及特点，并予以归纳，从而为数字漫画的制作者提供参考。并且根据说归纳资料和特点，制作一部数字漫画作品，使其在作品中能够更加直接、生动的体现。

三、理论背景

数字漫画是伴随着电脑技术的发展而成长起来的。

历史上第一部数字漫画叫做《Shatter》。《Shatter》最初是以第一代苹果电脑为平台，使用鼠标和点阵打印机完成的。它随后又被翻拍成类似於传统的黑白漫画的样式，并使用传统方法进行色分离。

1988年，《Shatter》的绘制者Mike Saenz继续创作了《Iron Man：Crash》――第一部数字图形小说。之后，其它的数字漫画渐渐开始出现，并且以CD存储或纸张印刷的形式开始出现，

那么，什么是数字漫画呢？

关於数字漫画的广义概念，笔者认为可以参考维基百科上的描述：

“数字漫画是直接以电脑作为工具来制作漫画的，相对於普通漫画所使用的传统媒介，数字漫画使用电脑进行扫描和上色。

四、数字漫画的类型分析

数字漫画具备以下3个特点：数字性、可播放性、互动性

根据数字漫画的定义以及特点，笔者按照数字漫画的表现形式，将其作如下分类。

传统型：这种类型的数字漫画从形式上来看与传统漫画区别不大。一般而言，画框内的人物和背景都保持不动。以画框为单位，按照故事的发展顺序逐一出现。读者既可以通过按按钮的方式对画面进行翻页操作，也可以使用“播放”的设置，让漫画自动播放。

例如由芬兰的公司Remedy Entertainment所开发，由3D Realms所制作并且由Gathering of Developers公司於2001年7月所发行的著名游戏《Max Payne》，其过场动画便是以数字漫画的形式进行表现的。黑暗、阴沉的画面配合着同样色调的故事情节感染着每一个玩家。

网页型：网页型的数字漫画顾名思义，其浏览方式与网页的浏览方式类似。通常，这种类型的数字漫画是以网页的形式或数字漫画浏览器的形式出现。以网页形式出现的数字漫画，可以参考。这种的形式的数字漫画结构相当的自由，充分利用了网页的界面和互动性，打破了传统漫画的观看模式。其故事情节可以是单线性发展， 也可以是多线性发展。同时也为多结局漫画提供了条件。

影片型：影片型数字漫画在构图、色彩、声音、镜头运用以及叙事手法上都借鉴了电影的表现手法，但在学习的同时也保留了漫画自身的特点。如手绘风格的画面、画框式蒙太奇的运用、对话泡泡的运用、声效文字的运用，漫画符号的运用等……分图层绘制的制作方法使得人物和背景是分离的，便於使其互相移动从而在视觉上产生动感。如电脑游戏《家园》的过场动画。

互动型：互动型数字漫画是目前数字漫画发展的最新阶段，也是最复杂的阶段。它包含了前面三种类型数字漫画的特征和表现手法。在他们的基础上又加入了互动的成分，使得数字漫画不但看起来更生动，而且更有游戏性。目前最具代表性的作品就是《metal gear solid》系列数字漫画。

五、结论

数字漫画作为数字时代的一个新兴产物，无论从其表现形式还是从其市场价值的角度，都是值得当今的多媒体从业人员研究的。通过上文的论述，笔者将数字漫画进行了四个方向的分类――“传统型、网页型、影片型、互动型”，并期望这样的一种分类方式能为后人研究数字漫画提供系统的研究方向。也为繁荣我国的数字娱乐产业做出一分贡献。

参考文献：

[1]李思屈.数字娱乐产业[M].四川大学出版社,2006.

[2]李思屈.数字娱乐产业[M].四川大学出版社,2006.

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美术鉴赏是鉴赏者通过运用视觉观察感知，或已有的生活经验和文化知识，对艺术作品进行分析、体验、判断的欣赏过程，能够使鉴赏者从中获得审美享受，提高审美能力。在高中美术教学中，师生通过共同的美术鉴赏活动，能够树立正确的审美观，促进学生审美能力的有效提升。新课标提出学生要实现“德、智、体、美、劳”全面发展，因此，衡量学生的素质、修养，离不开对学生美育的培养。作为审美艺术的美术鉴赏教学能够在日常生活中影响学生，起到提高学生的艺术素养，培养学生的审美能力的作用。然而，现阶段高中美术教学中存在诸多问题，不仅教学思想陈旧，而且缺乏对艺术作品的鉴赏教学，使得学生无法理解艺术作品表现的精神和生命力，从而得不到审美能力的培养。因此，高中阶段需要实施美术鉴赏教学，以此提高学生的审美情趣，激发学生对美的感受。

一、关于美术鉴赏

高中阶段的美术课堂，主要以鉴赏为主。美术鉴赏课不仅要求学生对于美术作品有一般的欣赏，还要培养学生有能力对美术作品做出判断，包括作品的艺术成就、美学价值、内在涵义等。要做到这些，需要多方面的修养和知识，美术课不能与其他学科分裂开来，需要很多学科的知识养料才能真正的理解美术作品，比如文学知识、历史知识、地理常识等。要有对艺术以及美学的见解，还要熟悉社会背景、人文风俗等。

二、教学方法的创新思考

（一）教师主导型

我认为在美术鉴赏教学活动中，教师主导型的教学方法应该作为主要的教学方法。但是要考虑到学生的审美心理和能力，要结合现代的多媒体技术，提供更多的图片、影音和实物，加强学生在听觉和视觉的结合等。这样才能突破教师的“一言堂”式的美术鉴赏课，增强学生的学习兴趣，提高学生的美术鉴赏能力。

以新古典主义派画家大卫的作品《荷拉斯兄弟的宣誓》为例。

我们要运用到多媒体，上课前要准备好包括文字的、图片的和相关影音的资料，做好课件。首先利用多媒体向同学展示这幅作品，用语言讲述作品的背景。

这幅作品创作于法国大革命的前夕，大卫选取了一件震撼人心的古罗马的传说作为创作主体。罗马城选了荷拉斯三兄弟，对方选了居里亚斯三兄弟，但这两组兄弟中却有婚姻关系。画面中妇女的哭泣与三个勇士的激昂气概，形成鲜明的对照。为了祖国，必须牺牲个人和家庭的幸福。

此处以教师的语言讲授为主，在讲解完作品的背景后，我就请学生自己谈一下对于英雄主义情结的理解，学生们被作品背景深深吸引，也对画面中人物的命运唏嘘不止，学生的对于这种战争更多的注入了人文主义情结。这样开头很好的调动了学生的求知兴趣。然后在此基础上分析了该画面的特征。

作者以朴实无华的写实风格、精确严谨的构图和英雄式雄浑的笔调进行描绘，所以这幅画后来成为绘画艺术的典范。这样便能够使学生对于新古典主义绘画具备了基本的认识。

深入分析作品：作者用明暗及其所形成的渐变关系来处理点、线、面以塑造形体，使之在空间中形成具有厚度和重量的体量感。明暗的渐变使形体产生了向画面深处延伸的立体感。再次观看作品，同时播放激昂、凝重的角斗士背景音乐。

此作品的鉴赏，运用了多媒体图片和音乐的穿插教学，给学生带来真切的感受，使学生认识到美术作品来源于生活的真谛和真实的情感。此鉴赏以教师为主导，加入了互动环节，也很好的引导了学生的自主学习。

（二）师生互动型

互动教学的目的是帮助学生实现角色转变，真正有勇气把美术鉴赏活动看成是自己参与的主动性活动而非对老师观点和技术模仿的被动性活动。进而真正达到教与学的统一。此方法应该在学生掌握了一定的美术鉴赏基础知识并具备一定的洞察力、判断能力的条件下方可运用。

同样以新古典主义流派的代表大卫的作品《马拉之死》为例，事先准备好此画的高清图片，设置几个与教学内容相关的问题和学生共同讨论。比如：马拉是谁？作品表现了什么？个人怎么理解这幅作品？怎样去鉴赏这幅作品？等等。我们通过这么多问题开展教学，让每个学生参与进来。通过一个个问题来引导学生鉴赏，传递知识。

（三）学生自主型

现代教育学告诉我们：学生是具有主体个性的人，教育教学影响只是在得到学生主体意识选择、支持后，才能对其知识、个性品质、身体等各方面的发展起作用。学生的主体性主要表现在学习的独立性、对教育影响的选择性和学习的主动性创造性等方面。包括游戏法、探索法、观察法和纠错法等。

在教学中，我们应该明确，“重要的不是学生外表的活跃，而是学习强度和效率的提高，是学生独立、能动、富有创造性地解决”美术鉴赏课题。

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中图分类号：J625 文献标识码：A

文章编号：1005-5312（2012）20-0123-01

一、纯音乐式的欣赏方式

纯音乐的欣赏实际上就是对于音乐本体的一种欣赏，它代表着一种美学上的追求，代表着一种倾向，促使人们深层次的研究音乐自身的审美特征，探求纯音乐的思维。京韵大鼓的板式分为两种，包括紧版和慢板，慢板中又包括了常用的腔、甩腔、拉腔、落腔、长腔、挑腔等等；紧版又包括多闪板，以及伴奏时的打双板。这些都是京韵大鼓的纯音乐内容。

在《剑阁闻铃》中，唱腔主要以平腔为主，接着是挑腔、落腔、拉腔、甩腔都按照了京韵大鼓传统方式行进，最后的部分用到了紧版和甩腔的音乐方式。有的末段还采用了紧版，加快变紧的节奏，越来越把全曲推向，接着再转慢板尾声结束全曲。

二、综合体验式的欣赏方式

全面的理解一部作品，就需要从它的各个方面入手，综合体验式的欣赏方式就是一种较为全面和充分的音乐欣赏方式。相比纯音乐的欣赏方式，它更注重形式方面的欣赏，，从中获得愉悦的音乐审美感觉，而且同时集中体验音乐的内涵，在充分体验音乐中情感内涵的基础上，还运用想象去追寻音乐所表现的形象和意境。在这种方式中，尤其注意对于音乐所表达的感情的理解，需要听众展开想象，根据音乐本身带来的感觉，以及自身的生活经历，或是音乐中的语言文字标题等全面的理解一个作品。

《剑阁闻铃》大体讲的是唐玄宗在安史之乱时，逃亡的过程中夜宿剑阁，在风雨交加的夜晚，听到阁内传来的铃声交替的声响，因而引起了对已故爱妃杨玉环的思念之情，孤枕难眠的情景。我们知道了《剑阁闻铃》讲述的凄美的爱情不得已天长地久的故事，也就能更好的体会曲调中的凄美婉转。这些感觉都是我们结合了故事的发生背景，作者的理解，以及我们自己的人生经历，对这部作品所能想象出来的画面。

因此，我们不难看出综合体验式的审美方式是具有创造性的。感情体验可以说是音乐欣赏中最重要的一种心理行为，因为音乐艺术无法直接再现客观事物的形象以及具体的生活事件，它只能通过渲染情绪来感染听众。音乐中每一个主题都能反映出不同的感情世界，重要的是每个人对一个主题的表现特征都有他自己的感受。

三、侧重作品式与侧重表演式的欣赏方式

侧重作品式和侧重表演式大致相同，我们可以简单的理解为因为对某部作品或者某位表演艺术家的喜爱，而在欣赏过程中不自觉的选择这类作品或者是这位表演艺术家的作品而形成的审美方式。

随着人们年龄和阅历的增加，人们接触到越来越多的艺术作品和不同的表演艺术家，他们对于作品的理解和处理都存在着或大或小的偏差，而且这些艺术家自身的条件也不一样，自然表演水准也各有千秋。欣赏者就会从服饰外貌、表演技巧、音乐处理、舞台风度等方面进行品评和鉴赏。

《剑阁闻铃》最出名的表演者就是骆玉笙，她长于歌唱，尤以激越、挺拔的“嘎调”最为动人，被誉为“金嗓歌王”。骆玉笙演唱了多半个世纪的《剑阁闻铃》，如今已成为一代绝唱。骆玉笙的影响力是非常巨大的，很多人追捧和喜欢骆老的演唱和风格，这就是侧重表演式，俗话说的捧角。

四、背景式的欣赏方式

明显特点就是，听者并不把听音乐这一过程作为主要的目的，而是把音乐作为某一种有意识的活动的背景内容，这种活动是有主次之分的。在一些工厂车间中或其他劳动环境中，播放一些优美、轻松的音乐能起到减缓精神紧张的作用；在公园等游乐场所，播放一些与环境相适应的音乐，也可以起到活跃气氛，增加游人兴致的作用。

篇（7）

一、美术作品作为一种商品的特殊性

美术作品是文化艺术价值和经济价值兼具的特殊商品。美术作品的文化艺术价值在于固定时期的美术作品体现了固定时期特有的审美特点、文化理念及特殊技法和材料，是艺术家自己独特思想感情的传达，这种文化艺术价值具有主体性、独特性和不可复制性的特点，因此美术作品才具有收藏价值和历史价值，从而衔生出经济价值。在经济学中，价值的含义是凝结在商品中无差别的人类劳动，美术作品是画家脑力劳动和体力劳动结合的作品，因此肯定具有经济价值这是无疑的，但是美术作品的经济价值和普通商品的衡量方式是不同的，因为美术作品是“显形”的美术作品和“无形”的思想价值的结合。美术作品的外在呈现形式包括材料、使用的工具等都是可以转换为经济价格的，但是思想价值有高低之分，而思想价值的高低很难用经济价格去衡量，因此影响美术作品经济价值的因素是非常复杂的，而且美术作品的经济价值也很难与其艺术价值划等号，因此，美术作品的这一特殊属性决定了其经济价值的衡量复杂性。

二、美术作品经济价值的实现途径

要研究美术作品的经济价值就必须要知道美术作品经济价值的实现途径有哪些。艺术品的买卖是随着生产力的提高而自然而然出现的一种商品交易方式，根据据中国古代美术史料记载，工艺品交易在新石器时代就开始出现了。发展到汉代已初具形态，即“佣书”“佣画”市场。到了唐代，绘画市场迅速成型。唐代著名艺术理论家张彦远的《历代名画记》中就有“贞观、开元之代，自古盛时，天子神圣而多才，士人精博而好艺，购求至宝，归之如云”。至明清时期，已经有明确的艺术市场交易规则。当今，很多人都热衷于收藏书画。自20世纪90年代以来，绝大多数的大中型城市都有了出售中国现代画家作品的画廊、拍卖行及文物艺术品市场等，因此美术作品往往在这些艺术机构中流通，在流通中实现了其经济价值。

三、影响美术作品经济价值的影响因素

早在隋唐时期，张彦远即在自己的著作中列出了名家画屏价目表：“董伯仁、展子虔、郑法士、杨子华、孙尚子、阎立本、吴道玄，屏风一片，值金二万，次者值金一万五千。”可见即使在隋唐时期，画家的艺术作品已被分成三六九等。但是影响美术作品经济价值的因素有哪些呢，本人试从内因和外因两个方面来分析。

首先，从内因来看，画家的艺术造诣是衡量其作品价格高低的最重要因素。

第一，美术作品的经济价值受画家艺术造诣的影响。美术作品是美术家审美价值、思想价值及技术技巧高低的一个综合反映，而因为画家水平层次不齐，所以作品的价格就出现了高低优劣。从一般情况来看，画家艺术造诣高的，其经济价值也高。如齐白石的作品，可能笔墨纸砚等材料的费用并不高，创作时间也不长，但是为什么他的作品竟能拍得如此高价呢，众所周知，白石老人的艺术造诣也是相当高的。因此从根本上说艺术作品的经济价值是由其艺术价值决定的。

第二，美术作品的经济价值受画家知名度的影响。一般情况下，知名度越高，价位就越高。因此，艺术家应积极努力勤奋，提高自己的知名度。凡高活着时，没有知名度，一张画10法郎都没人要，在悲观绝望中自杀身亡，但他死后三年英国举办了“后期印象派三大画家”的画展，知名度骤然提高，其艺术价值也得到社会的普遍认可，一张画卖到8250万美元。对凡高来讲，其艺术质量是固有的，不变的，但知名度发生了变化，价位也随之发生了变化。

第三，同一画家在不同时期的作品价格不一。任何一个艺术家的艺术成就都不是一天练就的，随着年龄的增长，其对艺术的理解及技法的熟练程度都会加深，但是并不是每一位艺术家的艺术作品价值都是随着年龄的增长而增长，因为艺术家的创作灵感是闪现的、稍纵即逝的也是很珍贵的，而具有极高艺术价值和经济价值的艺术作品都是画家高度凝结的思想灵感的结晶，是可遇而不可求的。因此同一画家在不同时期的作品会体现出价格上的不同。

其次，从外因看。经济环境，投资市场等影响美术作品的经济价值。

第一，宏观经济环境的变化影响美术作品的经济价值。中国艺术作品市场繁荣离不开中国经济的高速增长，经济的发展给艺术品市场带来了更多的机遇和潜力。艺术品的市场价格是由供求关系决定的，繁荣的经济、稳定的政治环境会加大人们对艺术品的需求，因此会影响艺术品的供求关系，最终会影响美术作品的价格，反之，经济危机、经济萧条的社会环境，美术作品的交易价格也会降低很多。

第二、历史价值影响美术作品的经济价值。一般情况下，历史价值越高，价格便越高，宋瓷就比清代的瓷器价格高，清代瓷器的价格就比当代的瓷器价格要高。判断一件艺术品的价格，要看历史价值，没有历史价值的作品，很难有较高的价位。因此在收藏艺术作品时，要收藏有历史价值的作品，这种作品一般不会贬值，只会随着时间的推移，价值越大。

第三，偶然性因素。如艺术品投资者的非理性投资。因为艺术品很多都是在拍卖行完成交易的，交易期间避免不了存在因为相互竞争，投资者占有欲一时膨胀会引起非理易。特别是被一时炒热的作品，投资者往往会忽略了其实际的艺术价值，将艺术作品推向了虚高的价位。

第四，美术品的经济价值夹杂着者众多的利益关系。因为现代绘画作品的价格影响因素非常复杂，交易一件美术作品需要诸如美术评论家、交易机构及投资者各方面的利益，因此绘画艺术品的价格并不一定与其作品本身的艺术价值相符。有时显得过高，有时又显得过低。有些美术评论家和投资者刻意炒作，哄抬价格，使得原本名不见经传、艺术价值低的作品，会突然卖出几万、十几万甚至几十万的价格，但实际上大多数作品往往经不住时间的考验。

四、小结

美术作品作为兼具文化艺术价值和经济价值的商品，影响其经济价值的因素很多，但是我们仍然可以从美术作品的交易中总结出影响其经济价值的共同性和规律性，美术作品作为一种思想和艺术的结晶，用价格很难衡量出其价值，特别是在艺术品投资热的今天，希望艺术家脚踏实地，经营者、投资者理性投资，规范运营，还艺术品市场一片净土。（作者单位：银川能源学院）

参考文献：

[1]蒋明林. 当代绘画作品的价格与价值[J].美术教育研究.2012（5）

[2]王庚兰 张玮.我国绘画艺术品价格的影响因素分析[J].价格理论与实践.2011（7）

[3]张巧. 浅谈艺术品在市场中的价值实现问题[J].美术教育研究.2013（5）

篇（8）

目前，在校大学生中，贫困生的人数逐年增加，据国家有关部门1996年的调查统计，当时在校大学生困生就有几十万人；1999年，我国560万在校生中，贫困生有100.5万人；2000年则增至142万人。近7年来，贫困大学生的人数和比例呈迅速增长趋势，目前我国高校贫困生总数已高达300多万人，各高校贫困生的平均比例高达25%。

贫困大学生由于长期受到经济方面的压力，普遍存在不同程度的心理问题。容易产生情绪不稳定、难以控制的现象，长此以往，不但会影响贫困生的正常学习和生活，还会对贫困生造成不同程度的生理疾病。如何从贫困生主观方面着手，分析贫困生心理脱贫的主体性因素，提高贫困生脱贫工作的实效性，是贫困生工作的一个重点环节。

一、认识因素

对于贫困生心理脱贫的主体性因素分析，我们应该首先从认识因素入手，这虽然违背了主体性本体论维度先于认识论维度的观点，但反向辨证的分析，当人们真正的去认识世界和外部环境以及自身时，存在才变的引起人们的注意，讨论先后性和主导性才变的有意义。

从认识因素入手分析贫困生心理脱贫，不仅要分析贫困生对贫困的认识，还要分析贫困生对价值观、自身意志的观点和看法。认识因素在很大程度上，关系到贫困生的思想解放，是心理脱贫的指导性高度原则。在人类社会的历史上，思想力量和思想武器一直被赋予强大的破坏力和能量，因此，认识因素的分析，是贫困生心理脱贫主体性因素分析的首要任务和逻辑起点。

（一）对幸福感的体验

当人们出生后第一次有认知能力的时候，他们首先产生了对身边第一性环境的印象，比如说父母，家庭，兄弟等等，这一期间，几乎所有的生活在经济困难条件下的儿童都不能对“贫困”产生一定性质的理解，因为一种概念性的观念单单凭借感受的信号处理是毫无根据的。在此阶段，大多数的人只能一致化的感觉到温暖与幸福，这是由于社会共识对危险、安全、厌恶的同一认可而对家庭普遍原始关怀行为的绝对性领导。这就使得所有人类的原初性体验有了幸福和愉快的基本色调，这种色调隐藏在人们的潜意识当中，使一种经验和记忆存留在现实意识域之外，一但有了特定环境或条件的刺激，就可能重新被唤起。而教育是最有效的刺激方式之一，教育可以针对人们的弱点和兴趣进行一种注意式的引导，使神经系统以巨大的能量释放方式激活原始的温暖、幸福的记忆。这给贫困生重新正确认识人生意义，实现心理脱贫提供了可能性。

（二）贫困和价值观的认识

随着成长，人们对社会开始有了一定的接触，这时才开始了对“贫困”的认识。大多数的贫困生开始有意或无意的拿自身的基本情况与他人进行对照，他们开始意识到自己在经济条件上与外界的不同，产生了贫困的认识。贫困的思想在外源域方面与精神问题和心理贫困丝毫没有联系，只能在生活条件方面影响贫困生的生活质量。但正因为认识的存在，使贫困生产生了贫困的经验，经验作用于内部心理活动系统，使自我感知的现实境况与所期待的和理想的有所不同，产生了一定的负面情绪，在内在理性上就是对贫困的认识。虽然，人类在社会文明高速向前发展的条件下，越来越强调精神文明的重要性和引导性。但不可否认，人类作为生物所必须的满足性需要还是会在人类有意识的行为中起一定的作用，当然，这种有意识行为，也包括有规律的心理活动。这种规律性的心理活动的外在表现形式就是自卑、失落、焦虑、紧张等等。起初的一些心理现象只是表示了单独的独立主体意识，并没有真正意义上的人类社会系统的影响，但人的生存永远不能离开群体社会，所以贫困认识的进程还没有到此结束。

价值观是社会成员用来评价行为、事物以及从各种可能的目标中选择自己合意目标的准则。通过人们的行为取向及对事物的评价、态度反映出来，是驱使人们行为的内部动力。价值观是人们对社会存在的反映，决定着人们的价值观念。处于完全相同的生活环境的人，会产生基本相同的价值观念，使社会有共同认可的普遍的价值标准，从而发现普遍一致的或大部分一致的人群行为模式。但人的生活环境是不可能相同的，人们对事物的认识和接受程度也是不尽相同的，这就导致贫困生对价值观的不正确认识。在这里，我们主要想强调的是贫困生对金钱价值的过高评价和无理追求，以至形成的虚荣和攀比。

但我们应该清楚的发现，对于贫困生来说，无论是对贫困的认识还是对价值观的认识都是处于一种后天的环境影响状态，即与人类低层次的缺失需要无关，又不与人类高层次的成长需要发生任何关联。也就是说，贫困生对贫困和价值观的认识是在社会生活中，由于错误的内外环境，包括个人发展的不成熟的恶意扭曲、社会总体价值倾向以及被忽视了的认识性教育而形成的主体性非本源印象，其不稳定性和本体潜在的敌对意识在理论上是存在的。如果我们可以抓住贫困生在认识世界方面的主观因素，对贫困生进行正确的人生意义和社会主义价值观再教育，就可以纠正贫困生对贫困生对贫困和价值观的表面错误认识，实现科学的价值观再认识过程，摒弃对贫困的歪曲心理，达到心理脱贫的主体性条件。

（ 三）意志的形成

在认识、经验积累、人生观形成之后，意志便会产生。意志是有意识地确立目的，调节和支配行动，并通过克服困难和挫折，实现预定目的的心理过程。[1]通常情况下，贫困生心理发生不愉快或者长期处于不愉快的状态下时，这里所指的不愉快，是一种抽象意义上的整体心理不协调，他们会主动采取办法抛弃心理问题，回到正常状态，这包括生理过程，也包括意志过程。生理过程主要指一些无意识的体液和神经系统的调节；而意志过程则是贫困生有意识的心理行为活动。这一意志过程分为两个阶段，准备阶段和执行决定阶段。在准备过程中，贫困生会有意识的在思想上确定抛弃心理问题、调节心理状态、稳定心理情绪的行动目标，虽然目标的确定，往往受到动机冲突性方面的阻碍，但动机冲突的解决是必然的一种发生，即便带有难免的舍弃性。目标确立之后，贫困生就会制定具体的行动计划。进入执行决定阶段后，明确的目的性会促使贫困生克服困难，努力达到主体心理脱贫的结果。

意志存在四种特点，由于这四种特点的优越性，心理学上赋予其“意志品质”的褒义描述。“自觉性、果断性、坚韧性、自制性”自觉性是指行为人对行动的目的有深刻的认识，能自觉地支配行动，使行动服从于个人意愿；果断性是指行为人迅速的把握时机采取决定的品质；坚韧性是指坚持不懈的克服困难，永不退缩的品质；自制性是在行为过程中调控情绪、把握尺度的能力。由于四种品质的存在，使贫困生有主动调节心理压力、实行心理脱贫的主动性趋势，并在脱贫行为中能够果断的采取相应的措施，适时适度的进行行为调节，最终依靠坚韧的意志品质完成心理脱贫的自我行为。学校在贫困生心理脱贫的工作中要充分利用主体意志的优势，扩大贫困生自我心理脱贫的效果。

以上的分析给我们从认识角度入手解决贫困生心理脱贫问题提供了可能性基础。

二、人文素养因素

人文素养因素是贫困生心理脱贫主体性因素的又一个重要组成部分。它主要是指人类通过对人文社会科学知识的学习而形成的内在品质性涵养。人文素养体现在人类社会生活的整体基调上，例如文化涵养、审美追求、理想信念、思维方式、行为习惯等等。

人文素养的种类繁多，大体上有：音乐素养、文学素养、美术素养、历史素养、交往素养、礼仪素养等，依照不同的发展方向，在这里，我们将人文素养分成艺术素养、文史素养和人际素养。人文素养是在人类社会进步的同时，行为主体对社会经验关系和人类历史的抽象积累，从而内化为自身人类共性特征的过程。作为人类共性特征的存在，每个人都有以上所述几方面的人文素养，不同点是在不同的素养方向上存在横向和纵向和差异，这些差异在艺术素养、历史素养和社会人际素养几个不同的方面影响贫困生心理脱贫：

（一）艺术素养

1增强创新素质，提升个人优越感，增强竞争意识：音乐、文学、美术在作品创造的过程中，往往需要创新意识、创新思维和创新能力的多方协调配合，例如，在文学创作的过程中，首先要有意识的去观察生活，认识生活，发现生活中的可创作性元素，依照元素的表达情感，不断思考和推敲，在思维过程中丰富情节的组成因子，最后创作出作品。这与科学创新的要求和过程是相符合的。贫困生往往由于家庭的经济条件的限制，不能很好的依照个人的兴趣爱好进行一些音乐、写作和绘画方面的学习，使他们在音乐素养、文学素养、美术素养等方面得不到正常的培养和发展，特别是农业户口的贫困生，他们一方面在经济条件上不允许拥有艺术学习的机会；另一方面，繁重的农业劳动占据了他们大量的时间，使其艺术天赋完全被掩埋而得不到表露。 转贴于

当今社会是知识经济型社会，谁可以掌握科学技术的创新力量，就可以在众多的强国竞争中立于不败之地。我国的教育事业以素质教育为主要实施路线，其中作为教育的高等阶段，大学生的教育更加是以创新素质教育为主要基点。如果可以对贫困生进行艺术素养的教育，发展其在音乐、文学、美术方面的天赋，培养他们音乐创作，文学写作，美术绘画方面的技能，无疑可以开发他们的观察意识，质疑精神，发散思维和整和能力，提高他们在科学科技创新素质方面的竞争力，补充他们因贫困而产生的创新素质缺失，使其在以创新能力培养为主要目标的大学教育中脱颖而出。这不但可以增强他们自身对自己的正确认识，提升个人优越感，抛除自卑倾向，也有利于培养他们的自信、勇敢的顽强品质，积极的参与到竞争当中去，增强竞争意识。

2调节情绪，树立理想：几乎所有的艺术作品都是在表达特定的情感和思绪。以音乐创作为例，如果当时作者的心情是惬意的，愉悦的，那么，音乐作品所表达出来的信息必定是轻盈流畅，沁人心脾，通常情况下，这时的乐谱节奏会连接紧密、跳动迅速，旋律平缓、清新自然，多以小调式渲染。同样，如果作者当时怀着一种激昂奋发的心态，那么，音乐作品所表达出来的信息也必定雄浑有力，回肠荡气，而这时，乐谱节奏就会紧张有序、激烈迸发，旋律起伏、奔腾变换，多以大调衬托。

人类对感知的理解生来就是相通的，在贫困生的日常学习生活中，如果可以经常加入以轻松欢快或者激昂立志为主题色调的艺术作品的欣赏，就可以提高贫困生对美好生活的认识程度，激励他们对人生目标的追求。使其自主的进入一种缓解紧张，追求理想的心理状态。

（二）文史素养

文史素养主要指一个人对人类文明历史的了解和认识。高度的文史素养表现为一个人对人类历史曲折发展的正确认识和文明血泪史的客观看法，这在其对个人现实生活中的辨证自我感知有着指导性的作用。

人类文明历史的过程其实是理性与德性相互交相进步的进程，在人类繁衍生息的过程当中，理性思维和德性的行为是精神与肉体达到高度统一时意志和内心世界人性高度的唯美色彩呼唤的产物。其中，理性是人们用以思考和推理的，是人类全部智慧的源泉和人类认识外部事物真理的趋向性表征。而德性则是对人类道德观念和道德行为的肯否以及规范化的道德模式的进程。当将理性与德性充分的结合而用以了解和认识人类社会的时候，人类的文明观念就出现了。诸如“讨论什么是虔诚的，什么是不虔诚的；什么是适宜的，什么是不适宜的；什么是公道，什么是不公道；什么是明智的，什么是不明智的；什么是刚毅的，什么是怯懦的；什么是治国之本，什么是一个善于治人者的品质等问题。”[2]而所有的认识和讨论并不光是人类生存活动的终点，这种理性与德性的综合严整在实践中得以实现，致以形成了人类文明的历史。

提高贫困生的文史素养，可以提高其在道德与理智方面的认识，形成整体认识客观世界和自我心灵世界的辨证思维机制。使其正确意识到贫困的心理本源和外物的虚幻本质，以类唯心主义思想产生战胜心理贫困的美德理性思想。进而回返到理性的认识起点，真正意识到脱离心理贫困的重要性，和建立心理脱贫的计划进程，在德行与品质的驱动下，逐渐完成这一目标，最终达到唯美主义人性的顶峰。

（三）人际素养

在人类进入社会性群居之后，人际关系就随之产生了。人际关系是人们在社会生活中交流思想、分享经验、联络沟通时形成的特定人际交往关系。人际素养则是人们在人际交往的基础上形成的内在的交往动机、品行及技巧，是人际交往和人际关系行为表现的原则和目的趋向。

在校大学生由于特定的交往范围，其人际素养有一定的特点。1.大学生群体是有着共同的受教育目的而组成的集合，所以，不存在尊卑、等级的区别，在人际关系上表现为平等互助、团结友爱；2.大学生由于正处于求知阶段， 思想比较单纯， 对美好的未来充满向往和自信。因此在日常交往中总是崇尚高雅， 鄙视庸俗，崇尚真诚， 鄙视虚伪，较少带有功利色彩，理想色调浓重[3]；3.由于校园群体生活的丰富多彩，使大学生容易受到人际交往的吸引，乐于进行交际，使大学生人际交往带有愉悦基调。

本科贫困生同样具有以上三点人际素养的基本特征，只是由于长期的经济困难和心理压力，而形成了阻碍人际关系发展的障碍：1.贫困生由于家庭经济条件的限制，不能在中小学阶段经常参加出游、夏令营等集体生活的活动，缺乏集体生活经验，导致一时间无法接受在校群体生活，经常带有羞涩感；2.大学是一个人才汇聚的地方，导致大多数贫困生在经过高考的努力而进入大学后，失去了原有的优越感，不敢在集体活动中表现自己，回避竞争、回避交流，逐渐产生懦弱的性格特征；3.大学生往往是家长眼中的明珠，总是享受着优越的生活待遇。这使贫困生从狭小的角落走出后，对繁华的纷繁世界产生视觉上的冲击和心理上的不平衡，略带自卑之感。

如果我们可以针对贫困生人际素养方面的特点，给贫困生提供良好的生存环境，引导他们正确解决心理方面的问题，扫除人际交往方面的障碍。将有助于贫困生消除不必要的心理阴影，达到心理脱贫的目的。

新形势下，贫困生心理脱贫工作已经成为社会和学校共同关注的焦点问题，它既是新经济时代提出的命题和挑战，也是我国社会主义建设必须面临的艰巨任务。我们应该积极发挥教育方面的优势力量，吸纳社会广泛支持，努力开展贫困生心理脱贫工作，为祖国培养出更多更好的社会主义建设者。

参考文献：

[1]郭念锋，等.心理咨询师[M].北京：民族出版社，2005：67.

篇（9）

中图分类号：I02 文献标识码：A 文章编号：1003-0751（2017）01-0150-08

一、回顾：百年中国文艺理论的基本性质

简单地说，20世纪中国文艺理论的基本性质可以用一句话概括为主体性的建构和消解以及在此过程中形成的多元化格局。

建构主体性，首先需要确立人的个性主体（尤其是感性意志）的本体地位。尽管古典主义文论也讲主体，但在古代社会生产力水平低下的情况下，主体自我的力量是微弱的，主体最终消融在外在的理性规范之中，或者消融在外在的伦理规范之中，或者消融在抽象的宇宙法则之中。因此，古典主义所讲的和谐统一是以客体消融主体为前提的。正是在这个意义上，我们又可以称古典主义美学为客体性美学。就中国传统文化而言，虽然并没有完全忽略人的感望，如《礼记・礼运篇》中说“饮食男女，人之大欲存焉”，《孟子・告子上》中说“食色，性也”，但却将这种感望归于“天理”，正所谓“有阴阳然后有男女，有男女然后有夫妇，有夫妇然后有父子，有父子然后有君臣，有君臣然后有上下，有上下然后礼义有所措焉”，这样，人的感性便完全被纳入封建伦理规范之中，实际上等于取消了感性。特别是到了宋明理学，提出“存天理，灭人欲”，“饿死事小，失节事大”，便更加明确地排斥了人的感望。因此，虽然中国古代文论追求情与理统一的和谐美，而且与古希腊一样，也创造了光辉灿烂的体现着和谐美的古典文艺，但这种和谐美的实现常常是以压抑和钳制人的感性为代价的。

在确立感性意欲的本体地位方面，王国维的贡献不可抹杀。他在《红楼梦评论》中指出：“生活之本质何？欲而已矣。”在《叔本华与尼采》《古雅之在美学上之地位》等论文中，他一再申明“吾人之根本，欲而已矣”的观点。确立感性意欲的本体地位，对于消解古典主义的客体性，建构近现代审美意识的主体性，具有非常重要的意义，因为它使一个人在个性主体的意义上与古代伦理理性产生分离。

1902年，梁启超在《论小说与群治之关系》中，第一次将西方文学中“理想派”（浪漫主义）、“写实派”（现实主义）的文学理论同时引进中国。他指出：“凡人之性，常非能以现境界而自满足者也……故常欲于其直接以触以受之外，而间接有所触有所受，所谓身外之身，世界外之世界也……小说者，常导人游于他境界，而变换其常触常受之空气也。此其一。人之恒情，与其所怀抱之想象，所经阅之境界，往往有行之不知，习矣不察者……欲摹写其情状，而心不能自喻，口不能自宣，笔不能自传。有人焉，和盘托出，澈底而发露之，则拍案叫绝……感人之深，莫此为甚。此其二……由前之说，则理想派小说尚焉；由后之说，则写实派小说尚焉。小说种目虽多，未有能出此两派范围外者也。”①梁启超的阐释虽然有些原始、初级、粗糙，但这毕竟是中国文论史中首次对从西方移植而来的浪漫主义与现实主义的明确论述，其意义显然要超出这种论述本身。后来，王国维又在《人间词话》中再次提出“理想派”与“写实派”的分别，他提出：“有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。”到五四时期，这种有关现实主义与浪漫主义抽象的理论提倡，终于演化为“文学研究会”与“创造社”两种文艺流派的具体实践。

在中国文论由古代向近现代的发展过程中，是一个重要的历史事件。它的重要美学意义主要体现在对古代群体伦理理性的冲击和反判，从而确立了个性主体的本体地位。无论是鲁迅的“任个人而排众数”，还是所断言的“新文明之诞生……新文艺之勃兴，尤必赖有一二哲人，犯当世之韪……为自我觉醒之绝叫，而后当时有众之沉梦，赖以惊破”②，都将个人置于与社会群体尖锐对立的位置。中国近代文论的产生就是根植于这种人与社会的深刻的分裂之中。

到20世纪20年代后期，现实主义与浪漫主义则逐渐被“社会主义现实主义”和“革命浪漫主义”所取代。例如，郭沫若在他的《文艺论集序》中写道：“我从前是尊重个性，敬仰自由的人，但在最近一两年间与水平线下的悲惨社会略略有所接|，觉得在大多数人完全不自由地失掉了自由、失掉了个性的时代，有少数人要求主张个性，主张自由，未免出于僭妄。”“在大众未得发展个性，未得享受自由之时，少数先觉者倒应该牺牲自己的个性，牺牲自己的自由，以为大众请命，以争回大众人的个性与自由。”③基于这种认识，他开始抛弃主体的个性，转而提倡“在精神上是彻底同情于无产阶级的社会主义的文艺”④。这预示着一种新的美学观念正逐渐出现，标志着以崇尚主体性为主要特征的中国近代文论的发展已告一段落。

主体性理论也曾于20世纪80年代获得复兴，这主要体现在李泽厚的主体性哲学和刘再复的主体性文论中，但随着90年代商品经济大潮的冲击，主体性的呼唤再次被淹没。

作为近代文学理论，现实主义也讲主体性，但浪漫主义主体与现实主义主体又存在着质的差异。浪漫主义文论追求个性主体的普遍性，现实主义文论则追求主体的特殊性。作为刚从社会伦理结构中分离出来的浪漫主体，浪漫主义尚缺乏一种社会内容的具体规定，显得空泛而又抽象，往往表现为一种大人类主义，它将整个外在自然、宇宙一律看成是自我的表现。浪漫主义者提倡抽象普遍的人类之爱，主张以自我为中心，实行超阶级差别的爱的推移。相对而言，现实主义文论则不像浪漫主义那样特别关注自然，对于社会存在，他们也能采取较理智的态度，清醒地认识到人与人之间、个体与社会之间的矛盾冲突。一般来讲，现实主义者反对浪漫主义抽象的人性论，而主张阶级分析的社会学方法。

从浪漫主义到现实主义，主体性经历了一个由抽象到具体的发展过程，而这一过程发展到现代主义那里才得以完成和终结。与浪漫主义强调主体的普遍性、现实主义强调主体的特殊性相比，现代主义则强调个性主体的个别性。其审美意识的结构方式主要表现为审美主体的感性意欲对理性目的的剥离，从而丧失了理性目的的总的统摄。在现代主义那里，整个外在世界都是异化的力量，主体感觉是破碎的、不完整的，他们特别表达了一种荒谬、无聊、空虚的纯体验的感觉。也就是说，现代主义处于主体性建构的临界点，是主体性历时发展的最后环节，可称之为“主体性的黄昏”。

20世纪中国文艺理论的发展，不仅表现为主体性的建，也表现为主体性的消解。这具体体现在以下三个方面。

第一，受到古典主义的消解。古典主义与现代主义的关系具有互动性，是作用与反作用的关系。古典主义不会只受到近代审美意识的冲击，它也会对后者进行反击。梁实秋曾在《古典的与浪漫的》一书中，从古典主义客体理性的角度，对中国新文学中所表现出的主体个性化倾向进行批驳与苛责。⑤

第二，受到“社会主义现实主义”理论的消解。“社会主义现实主义”作为现实主义的一种特殊形态，它理应充分尊重主体性，它所崇尚的主体群体性也必须以个性主体为前提，群体应由具有主体性的个体组成。然而在实际的历史发展中，主体群体性却时时表现出抹杀主体个性的倾向，这在20世纪六七十年代表现得尤为突出。1958年提出“两结合”创作方法，旨在把浪漫主义提到与现实主义同等重要的地位来加以确认，但由于受到当时社会氛围的影响，极力膨胀人的主观意愿，漠视客观现实的规律，结果却导致了“假浪漫主义”的出现。“假浪漫主义”与“革命浪漫主义”的区别在于，后者强调理性目的与理性认知的融合，前者则导致理性目的对理性认知的脱离。“”时期的文艺仍然标榜“两结合”的创作方法，但在当时特殊的历史环境中，文艺实质上成为“伪古典主义”的试验场。“伪古典主义”是建立在虚假的客体性原则基础上的，其中主体的理性目的外化为一种相当于古代伦理规范的所谓“根本任务”，并强制性地抑制和排斥主体的感性意欲、生命意志；主体的理性认知外化为一种相当于古代外在法则的所谓“三突出”原则，并对主体的感性体认进行了抽象化剥离。上述情况结合在一起，使现代审美意识主体性彻底解体。

第三，受到后现代主义的消解。这主要表现在20世纪90年代以来以“逃避崇高”为旗帜、以“调侃”为主题的王朔小说中，以及崇尚“零度情感”、追求纯现象还原的新写实主义小说中。后现代主义是20世纪80年代末90年代初出现在中国的一种新型的审美意识。它虽然带有从西方横向移植的明显特点，却也有着深刻的现实文化背景。伴随着商品经济大潮的冲击，知识分子的精英意识受到大众文化的奚落和嘲讽，以“逃避崇高”为旗帜的王朔小说是这方面的集中体现。王朔小说中的“调侃”主题、对精英意识的弃置、对“崇高”的嘲讽以及他的大众文化立场、宁愿流俗的态度，都构成了对审美主体性的致命一击，使得还残存在“先锋派”小说中的一点点主体理性也荡然无存了。在坚守大众文化立场、放弃知识分子话语及写作方式这一点上，新写实主义小说与王朔小说有异曲同工之妙。与王朔小说不同的是，新写实主义小说放弃了许多情绪化的东西，不再有意嘲讽精英意识，而是将这种态度贯穿在具体的纯客观的叙事与写作之中。他们崇尚“零度情感”，追求纯客体还原，将一切主体性的东西搁置在括号中，所剩下的就只能是一些琐碎的带有原貌性质的生活片段和生活场景。在注重客体这一点上，新写实主义小说似乎与现实主义有着共同的倾向，但实际上两者有着本质的区别。现实主义注重艺术形象的典型塑造，在审美主体的构成中，追求感性体认与理性认知的矛盾统一，其中感性体认为现实主义审美意识提供可感的生活素材，理性认知提供理性形式和艺术结构，它是对感性体认的艺术升华。这样，现实主义艺术作品便可以再现社会生活的主流，反映宏大的社会场景，并具有严密的艺术结构。而新写实主义小说却放弃艺术典型的塑造，在审美主体构成中，搁置主体的理性认知因素，只专注于从感性体认得来的生活碎片，虽然有鲜明的形象可感性，但缺少宏伟的艺术气魄。因此，我们决不能将新写实主义小说归入现实主义文论范畴之中。由于对主体情感的完全搁置，王朔小说和新写实主义小说完成了对浪漫主义的最终解构。

主体性建构与消解的过程，也就是古典主义、浪漫主义、现实主义、现代主义、后现代主义在20世纪中国文艺理论中交替发展的过程，从而形成了百年来中国文论发展的多元化格局。

二、反思：百年中国文论的话语转型

百年来，中国文论的发展无疑受到外来文论特别是西方文论的影响。如何看待这种影响成为20多年来中国文论界的一个争论焦点。从20世纪90年代的文论话语“失语症”，到最近一两年的“强制阐释”，被越来越多的人所认同的一个观点是：自近代以来，中国文化的激进主义和反传统态度，过于偏激地对待自己的传统，因而使得中国文化出现了某种断裂。基于此，他们极力主张，在新的世界政治、经济和文化格局中，身为“第二大世界经济体”的中国的文论，应强调自己的文化传统，建构自己的文论话语，避免西方话语的入侵。

然而，究竟什么才是真正的中国话语，论者迄今并没有给出一个令人信服的解答和一个可资操作的方案。如果说，中国传统文论中的“风骨”“神韵”等一系列的范畴可以作为我们中国文论建设的重要的文化资源的话，那么，我们必须进一步追问：这些范畴的确切含义究竟是什么？如果我们自己尚不能对它们的内涵达成共识的话，我们又如何让文论初学者或者外国的文论研究者来掌握它们、接受它们？又如何实现论者所理想的避免中国文论“边缘化”的目的？中国文论百年来的发展，已经初步形成了一套话语体系，尽管这套话语体系对西方有借鉴，但不可否认的是，它仍然主要是植根于中国的社会现实，是在中西文化的冲突与交融中成长发展起来的。文论话语转型能否完全无视这一百年来形成的中国现代的文论传统，是很值得怀疑的。

笔者深感有文论话语转型的必要，但在实现转型的目标和手段上却有着自己的私见。笔者认同下列观点：文论话语转型的目标和方向，不应该是“向后看”，而应该是“向前看”，不应该是简单地回到古代，而应该是对传统进行“创造性转换”；实现转型的手段也不是简单地采用中国古代的一些术语，而仍然需要立足现实和放眼未来，在中外文化的比较参照中，用现代人的思维方式去照亮和激活传统，以一种批判的眼光去开发中国古代的文论资源，以一种审慎的态度对待中国现代的文论传统，以一种宽广的胸怀迎接西方文论话语的挑战。

中国传统文论，尽管具有丰富的价值资源，但其概念的构成形式、知识的生产和交换方式均基于特定的v史背景。主要表现在，关于文学艺术品评所操用的术语均局限在特定的文人社群之中，在这种文人圈中，人们的知识背景大致相同，审美趣味大体一致，因此其概念话语均带有自明的共享性质，彼此之间不需要太多的解释，对方肯定能听得懂。作者在写作的同时，已经将自己放置在读者的位置上，他可以从自己作为读者的立场上来对自己的作品进行评判；读者也清楚作者的意图，并以作者的身份来对作品做出反应。因此，作为中国古代文论重要资源的诗话、词话、画论、文论、曲论、乐论、传奇评点等，往往三言两语即能道破艺术的真谛，不需要太多的分析与论证。中国文论发展到近代，则逐渐丧失了这种特性。由于文艺要担负重要的启蒙职责，需要面对文人社群之外的广大民众，这在客观上必然要求对其话语方式进行转换，以弥合由于知识背景的不同而造成的差异。因此，要谈论中国文论话语的现代转型，必须首先从中国文论自身的发展历史寻找转型的动力。尽管在中国文论转型的过程中，中国文论接受了西方文论的影响，但西方文论并不是唯一的、更不是最重要的起因。如果中国文论自身的发展是文论话语转型的“内因”的话，那么外来文论的影响顶多可以看成是“外因”，内因和外因的共同作用，才促使中国文论从传统走向现代。

中国现代文论话语的生成在很大程度上是得益于西方文论的启迪，这在王国维、这两位中国现代文论的缔造者身上非常清楚地表现出来。不过我们在强调他们的“西学”知识背景的同时，同样也不应该忽略他们深厚的“中学”知识背景。中国文论的“现代性”问题是一个非常复杂的问题，其中当然也有“反西方现代性的现代性”⑥问题。纵观百年来中国文论的发展，其中有一个重要的理论价值取向，即在很长一段时间内对于建立具有中国特色的文论的追求以及这种追求被主流意识形态的认可。作为文论思想的阐释者，就曾明确地提出要“建立中国自己的文艺理论和批评”，反对“背诵马列主义条文和硬搬外国经验，而不结合中国实际”的做法，强调文艺理论“必须与我国的文艺传统和创作实践相结合”。⑦这种意见代表着主流意识形态的声音，对中国现代文论的影响不可低估。

当然我们并不否认，20世纪中国文论的发展确实存在着外来文论话语横向移植的倾向，但以下四个问题同样不能否认。第一，这种分析性知识质态的移植或切换并非唯一的现代性知识的生成形式，如宗白华的文艺理论话语显然是个例外。第二，中国文论发展中即使有对西学异质知识的移植，但它也不是某些理论家个人有意选择的结果，而是中国现实发展的内在驱动使然，其中存在着“反传统的中国传统”问题。第三，我们对西学知识的接受存在文化“误读”的问题，在很大程度上，我们在借用西方话语时，由于受到本土经验的干扰，其“能指”与“所指”在西方原生意义上的关联性有时会出现分裂的现象，我们借用的是西方话语符号的“能指”，而“所指”的却常常是中国现实文本。西方话语在中国现代文论中的意义生成有着深刻的中国现实的文化背景，这也使得西方知识的全面置换打了折扣。第四，要将知识话语的建构与价值话语的建构进行区别，不能一概而论。从概念的外延上讲，话语不仅仅是知识性话语，而且包括价值性话语。我们在接受西方知识性话语的同时，是否也接受了西方所有的价值性话语，这仍然是需要进一步论证的问题，并非不证自明。

从整体上看，20世纪中国文论的发展历程反映了中西文化冲突与交融的现状，其中有采纳，也有拒绝；有借鉴，也有变异；有西方的知识话语形式，更有中国本土的现实经验。中国现代性文论话语正是在这种冲突与融合中曲折地发生、发展的。这种现象可以首先从20世纪中国历史发展的层面上去说明。“知识的现状，与其说是根据它们本身的情况，还不如说是依其所追随的事物来界定和解释的。”⑧文论知识的增长，不仅是文论自身内部的知识调整，更是它所关注的现实经验的回应。在中国文论的历史发展中，话语系统的变换应该被看成是一种经常发生的情况，即使是被看成一个整体的中国古代文论，其自身依然存在着“不连续性”“断裂”等现象。如果我们断言，中国传统在现代出现了断层，我们就应该接着追问这种断裂变换的判断是否也适用于中国古代传统。我们不应该只注意到传统与现代的界限，而分别将传统与现代看成是两个互不相干的毫无变化的僵死实体，从而忽视和抹杀传统和现代本身所具有的差异性。需要指出的是，所谓“不连续性”“断裂”的论断仍然是西方话语，这在米歇尔・福柯的著作中可以很容易地查找出来。但“中国传统断裂论”也同样没有将福柯的理论贯穿到底，其中仍然有“误读”。论者在传统与现代的分界点上，采用断裂的判断，但当他们分析传统这个概念的时候，却给传统赋予了“连续性”。在这里，我们非常有必要听一听福柯本人关于传统是如何被构造出来的解说。他指出：“传统这个概念，它是指赋予那些既是连续的又是同一（或者至少是相似）现象的整体以一个特殊的时间状况；它使人们在同种形式中重新思考历史的散落；它使人们缩小一切起始特有的差异，以便毫不间断地回溯到对起源模糊的确定中去”，而这在福柯看来，不过是“以各自的方式变换连续性主题的概念游戏”，本身并不“具有一个十分严格的概念结构”。⑨不幸的是，“断裂论”正是通过“变换连续性主题”、通过无限夸大现代与传统的差异而极力缩小两者本身中存在的差异的方式构造出来的，这里显然使用了双重标准。

我们必须承认一个基本事实，20世纪中国文论的发展格局是多元化的。中国百年来文论历史发展的实践表明，以单一模式来限定本身具有诸多差异性的中国现代文论，必然会显露出自身的理论困境。

三、展望：间性研究与中国文论的未来发展

间性研究是当前文艺理论研究中出现的一种新的研究观念和方法，它包括学科间性、文化间性、主体间性和文本间性四个方面，追求和强调的是学科之间、文化之间、主体之间、文本之间的综合性、跨越性、开放性、互动性。间性研究对于文艺理论的学科建设和理论创新具有重要的价值与意义。通过学科间性研究，可以进一步明确文艺理论的学科定位与性质，促进文艺理论与相关学科的互动，密切文艺理论与当代审美实践的P系。通过文化间性研究，可以突破以往中/西二元对立模式，避免中西方文化孰优孰劣的简单对比和无谓纠缠，可以进一步发掘中国古代文艺理论资源，促进中外文学艺术的交流。通过主体间性研究，可以突破主客二元对立模式，进一步认识作者、作品、读者之间的互动关系。通过文本间性研究，可以突破文学研究内外二元对立模式，促进文艺理论文本研究的开放性。所有这一切，显然都有利于文艺理论的学科建设及理论创新。

文本间性（inter-textuality），又称“互文性”，这一概念首先是由法国符号学家、女权主义批评家朱丽娅・克里斯蒂娃于1966年提出的。她在论文《巴赫金：词、对话、小说》中说：“任何作品的本文都像许多行文的镶嵌品那样构成的，任何文本都是对另一文本的吸收和转换。互文性这个概念取代了‘主体间性’的位置。诗性语言至少是作为双重语言被阅读的。”⑩在1974年出版的《诗歌语言的革命》一书中，她又指出：“互文性表示一个（或几个）符号系统与另一个符号系统的互换；但是因为这个术语经常被理解成平常迂腐的‘渊源研究’，我们更喜欢用互换这个术语，因为它明确说明从一个指意系统到另一个指意系统的转移需要阐明新的规定的位置性，即阐明的和表示出的位置性。”从克里斯蒂娃的解说中，我们可以看出，文本间性超越了主体间性研究和“渊源研究”，其基本内涵是，每一个文本都是其他文本的镜子，每一文本都是对其他文本的吸收与转化，它们相互参照，彼此牵连，形成一个潜力无限的开放网络，以此构成文本过去、现在、将来的巨大开放体系和文学符号学的演变过程。这样，阅读成了在文本之间的游走过程，而意义则存在于文本与其他相关符号系统之间。应该说，克里斯蒂娃的文本间性理论并不是空穴来风，它是对巴赫金历史诗学的对话思想和复调理论的继承与发展，其学术背景则是结构主义理论向后结构主义理论的转变。文本间性研究也可以看成是对以韦勒克为代表的美国新批评理论所提出来的文学内部研究与外部研究二分模式的超越，它强调的是在“符号系统的互换或文本意义的相互开放”基础上文本与文本之间所达到的交融与会通。在这个意义上，再划分文本之内与文本之外的所谓内部研究和外部研究就没有多大意义了。中国古代文艺美学中所说的“文已尽而意有余”“文外之旨”“韵外之致”与“味外之旨”，其实都是非常重要的有关“互文性”问题的理论资源。

主体间性（inter-subjectivity）这个概念最早是由胡塞尔提出来的。对于胡塞尔而言，主体间性指的是在自我和经验意识之间的本质结构中，自我同他人是联系在一起的，因此为我的世界不仅是为我个人的，也是为他人的，是我与他人共同构成的。“在胡塞尔现象学中，‘交互主体性’（即主体间性――引者注）概念被用来标示多个先验自我或多个世间自我之间所具有的所有交互作用。”因此，这一术语可以克服现象学还原后面临的唯我论倾向。同时，主体间性还可以突破西方理性主义“主/客”二元对立的哲学和美学，“让哲学和美学回到人的‘生活世界’，避免那种离开人类生活世界的客体与主体的隔绝与对立”。对于文学艺术问题而言，主体间性的概念则可以比较合理地解决作者、世界、文本、读者之间的关系。也就是说，文艺美学的主体间性研究要侧重研究的是作者与世界、作者与作品、读者与作品之间的主体间性关系，即不再把作者对世界的感知、读者对作品的解读看成是主客体之间的关系，而是将其看成是主体与主体之间的关系。这样，就可以使我们充分注意到作为主体的作家和作为主体的读者之间的互动关系，从而使长期被忽视的读者的地位得到重视；就可以使我们充分注意到作为主体的作家与作为主体的文本之间的关系，从而不仅注意到作家对文本的决定作用，而且也注意到文本对于作家的反作用或方向的决定作用；就可以使我们充分注意到作为主体的读者与作为主体的文本之间的关系，从而不仅看到文本对读者的决定作用，而且也看到读者对作品的主动接受与变异；就可以使我们充分注意到作为主体的世界与作为主体的作者、读者之间的关系，世界不再被看成是文学艺术反映的被动对象，而是与我们具有相互依存的密切互动关系，从而使我们对周围的世界产生某种敬畏和依存感。与西方古典美学以主客二元对立论哲学为基础不同，中国古代美学以“天人合一”的思想为基础，以“致中和”为审美理想，完全以文学艺术为研究对象。中国古代美学可以成为今天文艺美学主体间性研究的重要资源，并与西方现代美学和后现代美学形成对话格局。

文艺理论的学科间性（inter-discipline）是指文艺理论与美学、文艺美学、艺术学的学科关联性和交叉性。从这个意义上讲，文艺理论是一门“间性”学科――这种认识对于文艺理论的学科定位和学科建设具有非常重要的意义。相对于自然科学而言，研究对象的模糊性和不确定性是人文学科的一大特点。我们关于文艺理论的学科定位的讨论，总是试图找到一个确定的文艺理论的研究对象，其结果总是让人感到失望，原因就在于我们忽视了文艺理论作为一门人文学科的特征与品质。自然科学、社会科学区别于人文学科的一个明显标志，就是其学科研究对象的相对确定性。用这样的标准来要求人文科学，显然是忽视了人文学科的特点，容易滑入理性主义、科学主义、本质主义的泥坑。文艺理论的学术生命力就在于它的跨学科性，这是文艺理论自产生之日起就具备的一种独特的品质。文艺理论总是在自己与其他学科的相互关联中来确立自己的学术形态、知识谱系、话语方式、精神皈依与价值取向，这其中主要是它与美学、文艺美学、艺术哲学、部门艺术美学的关系。正确地对待和处理这些关系问题，对于文艺理论的学科发展是内在性、本质性的问题。毫无疑义，文艺理论与美学、文艺美学、艺术哲学、部门艺术美学一样，研究对象均脱离不了文学艺术，共同的研究对象使得上述各学科之间形成一个密切相关的相似于家族的学术部落。

谈论文艺理论的学科间性，当然不是否认文艺理论的特殊性，否则文艺理论就失去了存在的价值。“文艺”作为文艺理论的对象，有“文学的艺术性”“文学与艺术的并列”和“文学与艺术的综合”多种解释的可能性。传统意义上的文学是指诗歌、散文和小说，艺术是指音乐、绘画、雕塑、舞蹈等，这些文学艺术形态之间是并列的，而当代大众文化中新出现的文艺形态（如影视作品、网络文学、多媒体动漫等），则具有文学与艺术的综合性、兼容性，传播的全球性、跨文化性，读者观众与作品的互动性，阅读接受的互文性，也可以说是一种间性文艺。文艺理论的研究应该适应当前审美实践的主“场域”由过去小说、诗歌、散文到现在的影视作品、网络写作的变化。

文化间性研究，即跨文化研究。在英语中有三个词都可以被翻译为跨文化研究，即cross-cultural studies，inter-cultural studies，trans-cultural studies，有学者分别把它们解释为“穿越式沟通”“互动式交叉”“会通式超越”。笔者认为，从总的方面来讲，我们没有必要过于拘泥于英文中这三个词的细微差异。“跨文化”这个词已经很好地将这三个词的意义提炼了出来。所谓跨文化研究，就是跨越文化的界限，在两个或两个以上的文化之间进行比较，以便促进文化之间的理解、交流。在西方，希罗多德可能是最早的跨文化研究者，他在《历史》中比较和分析了许多希腊世界的文化。19世纪，跨文化比较开始被进化论用来排列社会阶段，如摩尔根在《古代社会》中所尝试的那样。在文学领域，根据德国著名理论家伊瑟尔的说法，跨文化话语的出现可以追溯到19世纪30年代托马斯・卡莱尔的《拼凑的裁缝》这部作品。这是一部写法非常独特的书，既不是哲学，也不是小说和自传，而是三者的结合。作者借助“衣服哲学家托尔夫斯德吕克先生的生平和观点”，采用戏剧的手法，既对所涉哲学的原则作精要的叙述，又对哲学家的生平和性格进行描述，同时又扼要地阐释了卡莱尔自己对人生的看法和观点，而这正是对该书书名的解释：衣服是指一切形式和惯例，裁缝则是指形式与惯例的创立者；裁缝是那位伟大的德国“衣服哲学家”，而将他的故事拼凑起来的另一位裁缝则是英国的卡莱尔。这就形成了一种沟通英德两种不同文化的跨文化话语，作者也就成了一位将两国不同的思想文化拼凑起来的文化的裁缝。伊瑟尔在《跨文化话语的出现：托马斯・卡莱尔的〈拼凑的裁缝〉》这篇文章中指出：“卡莱尔在《拼凑的裁缝》中对跨文化话语的勾勒，是一个模式，而绝不是不同文化碰撞的缩影。不过，它倒确实提供了有关这种碰撞可能被确认的线索。跨文化话语不可能被确立为一种将不同文化之间的关系都包容进来的超验的姿态，只有在此情形下，它才能成为模式。跨文化话语也不是一种凸现的第三维，它只能行使连结网络之职，并将假定一种形态，其普遍特征不能等同于任何现存的类型。”也就是说，在伊瑟尔看来，跨文化研究也许不会关心不同文化碰撞和冲突的具体过程，但却为理解和研究这种过程提供模式和线索。这种理解和研究并不是超越于F存文化之外的，而是在各种不同文化之间的，因而也可以说是一种文化间性。

目前，随着全球一体化的趋势，跨文化研究或者说文化间性研究会越来越受到人们的重视，那种局限于一个国家和民族领域内的单纯的文化研究会越来越难以进行。过去将世界文化简单地分为东方和西方的二元对立的模式显然已不合时宜，亨廷顿的世界七种或八种文明的划分，也显得粗糙。最理想的当然是在世界范围内，不同的文化和文明都能得到同等的尊重和理解。在这一方面，笔者认为荷兰跨文化研究学者霍夫斯戴德（G. Hofstede）的研究值得我们注意。从20世纪80年代初开始，霍夫斯戴德通过大规模的文化价值抽样调查，得出了表现各国文化核心价值的五个层面：个人主义（IDV）、权力距离（PDI）、不确定性回避（UAI）、男性化（MAS）、长期倾向性（LTO），计算出了53个国家和3个地区在这五个层面上的数值，从而揭示了不同文化之间量的差异性。霍氏为跨文化研究创立了一个可操作的理论框架，文化价值五个层面的数值之间可以比较。不同文化之间的差异不再是质的差异，而表现为量的差异。这在文化比较研究方面是一个非常大的进步。例如在霍氏的量表上，中国的PDI为80，IDV为20，MAS为66，UAI为30，LTO为118，而澳大利亚相应的数值则分别为36、90、61、51。这表示，与澳大利亚相比，中国文化更能注重上下级在各方面的差异，不太注重个人主义倾向；在注重生活质量方面稍差，而在承受不确定性的能力方面以及在尊重传统方面都要高于澳大利亚。而这样的比较只是量的差异，并不是质的差异。也就是说，中国文化只是在量的意义上在注重个人权利方面低于澳大利亚，而这并不表示中国不注重个人权利。这就消除了以往异质文化论带给我们的理论困惑。这样的一种观念，对于我们的美学研究也具有很大的启发意义。过去我们有一种观点，就是认为中国美学是表现美学，而西方美学是再现美学。这就容易将中西美学完全对立起来，消解了中外美学对话的可能性。实际上，中国美学中并不是没有再现的因素，而西方文化中也并不是没有美学表现的因素，中外美学的差异只是量的差异。这种量的差异性就为中外美学的跨文化研究提供了可能性，从而可以消解中西二元对立模式所造成的绝对论倾向。

在中国，最早的跨文化研究至少可以上溯到《史记》。《史记・大宛列传》中记载：“安息长老传闻条枝有弱水西王母，而未尝见。”“西王母”是中国古代神话中的人物，司马迁的这条记载说，在条枝（即今伊拉克）一带也有类似的“西王母”的神话传说，这可以被看成是中国跨文化研究的最初萌芽。王国维的《红楼梦评论》（1904年），采用“取外来之观念与中国固有之材料互相参证”方法，可以说是中国现代最早的跨文化研究的文艺美学著作。这种中外相互参证的跨文化阐释法，也成为中国现代文艺学、文学批评的一个主要学术范式。

对于当代中国文艺理论建设而言，文化间性研究要超越中西二元模式，它以文化间的开放性为前提，要研究的是不同文化之间文学艺术的接触、交流、相遇、传播的运作方式，其中包括“文化翻译”“跨国界传播”及“跨语际欣赏”等问题。文化间性研究要达到的总体目标是实现“多元化的普遍主义”，既强调文艺创作的“地域性”“本土性”特征，又强调文学艺术欣赏与消费的超地域性，以及人文精神价值的普世性。

文化间性研究对于中国文艺理论未来发展的价值和意义，主要体现在以下三个方面。第一，有利于促进中外学术的平等对话，有利于提升中国人文学科的国际形象和地位，有利于解决中外学术交流中中国学术话语缺失的问题，以真正做到中外学术的平等对话。第二，有利于发掘中国古代的文艺美学资源。相对于西方发达的哲学美学而言，中国古代则具有更加丰富的文论资源，从文化间性的角度，深入挖掘中国古代包括诗话、词话、评点、画论、书论在内的文论资源，可以使这些资源更好地走向当代，更易于被国外的研究者所接受。第三，有利于促进文艺理论对文化研究的积极回应。文化间性研究是对文化研究的超越，它强调的是审美研究与文化研究的结合，因而可以回应文化研究的冲击和挑战，并承担起在市场经济与信息化时代的新形势下从审美的创造和接受的角度探索通俗性与审美性、娱乐性与陶冶性有机统一的问题，使得新时代的文学艺术（网络文学、影视作品等）在适应大众文化消费需求的同时，提高作品的审美品位。

注释

①梁启超：《饮冰室文集》卷十《论小说与群治之关系》，转引自《中国美学史资料选编》下，中华书局，1981年，第424页。②：《“晨钟”之使命》，《晨钟报》创刊号，1916年8月15日。③郭沫若：《文艺论集・序》，《沫若文集》第十卷，人民文学出版社，1958年，第3页。④郭沫若：《革命与文学》，《沫若文集》第十卷，人民文学出版社，1958年，第321页。⑤详细论述请参见李庆本：《梁实秋与中国近代浪漫主义的终结》，《东方丛刊》1998年第2期。⑥具体论述参见汪晖的《当代中国的思想状况与现代性问题》（《文艺争鸣》1998年第6期）、《关于现代性问题问答》（《天涯》1999年第1期）、《传统、现代性与民族主义》（《科学时报》1999年2月2日）。⑦参见《建立中国自己的文艺理论和批评》，《文艺报》1958年第17期。⑧[美]马尔库塞、费彻尔：《作为文化批评的人类学》，三联书店，1998年，第24页。⑨[法]米歇尔・福柯：《知识考古学》，三联书店，1998年，第23―24页。⑩Julia Kristeva.Word， Dialogue and Novel. The Kristeva Reader， edited by Toril Moi， Basil Blackwell Publishers Ltd， 1986， p37.[法]朱丽娅・克里斯蒂娃：《诗歌语言的革命》，《文学批评理论：从柏拉图到现在》，[英]拉曼・赛尔登编，刘象愚、陈永国译，北京大学出版社，2003年，第422页。倪梁康：《胡塞尔现象学概念通释》，三联书店，1999年，第255页。张玉能：《主体间性与文学批评》，《文学批评与文化批判》，华中师范大学出版社，2007年，第73页。王柯平：《走向跨文化美学》，中A书局，2002年，第2页。程主编：《文化研究新词典》，吉林人民出版社，2003年，第178页。Wolfgang Iser.The Range of Interpretation. New York： Columbia University Press， 2000， p159.司马迁：《史记》，中华书局，1959年，第3163―3164页。

Retrospect and Prospect on Theory of Chinese Literature and Art in One Hundred Years

篇（10）

个性化教育已成为当今世界教育发展的主要趋势。公共艺术教育是我国高等教育课程体系的重要组成部分，是普通高等学校实施美育的主要途径。在公共艺术教育领域，如何设置特色化的艺术课程、艺术化的教学过程、自主化的学习方式、多元化的考核评价、多样化的艺术活动、高雅化的艺术环境等等，构成了公共艺术教育实施个性化教育改革的关键命题。

一、个性化、个性化教育内涵分析

“个性”一词英文称为“inpiduality”，现代汉语词典里的解释是在一定的社会条件和教育影响下形成的一个人比较固定的特性。现代心理学一般认为个性即一个人在一定的社会条件下形成的具有一定倾向性、比较稳定的独特个性心理特征的总和。[

参考文献：

陈录生，马剑侠.新编心理学[M].河南大学出版社，1995年版.]教育学中“个性”的概念是从哲学和心理学个性概念引伸出来的，认为教育的作用和价值体现在教育者的知识与受教育者的个性的交融。早在春秋战国时期，伟大的教育家孔子就很重视研究他的学生的个性：彦回聪明而且勤奋好学，子路在用兵方面有独到的方法，公西华在外交上很有才能等。了解和掌握人的个性心理，在高校公共艺术教育上有着重要的指导意义。

个性化教育是指在个体已有的遗传素质基础上给受教育者施加一定的、针对个性现状的、能使其内部因素和外部影响不断激化而形成新的内部存在的教育。[张莅颖.美国个性化教育:经验及启示[M].河北大学学报，2000年第5期.]个性化教育作为素质教育的集中体现，既是一种教育思想，也是一种教育活动，是当代世界教育发展的趋势。个性化教育将个性与人的独特性、主体性、创造性以及社会性做对比，强调在教育过程中将学生置于主体地位，充分尊重学生的个性特点，充分肯定每个人的认知风格和学习方式，调动其主观能动性，通过各种方式唤起学生的求知欲和对个人全面发展的追求。

二、高校公共艺术教育实施个性化教育的重要性

现行的公共艺术教育机制经过多年的发展和完善，已初步形成了一套完整的教育教学体系。但我们看到，这种教育方式和教学手段逐渐僵化，已严重影响了学生创新能力、发展个性的培养。公共艺术教育是以艺术活动和艺术美作为教育内容，向学生传授并能够接受艺术，从而充实自己的知识、智慧和精神的教育形式，比其它的教育类型更需要重视受教育者的个性。艺术是最富于个性化的创造，美术教育可以培养起人对色彩的感觉，教人发现生活中新鲜有趣的事物；音乐教育使人懂得什么是同情、悲悯、欢悦、滑稽以及动人心魄，可以焕发对生命的热情，使人的情感得到丰富的表现。要想在公共艺术教育中形成自己的个性，就要做到以人为本，在艺术选修课多样性和丰富性的前提下，尊重学生的个体差异、尊重学生的多元要求。这样，我们的艺术教育才能变得更有层次，更科学、更公正、更具合理性，不但能彰显学生和教师的主体性、能动性与创造性，也可以培养学生不同的艺术感觉。[蔡云凌.高校公共艺术选修课程的构想与展望[M].黑龙江高教研究，2010年第2期.]

三、个性化教育在高校公共艺术教育中的实施途径

实施个性化教育是贯彻素质教育的基本途径，是完善人、发展人的集中体现。高校公共艺术教育作为素质教育的重要组成部分，要把个性化教育原则贯彻于人才培养的各个环节和全过程，需要通过课程设置、教学过程、学生学习、教学评价、艺术活动和艺术环境等多个方面的实施途径来完成。

1、课程设置特色化

高校要形成自己的课程设置特色，逐步建立完善的并有各校特色的公共艺术教育课程体系，首先应以《全国普通高等学校公共艺术课程指导方案》为基础，根据学校的教学实际和学生的个性化因素，考虑从语言艺术、表情艺术、造型艺术、综合艺术等四大艺术领域着手，开展课程建设。其次在课程设置上要尊重和适应学生在艺术兴趣和艺术学习上的个体差异，课程的目标指向学生的自主性发展，尊重并提升学生的个性差异，最大可能满足广大学生的个性需求。按照课程的教育和发展功能及教学活动形态，应超出常规的科目、内容的范围，不断地发展和产生新的变化，增设其影视、戏剧、舞蹈、文学、礼仪、艺术设计、摄影、书法等课程，使之更加贴近大学生的生活环境，适应新时期发展的需要。再次应根据本校、本地区的实际，努力挖掘具有本土特色的艺术门类，不但能持久开展本校艺术教育工作，还将对本地区的艺术文化传承起到非常积极的作用。

2、教学过程艺术化

俄国教育家乌申斯基指出:“在教育中，一切都应以教育者的个性为基础，因为教育的力量只能从人的个性这个活的源泉流出来……只有个性才能影响个性的发展和定型，只有性格才能养成性格。”[苏霍姆林斯基.给教师的一百条建议[M].天津人民出版社，1981年版.]公共艺术课不是艺术知识概论或技能培训，介绍一大堆名词、术语，让学生只是学会哗众取宠、夸夸其谈的常识。公共艺术课也不是休闲课，讲授缺乏文化内涵和审美情感的内容，把课程沦落成看电影或听音乐，老师轻松、学生放松。公共艺术课的教学不仅要传授知识，更重要的是着眼于提高大学生的文化素质和创新思维能力，培养健全的人格。要做到教学过程艺术化，首先教师要深入调查了解每一位学生，努力做到知才、识才，不仅要了解全班学生的一般特点，还要了解每个学生的个性特点，比如哪个学生擅长语言艺术，哪个学生擅长表演艺术等，只有这样，才能从学生的实际出发，有的放失的进行教学，使同学们在各自不同的个性基础上发展自己。其次教师在课堂上要以极大的热情鼓励学生敢于超越自己、超越别人、超越过去。再次教师要在课堂上创造一种轻松的氛围，对有特殊想法和个性突出的学生多加赞同，使学生充满自信，学生的愿望得到了实现，表现才能得到施展，从而刺激发展了他们的个性。最后教师要以其直观、生动、富于美感和魅力等特点的教学，培养大学生树立积极向上的人生态度、培养健全的人格、健康的身心。

3、学生学习自主化

学习自主化是个性化教育实现的基础。学习作为一种人的自觉活动，是学生自我实现发展的需要。学习自主化化就是学生要把学习活动变成自觉活动，学生在学习活动中发展自我，把学习当作自己的快乐和生活，在教育生活中发展完善个性。教师要从以讲授接受为主的传统教学方式中解脱出来，把教学中的主角还给学生。

《基础课程改革纲要》指出，“教师在教学过程中应与学生积极互动、共同发展，要处理好传授知识与培养能力的关系，注意培养学生的独立性和自主性，引导学生质疑、调查、探究，在实践中学习，促进学生在教师指导下主动地、富有个性地学习”。 常言道，师傅领进门，修行在个人。只有把学习化为学生内在的需要，通过自己努力学习现有知识转化为自己的能力，把学习变为个人自主的行为，学生才能真正得到发展。

4、评价方式多元化

教育评价是教育过程重要的一环，直接影响着教师和学生的积极性。传统的评价观以目标评价为基本形式，只注重学习结果，强调统一性，忽视个别差异。这种评价观显然不能适应个性化教育的要求。首先评价目标要具体化和差异化。个性化教育是对于个人潜能的激发，并不强求所有的人都掌握同样的知识，所以教师教学评价目标应是差异化的。一堂课的教学，有的学生只需要掌握基础知识和基本运用，而有的学生需要进一步拔高，教师在了解每一个学生的基础上，从学生不同特点来设置每堂课差异性教学目标，把评价落实到每一个学生身上。其次，评价方式要多样化综合。过去，对于学生的评价仅仅以考试的成绩(总结性评价)为唯一标准，给学生造成了很大的精神压力，学生个人的特长和兴趣得不到发展，不利于发展学生的个性。个性化教育的评价，要遵循多样综合的原则，既要有总结性评价，又要有过程评价；既有主体评价，又要有客体评价；既要有定量评价，还要有定性评价。教师要善于从多个角度来评价学生，让学生发现自我优势，充分调动潜能，实现个性的发展。[张尚兵，张尚武.个性化教育特征与实施途径[M].安庆师范学院学报，2002年第4期.] 5、艺术活动多样化

除授课的形式之外，学校还应举行各种活动，使广大学生在丰富多彩的艺术活动中，潜移默化地受到美的熏陶。

举行大学生艺术节

艺术节上丰富多彩的活动给大学生创造了实现自我价值、张扬自我个性、展示自我才能的舞台，使学生参与到各项活动中进行体验，不但让学生接受了一次艺术的洗礼，同时也丰富了同学们的精神世界。近几年兴起的“大学生科技文化艺术节”活动形式新颖、内容丰富、效果显著，犹如校园文化建设的一朵奇葩，以其独特的魅力充分展示了校园文化建设的方方面面。艺术活动方式可以进行文艺创作竞赛（文艺节目、美术作品、歌曲、诗歌、小说、摄影等的创作竞赛）、文艺表演（纪念某一节日或宣传某一时期中心工作而开展的文艺演出等）、文艺评论（影评、书评等）、文艺欣赏（音乐欣赏、书法绘画摄影欣赏、文学作品欣赏、时装表演等）、娱乐联谊（联欢会、茶话会、周末舞会、野餐、友谊赛等）活动。艺术节活动方式不仅有助于提高学生的思想素质，而且丰富他们的业余文化生活，使其能以良好的精神状态和充沛的精力投入到学习工作中去。

（2）开展社团活动

学生艺术团应本着“从学生中来，到学生中去”的原则和“为同学们服务、为学校服务、为社会服务”的办团宗旨，成为大学生实现全面素质教育的一个载体，成为广大学生进行艺术实践的园地，学校实施艺术教育的课堂。学校可以对一些艺术社团实行俱乐部制，如服装设计俱乐部、陶艺俱乐部、摄影俱乐部等，由学生自主管理，聘请专业优秀、德艺双馨的专家、教授、老师担任艺术团的指导教师，通过系统的教学、排练、培养学生的艺术素质、提高学生的艺术业务水平。采取梯队式管理建制、发挥艺术特长生的骨干作用，保证艺术团的艺术水平、队伍建设都能稳步、持续发展，整体艺术水平不断提高，主导校园文化的艺术方向，活跃校园文化的整体氛围。

举办艺术讲座

讲座是一种重要的教育形式，一堂好的讲座能使学生受益匪浅。学校每学期定期邀请国内外一些知名的专家学者和艺术家来校举行不同类型的艺术教育讲座，内容可涉及多个艺术门类，以帮助学生扩大视野，扩展知识面。

举办展览或音乐会

学校可以邀请一些知名的艺术家，包括海外艺术家来校举办展览。高质量的书画、摄影、现代艺术等展览，可以使学生大开眼界，了解艺术的现状和历史。有条件的高校还可以邀请本地区的乐团来校为学生举办专场音乐会。同学们在感受到音乐魅力的同时也学习了如何欣赏音乐以及听音乐会的规则。使学生经常性地参加各种各样的活动，既可提高艺术修养和艺术能力，又可掌握一定的艺术技巧，使校园艺术舞台涌现出一大批主题鲜明、内容积极健康、形式多姿多样的高品位艺术佳作，进而推动和带动整个校园文化的开展。

6、艺术环境高雅化

首先倡导艺术教育与校园文化建设、艺术与生活、艺术与哲学、艺术与科学等有机结合，相互渗透，通过课堂、网络、广播台、报纸、比赛等途径，利用宣传栏、格言牌、艺术廊、校史馆等校园人文景观，发扬“环境育人”融合式教育优势，营造人文艺术校园大环境，使学生随处、随时、随地接受多方位、多角度、多层次、多元化的艺术教育。[滕守尧.美育——教育现代化的关键[M].北京大学学报，1995年第2期.]其次要建设学校美术馆和音乐厅。美术馆可以给学生提供多种美术学习的资源，馆内的各种藏品，与藏品相关的作者研究、历史文化背景研究等资料不但能使学生熟悉美术知识，增加对美术的兴趣，还能使学生接触大文化背景，提高综合素养。此外美术馆还能为学校举办各种展览提供固定场所，吸引艺术家来校举办展览。除了常设展览和艺术家的特展外，学校还可以鼓励学生在美术馆举办个人或联合展览。音乐厅可以为知名艺术家提供来举办音乐会的机会，使学生学到一些课本上学不到的知识，同时可以给本校学生提供更多走向舞台的经验。再次，要建立网上艺术馆。目前网络已走进了学生的学习生活，在网上可以向学生展示名人艺术作品、介绍艺术家生平、艺术史和最新的艺术动态。同时建立艺术类板块BBS，学生在这里自由交谈艺术、发表自己的创作经验、心得体会及对艺术类选修课的评价等，学生还可以上传自己感兴趣的艺术作品等供大家欣赏。最后要加强校园文化艺术环境建设。校园环境是文化艺术教育的基础，营造健康高雅的校园文化艺术氛围，是对学生进行审美教育的有效途径。搞好校园净化、绿化、美化，可以赏心悦目，陶冶情操。在教学楼、公寓、活动中心、食堂等学生公共场所建立艺术走廊、树立格言牌，赋予校园景观以人文气息，可以启人心智、催人奋进，这些都是进行艺术教育的有效方式和必备途径。

高校公共艺术教育的实施是为适应知识经济时代对创新人才的需要，培养具有创新能力与实践能力、具有健全审美心理结构的高素质的“个性化”人才。个性化教育是与规范化教育相对应的一种教育方式，是一种教育思想和教育理念。在高校公共艺术教育领域开展个性化教育实践活动，无疑是一种有益的探索和实践。

参考文献：

陈录生，马剑侠.新编心理学[M].河南大学出版社，1995年版.

张莅颖.美国个性化教育:经验及启示[M].河北大学学报，2000年第5期.