雕塑的艺术风格汇总十篇

序论：好文章的创作是一个不断探索和完善的过程，我们为您推荐十篇雕塑的艺术风格范例，希望它们能助您一臂之力，提升您的阅读品质，带来更深刻的阅读感受。

篇（1）

俄狄浦斯 安提戈涅 古希腊 雕塑 风格 样态 特点 和谐美 灵魂 历史 科克托 苏姗·桑塔格 距离 性学概念 聚合性 表现力 品鉴 美学思想

正文 ：

风格作为一个美学概念，是谈论艺术的总体性的一种方式。不同的艺术形式，在风格上会呈现出不同的样态和特点。雕塑作为艺术的一种形式，在风格上呈现出了其独特的样态和特点，那么俄狄浦斯和安提戈涅在雕塑中又是一种怎样的风格。我在此仅作一个简单的谈论。

首先，我们来了解一下俄狄浦斯和安提戈涅雕塑的背景。他们都是古希腊神话里的悲剧人物，俄狄浦斯弑父娶母，其女儿安提戈涅违背天条，埋葬了其哥哥波吕涅克斯的尸体。父女两人最后均自杀而死。他们是有古希腊雕刻家所创造的，而古希腊是欧洲文明的源头，创造了世界上最伟大的雕塑艺术，体现了“美即和谐”的古希腊思想和“庄严恬静”的艺术境界。

接下来，我们来看这具雕塑。它作为一件古希腊时代的艺术品展现在人们面前，就像越过了苍茫的时空，来自遥远过去的使者。它质朴优美的形体，激起了人们无限的惊奇和对于茫茫远古的遐思。让我们试着理解和体验它作为一个艺术形象的魅力。

在雕塑中，俄狄浦斯的双眼已被挖去，一只手向上抬起，指向远方，另一只手向后伸展，并与女儿安提戈涅的手交叉在一起。看着他们，我想起了科克托的话：“风格是灵魂，而我们的不幸在于，灵魂却呈现于身体的形式。”这里我认为俄狄浦斯和安提戈涅的身体却是他们灵魂呈现的最好形式。俄狄浦斯那高高挺起的胸膛和隆起的肌肉展现出了一个帝王的无比英勇的气势。然而，他略向下低的头颅空洞的双眼则展示了由于王位两子相争和爱情而痛不欲生的一个父亲和一个男人的形象。其表现极为形象，刚强而有力的表现出了他的痛不欲生。在他身后的就是其女儿安提戈涅，她圆润的身体展现了无比柔美之感，与其父亲的强健有力形成鲜明对比。雕刻家通过高超精湛的技巧，是这具雕像完全宣泄了一个父亲一个男人和一个女儿一个女人所表现出来的爱望 金钱欲望 权力欲望和亲望。

苏姗·桑塔格认为：“一切艺术都基于某种距离，即于被再现的生活现实拉开一定的距离。”她可以说是抓住了风格的关键。俄狄浦斯和安提戈涅都是古希腊雕塑悲剧风格的作品，所以雕刻家采取了零距离的表达方式。俄狄浦斯和安提戈涅交叉着的双手，不仅决定了雕刻家主题观察的角度和方式，无疑也在告诉我们他们二者之间的亲密情感。让观赏者能设身处地的与他们一同受难，一同悲苦。

篇（2）

中图分类号：J304文献标识码：A文章编号：1005-5312（2012）11-0029-01

一、何谓无厘头及主要特征

新华新词语词典此词目和释义为：故意将一些毫无联系的事物现象等进行莫名其妙组合串联或歪曲，以达到搞笑或讽刺目的的方式。无厘头的语言或行为实质上有着深刻的社会内涵，透过其嬉戏、调侃、玩世不恭的表象，直接触及事物的本质。无厘头至少包含三重含义：夸张、讽刺和自嘲。

首先是夸张。无厘头的表现形式即是特殊的夸张。这种夸张超过了影视文艺本身需要的夸张程度，使许多事情让观众或读者一看就知道不可能，但仍然忍不住会为此而投入。

其次是讽刺。人生无常，许多痛苦和不幸都是无法化解的，而面对社会的阴暗、污秽、人性的贪婪、自私，男人的好色，女人的善变，工作的无聊，挣钱的烦恼，一切都是讽刺的目标。

最后说自嘲。其实自嘲应该是讽刺的升华，不仅是影视艺术的一个境界，也是思想的一个境界。当一个人学会了自嘲的时候，他就是真的成熟了。

二、无厘头艺术风格到雕塑形式的转化

（一）在生活中寻找无厘头文化的创作题材

一切艺术都是源于生活而又高于生活，艺术脱离了生活就显得枯燥无味，艺术创作题材应从生活中来，到生活中去。通过对无厘头文化的研究，如何选择无厘头式的创作题材进行艺术创作，大致可归结为以下方法：

“调侃”――以幽默喜剧的眼光到生活中寻找创作素材与灵感。也就是说把一些生活中看似正常的现象以一种幽默化喜剧化的思维方式应用到雕塑的创作中。

“小题大做”――小事情暗含大道理，寻常事不寻常。现实生活中司空见惯的事情常常被人遗忘，把小事情扩大化也许会发现玄机无限。

“胡思乱想”――繁忙的生活常常使人无暇思索，当真正有时间的时候，却经常一个人发呆，生活中的一个个片段从脑海中闪过。模糊的、无序的、扭曲的人事物都是内心情感不经意的流露，都是雕塑创作很好的题材。

（二）结合无厘头艺术风格选取制作材料

材料是雕塑表达的语言，使艺术思想以雕塑的形式实实在在的呈现在人们眼前。无厘头式的雕塑创作选取材料总结的方法如下：

“服从”――服从是绝对的服从。服从题材，服从大众，服从社会，服从自然。表面看似理所当然，实则已极其张的手法表现对现实的无奈。以一件景观人物雕塑为例，材料不宜繁杂，质地不宜过软，要彰显人物正气方刚，注意在公众中的影响和整个环境的融合。

“反对”――反对指的是反主题、反逻辑、反权威。以视一切而不见的心态，自由寻求。“反对”与“服从”是对立的，同样以一件景观人物雕塑为例，材料可以多样性，不必在乎是否影响人物形象，重要的是其在人心底深处的影响及在自我心中的意义。

“随便”――想到什么就是什么，看到什么就取什么，似乎没有任何主见，但却体现一种坦然大度的心态。泥巴、废纸、酒瓶、工业废渣等等。

（三）以无厘头的形式进行雕塑外在形式的塑造

雕塑作品的形式感是雕塑家通过对现实社会的思考，运用材料创造出来的代表自己审美水平与艺术修养的雕塑的外在效果。无厘头运用到雕塑外在形式的方法有：

简单与繁杂――把简单的事情繁杂化，需要超乎寻常的想象，把繁杂的事情简单化是一种淡定的智慧。给人身上装上抽屉把原本不存在的东西捏造出来，是由简到繁；把人物、动物极具概括，使之成为实用陶瓷器皿，是由繁到简。

完美与残缺――完美的美是一种极致，无与伦比。残缺同样也是一种美，而残缺的美更能一起人们的思考，于是乎残缺比完美更显完美。

平淡与意外――“于无声处听惊雷”是平淡与意外完美结合。平淡生活需要意外来妆点，才更加丰富多彩。周国桢老师的《雪豹》，似乎证明了意外之于平淡是何等的美丽动人。

三、结论

篇（3）

大气磅礴的汉代留下了门类众多的文化遗存，汉代雕塑以其雄浑大气、质朴简练的写意性艺术风格在众多的文化遗存门类中独树一帜。鲁迅先生曾对汉代雕刻做过“唯汉人石刻气魄深沉雄大”的高度评价。汉代的写意风格是雕塑中最具特色、最明朗的艺术表现形式，创作者用质朴简练的线条艺术和高度概括而又夸张的造型处理手法刻绘塑造对象，与秦俑的写实风格形成鲜明的对比，大巧若拙的形象和简约的表现手法表现了一种淳朴的精神观念，是一种象之外形，意之内在的意象表现。汉意风格雕塑从功能和形式上分为三类：一类是地下陪葬俑，以徐州楚王陵出土的汉代陶俑为代表；另一类是纪念碑类石刻；还有一类是汉画像石，三者均为墓葬艺术。

1 汉代雕塑的写意性表现

1.1 形体处理上夸张变形，注重气韵生动的整体美的表现

汉代对多元文化的包容性使得汉代雕塑作品大多不受拘束，呈现形态夸张、千姿百态的态势，写意性表现手法的不求形似但求神似的特点也使得夸张变形成为一种处理手法上的必然。在造型上多把对象归纳为简单的、不规则的几何形体，这种高度概括的艺术处理手法在形体上具有完整性的特点，这使得作品不仅更加具有原始的野味，给人以稚拙、朴野之感，而且在作品气韵的传达上也更加生动整体，从而达到更加传神的艺术效果。如徐州驮篮山楚王墓出土的《陶女舞俑》，由18件乐舞俑徐成的“乐舞团”，4人抚琴，4人敲钟磬，2人吹箫，8名舞者。乐俑的动作真实，形象生动，其造型虽简约却极具神韵，舞俑两人一组，穿绕襟深衣，双臂甩袖向上，长长的衣袖自然垂落，双腿微微前屈，夸张的“S”形躯体轮廓流畅，曲线优美，展现了因头、颈、腰扭转而形成的动态之美，细腰长颈，轻盈飘逸的舞姿，展现了柔婉的舞蹈风格。可见，汉代的创作者们对于“谨毛失貌”、“形具而神生”的古典美学法则，已经有了充分体验，并具备了生动的表达能力。这种高度概括的处理手法具体表现在三个方面：一是对事物整体形象的概括；二是对整体的形态特征的概括；三是对局部形体进行归纳总结。

1.2 表现技法上如鱼得水般的线条的运用及“雕与绘”的混合表现处理手法

对线条的高超的艺术处理是中国画中的显著特点，而汉画像石却将绘画艺术与雕刻艺术结合起来，将线条运用的如鱼得水，用平面阴线雕和浅浮雕两种雕刻技法将立体的物象化作飞动的线条，着重从对刻绘对象的感觉出发，运用模糊、简洁、夸张等手法自由而大胆的表现，线刻细腻真切，有阴柔之丽，浅浮雕浑雄苍健，有阳刚之美。徐州地区汉画像石的用线一般较古拙，显得粗犷、稚拙，线条运用自由，具有较强的概括力和表现力，能很好地表现所绘物象的性格特征和运动感。所表现出来的线条或粗犷浑厚，或坚挺苍劲，有着中国书画的表现特征，特别具有 金石味的“内在美”。此外，雕与绘的处理手法还体现在对体积较大的原石的形态处理上，如《卧马》和《跃马》，在表现马的四肢时，只是用线条简单的刻画出关节结构，并不对体积做处理，保存了体积的完整性，达到浑厚的效果。汉代雕塑中，尤其是浮雕中，多采用阴阳线的雕刻手法来突显形体，这与西方用过形体的压缩所形成的层次感不同，由于汉代浮雕的用线凸形的特性，所以浮雕起位都比较低，没有大的体积起伏感，更接近绘画中的痕迹感的处理。

1.3 题材选择广泛，既有充满了想象力的人神共处的场景，也有反映民间百姓社会生活的场景

艺术工匠用超现实手法传达意境，如甘肃武威出土的青铜雕塑“马踏飞燕”，作者将昂首甩尾的马的右足踏在一只飞燕身上，飞燕展翅回首，寓意奔马速度已超过了飞燕，赋予作品深刻的意境。这种写意的浪漫处理手法，在汉画像石中也非常多见，出现了大量的神话传说人物，如女娲、伏羲、西王母、人首兽身等形象，这一方面说明了汉代时期的升仙思想，另一方面又说明艺术家们在创作时的主观情感的抒发和对作品意境营造的重视。

艺术创作来源于生活，用多样的题材来表现民间生活，赞颂民间生活中人们的积极乐观、自在率真，对美好生活的无限向往的生活状态。例如，汉画像石中对宴饮、牛耕、车马出行、庖厨等生活场景的刻绘，创作者在创作过程中抓住瞬间打动内心的真实的感触，达到自由无拘、物我两忘的创作状态。

2 写意性表现手法与徐州城市公共艺术设计创作中的契合

公共艺术作为存在于公共环境空间中的艺术形式，随着社会经济的发展和城市化的进程，其内容也在不断地扩展，由传统意义上的雕塑、壁画等纯艺术形式发展至将公共空间中各种公共设施也包括在内，甚至表现为独特的设计空间，在城市形象体系中占据了重要的一席之地。徐州作为两汉文化的发源地之一，任何一个树立两汉文化品牌形象的细节都不能错过，公共艺术作为公共空间环境中与公众产生直接关系的艺术形式更是需要进行有效的设计。汉代雕塑的写意性表现手法刻绘的对象具有极强的表现力和艺术感染力，其造型艺术与公共艺术的表现形式和创作语言之间有着天然的契合。通过以上对汉意性表现手法的分析来看，徐州现代公共艺术的创作可以从以下几方面着手：第一，学习汉代雕塑对作品整体性的把握。这种整体性的把握可以通过团块的造型来体现，因为团块的整体中包含着浑厚之感。如汉代霍去病墓前的石刻，就多选用团块状的石材，增添了古拙浑厚之感。另外，整体的外轮廓还可以模仿自然界中的事物，如山、石，云等造型，给人自然朴素之美。徐州狮子山楚王墓出土的玉豹，现今其大型仿制石雕，雄距在徐州“汉桥”两侧，作品用圆雕的技法雕刻出大的形体结构和空间，体现出雄大张扬的气势和憨态可掬的表情。第二，造型手法上学习汉代雕塑的夸张变形，力求做到求神似不求形似，遵循老子“既雕既琢，复归于朴”的美学理念。第三，技法上学习并继承汉代雕塑对线条如鱼得水般的运用和“雕与绘”的混合表现处理手法。利用线的变化勾勒对象的形神特点，配合浅浮雕、圆雕等技法表现汉代粗犷而苍劲，自信又进取的时代精神。第四，题材上学习汉代丰富的表现内容，上至天马行空的神话传说、下至贴近百姓民间生活的场景以及对古外今来的历史故事得描绘。除此之外，在色彩及材质的运用上也要充分考虑汉代时代特征，《庄子天道》曰：“朴素而天下莫能与之争美”，是对汉代审美最贴切的定位。

3 汉代文化语境下的徐州公共艺术设计的思考

汉代作为中国历史上一个伟大的时代，国力强盛，文化上追求博大阳刚，整个民族都呈现出强烈的自信感，大气磅礴的精神气质是那个时代的烙印。这种精神即是徐州这个两汉文化发源地需要传承的地缘文化和场所精神，今天的徐州城市公共艺术承载着对汉代文脉沿承和提升城市精神气质以及城市形象品味的重任。设计文化的优化发展需要对文化进行系列化解读，这是设计者优先要考虑的。汉文化中雕塑审美系列化在城市空间中应得到表现，因此某些对两汉遗存的简单的“形”的挪用和复制或者是对一些汉文化元素的堆砌是不可取的，只会导致表现形式上的趋同。当下，设计师的职责应该是充分分析两汉雕塑的造型手法和构成法则，通过打散重构、抽象具化、变异错位等设计手法，构建一个不止“形”似，更要“神”似的公共艺术体系。有效的公共艺术体系不仅可以塑造城市文化品牌，提升城市文化形象，更重要的是它的文化精神指向鲜明，往往是对积极向上的价值观的颂扬，对当地市民的价值观、人生观和世界观具有积极地导向作用，形成精神上的凝聚力。

参考文献：

[1] 季欣.中国城市公共艺术现状及发展态势研究[J].大连大学学报，2010（5）.

篇（4）

中图分类号：J305文献标识码：A文章编号：1006-5962（2013）04-0252-02

中国古代雕塑发展到唐代进入了鼎盛时期。唐代雕塑不仅有极强的吸收、同化外来文化的能力，而且有惊人的革新传统和创造的能力，它能够以自己的面貌与主观精神对外来文化进行吸收、改造，形成民族化与中国化的特点，同时也能适应时代社会的发展变化，淡化宗教灵界的神秘色彩，增添现实生活的丰富性与多元性，满足普通大众的审美需求，形成社会化与大众化的特点。本文就唐代雕塑的民族化与中国化，社会化与大众化的风格特点浅析如下：

1唐代雕塑的民族化与中国化

初唐时期的雕塑在继承魏晋南北朝传统风格和融汇西域艺术风格的基础上，注入了新的时代因素，创新了更趋本土化、民族化的雕塑风格，创造了富有时代特征和民族特色的雕塑作品，具有明显的中国化特点。如初唐时期献陵的石雕，整体造型简洁明快，细节刻画又注重修饰；石窟塑像造型丰腴饱满，线条舒缓自然，这些都有着明显的中国写意的风格，反映了初唐石雕艺术的风格特点。盛唐时期，经济日益发达，政治长期稳定，文化繁荣昌盛，思想自由活跃，社会的深刻变化极大地激发了人们无穷的想象力与创造力。同时各民族、各地区、各国之间的文化艺术频繁交流，相互融合，特别是伴随着丝绸之路传来的佛教文化和西域文化，对中国传统雕塑产生了强烈的冲击和巨大的影响，也极大地促进了唐代雕塑的整体发展。

盛唐时期的雕塑充分接纳外来文化和创造求新的思想，并将这种思想融入自己的雕塑中，在吸收和借鉴其他民族艺术风格的基础之上，不断改进和完善外来艺术的风格，创新和发展本民族的雕塑风格，使外来雕塑艺术民族化、中国化。如中国的佛像雕塑，唐代以前大都是以印度人的形象出现的，几乎没有中国本土的佛教造像，雕塑风格多取自印度笈多造像的薄衣贴体风格。唐代雕塑在借鉴外来佛教造像技法等艺术风格的前提下，将印度人的形象改造成中国人的样子，将中国传统雕塑艺术中的技法与审美观融入到佛像雕塑中，大量使用传统的镂雕与圆雕手法，使用凹陷的阴刻线和凸突的阳刻线表现装饰衣纹、阴阳凹凸面，使得佛像雕塑造型各异，形神各异，形象逼真，栩栩如生。从而中国人形象的佛像雕塑代替了印度人形象的佛像雕塑，形成了自己独特的雕塑风格，并且不断地完善和发展。唐代佛像雕塑种类繁多，主要有石窟造像，包括石雕与泥塑像；石窟之外，单独成件的各种石雕佛像，有单体佛像、造像碑、造像塔、造像幢以及金铜造像等。与唐代之前佛教雕塑艺术的肃穆与出世相比，唐代的佛教造像很好的把理想与现实结合在一起，既有内涵博大凝重的一面，又有风格典雅鲜活的一面；既有神情威武有力的一面，也有体态温婉柔美的一面。人物雕塑很注意突出人物性格，表现人物的思想情感，尤其是在处理群雕的人物关系时，很好的把握了人物之间的内在情感交流，能从各自表露出的不同神态中，看出人物各自不同的心情，达到了形神兼具、声情并茂的效果。总之，唐代雕塑中，各类雕刻构图新颖，技法娴熟，既能注重整体设计上的造型准确，又能把握细部刻划上的工艺精巧；既能在大气中突显精神，又能于精细中见出灵气；既形象丰满，神情毕肖，充满浓郁的生活气息，又构想奇特，造型夸张，富有浪漫的时代特征，形成了唐代雕塑风格民族化与中国化的特点。

2唐代雕塑的社会化与大众化

唐代雕塑的社会化、大众化是指唐代雕塑所表现的宗教性、神秘性的成分淡化减弱，而艺术性、群众性的东西不断强化，雕塑的内容和形式越来越贴近社会现实、社会需求和社会生活，贴近不同阶层、不同民族和不同年龄的人群，更符合老百姓的心理需要。唐代雕塑不仅官府设有专门的机构，集中全国的人力、物力、财力来建造石窟、庙堂、陵墓等大型工程，如昭陵石雕，敦煌石窟等，而且全国各地开设了民间作坊，雕塑各式神灵菩萨、随葬俑类等人物、动物、植物、器具的造像，雕塑成为了当时兴盛的一种社会行业。例如，唐代用俑随葬的习俗逐渐普遍化、社会化，在唐代礼仪制度中明确规定了用俑随葬的等级差别，以显尊贵卑贱，并且普通老百姓的丧葬用品只能私自准备俑类，只有官员的丧葬用品由官府配备供给俑类，如果供给的俑类满足不了需要时也可从店铺中购买。然而购买的俑类大量的来自民间作坊，由此可见丧葬用品的民作与官作同样兴盛的状况，这不仅反映了唐代的社会观念和现实生活，而且充分体现了唐佣雕塑的兴盛繁荣和普及程度以及唐代雕塑明显的大众化、通俗化、生活化的特点。此外，唐代的佛教雕塑，在人们把佛教人物作为可以解除自己的痛苦、拯救自己的命运的神灵之后，发现神灵的形象过于离奇怪异，荒诞不经，离现实生活中的普通人太遥远了，可欲而不可求，虽求而不可信。为了拉近佛教人物与普通人的距离，使大家觉得菩萨神灵就在自己身边，并使佛教人物的形象更加的亲切可信，于是将菩萨神灵的形象拟人化、世俗化、生活化，这样创作出来的雕塑形象本身与现实生活似曾相识，使人们更加容易接受佛教的教诲，更加容易接受佛教的观念，更加相信佛教的善意。

因此，在佛教雕塑中或通过对神灵天堂的奇特幻想寄托人们追求幸福生活的共同理想与美好愿望，或通过对石窟群雕的精心创设艺术地反映当时的人们生活与社会现实，或通过对女性神像的塑造有机地渗透时代社会的审美趣味与审美风尚……总之，不论从表现技法、形象塑造还是内容题材都更容易被人们接受，现实因素更多，题材、形象多从现实中提取，对现实生活更加重视，从而形成了唐代佛教造像写实的制作方法与艺术风格。如以女性形象出现的佛像雕塑中，对于衣饰的刻画与描绘符合现实生活中女性身体修长，裙带飘逸的身姿样式，造像具有丰满健壮、圆润端丽、形态匀称和谐、表情生动细腻、雍容华贵的特点，充分表露出整个姿体的形象美，符合大众的审美观念，满足大众的审美需求，摆脱了宗教神秘的色彩和"非人"的特征，融进了更多的普通人的形象特征，富有更多的人情味和亲切感，富有更多的时代和生活的气息，明显地呈现社会化、大众化的特点。

总之，唐代国家政治的统一稳定和社会经济的繁荣兴盛，为唐代雕塑的发展奠定了坚实的基础；各民族的相互融合与文化交流的频繁密切，为唐代雕塑的发展创造了有利的条件；唐代统治者对建造寺庙楼观塑像的高度重视和大力倡导，有力地推动了雕塑业的蓬勃发展，使唐代雕塑无论是规模数量还是雕塑技艺都达到了中国雕塑史上的顶峰，在中国古代雕塑艺术史上占有精彩的篇章和重要的地位，也形成了鲜明的唐代雕塑的风格特点即民族化与中国化，社会化与大众化，并最终形成了光耀千古的大唐雕塑文化。

参考文献

篇（5）

南朝是魏晋南北朝时期的重要组成部分。由于南朝长期处于分裂动荡的阶段，各民族不断接触、斗争、融合，又大量从异国的艺术，特别是宗教艺术中汲取了养分，因此雕塑呈现出丰富多彩的新面貌，为其后隋唐雕塑的蓬勃发展奠定了基础，并对邻国特别是朝鲜，日本的雕塑产生了影响。而魏晋南北朝时期的帝王陵墓地表上的石刻群雕，以南朝保存较好，分布在南京、句容，丹阳附近，现存共31处。丹阳的六朝陵墓石刻是全国仅有的南齐帝王陵墓和梁代帝陵石刻。[]而丹阳南朝陵墓有翼神兽独具特色，具有很高的美学特质和艺术价值，值得我们去进行探索和总结，同时也对南朝时期的艺术风格和艺术思想有一定的了解和认识，为更好的

一、关于丹阳陵口南朝石刻

笔者之所以用丹阳陵口的南朝石兽为例来阐述南朝陵墓有翼神兽的美学价值及其保护，是有其代表性和特殊性的。丹阳陵口南朝石兽为一对，位于丹阳市陵口镇肖梁河与江南运河交汇处，1988年已公布为全国重点文物保护单位。石兽琢刻精工，雕饰华美，现存的31处南朝陵墓有翼神兽中，以其体量最为巨大，做工最为精美；而且这一对石兽不是按照传统南朝陵墓丧葬制式位于陵前隧道两侧，而是夹河列置。

二、南朝陵墓有翼神兽的美学价值

东汉应劭《风俗通》中记载到：“墓前树梢，路头石虎”。唐朝封演《封氏闻见记》也同样记载到：“秦汉以来，帝王陵前有石麒麟、石辟邪、石象、石马之属，皆所以表饰坟垄，如生前之仪卫耳。”可见陵墓前设置石兽的传统是始于东汉时期的。而南朝陵墓有翼神兽是以其为基础，逐渐发展出自己独有的特色。这在一定程度上是对汉代陵墓石刻的升华，同时也是对后代隋唐时期的雕塑的蓬勃发展奠定了坚实的基础。而其中所蕴含的的美学价值，历来被人们所忽视，相关的研究更是寥寥无几。

南朝陵墓神道石兽是当时的人们根据自己的想象创造出来的一种灵瑞神兽。它一方面继承汉代传统， 吸取外来文化的营养；另一方面融合了地域特征和时代特色，从而形成统一的造型。

（一）南朝陵墓有翼神兽美学价值的渊源

南朝陵墓石刻具有以下一些显著的特点：1、他们是大型石刻圆雕；2、他们拥有完整成熟的造型风格；3、他们拥有通体的纹饰；4、他们是用于墓葬守护的有翼神兽。而同时值得我们注意的是大型石刻的起源地，一般认为，大型石刻是始于埃及和希腊。而笔者认为，在丹阳陵口的这对南朝石兽上所体现的艺术风格的渊源是来自两个方面的，一方面，由整块巨石雕刻，动势各异的风格是东汉以来石兽造型的传统。而另一方面则是受到了外来的中亚地区，甚至远东地区的艺术风格的影响。以上的这些特点，都能证明南朝陵墓有翼神兽艺术风格渊源的复杂性。丹阳陵口南朝陵墓有翼神兽继承了汉代以来石兽的造型风格，在其羽翼，细节纹饰方面则是受到外来的西方风格的影响。南朝陵墓有翼神兽的美学价值渊源就蕴含了中西方两种艺术风格，并且彼此兼容并包。

（二）南朝陵墓有翼神兽美学价值的成熟

陵墓石雕作为我国古代生死观念的特殊表达方式，与陵墓这种特定环境融为一体而成为其重要的组成部分。然而从雕塑艺术的角度，我们完全可以将其作为独立的存在来审视其独具的审美价值。南朝陵墓有翼神兽雕刻，造型艺术等多方面的成熟，在其中也蕴含了许多美学特质。

（三）南朝陵墓有翼神兽美学价值的传流

南朝陵墓石兽在造型艺术上获得了很高的成就，并以自己独特的风格对唐宋时期以及后世的民族雕塑艺术产生深远的影响。从后世隋唐时期的雕塑中，我们就不难发现其中多或多或少的蕴含着南朝陵墓有翼神兽的艺术特征，可以说正是南朝时期有翼神兽艺术特征的成熟，才促进隋唐时期雕刻艺术走向历史的巅峰。

南朝陵墓雕刻是在继承了汉代石刻造型的基础上，通过不断发展、演变、重新整合而创造的一种生动遒劲的，而又具有典型的文人气息的独立于世的精神风范，而唐代唐代陵墓雕刻体现的是一种强大统一的不可一世的帝国风采。虽然南朝有翼神兽所代表的南朝时期的艺术风格的大型石刻作品在后代绝迹，但是其所蕴含的的美学特质在后代隋唐时期的石刻雕塑上还是有所体现的。

三、小结

篇（6）

秦代的动物雕塑艺术主要体现在秦代马俑和建筑用的瓦当艺术中，本文以马佣为例分析秦代动物雕塑的艺术特点。

秦王为了巩固中国的第一个中央集权制国家政权，防御北方游牧民族入侵，修筑了一道横贯中国东西的城墙，而秦代战场上驰骋的战马更是保证这道城墙坚不可摧的重要力量。秦代马的雕塑反映了秦代社会对马的需求，战马成为当时维护中央集权的有力武器，是秦帝国重要的武力装备。

静穆、写实求真、博大雄厚是秦代马佣雕塑主要的艺术特点：

（1）从秦朝的陶马俑中可以充分体现静穆这一艺术特点。整齐划一的秦国军队，静穆地排列着，一列列的战马安静地站在那，生怕发出声响惊搅自己沉睡的主人。好像是等待主人睡醒后，命令准备出征。墓主人这一睡睡了两千多年，也让我们感受到了秦代雕塑的艺术特色。秦陶马基本呈现的是站立姿态，四肢稳稳地触地，头略抬，有些像现在的动物标本的状态，丝毫没有跃动的迹象。秦代动物雕塑的静到了严肃的地步，让人的神经处于紧张的状态。这在一定程度上反映的是天下独尊，唯有始皇的威严，也是这种威严震慑四方的写照。在秦代皇权至上，天下大一统的思想体现在秦代的审美文化中，并受周礼文化的熏染，艺术体现出严谨、雄浑、庄严、肃穆的气象。等级制度的尊卑思想也同样显现在秦代的动物雕塑中。看来皇权至上的心理不仅体现在世俗的阶级意识之中，就连人创作的动物也被赋予了等级尊卑情节。透过物可见人的思想，也是寄情与物的一种表现吧。秦代的动物雕塑表现的是一种强大的内在力量，隐藏在庄严肃穆的外表下。天命王权是一种压倒一切的力量。艺术工匠通过他的艺术创作，将这种强势的力量和自身的敬畏心态转加到自己创造的作品中。静穆的特点所体现出的宁静、肃穆是艺术反映秦代现实生活，服务与皇权政治的一种直观反映。

秦代的这一艺术特点也影响到了汉初的动物雕塑艺术特征，周亚夫墓出土的骑马陶马俑也都体现了这种静穆状态，整齐一致，性格相同的雕塑造型模式随着汉代艺术思想的逐步成熟和楚文化的复苏而有所改变。

（2）写实求真的秦代动物雕塑。有这样一段关于陶马的描述，秦代陶马约与真马同大，“头部较方，鼻骨隆突，剪鬃，与西部河套马形态接近。另外，陶马马背鞍垫，下缀缨珞、短带，没有踩蹬，马头套着卫辔，马身涂黑或褐色，蹄和牙齿是白色的，耳孔、口、鼻孔施朱红色。鞍面上分别涂红、白、赭、蓝色”这些精细描绘，都力求逼真再现战马原貌。此外，秦墓还出土了两套铜铸车马。马身都为一色，马具齐备，笼头、缰绳、项圈，都以盘银制作。脖上系的浅蓝色璎珞是极细的铜丝绞合而成。两侧左右马头略微朝外侧扭转，整齐一致中又略有变化。以上实例说明秦代在动物雕塑的制作过程尽力求真，不仅制作工艺力求达到逼真，甚至还采取与实物结合的方式来达到更加逼真的视觉效果。是什么在驱使秦代艺术家采取这种有别于先秦又不同于汉的制作目的哪？下面从主客观因素对秦实求真艺术风格的形成原因进行分析。

秦代以马俑陪葬，这种形式汉代也有，但唯有秦俑以写实风格独树一帜，而汉代或写实写意并存或只求大的意象，如霍去病墓或汉代画像石中的动物形象，表现的只是轮廓剪影。我认为，这里虽有作为殉葬替代物需要写实的客观需求的因素，但更主要的是秦代的审美文化中法家的务实思想在起决定性作用，是决定因素。另外一个客观因素秦灭六合，迁六国工匠到咸阳，促进了秦代雕塑技术的交流，客观推动秦代雕塑艺术向严谨求实风格方向发展。但秦代实行严厉的文化限制政策，如在楚国故地云梦地区出土的秦代墓葬艺术品，反映秦代时当地艺术创作彻底脱离了楚文化原有的影响，完全是秦代的艺术创作格调，由此可见，秦代对艺术风格采取严格控制措施的。制约了动物雕塑艺术风格的多样性，有利于形成统一的符合秦代审美特点的古实的雕塑艺术模式。

秦代动物雕塑，在表现过程中，强调对客观世界的模仿，甚至达到复制的程度，所变现的雕塑作品严谨有加，充分反映了秦代社会的写实主义的造型理念，秦代动物雕塑是随着理性务实主义的不断深化，而加强了写实主义的影响，并将古实主义推向了一个历史高峰，使其成为中国雕塑史中以动物为题材进行创作的典范。

（3）博大雄厚秦代雕塑的博大之美。大在秦代凸显得非常明显。对大美可以理解为高大，宏伟、博大、雄伟的美。具体来看，可以从两方面来认识，首先从直观的艺术形式中来判断，是追求宏大的场面，巨大的规模，难以统计的数量，色彩繁杂达到追求极致的程度。而从审美角度来看是对秦代人的审美情感的一种外化反映，通过自然形态加以显示。秦代统治者追求大、求实的审美愿望，通过权力的操纵扩展到秦代的动物雕塑艺术创作和建筑中。

秦始皇统一六国后，为表其战功，大兴土木，广建宫室。在骊山修建的阿房宫，其规模之巨，以下可说明，“东西长五百步，南北宽五十丈，上面可以做万人下可以建五丈旗”。秦代称黄帝陵为山，以山为陵，既体现出皇权的神圣和威权，也体现出了秦朝的博大之美。此外，从秦朝陵墓中陶马俑的规模也可以感受这种艺术特点。秦陵中驾车陶马俑和骑兵鞍马俑总数超过一千多匹，其规模和数量可以说是举世少见。试想，面对如此宏大壮观的场景，不仅传达出秦人称霸天下的雄心和气魄，更反映秦人追求博大之美的内心愿望。

秦代动物雕塑的艺术特点通过马佣的分析清晰地展示在我们眼前。同时也看到作为大一统的帝国，所具有博大雄厚的大国气象，展示了中国文化发展自先秦到秦的一次时代，也是动物雕塑艺术自先秦以来的一次历史性的飞跃，为中国动物雕塑迈向另一高峰奠定前进的基础，储备了进一步升华的能量。所以对秦动物雕塑艺术风格演变的研究是梳理中国雕塑史，认识各个历史时期不可或缺的学习过程。

参考文献：

[1] 金维诺.秦代的雕塑艺术[J].雕塑，2003（2）：45-46.

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佛教在传入中国以前，甚至在佛教尚未诞生以前，中国的雕塑艺术就以绚烂多彩的身姿出现在了世人面前。但魏晋之后，伴随着佛教文化的广泛传播，中国传统雕塑艺术从题材到风格都发生了很大的变化。一方面，石刻、木雕、泥塑佛像逐渐成为雕塑艺术的主要方式和内容。另一方面，来自中国以外的佛像雕塑艺术风格被带入中原地区，逐渐与汉族的雕塑艺术风格融合。事实上，中国佛雕历经了从模仿外来艺术到融入中国传统艺术再到完全中国化的复杂过程。在这个过程中，戴逵的作用十分重要。张彦远曾评价戴逵说道：过去来自印度的佛像古朴雄健、浑厚粗犷，与东晋时期的佛教审美观不相适宜，而戴逵对此大胆变革创新，形成了他个人独有的秀骨清像的佛雕造像风格。所谓秀骨清像，最开始是对南朝时期著名画家陆探微的绘画风格赞语。而这也是符合士族阶层审美的、理想的代表人物形象。魏晋南北朝的士族阶层深受老庄哲学影响，注重清淡，对人的气质风貌也是十分看重，而且追求外在打扮与言行举止的清高洒脱、个人身材的修长与形象的飘逸、面相精神而瘦削。反映在造像领域，人物体态瘦削、颈项修长、面相清秀、风清骨峻，在心理上追求洒落超脱、俊逸婉雅。这种人物造像的风格正好是戴逵佛雕乃至佛像绘制的技法体现，也是戴逵改造、革新印度佛像式样的表现。戴逵佛雕所透露出来的秀骨清像风格，集中反映在他的代表作中，即上文所提无量寿木像上。在思考该尊佛雕如何塑造之时，戴逵充分考虑到原有印度佛像与东晋艺术审美需求之间的巨大差异，他经常坐在帷帐中，听取众人的意见和评论，然后在借鉴外来艺术精华基础上勇于求变、求新，根据社会、群众审美时尚，以秀骨清像为艺术造型标准，将佛雕塑造成面型瘦削、身材修长的造型，由此开创了佛雕造像的新风格。戴逵的佛雕艺术创作是传统中国艺术和外来艺术融合的典范，与印度佛像样式相比更有亲和力，让观者易生信仰、备感亲切[2]45。戴逵的佛雕艺术才华与成就正像任继愈的《中国佛教史》中所言：魏晋传统文化熏陶下的南方地区，神仙思想与佛教思想相结合，汉民族文化与异族文化相融合，都是始于戴逵秀骨清像风格的佛雕造像，这是社会审美标准于佛教艺术中的突出表现。

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亲眼看到这些雕塑，与以往千百次的在书上看到的完全不同：书上的是一个大师罗丹，亲眼所见的是作为发现者的罗丹。我们看到，他在最广为人知的作品《思想者》、《青铜时代》、《雨果》、《惠特勒缪斯女神》等作品中，是如何在造像中融合了对于生命真理的发现。

罗丹全名奥古斯特？罗丹，是法国19世纪的雕塑巨匠，代表着法国艺术的巅峰。此次展览通过“早期岁月”、“名人雕像与历史题材”、“渐臻成熟”与“走进神秘的罗丹工作室”4个部分来呈现一个大师的诞生。

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中图分类号：J305 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）09-0081-01

泱泱华夏五千年文明，延绵千年而不断，而且不断焕发出新的强大生命力，可谓是世界文明中的一大亮点，令人为之瞩目。很多学者从文化学、地理学、历史学等方面解构中国文化内在生命力的根源，也形成了许多卓有成效的见解。在这里笔者认为中国文化的精髓不是伤春悲秋的风花雪月，也不是儒道推崇的各类哲学理念，而是可以简单的将中国文化之根概括为：“天行健，君子以自强不息”；中国文化生长、发展的物质根源是：秦汉以来不断统一的国家存在形成了一个具有普遍认同感的民族基础。追本溯源，秦朝完成了封建国家的统一，而汉朝则在秦朝统一的基础上，将其“书同文、车同轨”的制度执行，形成了封建社会的第一次大辉煌。

汉代文化表现出了多元性、统一性、包容性和创造性，为中国文化注入了博大兼容的基因。具体而言，汉代融合了楚文化的浪漫，道家的无为和儒家的纲常学说。抛开汉代的文治武功，单单从汉代的艺术层面去剖析，“唯汉人石刻，气魄深沉雄大”，鲁迅先生这句关于汉代画像石的论断，实际上概括了整个汉代的艺术风格，气魄深沉雄大实际也是整个汉代的气质。

霍去病墓群雕是西汉武帝时期一组最有代表性的纪念碑性质的大型石雕群。整个霍去病墓仿照祁连山形貌修造，显然是为了彰显霍去病征伐匈奴的丰功伟绩。原有的雕塑详情现已经不能确定，留存下来的石刻共有16件。题材有“马踏匈奴、卧牛、卧马、卧象、伏虎、石蛙、石蟾、石鱼、野人、野猪、怪兽食羊、人与熊”等14件，另外有题铭刻石2件。成若前文所言，石雕作品气势雄浑，风格纯朴，堪称是是我国现存最早，保存最完整的一批石雕艺术作品。这些石雕和一些巨石错落在山体之上，共同烘托出祁连山的意境，整个墓葬山体形成了苍茫浑厚、大气朴拙，使人联想到大漠孤烟直的荒凉塞外之感，入木三分的表现出西汉的尚武精神和恢弘气魄，堪称古代雕塑中的经典之作，成为雕塑史上难以逾越的坐标。

下面试以部分雕塑来说明这尊群雕怎样代表了一个气魄雄大的汉代。霍去病墓前的石兽“伏虎”不破坏原石的风貌，而是保持其自然完整的外形，利用石料的自然变化，因地相形，阴刻出朴拙不失灵动的线条，以表现猛虎的皮毛的特征。画龙点睛的是犀利的三角眼神的刻画，使得老虎寓动于静，仿佛早凶猛机警的等待猎物的出现，那种饿虎在猎食前警戒的神态，被其时的艺术家们刻画得栩栩如生。此外还有卧牛、鱼和蛙以及蟾等都是尽量保持石头本身的原形，这些未经系统培训的匠师大胆舍弃对细节的关注，而是别出心裁的在特征处略加斧凿，形成整体结构上的圆雕、浮雕、线刻结合的艺术手法。达到了“大巧如拙，大工不细”的艺术风格。

再比如石刻“跃马”和“卧马”，在处理马的四肢时只简约地在马的关节处用阴线雕出大略的结构，不作体积方面的处理，若只看局部则失之于平板，但整体上保持了体积的浑厚和完整，这种简练的处理手法增强了量感和厚重感。又如石像“野人抱熊”、“训象”、“野猪”，更是因石凿形，几根阴刻的线条，犹如写意画中的简笔画法。

霍去病墓群雕，代表的不仅是一座富有艺术属性的陵寝，更是浓缩了整个汉朝的伟大背影。它展现了汉朝对鬼神思想的认知，对管理国家的智慧，对民族走向的把握。雕塑，已经不单单是纯粹的雕塑。

鬼神――汉人崇拜但不畏惧。汉朝兴于楚地，自然而然的收到楚地浪漫主义的影响，数百年的汉朝上下弥漫着崇拜鬼神的风气，统治者渴望长生，迷信谶纬学说。但是值得注意的是他们并因为崇拜而畏惧，而是积极的参与到仙界的建设中，创造了众多的神仙人物和神仙故事。也恰是这种鬼神崇拜形成了西汉大兴陵寝建设的基础――祈求升天永生。

无为――汉人的智慧。治大国若烹小鲜，这句话简单而深刻的披露了东方的管理智慧：充分发挥人们的自主能动性，尽量的少去强制人们去做某些事，不慌不嗔，在自然随性中达到和谐和繁荣。这种治国思想来源于汉初的贫弱，这时候不需要强大的组织力量去复兴国力，这种无为而治的策略为汉朝赢得了天下太平发展的前提。这种无为本质是一种自信的表现，对自己的自信，对民族的自信。在这样文化背景下产生的雕刻匠人能做出自信大气的雕塑也就不足为了。

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发端于古希腊、古罗马崇尚自然、科学的西方雕塑，与起源于古印度、古中国等地追求神韵、意境的东方雕塑在表现形式、风格样式、精神表达等美学特征上具有明显的差异。而随着20 世纪初西方反传统、反理性的“现代性”艺术思潮的兴起，现代主义雕塑孕育而生，在突破传统自觉意识的驱使下，西方现代主义雕塑向具有异质特征的东方艺术样式、观念借鉴，分别从视觉表现及精神表达两个层面来激活自身的创作力，由此使西方现代主义雕塑呈现出风格迥异的东方特色。这场西方邂逅东方的相遇让我们不由追问，为什么西方雕塑会在现代转型的过程中对东方雕塑产生浓厚的兴趣？西方现代主义雕塑中的东方情结具体如何体现？西方现代主义雕塑通过学习异质文化来突破传统的变革历程对当下中国雕塑的发展有怎样的启示意义？这几个问题成为了笔者撰写此篇论文的最初缘由。

一、西方邂逅东方的发展必然

（一）早期的姻缘

究其东西方艺术的姻缘，可追溯到17、18世纪，随着社会经济、文化全球一体化的萌芽，东方的茶叶、丝绸、瓷器等沿着“丝绸之路”被带到了遥远的西方，自此东方古国的神秘面纱被掀了起来，很多具有东方特征的元素开始出现在西方艺术作品中。英国著名现代艺术理论家赫伯特·里德在他的《现代雕塑史》一书中，多次谈到中国艺术风格对西方现代雕塑的影响。他认为在现代艺术发展的百年历程中至少有包括远东艺术在内的七种艺术风格融入了现代艺术的主流之中。并且他特别肯定了中国艺术风格对西方现代艺术进程的影响。

（二）“现代主义”是东西方雕塑联姻的加速剂

从西方雕塑发展的脉络来看，从古希腊、古罗马时期崇尚和谐自然、呈现完美形象的理想化雕塑，到中世纪以基督教服务为中心、再现圣经故事的宗教化雕塑，再到文艺复兴时期对反宗教的思考，主张绘画、雕塑等艺术形式要反映现实生活和人文精神，西方雕塑一直都没有跨越“再现客观世界”的藩篱，而上个世纪之交“以个体为中心”的社会思想消解了艺术对自然的依赖，由此艺术领域的“现代主义之风”全面来袭。法国美学家波德莱尔就将“现代性”解释为一种具有新鲜感的审美趣味形式，强调了对当下的感觉、情绪的捕捉与表达，而不是如传统风格的艺术家那样，运用经典的规范去寄托纯艺术的、永久可靠的美的理想。

因此，具有反叛意识的改革先驱们，为了实现新的艺术理想，一方面对传统提出质疑并进行反叛，一方面在寻找新的异质文化，使之成为孕育新生的供体，而正是出于这样的自觉意识，西方雕塑家们把目光投向了遥远的东方。东方雕塑里浪漫的造型、飘逸的线刻、神秘而有意味的形式以及空灵幽远的意境都让他们神往，所以他们将能启发灵感的东方雕塑嫁接到自身的系统中，使其生成崭新的艺术样式。

二、西方现代主义雕塑中的东方表达

英国著名美术史学家贡布里希说，20 世纪重要的艺术运动和潮流都有一个共同点，那就是反对研究自然形象，并且他在谈到抽象表现主义时说，艺术家在创作时都有一个特点，就是必须听从自发的冲动。所以，如果从精神物质二分法的角度分析，西方现代主义雕塑中的东方情结主要体现在两个方面，一是在视觉呈现上，向遥远而神秘的东方寻找“有意味的形式”，①不断在视觉语言中探寻东西融合的可能性；二是从精神表达的角度出发，强调“主体意识”的现代主义，极力地寻找永恒的精神世界，而这种具有哲思性的精神诉求与东方艺术中探求生命终极意义的意境表达产生了某些交集。

（一）异质相吸的视觉表达

倡导现代主义的西方雕塑家们不再困惑于“还原客体真实”的窠臼，而是重新寻找本体语言的“美的规律”，他们需要一种全新的、独特的视觉表达方式，于是神秘、原始、有意味的东方艺术元素吸引了他们的目光。因此，在他们的作品中我们看到了灵动的线刻、生动的装饰趣味和立体构成中的形式美感。

“立体派”代表画家、雕塑家毕加索，在他完成了“立体派”绘画的代表作《亚威农少女》后，开始把解构自然的创作方式运用到雕塑上，他完全不顾客观物象中自然形的束缚，而是把它们肢解为三角形、菱形、椭圆形等，再用构成的方法重新组合，以塑造他心目中的“完美形象”。于是，在怪异的头像中，在被夸张和扭曲的身躯里，在所有背离传统美学并充分表达自我的“立体派”作品中，我们看到了非洲雕刻原始、神秘、张扬的东方艺术美感。所以，赫伯特·里德在谈到毕加索的雕塑时，这样写道：“毕加索的雕塑在塞尚的形式深度和黑人雕刻、罗马雕刻外表的简练之间，完成了必要的衔接。”②

被誉为西方现代主义雕塑三大支柱的雕塑家布尔德尔（另外两位是罗丹、马约尔），作为雕塑大师罗丹的助手和学生，布尔德尔一方面受到老师的影响，用强烈的情感表达突破古典主义的束缚，一方面他又坚持回归对视觉语言的探索，他的作品常以和谐的结构空间表现优美的韵律，并且在造型语言上借鉴了东方雕塑的特点。布尔德尔的代表作《拉弓的赫克力士》，就汲取了埃及、印度雕像的特点，造型洗练单纯，在关键部位上加以夸张，使雕塑富有重量和体积感。

（二）不谋而合的精神诉求

探究西方现代主义雕塑从艺术本体出发进行的这场视觉革命，其内在的动因是由精神性的观念转变带动的，法国思想家福柯认为现代性从根本上意味着一种批判精神，是人的“志愿的选择”，是一种“思想和感觉的方式”、“行为和举止的方式”。③所以说，从精神诉求的角度来说，西方现代主义艺术强调从本我出发来表达个体对自然的直观感受，而不再就范于某种既定的社会认知体系，这种内在本真的精神表达恰似与东方艺术主张表达的象征寓意、天人合一的意境有不谋而合之意。正如英国艺术史学者苏利文教授在谈到东方艺术对西方艺术的影响时说：“东方艺术对于现代西方艺术发展所产生的影响更加强烈，不仅技法，连哲学思想都明显地接受了东方的影响。”④

英国现代主义雕塑大师亨利·摩尔的雕塑因流畅的形式美感、虚实相生的表现手法以及静谧、空远的意境表现都蕴意着东方美学的神韵。亨利·摩尔的很多雕塑作品的创作灵感都来源于大自然，他曾在自传中说：“一切有生命的物体都具有自己的特点，我希望能把生命的意味赋予我的作品。”亨利·摩尔把大自然作为雕塑创作的无限源泉，把对万物生命的理解与感受用抽象的雕塑语言表达出来，使他的作品赋予了鲜活的生命活力与超然洒脱的美学品格，而这与东方美学中强调的“以形写神、形神兼备”、“大音希声、大象无形”的意境表达有异曲同工之妙。

结语

西方雕塑在现代转型的过程中对传统权威全面挑战，并通过汲取异质东方艺术的营养，取精去糟地在母体枝干上发出崭新的枝芽，从而重获新生开启了西方现代主义雕塑的源头。而如今在全球一体化的影响下，世界雕塑艺术已经进入到了以多元融合为特点的后现代主义发展阶段，而与西方相比，中国雕塑的后现代进程还有很大一段路要走，回望历史，是不是在上个世纪初西方现代主义雕塑保留民族特点、学习优秀文化的诞生历程，应该值得我们研习和借鉴？

注释：

① [英]克莱夫·贝尔. 塞尚之后[M]. 张恒,译.北京：新星出版社,2010:32.

②[英]赫伯特·里德. 现代雕塑简史. 余志强、栗爱平,译. 成都: 四川美术出版社, 1989.