艺术与审美的意义汇总十篇
时间：2023-07-23 09:25:24
序论：好文章的创作是一个不断探索和完善的过程，我们为您推荐十篇艺术与审美的意义范例，希望它们能助您一臂之力，提升您的阅读品质，带来更深刻的阅读感受。
篇（1）
关键词：艺术语言 审美 空灵美 语境义变
艺术语言是变异的语言，是对语法的变异和偏移，它用情感逻辑取性逻辑，它因情而生，表现的是发话主体的主观感受，是发话主体审美心理的外化和情感体验，它作用在发话主体的强烈的情感下。创造艺术语言的过程是一种有生命性的活动，反映了发话主体的审美直觉和深层意识。
艺术语言不似普通语言描摹现实，恪遵语法，它是空灵的、抽象的、超然的，这种区别造就了艺术语言的美。艺术语言的美在于它的空灵美和意之美，空灵美实际就是一种距离美，反映的是辞面与辞内的距离美。“意”则是艺术语言在语流和情境中产生的变异之美。
一、空灵美
空灵美在艺术语言中所要表达的是一种深层结构。我们只有首先充分理解语言表达的具体含义和内容，才能进一步感受和体会这种表达之美。就其实质而言，这种美是艺术语言运用的一种智慧和灵感，一种语言艺术技巧。借助这种智慧和技巧，使得语言表达的形式和效果更富于形象性和创造性，让人感到灵动、奇妙，进而产生特定的美感和审美体验，与形式美、音韵美这些表层的美相比，这种深层的、复杂的智慧技巧之美，才是艺术语言表达的诗意之所在。同时这种空灵美是一种表达艺术，它让发话人的感情、审美体验在语言表面得到了绽放。
例：我是一朵盛开的夏荷/多希望/你能看见现在的我/风霜还不曾来侵蚀/秋雨也未滴落/青涩的季节又已离我远去/我已亭亭 不忧 也不惧/现在 正是/我最美丽的时刻/重门却已深锁/在芬芳的笑靥之后/谁人知道我莲的心事/无缘的你啊/不是来得太早 就是/太迟 ――席慕容《莲的心事》
这首小诗表面上看，莲最美的时候是已过了青涩却还未曾受秋雨侵袭成为残荷之前，而这最美的时刻却无人来赏，因此莲的心事是赏荷之人“不是太早，就是太迟”。其实，往深层看，“莲”是女子，等待的是在正确的时间能够欣赏自己有缘的爱人，此诗以莲喻女子，含蓄地表现出了女子希望被人赏识被人爱慕的期盼，青涩含蓄而而又略带忧伤。这种表层与深层的不同成就了诗的美好意境，语言清新淡然自有一番神韵且不失灵动。
二、语境义变
艺术语言又一神奇之处在于它能借助特定语境使语辞产生语境义变，即语流义变和情境义变。语流义变指词语在连续的语流中，因受到临近词语意义的影响，或者由于在语流中所处的位置不同而产生的意义上的不同。情境义变是指辞语由于受到一定的情境的影响而产生的意义上的变化。其中的情境包括发话人本身的情感、意图、动机，社会文化环境、语体环境等。一般说来，内部语境产生语流义变而外部语境会产生情境义变。
例：薄薄的青雾浮起在荷塘里。叶子和花仿佛在牛乳中洗过一样，又像笼着轻纱的梦。――朱自清《荷塘月色》
雨是最寻常的，一下就是三两天。可别恼。看，像花针，像细丝，密密地斜织着，人家屋顶上全笼着一层薄烟。――朱自清《春》
③方舟和船票在哪里？――《新周刊》2011年12月15日版社论标题
④这只能说是生命的奇迹 ――7.23温州动车事故铁道部发言人讲话
例和例都属于语流义变，受上下文的影响，抽象意义和具体意义相互转化，例是将具象事物“叶子和花”抽象为“笼着轻纱的梦”，叶子和花本是可看得清楚明白的事物，只因此时荷塘里的雾让叶子和花变得朦胧了，作者用梦来形容本已是足见飘渺，而再笼着轻纱更添朦胧之感，此刻作者所见之美景所感之心情就很容易体会了。例是将抽象事物具体化，把“恼人”的春雨具体成“花针”“细丝”织在“人家屋顶”上，引起受话人的想象和联想，亦可体会发话人此刻的欢快心情。
例③和例④都属于情境义变，电影《2012》中，“方舟”和“船票”意味着逃离险境的工具和资格，“方舟”和“船票”已被人们被社会赋予了新的含义。在这篇文章中，方舟意味着社会经济发展的方向和成果，而船票则指为取得这些成果所需的态度和政策。例④中的那句话出现的情况是：当天，官方宣布车厢内已无生命迹象，要求结束救援，并对车体进行拆解。随后，一名女童被救出。对此，发言人称“这只能说是生命的奇迹”。在民众看来，“奇迹”此时已经由褒义变为贬义，这种义变的产生是由主体的主观心情导致的。
语流义变和情境义变的过程是词义由语言义向言语义转化的过程，这也是表达情感的过程，而受话人在面对审美对象的时候也往往能结合文本环境社会环境主观心情等各方面的因素来感受发话人的情感，从而完成审美体验。
读者欣赏艺术语言的过程是审美的过程，在这个过程中，艺术语言先是给了审美主体一个美的形象刺激，接着艺术语言能调动受话人的精神、情感、经历、知识等各方面的因素，使受话人体会到艺术语言的深层含义，也进而体会发话人通过艺术语言这种表达方式体现出来的情感和意味，感受到发话人思维和智慧凝结而成的灿烂。此外，艺术语言作为审美对象，往往能激起审美主体的想象和联想，进而加深其感受和理解，达到共鸣的一种心理状态。
参考文献：
[1]骆小所.语言艺术――普通语言的超越 [M]. 昆明，云南人民出版社，2011.
[2]骆小所.艺术语言：发话主体审美心理的外化 [J]. 语言文字应用，2001（5）.
[3]骆小所,匡锦.艺术语言：活的形象 [J]. 云南师范大学学报，2000（7）.
[4]李银霞.论艺术语言中的审美情感 [J]. 文学教育，2009（7）.
[5]郭明元.论艺术语言的审美特性 [J]. 昭通师范高等专科学校学报，2007（2）.
篇（2）
1．2思想与情感的抒发：歌唱艺术以表达思想和感情为特色，歌唱艺术的美，是以音乐语言为载体，把各种思想和情感放在人们的生活中。歌唱艺术的美妙之处就在于作者把内心的想法和感受以声乐化的语言为载体，与听者产生某种共鸣之后，它会让人们感动或受到影响。所谓“一声唱融神处，毛骨悚然六月寒”（朱权《太和正音谱》），给人一种很深的感觉，在这首歌中，在心上所引起的共鸣和震撼是强大的。因此，它是许多歌手歌唱艺术的最高境界，是灵魂歌手的代表。这位歌手用心灵来进行艺术创作，体味到了艺术的理念。歌手与听者的心心相通，一同来完成艺术创作与艺术欣赏的全过程。
2声乐艺术的构成
追溯音乐史的发展，音乐美的初始表现在一个全面的音乐体裁形式。声乐艺术是通过音乐的发展和一个全面的艺术形式，它不仅与纯文学的诗歌不同，而且也不同于工具性音乐，它不是一个简单的文学作品，它具有独立的人格、规则、原则和表现。有它自己独特的艺术价值，给人以纯净的美。因此，声乐表演艺术的总体结构，不可或缺。
2．1歌词：歌词是作为诗歌或词曲来唱。歌词之美美于形式结构、意境。它是语言的运用，生动、简洁、全面地为之歌唱表达生活的内容和理念。它是美国歌曲不可或缺的组成部分。歌词是诗歌的文学语言形式，同时又是歌唱的用心创造，所以它必须是简洁、准确、优美的，用最基本的词语来概括人们的思想和感情，来反映生活状况。可以说文字是语言的“灵魂”，通过文字、句子和意义来创造优美的音乐形象，以实现歌词简洁、美观，从而达到相应的艺术效果。作为歌词的语言，特别是优秀的诗歌、文字、散文等，一首歌长度不会太长，可以将在一段时间里的复杂的故事、思想表达明确。
2．2旋律：旋律是由不同音高的声音在一定的节奏中组成的。旋律在声乐艺术中起着至关重要的作用。它构成了声乐艺术的主体，是用来传递情感和精神内涵的一首歌，传达现实生活中人们的真实感受。旋律由音调、节奏等组成。旋律是歌曲的基本需要。它是一种特殊的艺术风格，体现了时代和个人的独特色彩，这些因素的色调通过各种旋律的发展手法，塑性创造一个完美的声乐艺术形象。音乐的节奏是一个一种语言的自然韵律，它也显示了某些句式的特征。在时间和速度上，安排以不同的方式排列，呈现出各种有节奏的图案。最后，音乐的和谐也是一个不可或缺的因素，丰富了旋律的表现。
2．3声乐作品的创作要领
2．3．1对风格的把握：中国是一个多民族的国家，不同的地方有不同的地理风格。在歌曲创作中不可分离民族特色。掌握了民族风格和特色，是创作歌曲的基础。没有民族音乐元素，谱写一首好歌很难。
2．3．2歌曲个性的突破：歌曲的个性主要表现在2个方面。歌词与曲谱，两者相辅相成，相得益彰［2］。1、歌词的锤炼。研究者在声乐作品中做了数百个研究，发现了一个共同的特点：所有美丽易唱的经典歌曲，歌词很精炼，歌词中总有那么一个词或句子可以让人兴奋或心潮澎湃。要创造一首优美的歌曲，就要研究歌词了，一首优秀的音乐作品的诞生，与歌词是分不开的。写一首歌，歌词是非常重要的，情感的表达，思想的传承都是靠它来体现的。2、歌曲的曲谱。一个优秀的作曲家，应该具备控制旋律的能力给歌曲差UN构造层次感和流动感，这样的歌曲才动人悦耳。
2．3．3对生活的经验：总的来说，灵感来自于生命，生命是创造的源泉，它是创造的动力。一首优秀的歌曲作者必须在充分理解创作意图的基础上创造一个良好的作品。这就要求我们作曲家，尽可能地向群众走去。生活是生命中不可缺少的一部分，生活是创造的源泉。创新的灵感来自于它自己的感受，可以说是更深的感觉的生活。体验生活的过程是不断积累信息和丰富知识的过程。在创作中，我们应该尝试选择自己强烈的感情故事，特别是对人性、生活、感情，有更深刻的感悟与见解，注重细节刻画，当然也不要开始直歌要时刻记住要把握生活的精华，尽可能用词和谱的精华，突出歌曲的，进而创造出良好的声乐。
3声乐艺术的审美
艺术审美是根据人们的喜好、品味来区分。审美欣赏具有丰富的多样性和个体差异性。虽然审美是由个人兴趣所产生的，但它又具有代表性。什么是声乐艺术的审美标准，声乐艺术的审美判断是客观存在的。例如，意大利美声唱法、我国民族声乐与歌剧演唱，他们就创造出一种客观存在的美的声音，对于我们来说，是客观存在的，而不是因为某些人的态度变得不美丽。因此，声乐艺术的审美评价应满足声乐艺术美的客观本质，而不能是主观臆断。另一方面，声乐艺术美的变化也决定了声乐审美评价标准的变化。女高音歌唱家李谷一以她独特的声音品质和演唱技巧塑造优美的形象，成为现代人演唱的经典之美粉丝。声乐艺术在长期的审美实践中，逐渐体现出声音音质的美感的同一性。
篇（3）
LINK UP AND SEEK UNITY ABOUT AESTHETIC STANDARDSIN
THE AESTHETIC OPERATION BETWEEN PATIENTS AND DOCTORS
Shi Anping Zhou Ahanchun Li Jianqiu Luo Jinghui
Department of Plastic Surgery, Nanfang Hospital, (Guangahou510515)
Abstract This paper discussed the importance of linking up and seeking unity about aesthetic standards in the aesthetic operation between patients and doctors, and analysed the factors that affect the linking up of acethetic standards
Key words Aesthetic operation Aesthetic standard
随着生活水平的提高和思想观念的变化,越来越多的人寻求通过医学手段改善外貌和形体,导致了美容医学的迅速发展。与此同时,各种美容医疗纠纷也日见报端。其中一部分是由于医师手术操作失误出现了并发症,也有一部分从手术学角度来看手术是成功的,但病人却感到不满意。这里就涉及到一个美容手术医患审美标准的沟通与统一的问题。这也正是美容外科手术区别于其他外科手术的特殊性。它除了与手术的生物学、美学基础有关,还与社会心理及医患的美学素养有关。
1 医患审美标准沟通与统一的重要性
美容手术的目的不同于传统的治疗性外科手术。传统的治疗性手术是满足人们基本层次的心理需求――解除病痛折磨,获得安全感;而美容手术是满足人们较高层次的心理需求――美化自身,获得社会的承认与赞许,满足自己的爱美心理。一个美容手术效果的评价其实是一个审美的过程,医生、患者各自按照自己的审美标准对术后的形象加以对照与评判。因此,一个成功的美容手术必须是术者与受术者同时获得一种视觉与心理上美感的满足。若术后美容效果只达到了术者自认的美学标准,而得不到患者认同,那美容手术就变得无意义或得不偿失,甚至造成医疗纠纷;若术后美容效果只是患者满意,得不到术者及公从的认同,那也是一种失败,并未达到美容医学的目的。美容手术是一种美的认识与创造的过程。其实并没有一种固定的理想或完美化的人体美的标准。保证手术效果满意的前提是医患审美标准得到统一。一般来说,对于一些术后效果立竿见影或疗效确切的手术,医患的审美标准基本上是一致的,如面部除皱术立刻达到了展平脸上部分皱纹的效果,腹壁整形术后患者的形体及腰围马上得到了改善。对于一些选择性较宽的手术,则会因为医患双方个人情趣爱好、心境、素养等形成不同的美学标准而难以同步。重睑术的重睑形态会因为年龄、单睑类型、脸型的不同而有各种选择;隆鼻术的高低长短更无定则。这类手术患者有较大的自主选择的自由度,审美标准也有较大程度的差异,若术者仅根据自己的经验及审美标准进行手术很容易造成术后效果不为患者接受,手术也就不能称为成功。医疗纠纷的产生,大部分是由于术者在术前未与患者取得沟通与共识。因此,美容医师一定要在允许的变动幅度、范围内充分尊重求美者的意见,取得审美标准的统一,避免术后患者产生烦恼、痛苦或引起医疗纠纷。
2 影响患者审美标准的因素
由于求美者的年龄、职业、文化层次、心理状态及民族的不同,也必然会造成各自的审美标准的不同。一般来说,年轻人由于工作、前途、婚恋的原因,对外形美改善的标准要求较高;老年人与年轻人不同,要求功能改善的成分多一些,而对外貌上不要求有重大的改善;职业女性或文艺工作者,有其特殊的审美要求,如做重睑术,可能比普通人的重睑要宽大一些,以求有更好的艺术效果与舞台形象。文化素养的不同则直接影响到对美本身的认识与美容手术的了解,文化素质低的患者往往把美容手术视为“神术”,认为手术可以随心所欲地“改头换面”,对于适合自己的一些美学标准也缺乏了解,容易盲目地模仿别人身上的或追求奇特的形态美。患者求术时的心理状态也是影响其审美标准的一个重要因素。有一些患者由于生活上受到挫折而引起审美心理的异常,如恋爱、求职的失败而归咎于自己五官上的缺陷,从而产生不切实际的整容要求;有的追星一族则拿着明星的照片要求手术,认为手术只要达到明星的某一特征就是美;还有的把美容手术作为一种赶时髦,心中无明确的审美标准,以他人的评价或审美为准则,手术带有很大的盲目性。不同的民族,审美也各有特色,如傣族人以颧头微宽、突出,鼻根部扁平,脸型细长为美;而佤族人以额部突出、面宽、棱角分明的粗犷为美。由此看出,什么为美,什么为不美很难有个确切统一的定律与标准,总是因具体情况而定的。
3 术者素质与医患审美标准沟通
现代生物、心理、社会医学模式要求医生不仅是一个熟练掌握医疗技术的操作者,更重要的是具有相关知识与技能的综合型人才,这一点在美容外科表现得更为突出。因为美容外科是一门医学、技能与美学修养紧密结合的学科,相应地对美容医师综合素质要求也较高。
首先,美容医生要有精湛、娴熟的手术技巧,这是美容手术成功的先决条件。美容手术不同于一般的外科手术,它从术式设计、切割剥离、结扎缝合包扎直到拆线,要求整个过程中都应遵循最大限度符合美容效果的原则。在美容医疗纠纷中有一部分是由于术者的手术技能欠佳,甚至操作失误而引起。
美容工作者应该有较高的美学修养与审美能力。很难想象,一个连人体美学形态与比例都不了解的医生如何为求美者塑造形体美,又如何去达成医患审美标准的统一,而这一点恰恰是当今美容界所欠缺的。大部分医学院校都未设置有关医学美学理论课程,也无美容医学专业,许多美容医师是从相关专科转行而来的。对于一个美容外科医生来说,医疗的整体过程都是一个综合运用其审美能力的过程。术前要对形形的个体进行美的观察和评价,从而确定某一个人体局部或整个是否符合协调和谐的自然美规律,并进一步确定其矫正缺陷的手术方式和方法。没有较高的艺术鉴赏能力,不可能设计出令人满意的手术方案。一个优秀的美容外科医生,除精通本专业知识和技能外,还应同时兼有美学、素描、雕塑、摄影、几何构思、色彩调配等方面的修养,能熟知人体形态美的基本规律、标准与特殊性,并能用通俗易懂的语言表达,引导不同文化层次的患者对美的正确理解,纠正患者的美学偏差,达到美学标准的共识。
美容外科医生还应有丰富的心理学、伦理学等方面的知识。美容外科的最终目的是让患者在心理与情绪上获得满足与平衡。美容外科医生术前必须及时、准确地了解病人的心理动机和期望达到的美学效果。对患者的审美观给予正确引导与鼓励,把美的愿望与客观条件结合,使患者明确美容手术除了医生技术水平外,重要是决定于患者自身条件。术前医师与患者没有充分地沟通与理解,不可贸然手术。对于因为医患双方审美标准不同而造成的纠纷,在术前进行沟通与慎重选择手术是一条有效的预防方法。
参考文献
1李祝华.美容手术的双维效果与相关因素.实用美容整形外科杂志,1990;(1):53
2孙圣泉,杨志国.浅淡美容外科医师的素质与修养.实用美容整形外科杂志.1991;(4)45
篇（4）
舞蹈与其它艺术形式有所不同，它的显著特征是：舞蹈以人体动作为手段，借助节奏、表情等塑造出具有直观性和动态性的舞蹈形象，以此来表达思想感情的一种艺术形式。其物质手段是不断运动着的人体，而不是空间幻觉视像或画面上的人体，因此，舞蹈艺术具有一些自身特有的审美特征，同时舞蹈审美意蕴是通过生动感人的艺术形象传达出深刻的人生哲理或思想内涵，要达到这种境界作品才易于被观众接受和欢迎。主要表现在以下几个方面：
一、抒情性、象征性
艺术都有很强的抒情性，但舞蹈艺术的抒情性是最为强烈和突出的，有人甚至认为它就是一种“情感的艺术”，只是它的情感表达有不同的方式：舞蹈受人体动作的限制，它不能以语言的形式诉说，不宜直接摹拟生活中的情节。在这种情况下，人体可以通过有韵律的肢体动作，甚至是带有感情的动作表现高度概括化的精神面貌，抒发内心的情感。
古人对舞蹈的抒情性早就有所研究。“言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故咏歌之；咏歌之不足，不如手之舞之，足之蹈之也。”这是成语“手舞足蹈”的来历。从这几句话来看，古人把舞蹈看作是抒发感情的最高形式。从表演的形式来说，舞蹈往往采用象征、比拟的手法，通过优美的人体动作抒发感情，让观众从中去体味这种感情，而不是靠台词、靠讲述复杂曲折的故事去感染观众。
舞蹈没有台词，一般只有音乐和场景的烘托和配合。这是舞蹈感情的表现受到～定的制约，但这样的也促使舞蹈寻找更加适合的表达手段，因此有了更加广阔、独特的表达感情的方式，或许比其他艺术形式更加突出明显。情绪舞的感情之强就不用说了，情节舞虽以情节为重，但本质仍然是强烈的抒情性。舞蹈《天鹅湖》第二幕中王子与天鹅初次相遇时的～大段古典双人舞就是通过一系列的舞蹈动作细腻地表现了奥杰塔从恐惧、提防、抵御到放心、信赖，继而萌发爱情、腼腆含蓄的复杂感情变化过程，其感染力非常强烈，称得上是“此时无声胜有声”。
舞蹈主要不是再现生活，而是抒发感情，舞蹈的目的就是抒情。舞蹈的抒情是有一定难度的，通过舞蹈与戏剧相对比来看，虽然同样以人体动作为传达手段，但戏剧中有对白等表现手段，可以直接通过对话来说明人物和地点的名字：而舞蹈主要让观赏者从人体的舞姿、旋律中感觉和联想情节和故事，这就要求舞蹈动作要有强烈的情感性在里面。戏剧人物动作强调摹拟生活，要求服从于一定人物性格和规定情景，而舞蹈则更强调形体美，所服从的主要是情感方面的规律。舞蹈中的动作，于现实中的动作是由区别的，舞蹈艺术既要考虑动作的逼真性，更要注意动作的美观性。现实生活中的动作虽然也可以表达情感，但视觉不会非常强烈。在舞蹈中，因为没有语言的辅助，一切都得靠动作来表现，这就需要对生活中的动作进行形象的提炼，使观众可以清晰地看出舞蹈所表现出来的感情，也正是如此，舞蹈的抒情性才会变得那么强烈和明显。当然，抒发感情的舞蹈和生活，两者也不是完全分开的，只是反映生活不应理解为机械摹拟生活。总之，舞蹈是用人体为表演的物质手段，通过有节奏、有韵律的连续运动队的优美的形体动作，即用经过提炼、组合和美化了得人体动作来抒发感情、反映生活队的艺术。
舞蹈是用人体的动作姿态来代替日常生活的言谈话语，通过舞蹈者的肢体动作完成人物活动、性格的刻画。它不同于文字、声乐等可以用语言直接表达，舞蹈是没有台词的。只能把有声的东西，变为无声的情感交流。因此，这就存在一种转化，都必须彻底地转化为舞蹈特有的语言：“它的空间是造型的；时间是音乐的；主题是幻想的；动作是象征的。”造转化的过程中，舞蹈的动作等都带有了一层象征意义，不是直接表达出来的。因此，舞蹈具有象征性和虚拟性。在现实生活中，少女不会踮起脚尖走路，小伙子也不会托举动作抒发倾慕之情。但是在舞蹈艺术上不但被承认，而且被认为是美的象征，可以产生强烈的艺术效果，舞蹈不是对现实生活的照搬照抄。因此可见，舞蹈这些特殊的语言都有其象征的意义，因此，欣赏舞蹈不要苛求与现实的相同，而要发挥想象，明白舞蹈语言的特殊含义。
舞蹈与体操和杂技不同，体操和杂技展示的人体的各种技能和技巧，包含的感情因素很少，它所现实的就是实实在在的人体技巧。而舞蹈艺术就不同了，它把人体美只是作为一种媒介和手段，目的在于表达人们的一种思想感情，反映一定的主题，舞蹈者的动作不是单纯的炫耀技巧。在舞蹈中，任何姿势都有象征的意义，它们可以被有意识的控制，通过这些姿势我们才能看懂舞蹈所要表达的思想情感。
舞蹈的姿势是从现实生活中不断提炼、升华而来的，是经过漫长的艺术实践，逐步摆脱了个别“具象”的东西，而抽象升华为“程式”“类型化动作”，从而被广泛运用于与原来具象内容相差甚远的方面、领域，例如用来表现人的内在情感。舞蹈的发展离不开生活，只有深入生活中，才会被广大观众接受、理解，舞蹈的存在才更有意义。
至于那些通俗的民间游乐活动与节目集会上，人们常戴着各种假面具尽情歌舞。从面具上可以区分出老、幼、男、女，以及哭、乐、悲、愁等形色各异的人物。这种舞蹈将虚拟与象征的审美特征融于一个整体之中，增加了直观的审美效果，让观众更加直接地看清了舞蹈者所表达的思想感情。
通过这几种不同艺术形式的对照，我们更可以看出舞蹈艺术的象征性和虚拟性。绘画雕塑都是以实际存在的物象来表达思想内涵的，它有实在的造型存在，杂技武术只是单纯的动作技能，它没有虚拟性。舞蹈就不同了，它实际存在的身体只是一个中介，所显现的动作并不是它要达到的目的，重点在于它通过动作所要表达的思想情感。也正是从这几点上，我们可以得出舞蹈具有象征性的结论。
二、节奏性、动作性
舞蹈和音乐都有节奏性，但音乐是听觉艺术，所以其节奏性是非直观的，舞蹈艺术是人体艺术，主要通过动作来表情达意，所以其节奏是直观明显的。人体动作的快慢、强弱等就形成了舞蹈的多种节奏。
别林斯基曾把古典芭蕾舞比喻为从台座走下来的活的雕像。从舞蹈艺术塑造优美的艺术造型来看，这个比喻是颇为贴切的。舞蹈者把自己各种高超的技能凝聚成各种身体语言，这些形态各不相同的动作都带有明显的韵律美，使舞蹈就有了节奏的美，给观者以很强视觉冲击。舞蹈的律动是人体动作得以表现的组织形式。它的基础是节奏，当严格意义的音乐尚未出现时，节奏就已经存在并和舞蹈结合在一起。例如，单纯的拍、敲就已具备了节奏的意义、舞蹈中的节奏、音乐等因素结合在一起，推使舞蹈向更加高级的境界发展。相信随着时间的推移和舞蹈艺术者的探
究，舞蹈艺术必会更加丰富多彩。
由于舞蹈艺术的节奏性是人体的韵律，所以，表现出来的这些节奏性和动作都是带有感情的，也就是人内在的感情和思想促使了这些动作的安排，在舞蹈艺术中，自然产生了各种丰富的肢体语言，使观者在欣赏时领悟到舞蹈者的思想。当然，这种带有感情的节奏和动作需要在生活中不断积累，只有如此，才能被广大观众需要在生活中不断积累，只有如此，才能被广大观众接受。如果缺少了感情，舞蹈也就显得毫无意义了。
舞蹈也可以说是动作的艺术，舞蹈通过人体的动作或说是节奏来表现内在的情感，情感以动作作为依托，如果能将动作与情感完美的结合在一起，那就是成功的舞蹈艺术。舞蹈要表达喜怒哀乐，还是要塑造人物形象都要以动作为依托，展现在观众眼前。不管是民族舞还是现代舞，离开了动作也就不能称之为舞蹈了。
当然，中西方的舞蹈动作节奏是不尽相同的。西方古典舞蹈的动作多是呈放射性的，尽情地舞动身躯，似乎想摆脱地球的引力，最突出的代表就是芭蕾。最为典型的芭蕾绷起足尖的站立，形成舞蹈家向上升腾、放射的效果。芭蕾舞侧重于下肢的动作中，最引人注目的便是跳跃。在跳跃中，人体向外拓展，动作优美。在中国的舞蹈中，就少有这种表现形式。中国的舞蹈，包括日本、印度、朝鲜等东方舞蹈，特别是民族舞蹈是另一种造型风格。舞蹈者是站在地面上的，其动作比较含蓄。一般来说，很少把脚高抬，他们沿着一定的几何图形，缓慢地移动脚步。与西方舞蹈不同，臂和手的动作千变万化，而且极为重视，双臂一般都围绕着身体运动，像舞蹈《千手观音》主要是运用手臂的多种变化来完成的。此外，在我国的古典舞姿中，手腕与脚腕大都是弯曲，极少有绷直的现象。这样，就不能形成类似芭蕾一样大的放射状。
随着全球化的进程，艺术也出现了不断渗透的趋势。西方舞蹈大量传入我国，丰富了我国舞蹈的表现形式。西方也吸收了东方舞蹈的一些因素。形成了现代的中西方舞蹈相互渗透、相互吸取对方精华的趋势。今天的中国舞坛上“开、绷、立、直”的形态原则在蔓延着，趋向于放射、外拓的姿态不断地出现在中国古典舞蹈中。这种相互学习会促使舞蹈艺术不在拘泥于原有的艺术形式，从而有一个新的突破。
三、题材、动作、情感在舞蹈审美意蕴中的重要作用
舞蹈的题材选择常常融入“时代精神”，所谓的“时代精神”是一种积极向上的、催人奋进的、能鼓舞人们斗志的精神。这种精神能使人进发无穷的力量，能激发人的创造力，能使人深切的感受到生命的美好，从而对生活充满希望。“时代精神”不是某些人追求的所谓“时尚”，在当前的一些创作作品中，有一些人追求的“时尚”背离时代，远离生活，表现他们自身的与时代极不合拍的精神和内心世界，这是我们应该坚持摒弃的。优秀的舞蹈作品能给人以振奋，给人以启迪，给人以美的享受。使人们从这种艺术美的享受中，领悟一种精神情操的美，是人们对生活、对社会产生一种深切的爱，那么动作是舞蹈艺术最基本的语言，在舞蹈意象的特定情境中，构成动作的姿态、节奏、速度、空间走向、动作力度，在音乐、舞美等多种手段的配合下，可以表现不同的情感，塑造不同的人物性格和形象，展示无数复杂的心境和情感冲突，使舞蹈艺术在连绵不断的起伏跌宕中展示内容，创造各具特色、生动鲜明的舞蹈意象，具有造型美、流动美、情感美的巨大欣赏价值。如《春蚕》根据唐朝李商隐“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”的名句，把春蚕、蜡炬的献身精神体现了出来。编导着重塑造和体现春蚕的心灵美，突出了春蚕造福人类的品格。在艺术手段的运用上，设计了一片硕大透明的桑叶，叶子背后是充满曲线美的“春蚕”(演员)。通过演员优美的双臂动作和手中飘渺的纱巾，表现春蚕吐丝作茧自缚的过程，展示“丝方尽，情不断”的意境，并从中给观众以春蚕丝尽至死无憾的深刻思想内涵。这个作品表现的是春蚕，实际歌颂的、给人的启示是献身精神。
篇（5）
体育电影从某种意义上复兴了身体的美学，它以身体作为一个展台，着力表现出身体在后工业化时代的顽强。但是，体育电影只能算是对身体之美的缅怀，因为真实的身体之美在现实之中已经不可再现了。体育电影所反映出的身体之美只是一种超真实的身体之美，它比拟真更为真实，已经完全超出了真实的范畴。本文将从感官的身体之美、技术的身体之美以及文化的身体之美三个方面来探讨当代体育电影的艺术魅力。
一、体育电影中的身体感官之美
电影是一种综合性视觉艺术，身体之美主要是通过视觉来表现的。体育电影的拍摄目的是为了获得一种审美的。体育电影其实与体育并没有太大的关系，因为体育已经不再是日常生活的组成部分，体育已经缺乏了实现生存美学的意义。体育电影并不是对现实生活的一种拟真。但也并非是一种完全的虚构，体育作为一种文化仍旧具有其存在的意义。从这种意义出发，体育电影对于体育的建构更多的是一种技术的建构与文化的建构。但是，不可否认的是体育电影首先要完成的是一种感官的建构。体育电影是围绕身体展开叙述的，因此它首先必须要选择一个适合的身体，一个现实中完全不可能存在的身体，这是体育电影拍摄者一开始就确定的目标。体育电影必然会给我们一个超真实的身体，一个天赋异禀、充满活力、甚至不需要任何科学训练就能够屡战屡胜的身体。这是一个充满诱惑的身体，诱惑所有的人进入影院去欣赏。
体育是关于身体的教育。在古希腊人看来身体的教育是为了产生美，身体之美是生存之美的重要组成部分，因此身体的教育与知识的教育同等重要。随着人类科学技术的不断发展，机器逐渐取代了身体，机器所生产出的知识话语逐渐遮蔽了身体，身体在机器面前丝毫没有美感可言，反而变得越来越丑陋，身体作为一个造物者彻底沦为了一个二流产品，身体面对机器感到的是羞愧。更为可怕的是身体教育的目的不再是产生美，而是为了适应机器的速度，身体教育成了一种规训权力视阈下的教育，这种教育的结果是身体彻底失去了主体的地位，而成了机器的附庸。体育电影对身体之美的展现并没有脱离古希腊的美学范畴。“力量即是美”是一个恒定的法则，当人类在走向衰老，面对死亡的时候身体才会到场，但是身体却是以一种极不光彩的形象到场的。因此，像笛卡儿、尼采、克尔凯郭尔等一些身体孱弱的思想家而言，这样的身体无论如何都无法激发他们赞美的欲望，他们备受身体的折磨，对于他们而言身体是最为强大的敌人，他们只能鄙视身体。
电影是一种诱惑的技术，身体最大的诱惑在于。运动员通过自己强健的肉体从而去诱惑所有的人。体育电影将诱惑推向了极致，电影技术彻底弥补了人类视觉的缺憾，超真实的视觉技术，让观众更为清晰地去看身体。例如，在最近热播的影视剧《斯巴达克斯·血与沙》中，3D技术对身体的展现已经超越了日常经验感官的范畴，不再停留在表层之中，而是进入身体的内部，身体的感官之美已经超越了二维空间，进入了三维，甚至是四维。电影不仅仅通过视觉刺激观众的感觉，同时在听觉上、嗅觉上，甚至在身体上刺激着观众。
身体教育已经失去了其初始的概念，沦为人类自我缅怀的一种手段。体育电影所指涉的不再是体育教育。而是体育竞技。体育电影是一种商业化、娱乐化的工具，身体已经沦为的商业的。体育运动呈现出高度的职业化、专业化以及技术化，它已经不再是多数人的教育，多数人的活动，运动员的身体是超越普通人的，他是一个希腊神话式的英雄。它具有高度的稳定性，能够适应镜头不断地捕捉和拍摄。因此，作为演员的运动员不再需要追求超越身体，而是要追求超越身体的表现。对于演员而言，必须能够通过肌肉群表现出最为强烈的男子气概，这是一种最为强烈的诱惑，能够让观众在一瞬间彻底被震撼。但是，同时我们也发现身体的确是存在极限的，身体并不像我们想象的那么无所不能，于是体育电影另一个重要的表现方面就是身体的脆弱性。身体在权力面前是软弱的，是无能为力的，身体被权力打上了耻辱的烙印，于是身体就成了一个悲剧式的英雄，身体的疼痛成了对权力最为有力的控诉，身体从中获得了另一种诱惑，再次令观众产生了巨大的震撼。
二、体育电影中的身体技术之美
我们所处的时代是一个机器无所不能的时代，人类惟一能够战神机器的地方似乎只有智力，而智力似乎也越来越受到巨大的威胁。身体是在这场人类对战机器的战役中最先败下阵来的，我们不禁要问身体究竟还能做些什么。体育电影给了我们一种梦幻式的回答。我们认为中国武侠片是最具有典型特征的体育电影，其主要反映出了一种身体技术之美。但是，我们不难发现武侠片所处的时代都是没有机器的时代，身体只有在刻意回避机器时才敢于大胆地去展现自己的技术，这是一种普罗米修斯的羞愧，身体根本就不敢正视机器。因此，体育电影所表现出的身体技术是一种超真实的技术，在一个绝对理想化的环境中去表现身体的力量。尽管，我们内心向往着身体能够产生出这种惊人的力量，但是现实是极为严酷的。体育电影给我们一种虚拟的，让我们沉醉在一个虚幻的空间之中，在那个空间中，我们日渐衰老的身体有着无限的可能性，只要你去发现自己，你就能够找到它，但是从电影院走出来，我们才会发现这种想法多么幼稚，我们的身体仍旧是一个平庸的身体。当我们再次面对机器时，我们会毫不犹豫地去厌恶身体。
体育电影并没有崇高的理想，它从未试图通过对身体技术的展现，从而让观众能够反思自己的身体，它只是提供一种诱惑，从而让观众产生。例如《功夫足球》这样的电影，完全已经超出了体育技术的范围，它首先是一种电影技术，一种视觉技术，它所要表现的根本就不是体育技术，这样的电影从某种意义上而言根本就不是体育电影。事实上，所有超越体育技术范畴的体育电影都不是真正的体育电影，它所要表现的主题不是体育，而是技术。因此，体育电影从某种意义上而言，不是人类对技术的一种反抗，而是试图通过技术让身体复活。但是，这种复活只能出现在电影屏幕上，而不可能出现在现实生活中。身体已经死亡了，真正属于身体的技术也已经死亡了。
体育电影与一般电影不同，它已经超出了电影叙事的范畴，体育电影不对人类生活、社会工作、个人或是群体的思想以及情感进行再现，因此体育电影存在着一定的审美认知障碍。体育运动具有典型的区域性、民族性与国家性，对于相同文化背景的人而言，一些体育运动的意义是不可理解的。同样，不同的体育运动包含着不同的身体技术，作为以反映身体技术为主要手段的体育电影，当这些技术不被熟悉或是理解时，那么整部电影就无法实现审美的意图。身体作为事件的载体，不断地进行着自我拆解与重构。这就意味着身体并不是以满足技术为存在前提的。但是，体育电影极力通过表现出身体可以使用的技术，来证明身体存在的意义，这其实是反身体的。具体而言，任何一部体育电影往往只反映某种类别的体育运动以及运动员的运动状态，对于普通电影观众而言根本无法知道这些技术究竟是真实的，还是虚拟的，因此观众最终关注的只是技术的真伪问题，而忽略了身体本身。因此这不仅妨碍了真正的身体美学的诞生，反而会落入另一个技术圈套之中。
现代电影技术对人物形体、动作以及内心的情绪都展开了细致的捕捉。身体已经不再是一个宏观的，或是抽象的哲学概念，而是一个具体的、微观的物质概念。特写镜头让身体成为惟一的焦点，这种高度观看让身体变得神圣起来，但是这种表现仍旧无法摆脱虚拟，这不是对真实的追求。人物的眼睛、面部的肌肉、手臂、腿等身体部位都能为了菲勒斯崇高的对象，身体非但不会在电影中复生，反而被彻底地碎片化。作为整体的身体消失了，作为具有意义的身体消失了，剩下的就是对局部精细化的拍摄、崇拜以及狂欢。这种技术之美的惟一目的就是为了满足观众的窥视欲望。身体本身并没有发展出新的技术，相反的是身体被安装上了各种义肢，电影技术本身就是身体的义肢，身体根本无法脱离这种技术去展现自身的美。同时，参与电影拍摄的演员所接受的训练其目的也不是为了发展他们的身体，让他们的身体呈现出自然之美，而是为了让他们能够适应镜头的需要，镜头的表现是极致的，因此他们的身体也必须能够承受这种极致的观察。
三、体育电影中的身体文化之美
体育电影中的身体更多是文化的身体，身体成了文化的载体。体育电影无法关注身体本身，因为身体本身的美已经消失了，或者说现代人根本就没有身体之美的审美能力。身体是精神内核的体现，身体可以是战无不胜的，身体同样也可以是不堪一击的。因此，如何表现身体，并不取决于身体本身，而在于身体所承载的文化意义。在体育电影中，对手的身体要比你的身体更为强大，但是最终你还是能够战胜他，这是不真实的，只是一种文化美学的产物。个体总是经历千辛万苦、最终才会获得成功，身体在这个过程中的作用是实现目的工具，而不是目的本身。身体只是起次要作用的，最终战胜对手的是精神意志或是文化上的优势。因此，体育电影真正关注的是身体之上的文化，而不是身体本身。
在所有的体育电影中，运动者一开始就处在社会最为边缘的区域。这也符合了其作为一个运动者的命运，从低级向高级展开运动。在这种情况下，运动者的身体远远比不上运动者的个人意志更为重要，因为许多困难并不是身体上的强大就能够克服的，相反性别、种族、阶级、宗教、经济、政治等意识形态因素都会成为其身体天赋的敌人，身体在这些面前是脆弱的，是不堪一击的，最终力挽狂澜的仍旧是意志，是思想，是情感，是一切超物质的东西。因此，体育电影并没有给身体一个展现自身的舞台，而是将身体作为一个舞台，去展现文化的冲突、思想的冲突、情感的冲突。运动者并不是依靠身体去战胜主流权力话语的，相反只有在与主流权力话语媾和之后，身体才有了生存的空间，这是体育电影中身体之美的实质。
四、结语
综上所述，体育电影是一种极为独特的电影类型，其具有非常独特的艺术魅力，其艺术魅力就在于其是一种超真实的视觉艺术。体育电影从三个方面反映身体之美，但是每一面都不是真正的身体之美。真正的身体之美其必然是作为一种生存方式而出现的，体育电影中的身体只是一种工具，而不是主体。因此，体育电影对于身体或是身体教育而言并没有实际的意义，它只是一种诱惑，让观众进入影院得到而已。
［参考文献］
［1］ 叶子建.体育电影对高校体育教学的意义及思考［J］.电影文学，2011(06).
篇（6）
中图分类号：G80-05 文献标志码：A 文章编号：1006-7116（2015）03-0063-04
Abstract： In order to probe into the aesthetic implications of Chinese Wushu， so that it maintains its unique charm in western sports cultures， and gradually blends into modern society development， the author first collated the historical changes of the aesthetic implications of Chinese Wushu， concluded that in the long history some Chinese classical aesthetic connotations were absorbed by Wushu， and produced profound influence on Wushu. By comparing the difference between the aesthetic implications of Chinese Wushu and western sports， the author concluded that the different expressions of Wushu and western sports can be sorted into differences in intrinsic self-cultivation and extrinsic self-expression， i.e. the quickness or smoothness， rigidness or softness， realness or unrealness of movement of Wushu moves， blend into a unified whole of opposites and harmonic aesthetic experience， having one of a kind characteristics. Facing the tide of social development， comprehensively understanding the aesthetical implications of traditional Wushu will be conducive to the communication and promotion of Wushu at all levels.
Key words： sports aesthetics；traditional Wushu；aesthetical differences between Chinese and western sports
武术在华夏大地绵延数千年，原因不仅是其具有健体、防身的功能，还因具有美的意蕴，其美学内涵不逊于西方现代体育。如今，源于西方文化的体育运动风靡全球，已是不争的事实。不过，东方学者要想使武术得到更好发展，屹立于国际舞台，固然要修改规则适应国际环境，也应该通过比较中西方体育的异同，突出东方武术自身优势，通过传统武术蕴含的美学价值加以保护。
1 中国古典美学对武术的影响
1）武术美学意蕴的历史流变。
据史籍记载，中国早在约五千年前就出现了各种兵器。之后，产生了练习武艺的简单制度，“三时务农而一时讲武”（《礼记》），规定了训练时间和内容。“舞于羽两阶”（《尚书》）的集体操练和“执技论力”（《礼记》）的对抗性比赛也开始出现。这些“以弓矢舞，持干戚舞”的娱乐性武舞，具有较高的审美价值。
随着阶级社会的出现，一部分原本用于狩猎等生产活动的技能和工具，转而用于军事活动，同时也产生了更多用于战争的新技艺和新武器。武术之美，悄然孕育其中。春秋战国时期，艺术繁荣促进了美学观念的诞生。武术美学意蕴总体表现出“内道外儒”的特点，儒家与道家的互补体现武术的审美特征。儒家“仁者爱人”观念的发展，逐步形成了武术传统武德。以老子、庄子为代表的道家，追求超功利和精神绝对自由的审美境界，主张顺应自然、摆脱束缚获得自由以达到美的境界。道家美学诸多命题，直接映射到中国武术理论与实践当中，使武术自身带有深奥的哲理，不少知名武术家的技击招式也外显神奇之美。
秦统一中国后，军队有更多时间训练武技，而民间由于禁用兵器，而使擒拿、格斗、摔跤等徒手武艺得到发展。《汉书·哀帝纪赞》已提到宫廷“武戏”，说明作为血腥杀人手段的武艺，已经具有越来越多的娱人和自娱的游戏因素。
从出土兵器来看，汉代表现为较成熟的雄健之美，重刀之习起于汉代，之后短兵器迅速发展并传播到国外，同时出现剑舞、刀舞、双戟舞、钺舞等武术与舞蹈的结合，并在宫廷或士大夫阶层中表演和欣赏，使武术之美具有更丰富的内容。魏晋南北朝时期，美学和艺术探索的思想较为活跃。玄学的盛行和佛教的迅速传播，使人们摆脱了传统经学的束缚，艺术实践更为丰富多样，重美轻善渐成潮流。魏晋南北朝时期与武术共同发展的有气功、导引、养生术，此类早期的内家功法不仅具有强身保健的意义，还显现出理论色彩，如曹丕的《典论》中就不仅论文，而且论剑。 隋唐武术的发展受到府兵制和武举制创立的影响，得到了较大的发展。这一时期，由于多民族的融合，日本、朝鲜等外来文化频繁交流，以及其他种类的艺术形式，比如百戏、舞蹈、杂技的融入，武术在这一和平安定的时期逐步脱离军事训练[1]。艺术家也注意到武术之美，杜甫、李白等赋诗赞美武术，书法家更从武术中获取灵感以启发艺术创造力。宋元古典美学的成熟，使美学意境更为传神，把韵、趣、意境等作为审美理想，这种追求神韵美的观念，在武术中亦开始体现。元代统治者仗弓马之优势取天下，深知武艺的功利价值，因而严禁民间“弄枪棍”、“习武艺”，明令私藏武器者治以重罪，并宣告“诸弃本逐末，习角抵之戏，学攻刺之术者，师弟子并杖七十七。”（《元史·刑法志》）这虽然对武术是一个打击，但作为民间文化的代表，其有着强大的生命力，并悄然潜入元代杂剧之中，于是，唱、念、做、打成为传统杂剧的组成部分，演练技巧类似于套路，从实用的武术技击走向审美意蕴。特别是驻屯兵的推广，使得地方杂剧深入到乡村各个角落，各种武术功夫在舞台上得以美化，各种兵器变为艺术表演的道具，至今仍在我国西南地区大面积存在，武术成为戏剧表演者最基本的训练内容[2]。
明清时期武术发展尤盛，形成了较完整的体系。与古典美学相似，它也呈现出总结性的形态，武术之美积淀、凝聚，形成了自己的特征[3]。明代尽管在军事中开始使用火器，但战场上起主要作用的仍然是传统的武艺。在民间，“只图取欢于人，无预于大战之技”的花拳虚套，却为群众喜闻乐见。《耕余剩技》等专著中，以绘图的形式明确记载棍、刀、枪等套路技术，有实用技法亦有花法。戚继光虽强调武术实战，但在所著《纪效新书》中，也收入“三十二势，势势相承”的套路。武术有了相对定型的套路，这就便于整体传授、观摩、交流、揣度和领会其独特的风格和韵味。套路的形成，使各种技击格斗动作得以保存和流传，有利于传授和练习，也使武术之美更加鲜明显现出来。
清初一度禁武，迫使武术融入到隐秘的乡土社会，成为健体、防身的练习手段。少林寺、峨眉山、武当山等寺院道观成为武术继承、融汇、发展的据点。之后，武术新拳种、新流派如雨后春笋般涌现，有的运用太极、八卦、五行学说阐释拳理，有的附会仙佛古人或摹仿动物创立拳种，呈现出万紫千红的灿烂景象。
2）中华美学内涵被武术吸纳。
中国古典美学在历史发展中，形成一系列理论学说，如阴、阳、韵、气、神等的联系、区别与转化，构成古典美学的思想体系。
气——古人指构成宇宙万物的物质本原。气的运用，直接关系着作品的艺术境界和风格，如曹丕所说“文以气为主”，主张创作之前坚持养气。因此，武术习练者通过养气、练气、集气、运气以培养武术感悟，传达武术特有的韵味，进入不可言说的美妙境界。比如，太极拳练到了一定层次，生理上的与精神上的享受合一，既养生又养气，武术审美意蕴可以被自身感受到，也可以被旁观者所欣赏到[4]。养气还是关于审美情趣的修养活动，武术讲究“外练筋骨皮，内练一口气。”练武者要泛知各路拳种，精练一二，熟能生巧，在大量的实践中深入体会到所练主要拳种的精髓，才能逐渐“得气”，形成自身的独特风格，继承和发扬武术之美。
韵——指超然于世俗之外的生动含蓄的风采气度。“韵”普遍用于绘画、书法、诗文等艺术领域，成为写意艺术流派的理想美。董其昌《容台集》：“晋人书取韵。”[5]韵，往往能表现出武术的含蓄之美，于动作形貌中透出外在的风采。武术参与者，当其个人的意境融入到分解的动作招式中，从而表达对现实生活的独特审美感受和情趣，在中华武术中，如笔墨国画一般抒感，展现出习武者的审美体验，这就可以说已达到“取韵”阶段。
意——指主观意识、趣旨及其在作品中的艺术表现。情境融合与形神统一构成的意境，把武术的欣赏者引入到能够充分想象的审美空间，使有限、生动、鲜明的个别形式，蕴含于无限、丰富、深广的审美内容之中。武术所追求的意境，也是在有限的形象中暗示出不可穷尽的象外之象和景外之景。武术之美“呈于象，感于目，会于心，而口不能言；口能言之，而意又不解，划然示我以默会意象之表。”武术家的具体技击动作，往往并非写实再现客观对象，而是会抒发自身感受，即“抒我胸中逸气”。写意的原则导致武术对气质、神韵的追求，也促使武术动作虚拟化、程式化，而更接近于表演艺术。《庄子·外物》：“言者所以在意，得意而忘言。”武术习练者往往追求神形兼备，而更高一层次强调传神而脱形。
形——指可被感知的实体外貌。在中华武术当中，“形”指习练者的外形样貌及动作的形象[6]。对于练武者动作的基本要求是能够反映摹仿对象的形貌，这被称为“形似”。形象化的真实摹仿，可获得具体、鲜明、逼真的审美效果，也是习练武术不可缺少的重要阶段。而不去进一步提高，达到传神的意蕴，仅停留在形似的阶段，往往被视为习练者缺乏意蕴、浅薄直露，使武术欣赏者的联想受到抑制，无法直观感受到武术传神之美。如今，武术家讲究的形神兼备、内外兼修，是其一大特征[7]。
阳刚、阴柔——指中国古典美学表示不同风格美的两个范畴。《易经》认为，阴阳为万物之本[8]。天为阳物，地为阴物；天动为刚，地静为柔；天刚地柔，各有体性。在体育活动中，我们一般把男性之美视为阳刚美，把女性之美视为阴柔美。而中华武术当中，刚柔是对立统一的，技击和套路武术讲求刚柔相济、动静有序，达到相得益彰、和谐之美。这是因为武术思想家认为，阳刚与阴柔是完美的统一。
2 中国武术与西方体育项目的审美差异
1）内在的自我修养与外在的自我表现。
中国文化一大特征是讲究天人合一，追求人与自然的和谐。武术审美依靠社会伦理道德，个体是否美，主要视其与群体的规范是否有冲突。人们赞美武德，欣赏藏威不露、后发制人，在有充足理由及十分取胜把握时才教训歹徒。那些主动出击、冒险抗争、制造尖锐矛盾以打破社会安宁之人，通常被认为是不义之人。中国的传统体育，不是以炫耀自身健美为目的。内在的自我修养，与美善统一的审美要求紧密联系。 与此相反，西方文化的特征是人与自然对立。对立的力量和对主体内在价值的肯定态度，注定西方人在竞技中积极主动，奋进抗争，为争取胜利不顾一切，个人以较大的自由度创造着自我价值。在体育活动中追求外在表现，提倡竞争，炫耀强健的体魄，主动出击，征服对手，战胜强敌，彰显自我存在[9]。
中国武术重视内在的自我修养，在运动技术的表现方面，强调具有审美的心胸才能达到更高的水平。庄子[10]《达生》篇曾举例：“以瓦注者巧，以钩注者惮，以黄金注者殙。其巧一也，而有所矜，则重外也。凡外重者内拙。”意思是说，比赛射箭，如果用瓦片作赌注，射起来就轻巧松快；如果用衣带钩作赌注，射起来就提心吊胆；如果用黄金作赌注，射起来就茫然若失。同一个人，射箭技巧并没有变化，但如果受利害得失心理束缚，技巧就不能自由发挥。因此，空明的心境、超脱的观念，是武术从实用技击向审美发展的内部催化剂。与西方体育追求外在表现的功利色彩相反，中国武术在审美方面的飘逸和超脱独具特色。
2）武术技击刚柔虚实，融入对立统一的整体和谐。
内家拳术的阴柔，外家功夫的阳刚，均追求“阴阳调和”整体合谐，拳种柔中有刚、刚中有柔，刚柔并济、亦刚亦柔，都讲究系统的互补协调[11]。无论是内家拳还是外家功夫，都注重刚柔相济的整体之美，例如，“公孙大娘舞剑”展现的就是刚柔并济，各拳种也是刚柔相济，展现出中和之美。这与西方体育审美就存在差异，比如西方大部分项目均是男女分开竞技，各自展现特点，而且早期奥林匹克运动会所有项目只能男人参与，以竞技展现阳刚之美，花样滑冰的男女双人滑，尽管男女为一个整体，但仍体现了艺术特色的性别差异。在表现形式美方面，西方运动项目在局部鲜明地表现某一方面，如团体操的整齐，平衡木的均衡，双人花样游泳的对称，球赛中两队服装颜色殊异的对比，田径和游泳的节奏等等，往往将一种形式美表现得彻底、极端。
而武术则讲究形式美的多样化统一，通过整体的和谐表现美。在不少拳术技击动作中，展现出既对称又均衡，既有层次又有节奏的特点。武术虽然有很多流派，但共同的动作特点是要求手到眼到、手眼相随，步随身行、身随步到，上下照应，意领身随，一气呵成。其中，尤以讲究轻灵圆滑、连延不绝似行云流水的太极拳，以及身灵步活、充满曲线之美的八卦掌为最。可以想象，这些拳种若将其中某一个动作单独抽取出来，或者出现破绽，则必将破坏整体的和谐。整体和谐之美，始终大于每个单独存在的漂亮动作。
相对于西方现代体育“毫不吝啬”展现身体之美，武术似乎不愿直观炫耀运动员健美的身材，尽管许多武术运动员都有漂亮的身段。按理，为便于运动，服装应该越少越好。然而，武术的传统服装几乎将全身都遮盖得严严实实而仅露脸、手，所追求的是完整形象和整体和谐。击剑、柔道等技击格斗项目身着厚装是出于防护的需要，而武术的服装又轻又柔，完全不是出于防止身体受到意外伤害的需要，而是由于其具有审美价值。这固然受传统思想束缚，但也体现了中华美学特征，不主张对现实外貌作机械摹拟，而将伦理道德融于美感之中。这种观念的积淀，形成了武术服装的独特审美风格。武术运动员的形体美，既要展示“手眼身法步”，也要体现“精气神力功”，故应内外相合，讲求整体的和谐。在运动美的表现中，武术同样单纯、古朴、和谐、含蓄。这与西方体育色彩斑斓的仪式，宏大豪华的运动场，狂热的观众，喧嚣的气氛形成鲜明对比。
3）武术与西方搏击的审美体验不同。
现代社会对武术已经具有稳定的审美意识，无论是中国人还是外国人，长者还是年轻人，对武术美的感受基本都是一致的。通过直观的分析发现，武术与花样滑冰、艺术体操、跳水、花样游泳等评分类竞技项目具有同样审美性质，其共同特征是渗入较多艺术因素，具有表演性，可以直接利用音乐、舞蹈等艺术手段提高其审美价值。这类项目没有客观、绝对的“世界纪录”，而是由裁判员根据动作完成情况评定成绩。而动作编排可以选择节奏相对自由的动作组合，能够充分发挥美的创造力和表现力。因此，这些项目发展受审美意识影响最大。
通过调查发现，体育专业大学生认为“最不美的运动项目”竟然多数是显示力量的重竞技项目，其中列于首位的，竟是被称为“西方武术”的拳击[12]。认为拳击不美的主要原因，是它直接相互伤害对方的身体，打得鼻青脸肿、头破血流，经常造成运动员被击昏在地，甚至重伤死亡。这是“以善为美”的伦理道德观念已根深蒂固的中国人所完全不能接受的。在中国古典美学中，没有反人性、反人道、反理性的极端思想，没有宣扬恐怖狂暴的主张。中国人的传统审美意识中，决不会将那些给人带来伤害的凶猛残酷的暴力行为作为审美对象。含有古代人道主义的中国古典美学，早已为中国民间传统体育披上一层面纱，这恰可使现代人倾斜的心理得到平衡。
武术之美深受中国古典美学的熏染，是东方传统文化长期积淀的一种外在显现。它经过岁月的洗礼，在今天已经铸成了一种相对固定的模式。我们感受武术美、欣赏武术美、表现武术美、创造武术美、研究武术美，都只能建立在这个基础上。完全用西方文化观念来认识武术，用西方美学分析武术美，完全按西方体育运动项目的模式来发展中华武术，在理论和实践上都将遇到难以逾越的障碍。
过去几十年，武术界人士已对武术技击发展做出重要贡献，制定竞技规则，举办推手、散打、长兵、短兵等技击比赛，从而稳步推广、扩大影响，使武术的实用技击格斗术跨向国际体坛，代表中国传统民族风格的独特项目，向奥运会等国际大赛顽强挺进。在中国武术未来发展过程中，需要扎实的基本理论研究，尤其是对武术技击的基础理论研究。武术之美深受古典美学影响，是审美领域东方民族传统体育长期积淀的结晶。不论是习练者还是武术欣赏者，研究武术美、欣赏武术美、创造武术美，均建立在岁月洗礼基础上，形成稳定的模式。完全照搬西方竞技体育项目的发展模式，在理论方法和实际操作中都会遇到障碍。可以说，未来对武术的美学研究中，武术的技击之美，将是破解这一难题的重要路径。
参考文献：
[1] 张英. 浅谈武术美学价值[J]. 搏击·武术科学，2011（6）：25-27.
[2] 贾磊磊. 楉熙武侠电影：源流论[J]. 电影艺术，1993（3）：25-30.
[3] 张路平. 关于唐宋元明清时期武术价值取向的研究[D]. 济南：山东师范大学，2008：39.
[4] 马晟. 身体技术论视角下太极拳身体技术的习得——以日本千叶县太极拳教室的质性研究为例[J]. 体育学刊，2014，21（5）：58-62.
[5] 书法与绘画的神采风韵[EB/OL]. http：//eyii.
com/news/comment/20091018/7341.html，2013-10-10.
[6] 王俊奇. 中华武术的百年进程及其未来发展[J]. 体育科学研究，2010，14（1）：24-27.
[7] 胡小明. 中国古典美学与武术[J]. 体育科学，1990，10（5）：3-5，93.
[8] 易经[M]. 杨权，邓启铜，注. 南京：东南大学出版社，2013：24.
[9] 程大力. 中国武术——历史与文化[M]. 成都：四川大学出版社，1995.
篇（7）
中图分类号：J05 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）08-0063-02
一、艺术家的艺术个性与审美规则
（一）艺术的审美与个性与艺术家创作的关系和作用
艺术的美来源于艺术家个人的艺术魅力，美在不同时代有不同的意义和表现，由不同时代的艺术家来发展、发扬、叛逆等。在不同时代不同艺术家感受到不同生活经历，或深沉悲痛、或热情疯狂、或变态异类。以及后人对前人的或赞美或批评的众多评价，一代一代的传播着前代艺术家的创作经验和审美规则，这也是艺术家的价值。
在艺术家创作作品中究竟是什么在散发着吸引力？吸引我们去体会，去感受作品中的意义。这种吸引力为什么会使我们觉得美，而另外一些东西的感觉就是丑的。在种类繁多的作品中总会有一些东西吸引我们的注意。
我认为在艺术家创作的作品中有艺术家独特的艺术创作个性和独到的审美规则。艺术家创作会和观众之间形成共鸣，这就是艺术家作品的吸引力。这种独特的吸引力没有时间、空间的限制。它来源于内心深处的共同的感情，激情、伤感、爱情等不同时间、不同地点在记忆边缘中沉睡的记忆的碎片，忽然被唤醒的一瞬间，产生的观众与作者之间心与心的共鸣。艺术家在作品中有意无意的留下一些线索，引导观众去发现自我。这就是艺术家的吸引力是艺术家创作的个性，也是艺术家审美的规则。
艺术个性是艺术家在艺术创作中的独特性，艺术家独竖一帜的标志，是艺术家与其他艺术家的区别之处。审美规则是以时代为方向，不同的时代有不同的审美特点。艺术家的审美规则是在时代的背景下，结合艺术家个性的发展，而形成艺术家独特的审美规则。
艺术家在不同时代有不同的价值，但艺术家的个性与规则永远散发着魅力。
（二）不同时代艺术家对个性与规则的理解
1.古希腊艺术家的规则和个性
以古典希腊雕塑为例。古希腊的美学被认为是古典美的规则，在古希腊美学思想中，宇宙是一个整体充满生活秩序。以宇宙为大美，以人体为缩小的宇宙观，人体美是小秩序小宇宙。古希腊艺术家以人体雕塑来表现心中的英雄形象。比例、和谐、整体统一的规律，成为雕塑审美的规则。古希腊古典美学价值的中心是审美规则的形成，审美的规则是希腊审美生活的表现。古希腊的古典神话的神秘，古代人对神话的执着，对人体美的崇拜。使人体成为最真实、最可靠、最直接的表现形式。古希腊的作品的作者体会到的不光是审美规则，还有对自己当时生活的真实寄托。艺术家在作品中种下了自己的希望和向往，把自己的意愿传播后世。
综上述诉。审美规则，是古典美的审美标准之一，这种规则也成为以后雕塑审美评判中的重要依据。在观众的心理留下很深的烙印，即使欣赏者不是艺术家或对艺术没有什么研究，他们依然可以区分出古典式希腊雕塑。这也是古典美的魅力。
环境的不同、时代的不同、艺术创作的对象的不同，这些都会造成艺术作品的不同，艺术家的成长过程，对生活、文化修养的不同感受都会成为日后创作风格个性的不同，如素材的选择的不同，对颜色倾向的不同。而这些经历也许也会出现在观众的成长经历中。
2.文艺复兴时期雕塑的特点
在文艺复兴时代的米开朗基罗只从一件古典雕塑躯干上就发现了一个明确的原则“一定要以金字塔形的，蛇形的和摆成一种、两种或三种姿态的形体为自己的构图基础像火焰一样跳动”。这是米开朗基罗对古典美的研究和发展。他发现古希腊雕塑的美可能来源于艺术的运动，运动可能使作品更有生命力，更有表现力，像火焰一样跳动。在古希腊哲学中火是所有元素中最活跃的东西，因此火舌的形式是最易于描绘运动的。火焰具有角锥体或尖物的形状，它好像是以这种锋芒劈开空气，以便上升到它所固有的领域，因此这种形式的构图将会是最美的构图。（《绘画记》海多克译 洛马佐 第一卷 第一章）
在米开朗基罗的作品中我们可以发现这些特征，对轮廓线的提炼整体造型的严谨，既有希腊审美的特征，又有自己对雕塑的先发现，还有对当时社会生活的描写。这也形成了米开朗基罗独特的艺术个性和自己明确的审美规则。
在文艺复兴之后，由于思想的开放神学地位的逐渐衰弱，科学技术的逐渐发展，导致西方新兴的艺术流派层出不穷。尤其集中在世界大战前后，人们对人生的态度和观念有了更清醒的认识，对人性的反思，个性的觉醒。艺术大师的作品也有不一样的变化和发展。
3.现代艺术中艺术家的个性发展以及中国艺术的特点
欧洲的艺术发展和中国艺术的发展是不同的，但艺术家的个性发展是相同的。中国的传统文化一直是以封建统治为主，封建的传统文化一直比较稳定，中国艺术家以文人艺术为主，文人艺术的发展也随着时代的不同或是个人不同的生活经历的变化，在由于中国历史的发展以朝代为时代分界，所以导致中国艺术品的时代风格明显。文人艺术家的生活比较自由，作品的题材与生活联系紧密，生活向往高尚道德，这也符合中国人的封建传统文化，例如：修身、齐家、治国、平天下，老子的“无为而为之”，孔子的“己所不欲勿施于人”等，以中庸为人生最高境界。这导致中国文人艺术家对人生的探索更深入、更细腻、更有禅意，在艺术的材料上也比较固定。
不同时代、不同的人、不同的观点，这些就是艺术存在的价值，已不一样的观念来表先自我，这是艺术家存在的价值。艺术家个人的价值就在于个人的审美规则和个性被观众所认同。
二、艺术家的生活经验和专业技术与艺术家的个性与审美规则之间的联系
为了体现自我，求新、求变是艺术家的创作的愿望，这和观众的审美相一致。变化就是艺术创品的生命，就必须时刻以良好的心理在艺术活动中永远保持清醒的创作意识。
（一）艺术家的观念的重要性
艺术家明确自己的审美规则和个性，在创作中按照自己的艺术意识，选择最适合自己理想的创作方法去表达自己对外界事物的感受、认识和情感。每一个艺术家都按照自己的理解择选一个属于自己的角度和情感去表现这种情感，最后呈现于作品中的就一个完全不同的形象和境界。“创作个性就是一个艺术家，区别于其他艺术家的主观个性方面。各种具有相对稳定性的明显特征的组合，它是在一定的生活实践、世界观和艺术修养基础上所形成的独特的生活经验、思想情感、个人气质、审美理想以及创作才能的结晶”（王潮闻《美学概论》）。由此可见创作个性就如同每个人的长相都会不同，是属于每个人所特有的。可以与他人相近，但在细节的感受和处理上绝不可能有相同的地方。一个艺术家以他个人的创作个性抄袭成自己的创作个性，那只能证明这名艺术家还未形成自己的创作个性、审美规则，或对自己的创作个性和审美规则没有足够的信心去面对创作的冲动。艺术不可以模仿、抄袭或代替。如同一个人带着不同的面具在照镜子。艺术家的情感和审美理想经过艺术家的选择在艺术方法和所运用的艺术语言得到具体而真实地实现。这就要求艺术家在把握自己艺术个性和规则的同时，要发现和创作出与之相适合的表现方法和自己的艺术语言。只有二者在创作过程中能够相互融合艺术家的创作个性和规则才能最终得到完美的体现。没有创作个性和审美规则的艺术家，其创作意识的实现因为缺乏强烈的自觉性而显得平淡无味，而失去了个性所应有的鲜明性和独特性。如果艺术家单纯为了炫耀自己的创作意识而无度的夸大，张扬或虚伪、浮夸的创作个性，过分强调自己对事物感受的独特性以及艺术方法和语言的独特性，那么这种创作个性只能算作虚张声势，所谓的创作也因此变得毫无意义的自我欺骗。
（二）艺术家的灵感与天赋对作品的影响
艺术家的选择往往对外界事物具有高度的敏感突出的审美感受能力、丰富的情感并且倾向于以何种艺术手段表达其感受、认识想法和情感的理想途径。这些艺术家在艺术方面的天赋往往高于一般人。他们对艺术的思维方式和表现手法等通常比常人表现的更具有理解能力和接受能力。天赋只是一个人，成为艺术家的潜在可能性，最终能否成为真正以艺术为表达情感手段的专业艺术家，首先要取决于艺术家的这种天赋是否得到开发和施展的机会这就是走向专业艺术家所必须进行的第一步修养，既专业技能的训练，艺术家的专业技能必须通过特别的学习和训练才能获得专业技术包括意见具体作品所必须的艺术手段和特殊技巧。天赋在艺术创作中有无意识的作用，天赋与技能在艺术家创作中是相辅相成的、相互促进的。对于一切选择艺术事业的人来说无论他的天赋有多高，过硬的专业技能学习和训练都是未来创作实践中不可缺少的重要因素，而天赋只是众多因素中的一个。艺术家生活中的灵感，是一个由量变到质变的过程。单一的灵光闪现不是艺术风格的确立，但可以沿着灵感的方向继续前行。
（三）艺术与技术的关系
专业技能的训练只为艺术家进入创作实践准备必要的本领和能力，而如何利用这种本领和能力则要依据艺术家的审美观念和艺术情趣，也就艺术家的个性和审美规则。艺术家在生活体验中按照自己对美的本质的认识和理解，对外界事物进行分析、判断和观点，最后形成了自己关于美的看法和态度，以及规则。观众的审美观世界观与艺术家的审美创作规则之间有焦点也有不一致性，没有必要一定要把作品做到十全十美。
篇（8）
《四库全书总目》评价庾信：“集六朝之大成，而导四杰之先路。”“所作皆华实相扶，情文兼至，抽黄对白之中，灏气舒卷，变化自如……[1]（P1275）庾信上承魏晋下启隋唐，融合了南朝的丽靡恻艳之风和北朝的苍劲幽峭之美，形成了他“清新”“绮艳”“老成”[2]的独特艺术风格。对于庾信诗文的语言特征，陈柞明评价说：“齐梁之士多以炼句为工，然率以修辞，矜其藻绘，纵能做致，不过清浅。审其造情之本，究其琢句之长，岂特北朝一人，即亦六朝鲜俪”。[3]滕王逌说：“妙善文词，尤工诗赋，穷缘情之绮靡，尽体物之浏亮。”[4]（P53）可以说，庾信的诗赋皆是因情而起，文词华美，清楚明朗，擅于炼字炼句。审美回忆性作品是庾信诗赋的重要组成部分，庾信通过回忆，对往昔的经验生活进行复现和重建，在创作时与现实拉开距离，只在心理上回到过去的审美经验中，去唤醒并开启尘封在内心深处的记忆碎片。通过回忆整合成审美意象，并在作品中进行再创造，呈现为当下的可感知的画面，使之具有独特的审美境界。庾信在对此类审美回忆性作品进行创作时探索了一些更能表情达意的修辞手法，来表达他的乡关之思、屈节之辱、羁旅之苦以及迟暮之哀，而这种特定心态通过审美回忆及其语言魅力可以更好地表达出庾信对生命价值的感悟。本文试图从辞格运用的角度，选取庾信审美回忆性作品中突出的两种辞格——比兴、示现，以探讨其独特的语言风格。
一、庾信审美回忆性作品中的比兴
刘勰的《文心雕龙·比兴》有言：“故比者，附也。兴者，起也。附理者切类以指事，起情者依微以拟议。”[5]（P601）刘勰认为“比”就是比附，即用贴切的类比方法说明事物，比附事例因而就有了比喻。庾信入北之后，由于心念故国产生了强烈的乡关之思；亡国而漂泊异乡感到羁旅之苦；另仕二主而感到屈节之辱；入北初年，受到北朝当权者的打压，不受重用，政治地位一落千丈，生活贫苦等现状使庾信内心充满了苦闷与哀伤。庾信只能寄托诗文来宣泄心中愤懑，因而出现了大量审美回忆性作品，其中，比兴手法运用的十分突出。
（一）用历史人物、历史事件作比兴对象
（1）“雪泣悲去鲁，凄然忆相韩。惟彼穷途恸，知余行路难。”（《拟咏怀》其四）
（2）“吴起常辞魏，韩非遂入秦。”（《拟咏怀》其五）
（3）“倡家遭强聘，质子值仍留。”（《拟咏怀》其三）
（4）“榆关断音信，汉使绝经过。胡笳落泪曲，羗笛断肠歌。纤腰减束素，别泪损横波。恨心终不歇，红颜无复多。枯木期填海，青山望断河。”（《拟咏怀》其七）
在《拟咏怀》中，庾信用穷途痛哭的阮籍、入秦被谮的韩非作比，言自己像阮籍一样入北后生活如同穷途末路一般，无所希冀。除此之外，庾信在审美回忆性诗歌中还通过女性来作比，在《拟咏怀》其三中，庾信把自己出使北朝比作遭到强聘的“倡家”，透露出他对自己身仕敌国而感到羞愧，怀有强烈的屈节之辱；在《拟咏怀》其七中，庾信塑造了一个满怀乡国离恨，闻羌笛而思乡断肠，消瘦憔悴、悲痛欲绝的女子形象。庾信用此作比，诉说了他对故国的深深眷恋，而前四句写身处北地孤寂凄凉的环境，侧重表现南北联系断绝的寂寞。再加上胡笳、羌笛的北地之音，更使异乡人涕泪纵横。“枯木期填海”，用枯木填海的神话表达自己南归故国的愿望就像用枯木填平大海一样不能实现，但心中依然执着此念。而“青山望断河”，指盼望青山崩塌能阻断黄河，畅通归乡之路，庾信把深沉的怀乡情愫写得哀切感人。《拟连珠》中，庾信“是以黄池之会，可以争长诸侯；鸿沟之盟，可以中分天下。”来比喻萧梁的盛衰之貌，用“盖闻死别长城，生离函谷，辽东寡妇之悲，代郡霜妻之哭。”来比喻江陵之乱给百姓带来的痛苦，家破人亡的不幸。从以上这些比兴中，可以看出庾信通过追忆这些历史人物、历史事件，来表达自己对萧梁盛衰的惋惜，对战争的厌恶，对百姓的同情，对自身命运的感慨，能够晓之以理，动之以情。
（二）用动植物作比兴对象
庾信在审美回忆性作品中多用动植物类意象作比兴对象，这些意象通过庾信审美回忆的再创造变为直接寄托他情感的对象。最具代表的是“枯树”意象，庾信用枯树自比，半死半生的枯树是他一生的真实写照，流露出他心中对当下生活怀有的无奈与愁苦。
（5）“至如白鹿贞松，青牛文梓。根柢盘魄，山崖表里。桂何事而销亡？桐何为而半死？……开花建始之殿，落实睢阳之园。声含嶰谷，曲抱《云门》。将雏集凤，比翼巢鸳。”（《枯树赋》）
这里的“贞松”“文梓”都是良木佳树，它们在自然中雄姿勃发，这些情景似乎符合庾信早年仕梁的经历，早年间游走于宫廷，享受着无限荣宠。之后这些树目睹了年代变迁，在岁月中经历磨难，无情的岁月使它们变得“乃有拳曲擁肿，盘坳反覆。”庾信化用《庄子》中的典故，来责备自己身为梁臣而屈节仕周，实属无奈。江陵沦陷后庾信入北，入北初年，他的生活就如同这枯树一般“羁臣从散木，何以预中天。”庾信把自己比作不材之木，无所可用。
在《小园赋》中，庾信说：“心则历陵枯木，发则睢阳乱丝。”面对小园中的花鸟，庾信全无可乐之心，他看到的只是秋日的枯木，心中满是悲愤与怨怒，惜叹年华，如同枯槁。庾信反复用枯木作比，“交让未全死，梧桐唯半生。”“是以譬之交让，实半死而言生；如彼梧桐，虽残生而犹死。”“山长半股折， 树老半心枯。”等等。庾信其实就是这半死梧桐，是这被抽掉“心”的卷施，他心早已亡，只剩躯壳。这类枯树意象在庾信诗文中屡屡出现，象征着他怀抱迟暮，郁郁寡欢的心境。
除了枯树，庾信在审美回忆性作品中，也常把自己比作失林之鸟，樊笼之鹤。
庾信在后期通过诗赋抒发乡关之思，在作品中多次把自己比作“孤雁”，表达他内心的孤独与忧伤。庾信在《秋夜单飞雁》中说：“失群寒雁声可怜，夜半单飞在月边。”，庾信借助秋夜中一只在月边单飞的孤雁表达自己如同这只离群之雁一样不得南归的悲伤之情，他对孤雁的同情其实也是在自我怜悯，怀有深厚的思乡之情。因而，庾信渴望回到集体中去，但现实却是“白雁抱书，定无家可寄”“况复惊鸿别水，但见徘徊”。庾信用这类惊鸿孤飞的意象，表达自己身在异地内心孤独寂寞的凄楚。雁一旦失群，就会触发庾信伤怀自己身不由己，孤独无奈的心境。
二、庾信审美回忆性作品中的示现
陈望道说过：“示现是把实际上不见不闻的事物，说得如见如闻的辞格。所谓不见不闻，或者原本早已过去，或者还在未来，或者不过是说者想象里的景象，而说者因为当时的意象极强，并不计较这等实际间隔，也许虽然计较仍然不愿受它拘束，于是实际上并非身经亲历的，也就是说得好象身经亲历的一般，而说话里，便有我们称为示现这一种超绝时地、超绝实在的非常辞格。”[6]（P124）庾信在审美回忆性作品中大量运用“示现”这种辞格，由于这种审美回忆有两种存在形式即个人亲历性的审美体验和历史哲思性的审美体验。个人亲历性审美体验包括今昔图景独立并列和今昔图景交织重现这两种呈现方式，它们都构成了审美回忆与当下生活的对比，因而审美回忆通过示现的手法在今昔时空的交错中完成对往事的审美回忆。示现可以大致分为“追述的、预言的、悬想的”三类。[6]（P124）
（一）追述示现
“追述的示现是把过去的事迹说得仿佛还在眼前一样。”[6]（P124）在庾信审美回忆性作品中，把过去的事情重现在眼前，就如同把往昔的经历与现在的生活状态交织在一起。如：
（6）“林寒木皮厚，沙回雁飞低。故人倘相仿，知余已执珪。”（《对宴齐使》）
（7）“绿房千子熟，紫穗百花开。莫言行万里，曾经相识来。”（《忽见槟榔》）
（8）“飞蓬损腰带，秋鬓落容颜。寄言旧相识，知余生入关。”（《反命河朔始入武州》）
在《对宴齐使》这首诗中，庾信在569年奉北周王命出使北齐，再次到达邺下，见到了当年的东魏故友，诗中无不透露出他的尴尬和惭愧，庾信追述当年相逢的情景，感慨今非昔比。《忽见槟榔》这首小诗值得关注，槟榔为南方特有的植物，庾信羁留北地多年，见到的槟榔就成了他的南思之物。睹物思乡，这里的槟榔不仅仅是一种植物还含有庾信缱绻的回忆和思念。“相识”两个字表现出庾信追述示现的手法，使得他怀念的过去之物更显得景中含情。庾信把对往事的思念跨过时空延展到此地，使乡恋更加绵长，诗境更加开阔。
（二）预言示现
“预言的示现同追述的示现相反，是把未来的事情说得好像已经摆在眼前一样。”[6]（P124）这种预言示现可理解为主人公在特定心理状态下形成的对未来理性状态的期许。
（9）“手巾还欲燥，愁眉即剩开。逆想行人至，迎前含笑来。”（《荡子赋》）
（10）“新绶始欲缝，细锦行需纂。”（《夜听捣衣》）
例（9）写了思妇盼望征夫回来的情景，听到自己的丈夫快要回来了，思妇紧缩的眉头舒展开来，“逆想”用了预言示现的手法，思妇幻想夫妻重逢时的美好景象。例（10）中，庾信前一部分细致的刻画了妇人在秋夜捣衣的衣着、动作和神态，在捣衣的过程中，思妇想到又该为丈夫缝制衣服，寄向边关了。庾信这里用预言示现的手法合理地顺延了捣衣妇人的思维，使得整个情景显得更加真实贴切。
（三）悬想示现
“悬想的示现，则是把想象的事情说得真在眼前一般，同事件的过去未来全然没有关系。”[6]（P124-125）庾信用悬想示现的手法多次表达了他对故土、对友人的思恋。
（11）“故人倘思我，及此平生时。莫待山阳路，空闻吹笛悲。”（《寄徐陵》）
（12）“南登广陵岸，回首落星城。不言登旧浦，烽火照江明。”（《和刘仪同臻》）
（13）“秦关望楚路，灞岸想江潭。几人应落泪，看君马向南。”（《和侃法师三绝》）
《寄徐陵》一诗短短20字，寄托了他对老友的思念之情。尽管他们南北阔别，还是无法阻碍希望见面的心声。庾信言要趁活着的时候互寄相思，莫要等到死后像向秀那样“空闻吹笛悲”。庾信在这里用了悬想示现的手法，留给读者一个充分的想象空间，让读者想象徐陵是如何在他乡思念自己的，自己又是如何思念老友的。这里可以看出子山对动乱局势的担忧，嵇康和吕安都死于司马氏之手，庾信担心徐陵的安危，南北对峙、战争频繁，这种朝不保夕的生活使得他们之间的牵挂更胜平时。悬想示现的修辞手法使读者能够站在他人的视角来审视诗人的情感表现，更符合人们的心理期待。《和刘仪同臻》这首诗可以认为是他生前留下的最后一首追忆江南的作品。庾信身在遥远的长安，他用悬想示现的手法试图重现江南之景。在他最后的记忆中江南不是美好的，而是沉浸在烽火连天，流星陨落之中。在漆黑的夜空，战火照亮了庾信心中对故土的眷恋。庾信心中那一抹“烽火”的残光似乎是他最后对南归的一丝希望，但是，光亮消失的时候，他将长眠于他乡。
三、庾信审美回忆性作品工于练字，重视韵律
汉魏六朝是文学的自觉和个性化时代，诗人不胜枚举。诗歌创作呈现出前所未有的壮观局面。这一时期审美价值与艺术创作逐步成为影响后世的美学范畴。庾信融合南北之长，在审美回忆性作品中突出运用“比兴、示现”这两种辞格，除此之外，还用了通感、对仗、引用、拟人、炼字炼句等多种辞格，把南朝的声律美和北朝刚劲之风融入到诗赋创作之中。
（一）注重练字
诗歌的魅力在于其精炼的语言和声律的和谐之美，而修辞正是通过语词间规律的搭配以产生高度的概括性和形象性的艺术手法。
《文心雕龙·明诗》：“情必极貌以写情，词必穷力以追新；俪采百字之区，争价一字之奇。”[5]（P67），可以看出六朝时期的诗歌创作重视锤炼文字，受时代风气的影响，庾信也十分注重炼字，如《拟咏怀》（十八）“露泣连珠下，萤飘碎火流。”此诗主要抒发了庾信感慨年华易逝，瞬息衰秋之情，此处“流”字用得相当精准，诗歌情感虽深沉但语言清新华丽。《奉报穷秋寄隐士》：“秋水牵沙落，寒藤抱树疏。”中的“牵”和“抱”字使沙随水落，树绕枯藤的景色显得更加复有动感和生活气息。又如《侠客行》：“细尘障路起，惊花乱眼飘。”“惊”字，使读者眼前一亮：是谁惊了花扰乱了路人的视线？原来是风。一个“惊”字使诗歌整体变得清新活泼。《重别周尚书二首》：“阳关万里道，不见一人归。唯有河边雁，秋来南向飞。”庾信用秋雁作比，表达也无法南归的伤感，再加上正逢送别故人，就更增加了这种欲归无期的悲凉感。
（二）重视韵律
南朝齐武帝萧赜时期“永明体”的产生，使诗歌在完善艺术形式美的进程中向前迈进了一大步，为后来律诗的形成奠定了基础。庾信深受时代的影响，重视声律的和谐之美。《反命河朔始入武州》：“轻车初逐李，定远未随班。”（“平平平仄仄，仄仄仄平平”）《和王少褒遥伤周处士》：“三山犹有鹤，五柳更应春。”（“平平平仄仄，仄仄仄平平”）庾信笔下还有通篇和律之作，如《舟中望月》等。
通过分析庾信审美回忆性作品中突出的两种修辞手法，以及修辞辞格对其审美回忆性作品的语言影响，可以发现庾信不仅能够灵活地把控语言，而且可以使之为他的情感服务。语言是文风形成的基础，他的清新流丽之风不仅是南北融合的产物，更是诗歌语言的魅力所在。
（本文受“宁波大学优秀学位论文培育基金”编号[PY2012012]资助。）
参考文献：
[1][清]永瑢撰.四库全书总目·庾开府集笺注·卷一四八[M].北京：中华书局，1965.
[2][明]张溥.汉魏六朝百三家集·庾开府集题辞[M].北京：人民文学出版社，1961.
[3]陈祚明.采菽堂古诗选·卷三三.
[4][北周]庾信撰，[清]倪璠注，许逸民校点.庾子山集注[M].北京：中华书局，1980.
篇（9）
关键词：农村 提高 美术教学 审美教育
《全**制义务教育美术课程标准》中明确提出：“美术教学应陶冶学生的情操，提高学生审美能力”。那么，如何在农村初中美术教学中提高学生的审美能力呢？通过自己的教学实践，，从以下几方面谈谈自己的体会。
一、了解学生心理，激发学生的好奇心和想象力，培养学习兴趣，提高审美能力
美术是学生认知世界过程中的一种表现。需要对事物的认知表达时就有画画描述的冲动，看到有感染力的作品就会受到鼓舞，教师就要在课堂上引导好学生，激发其好奇心和想象力，激起学生绘画的热情。比如：在教七年级人物线造型的课上，当老师要求画男同学头像时，总会有个别学生提出要画女同学头像，有的还要画自己的妈妈，有的甚至要画小狗。分析这些学生的想法，要求画女同学的可能觉得自己能画的更好；要求画自己母亲的是因为他最熟悉，能画像；要求画小狗的同学可能是因为不自信，怕自己画不好头像而就要画自己拿手的。如果这时教师大怒，以不按老师要求做作业和无理扰乱课堂批评的话，就使学生的绘画热情受到挫伤。因而应该给他们创作自由，让学生从兴趣开始，可以先画自己喜欢的，兴趣往往会产生“阶段性”的成果。教师要把握好学生所取得的成绩，及时的给予表扬和肯定，再画教师布置的作业，使学生乘胜进步。教师只有了解学生心理，正确的引导，增加直观形象感受，才能培养其兴趣，提高审美能力。
二、转变教育教学观念，提高学生的审美意识
在农村初中美术教学中，美术教师要创建轻松的课堂教学氛围，始终以学生为主体，甘愿做人梯，做幕后“导演”，把学生推向美术课堂的舞台。学生眼中的世界，描绘的水平绝不可能和成年人一样，因为他们所表现的视觉形象多半是直觉与想象的综合，只有随着年龄增长，知识的积累，技巧的提高，才能逐渐使其变为直觉与理解的再现，才有可能变为主动的再创作。要在学习过程中陶冶情操，培养学生各种能力，提高审美意识。因此，在课堂教学当中，也不能以太高的准则来评价学生。而是看在画中是否真实反映了学生的内心的感受，是否有独特性、新颖的表现。要多给予肯定的表扬，少有居高临下的指责。观念的转变是教学的指导思想，首先教师不能有副科意识，美术是不重要的课程等意识。美术联系其他各学科，渗透各学科，体现在生活的衣食住行中，教师要转变观念，也要不断提高自身的审美能力，才能培养学生的美术兴趣，提高学生的审美知识和意识，才能达到美育的目的。
三、在教学中，应当遵循审美的规律，从兴趣入手，提高审美能力
美术教学不同于其它学科的教学，美术教育，形象生动，鲜明直观，在对学生进行美育，促进智力发展和进行思想教育等方面，有它特有的优势。美术教师要灵活运用教学方法，勇于创新，根据学生兴趣特点与认识的规律，努力为学生营造一个轻松愉快，有趣味的学习环境和气氛，消除学生心中的学习压力，使学生感到学习没有负担，是一种享受，一种娱乐。比如：在八年级人物头像的教学中，就可以用古老的“贴鼻子”游戏教学，再贴眼睛、贴眉毛等，使他们在轻松愉快的游戏中了解人物的五官位置关系，掌握了五官的“三庭五眼”的比例关系。现代教育不能局限在死板的传授知识，应该是以兴趣为引导，利用情景教学的模式创设有趣的课堂氛围，达到美育的目的。学生兴趣与教学方法密切相关，美术教育要靠得当的教学方法去完成。因此，要根据教材，不同的内容采取不同的教学方法来活跃课堂，培养学生兴趣。古代教育家孔子说过“知之者不如好之者，好之者不如乐知者”这就表明了兴趣对学习的意义。教学实践也充分表明，“兴趣是最好的老师”。学生对学习有浓厚的兴趣才会有积极的探索，敏锐的观察、牢固的记忆和丰富的想象及创造性的运用，提高学生的审美能力。
四、要培养学生学会欣赏自然、学会欣赏生活，在自然与生活中寻找美、发现美
艺术来源于生活，生活是创作的源泉。作为农村学校的美术教师，应该利用农村现有的条件尽量开展好课堂教学。比如：九年级的雕塑课，农村学生是不可能用橡皮泥来做雕塑练习的。但是可以利用农村的条件来上，不妨让他们再回到儿童的玩“泥巴”时代，让他们自己动手去挖红泥，在课堂上由老师引导从儿时的“捏泥泥”游戏开始讲雕塑课，使学生更真实的感受到艺术来源于生活，生活是创作的源泉。这样的课堂才是培养农村孩子兴趣的乐园，让学生在兴趣中吸取知识、掌握技能，同时又培养了学生的观察能力、思维能力、构图能力。美术教学要教会学生学会欣赏自然，学会欣赏生活。学生在不断的艺术熏陶中，才能提高自己的创造能力及审美能力。例如：在九年级美术欣赏《中国美术辉煌的历程与文化价值》一章的教学中，为了激发学生的兴趣，可以将学生带领上麦积山石窟去身临其境地观看石窟彩塑佛像，去欣赏古代人精湛的彩绘和雕塑技法。让学生能够初步认识和理解中国美术的艺术性和艺术魅力，初步了解他们的社会历史价值和审美价值。这样就能够激发学生的兴趣，更正欣赏到美的内涵，提高学生的审美能力。
总之，在美术教学中只有不断激发学生的学习兴趣，才能陶冶学生的情操，提高审美能力。根据农村学校的实际情况，教师从自身出发，了解学生，转变观念，利用各种教学方法和先进的教学工具，有效地培养学生的艺术素质，培养他们的兴趣，才能提高学生的创新能力和审美能力。
参考文献：
[1]方芳，美育思想及其对当代教育的启示[J]；知识经济；2010年04期
[2]李霞，让文学形象永留儿童心中[J]；新课程研究（基础教育）；2010年02期
篇（10）
在文化创意产业迅猛发展的今天，高校中的艺术创意实践教育蓬勃兴起
艺术创意实践通过激发创意思维实现创意构想设计创意产品策划艺术展演，使学生在实践过程中提升艺术鉴赏和创作能力。其已经成为高等艺术教育课程体系中不可或缺的重要组成部分。这不仅仅是因为其将艺术学基础理论和创意产业发展有机勾联，成为艺术创作转换为市场价值的实战式训练平台，更重要的是因为其使“艺术作为心灵的教育”，有了实验和评效的场景，在艺术创作动机表现手法象征意义方面可以导示出“以文化人、以德立身”的艺术教育成果，更可以此培育出学生对“艺术即生活、生活即艺术”的审美观照和审美追求。“立德”与“审美”的教育目标有机统一于艺术创意实践教育之中。
一、“立德”、“审美”在艺术创意实践教育中的互合逻辑
党的十明确了“立德树人为教育的根本任务”，党的十八届三中全会又提出了“改进美育教学，提高学生的审美和人文素养”的要求。德育和美育教育作为教育的两大任务，在目标指向上都是美化人的心灵，在实践内容上都是美化人的言行，最终在教育效果上都是美化人的生活。因而，两者具有逻辑的共通性：立德树人、审美育人。艺术教育作为培养人类审美意识形态的教育形式，可将两者有机统一，两者可在艺术创意实践教育中产生良性互合的共鸣效应。
（一）目标指向上的互合：美化心灵
德育和美育教育在培养目标的指向上都是净化人的灵魂、美化人的心灵，最终培养出全面发展的人。德育通过对教育对象的道德认知教育和道德实践教育，使之成为思想自觉、品德高尚的人，其核心基础是对美的思想和道德的认知和辨别，这与美育教育通过体验美、感受美、发现美最终创造美是内在一致的。正如王国维说：“美学上最终目的，与伦理学上最终之目的合”艺术创意实践教育通过对社会生活的全真性观察和体验，帮助学生找寻生活中的真善美，并激起他们用艺术的想象来表现对真善美的追求与憧憬，不仅仅体现为艺术语言形式表达出的美感，更体现为深层的是对真善美内涵的准确把握和充满激情的向往与追求，“艺术的想象是一种道德上的审美，而道德上的圣洁更是一种艺术上的审美，再进而可得，艺术上的审美是一种道德上的教化（教育）”。这正是“内化于心”的德育与美育的教育功能。
（二）实践内容上的互合：美化言行
艺术创意实践作为创意行为在艺术实践和艺术产出中的教育形式，它基于对自然和人社会的道德认知和审美情感，利用创造性的具象或意象表达，通过实践平台，进一步挖掘和激活创作资源，以一定艺术语言呈现的艺术作品感动感染感化受众，以实现艺术教育效能。所传达的正是对已然“内化于心”的真善美道德认知和审美情趣的外显化，在一部部艺术创意作品的诞生中验证着立德与审美的“外化于行”。因此，丰富多彩的艺术创意实践教育不但有助于学生审美创作能力的提升，而且对于受教育者的思想认知能力心理调适能力和社会交往能力的培养有着潜移默化的重要作用。艺术教育的目的指向之一就是审美，审美是艺术教育价值的核心意蕴。艺术教育唤起人对审美的需要，培养人的审美趣味，形成人的审美观念。学生在审美能力的帮助下，对社会各种现象的评价会从原来的真假善恶的层次上升到美丑的层次。最终形成自身的审美理想和审美观照，内心对真善的德育准则和美的审视标准，就会外化展现出美的言行。
（三）教育效果上的互合：美化生活
古人在伦理学上有“三不朽”理想：立德、立功立言。立德而后要立功立言。唐代孔颖达曾在《春秋左传正义》曰：“立德谓创制垂法，博施济众：立功谓拯厄除难，功济于时；立言谓言得其要，理足可传”可以看出，“立德”系指个人修炼道德操守，“立功”乃指事功业绩，要为社会、国家建功创业，而“立言”指的是把真知灼见著书立说，传于后世，影响后辈。所以立德不仅仅是把自身修炼成一个有道德的人，而且要在社会形成道德风尚，为国立业，最终还要传诸后世、为万世开太平。当立德从个体层面升华成一种社会道德风尚和良性秩序时，就创造了一种和和美美、充满道德正义的美好生活。在审美教育的效果追求上，先生曾言“各美其美，美人之美，美美与共，天下大同”，意即当人们学会懂得欣赏自己创造的美时，同时又能以包容的心态去欣赏别人创造的美，如此就呈现出各自之美和他人之美汇合在一起的美丽图景，理想中的大同美也就实现了。所以，立德与审美，从终极教育效果上，应是实现美美与共的美好生活。而这一效果恰可以通过艺术创意实践加以验证和评效。从个体对美、对德行的理解上去创作艺术作品，到实践层面去展现艺术作品，用作品去打动感化更多的人，从校园走向社区走向城乡的各个角落，最终提升更多人的审美情趣和审美追求，乃至影响审美时尚，形成审美潮流，使人们在道德正义和艺术生活中诗意地栖居。
二、“立德”、“审美”在艺术创意实践教育中的互动体现
（一）立德：德育功能的展现
艺术教育教学是德育的主渠道之一，也是培养非智力因素的主渠道。俄罗斯美学家别林斯基说：“美和道德是亲姊妹”。尤其是艺术教育中创意实践教育，不仅能够使受教育者通过感受美、体验美、欣赏美，进而获得鉴赏美、表现美、创造美的能力，引领学生树立正确的审美观念，而且更能通过对美的人物事物、社会活动的道德辨别，甄别出社会美，以此陶冶出高尚的道德情操，培养深厚的民族情感，如此通过长期润物无声的德育浸润，就会促进学生全面发展和健康成长。
1.团队精神和共识培育
艺术创意实践教育中集体合作为主要形式，这就要求学生必须处理好个体和集体、个人和他人之间的关系，艺术创作很多是个体的创作行为，创作者的配合协作意识不强，而任何一项艺术创意实践都是成员通力合作的群体活动，有赖于成员之间的有效分工和相互配合协作，在合力完成的过程中就会培育出团队意识和协作精神。如在文艺演出或艺术品策展等创意实践活动中，要求所有参与者各尽其职、分工协作，否则就会影响到整个活动的效果，同时，在艺术创意实践过程中，组织者应自始至终注意统一思想、形成共识。因为共识是实现实践目标的前提，是达到实践效果的基础。艺术创作者更多喜欢各自的个体创作，尊重他人、包容别人、协作他人的意识不强，这就需要：一是注重团结一致形成共识的氛围营造。遇事多商量、一致才行动，懂得合作共赢、一错俱损的道理。二是团队成员都必须明确艺术创意实践的目标和要求，对目标、进度、任务了然于心。三是根据情况及时应变调整，如遇主客观条件发生变化，组织者应根据情况根据大多数人意见及时调整分工、消解各种矛盾。这也是价值多元化时代下形成向心力、凝聚力的前提。在这种协作团结形成共识的氛围下，指导教师就可更多地发挥组织能力和聚合能力，提升活动质量和教育效益，而参与的学生能更多地发挥主观能动性和艺术创造力，提高社会适应性和组织协调能力，使他们真正在创意实践中得到锻炼，增长才干。
2.民生情怀和国情浸润
艺术创意实践活动有着和现实接轨的深厚土壤，如田间调查、艺术街区对市民开放、走进社区进行文化调研和艺术展演等等，在这些实践中，可以接触到课堂校园以外的各种社会场景：可能是不同社会发展阶段、经济发展程度的城市、城镇、乡村、偏远山区，也可能是不同资源禀赋的自然景观、人文景观，还可能是不同生活状态下的鲜活艺术原型。这样多种的社会生活场域可使学生能够从不同的理解层面和不同的审视角度观察国情地貌、风土民情，更直观地了解我国东西部地区的经济发展特征，各民族的文化差异、生活习惯，以及普通民众的生活状况、奋斗故事和精神面貌，从中可深化专业知识、丰富创作素材、经历实践锻炼。艺术创意实践教育还有利于矫正青年学生自视清高、自我封闭和浮躁不定的心理状态，使他们能够深入社会了解民风，深入群众体察民情，深入生活感受民生。在了解、体察、感受中，加深对基本国情和现行国策的深刻理解，加深对普通民众的深厚感情，加深对自己才学的正确估计，然后自觉增强历史使命感和时代担当，自觉增强参与改革服务群众的信心决心，自觉增强提高实际艺术创作能力、多出艺术精品的紧迫感。
3.完美人格与心理调适
艺术创意实践教育通过激发创作者与生俱来的艺术感知力，发现生活中的美，用多种艺术形式组合自由创作出新的艺术形象。这是一个自由创造力发挥的过程，这是一个个体人格自由适应生活美化的过程。艺术创意实践通过搭建与生活，社会实际紧密相连的观察、创作的平台，使学生找到展示自我才华的广阔舞台，学生在参与活动参与实践参与创作的过程中个人创作愿望得以实现，自身才华价值得以彰显，从而激发他们的自主性、自信心和成功感，积极向上进取自信的学习生活态度也随之形成。艺术创意实践教育都是有组织的集体创作展演活动，学生的交际范围在活动中扩大，学生可以广泛结识更多不同专业和不同职业的人；学生的合作意识在活动中增强，大家可以通过相互协作加强交流结交朋友，使不善言辞和不善交往的学生自然地融入到群体当中；学生的集体荣誉感在活动中得以提升，通过成功组织演出展览、义教等活动，感受集体的温暖与力量，承担自觉为集体奉献的责任，如此学生人格得以逐步健全完善。
部分艺术大学生，由于从小学习艺术或者因高考临时改学艺术，从而在心理适应能力方面还存在一些问题，要么过度自我个性十足，与周围人相处关系紧张，要么性格内向、自卑情绪较重、怕与人打交道等等：而艺术创意实践教育从激发个体创作自信和增加团队合作两方面对提高学生的心理调适能力起到了较好的培育作用，文艺创意过程，文化生产，舞台表演等就是自我创作能力的一种激发，就是合作协调能力的一种培养，就是对心理素质的一种挑战。当登台次数多了创作次数多了，心理紧张情绪慢慢消融，心理适应、应变能力就会逐步增强，与人合作也就更加自如。一方面，当更多的肯定和赞许来临时自信心就随之提高，从而激发出更大的创作进取心和自信心：另一方面，可能在偶尔的演出创作失误遭遇挫折时，因同学的及时劝慰团队的合作帮助而很快走出失败阴影，不断增强耐挫力和意志力，从而促进健康心理的养成。
（二）审美：美育功能的拓展
艺术创意实践是通过创意实践形式来进行的美育教育，目的就是通过集体创意实践活动提高学生鉴赏美创造美的能力，在此过程中激发审美情趣，增强审美体验，升华艺术审美观照，从而培养学生的美的理想美的情操美的品格和美的素养，最终提高学生以艺术美化生活的能力。
1.激发审美情趣
大学生正值青春勃发人生最美好的年龄，对一切美好的事情充满渴望和憧憬。黑格尔认为，“人类本性中就有普遍爱美的要求”。然而大学生对美的理解在审美观念上还有些肤浅甚至偏颇：他们追求美，但偏重外在的美，常把外表整容靓丽、外形叛逆夸张视为美，甚至把怪诞出格也视为美：注重短瞬的美，常把时尚流行、奇装异服视为美，而不善于追求内在永恒的美，往往不懂得美所该内含的人文共识和艺术意蕴。然而艺术创意实践教育通过对自然和人文景观的深度解读，通过对创造文明进程中的人物典型的深度挖掘，激发出学生对审美情趣的追求天性，使其深刻理解美的内涵，提高他们对自然世界和生活场域的审美辨识力及创造美的能力。因此，艺术创意实践教育的审美功能在学校精心打造的教育平台和教育情景下，通过受教育者的协力配合得以实现。使学生从各种自然写生、艺术策展、社区演出等鲜活的实践教学情景中，迸发对自然、对人民、对生活的美的情感，激发出创造美、传播美的强烈动机和蓬勃的创作欲望，使审美情趣天性在审美实践中得到触发和历练，进而形成正确的审美观念。
2.体验审美过程
艺术创意实践组织学生开展写生、演出等活动，就是开放办学、实践育人理念的体现，通过深入到各类区域、各个民族、各个阶层的生活实际之中，发现美、感受美，增强审美体验。无论是经济社会欠发达的乡村山区、草原戈壁，还是发展繁荣的大都会、城市群，无论是清新美丽的自然风光，还是灿若星河的名胜古迹和人文景观，艺术创意实践使学生不仅领略到大自然的秀美风光，增加对自然美的热爱和体验，更可亲身感受、领悟到改革开放带来的建设成就之美文明创造之美，激荡起美学情怀，促进审美意识的形成。美的发现在于生活体验和生活历练，大学生在创意实践活动中接受了自然美和社会美的陶冶，并触发了美的体悟和美的遐思，由此在积累了大量创作素材的前提下产生审美和创作的冲动，就会以各种形式积极开展艺术创作活动，由此激发出来的艺术创作灵感和创作出的作品必将深植于生活中的文化土壤，同时这种源于生活的创作通过感知情感想象思维和创造力，塑造着学生的品德人格和审美意识，使学生在这种新型艺术课程中得到健康全面的发展。
3.升华艺术审美
美的事物按性质可分为自然美社会美艺术美三种。其中，社会美高于自然美，而艺术美又高于社会美，它是社会美与自然美的高度统一和完美结合，是真善的思想内容与和谐优美的感性形式的统一，具有形式的完美性内容的思想性以及美学的感染性和愉悦性。艺术创意实践教育同时可以通过不同区域的自然社会人文背景比较，激发来自不同地区的课程受教者，融合各地的自然美和社会美，创造出高于各地区域审美标准的艺术美形式和作品。创意实践中，培养学生高于自然美和社会美的艺术美观应是重中之重，唯有艺术美观的形成，才能创作出意境深远美学价值永恒的艺术精品来，康德在《判断力批判》中说“美的艺术是一种意境”，如同古联“铁马秋风塞上，杏花春雨江南”，生动地表达了书法形态意境之美：一场音乐会把你带到了置身意境、身心俱融的境界，感受到的是音乐的生命律动之美：一个画展会给你宁静、狂欢、躁动、叛离等情绪感知，体察到绘画以心言情、以景言志的生命思索之美。正是这种超出物象的意境表达，将内容的真善和形式的完美有机地融入美学的意象之中。艺术院校利用城市和学校的深厚文化积淀，打造校园艺术创意街区，让学生在进行艺术创作和艺术实践时浸润其中，把对自然美和社会美的理解自觉地升华到艺术美的层次。
三、“立德”、“审美”在艺术创意实践教育中的整合路径
由上所述，“立德”和“审美、逻辑上的内在一致和实践上的互动体现，为两者在艺术创意实践教育中实现互动整合提供了可能，当然要实现这种可能，需要注意五个方面的“统一”，在教育目标上，更加强调在艺术创意实践活动中发展学生健全人格和培养学生艺术创意能力的统一：在教育手段上，通过不同学科的结合和融合，强调鼓励学生体验性探究性创作和感受实战性运作的统一：在教育内容上，为学生提供更多鲜活的创作素材和创意信息，拓展美学视野，强调激发学生艺术学习创作兴趣和提高艺术学习创作水准的统一：在教育评价上，在尊重学生个性志趣差异的前提下，强调考量学生审美认知和道德修为的统一：在教学环境上，充分利用学校的社会文化资源，延伸艺术课堂，强调艺术创作和尝试体验艺术商业运作的统一。总之，“立德”、“审美”在艺术创意实践教育中的互动整合可以通过以下三个路径得以实现。
（一）教育主体的契合与沟通
艺术创意实践教育的主体为何？显然不仅仅是教育者教育实施的情境或者受教育者。创意教育和实践的特殊性，在于教育主体的多元化。如前文所述，即由教育者所实施的理性教育范式，通过营构有利于激发创造性思维和行为潜能的教育过程，激活受教育者自身资源的组合方式，最终提升艺术教育效能。在这当中，教育者教育过程（教育情境）受教育者三者应形成共同主体，要突破传统的教育者和受教者主客体关系的阻碍，体现出三个共同主体对于参与创意实践教育的主动性主导性和主体性。三者共同主动参与组织设计、主导实践目标过程、主体实施活动环节，在民主平等、友好协商氛围中始终保持良性沟通，特别保护和尊重受教育者在创意实践中艺术创作的主体性先发性独特性，如此就会形成艺术创意实践教育环节的有效运转。换言之，现代艺术创意实践教育应该是遵循艺术发展规律和高等教育规律的创新教育形式。这一教育范式是构建于尊重信任的价值观基础之上通过开放互动的平台设计和制度安排，激活受教育者内心寻求自我发展和实现的需求动力，促其展现艺术个性、实现艺术梦想。这一范式的构建还要特别注重教育情境及教育生态的建设，借助如大学艺术街区、大学生创客空间等物化实体，通过与社会艺术机构的广泛合作，不断活跃校园艺术氛围，沉淀和凝聚主流艺术价值观，让受教育者对民族文化和主流艺术审美观进一步产生认同，丰富艺术创意实践的时代内涵，逐步形成“美美与共”的艺术生态，推动学生在创意实践环境中顺利成才。
（二）教育内容的融合与综合
艺术创意实践教育必须有着很强的交叉融合性，使艺术教育、德育教育、心理教育、人格教育、创新教育等教育要素互补共生，结合形成一个新的教育场域。传统艺术教育模式中，由于艺术院校的独立设置，艺术学科门类的单一性，学校主要围绕音乐和美术来提高学生的艺术素质，这种模式下，缺乏文史哲的熏陶，缺乏数理逻辑的训练，受教育者在艺术观察力理解力以及表现力上就受到了瓶颈制约
因此，艺术创意实践教育要弥补传统艺术教育的缺憾。首先是强调各艺术学科的综合。因为目前“基础教育阶段的艺术课程已日益走向综合，不仅音乐和美术开始交叉融合，戏剧、舞蹈、影视等也进入艺术课堂，新的课程将更加关注学生人格的健全发展，拓展艺术视野，提高整体素质”。尤其随着人民审美品位的提高，综合性艺术形式越来越受到欢迎，如电影和音乐剧，这两种艺术形式几乎是各种艺术品种的综合和集成，在市场上遥遥领先于其他艺术形式。可见，越是不受时空限制、声台形表兼备、多种审美要素齐全的综合艺术形式越是受到市场的肯定和公众的喜爱。艺术创意实践教育还要强调不同学科门类的综合。艺术要大踏步地走进人们的生活，引领社会审美风尚，还要将艺术学和文学哲学历史学管理学新闻学教育学心理学甚至计算机学等等不同门类的学科进行综合以当下比较受到关注的校园艺术创意街区为例，综合化的艺术实践教育除了要求不同的艺术学科如音乐舞蹈美术设计影视戏剧等在艺术文化氛围下各司其职相得益彰，更要使学生在艺术史科学史学习过程中把握艺术发展的历史纵深感，在管理学心理学的学习过程中把握艺术传播的规律和机理，在哲学的学习过程中把握艺术思维的养成和艺术创作的方向。这与以往“只重技法不重人文、只重创作不管传播”教育模式相比，使学生在艺术的综合想象力理解力创造力和传播力上有着更大的发展提升空间。
（三）教育师资的创新与提升
艺术创意实践教育的实施者和指导者，必须具有主动学平等的教育理念综合的艺术知识结构和实践教学的组织能力。
具体而言，首先，创意实践的教育师资要有民主平等的教育理念和情怀艺术创意来自于创作者的主动观察和感悟，激发学生发现美和鉴赏美的主动性，是实践教育成功的关键作为教育的共同主体，就要善于通过平等的交流和启发，进发出学生对美的现象观察鉴别思考的激情和欲望，即使遇到偏颇想法也要予以尊重和包容，以理解和鼓励的心态，促使学生主动参与审美体验和审美实践。
其次，要有综合的艺术知识结构对于各个艺术学科要有足够的理解，对各个艺术形式的相互交融在实际生活中运用时要有足够的把握，这就要求教师具有更加广阔的艺术修养和文化视野，对艺术的分类和运用规律能触类旁通。举一反三，这样才能在教育中让学生感受到不同艺术学科融合的魅力。
