历史文学论文汇总十篇

序论：好文章的创作是一个不断探索和完善的过程，我们为您推荐十篇历史文学论文范例，希望它们能助您一臂之力，提升您的阅读品质，带来更深刻的阅读感受。

篇（1）

通过对古尔曼的《黄色的墙纸》进行分析，采用新历史主义对该文章进行分析，在文章中为了使故事特征更为突出，在语言使用上比较疯狂，依靠《黄色的墙纸》叙述人的判断是一种危险的倾向。在文章中虽没有描述到她的疯狂，也没有提及任何关于她的病情，这个病的表征或许是歇斯底里的，或许是厌倦的。文章中描述了叙述者如何了解她自己的状况，以及医生给她的诊断，是神经质，还有些忧郁，或者是一种不严重的歇斯底里。

古尔曼发表这个文章的时间是1892年，她的目的是为了否定米切尔治愈她神经质或歇斯底里的努力，他的治疗是让她服从完全的休息，不能有任何工作或刺激。在《黄色的墙纸》中，无名的叙述者不断秘密地写作，同时装作屈服于休息疗法，而她的医生丈夫约翰，则坚持不让她接见客人，并保证充足的空气和休息，放弃所有的体力的或智力的劳作。夫妻二人的冲突再现了古尔曼的这段经历。那么，这是一段有趣的传记式语境，实际上从这个语境中我们能够看到在精神病领域对待妇女歇斯底里病症主要方法上，故事直接参与，并表示了拒绝和不同意。但一种福柯式的分析将指点我们从传记式语境中移开到文本独立于作者的作用上，转移到文本作为疯狂话语的组成部分上。然而用新历史主义的方法分析时，吉尔曼的疾病表征不会作为了解的对象，对引起病症的社会原因较为重视，对检验这个病症发挥作用的话语也重点地考虑。文章故事分析过程中，对一些问题比较重视，首先是在这个文章中小疯狂和疾病的话语是如何发挥作用的，其次是故事怎样参与了对待疯狂和疾病的“普遍经济”。

在《黄色的墙纸》中叙述者的病情起到了怎样的效果？文章中她的疾病症状是在怎样的背景下形成的？允许我们看到的是叙述者和她的医生丈夫约翰发生的矛盾。她丈夫在处理很多事时都和她的思路不尽相同。她的爱好写作，她对事物的怀疑和对世界的迷信，这些内容对于她的医生丈夫看来都是那么的不可思议，那么怪异。如她十分喜欢殖民时期“怪异”的大屋，更相信这是神奇的鬼屋，然而对于她的丈夫来说感觉不可理解，并且“公开地嘲笑所有不能感觉不能看到没有实在形状的任何谈论”。这也显示了他们俩的观点迥然不同，这种观点的区别使她的意识形态也受到影响，并对她的病情产生一定的影响，也许这种意识上的区别和差异与她的病情有较大内在联系。

文章还将权力和权威作为故事的重要支撑，将权力相互争斗，权威认证以一定的方式表现出来，更好地烘托主题。她的兄长也是一名医生，并且是“高级别”的医生，她丈夫和她兄长都认为她的病情没什么真正的严重性，应该是轻微的神经抑郁造成的。但这种观点对于叙述者来说显然她是不同意的，在对她病症的诊断方面，她只能根据自己的感受问一个人应该做些什么，而她没有详细了解病症性质的权威，因为没有权威使得她的观点和意见只是小范围的个人观点。从这篇文章看来，这又是病人的意识被医生的主观压倒，尽管她在治病过程中时常讲述自己的困惑、怀疑等感觉，但仍然摆脱不了她是病人，她是医生的研究对象的身份。从中可以看到权威能使一种控制状况进入医学治疗实践。病人的病情为医学话语所决定，其中病人就成为了主体。医生从医学观点出发认为写作是她病症的重要诱导原因，因此在治疗时医生反对她写作，这使她不得不偷偷摸摸地进行写作，否则医生会强烈反对，这也可使她得病。医生警告她说写作时思考可以诱发她的病症加重，所以她承认她的情况总是使她感觉到糟糕。她也讲述她对她丈夫约翰的诊断毫无道理而感到愤怒，并将这一切归咎于她遭受的“神经质状态”。她兄长和她丈夫对她的诊断被她接受，她处于反对他们理性的“不理智”状态。因此，她接受了医学话语为她决定的病态状况，她是心理方面的不理智者，是行动方面的不正常者，是处理事情的疯狂者，并且需要对她治疗，需要将她纠正到重新回到医学话语中所描述的理智和健康状态。

以这种观点看来，医学话语完全施加给她，医生依照医学话语运用各种控制技术来对她进行治疗，这种治疗的主要方案就是监禁。因此，约翰按照这一原则，将妻子有意或无意地放置在屋子中。这一治疗原则其实就是将她作为一个真正的病人，只能够被医生监禁，她也不得不臣服于监禁后的限制和观察。《黄色的墙纸》产生了西方理性话语的人文主体，作者在写作过程中创造人物，从而创作了她白己，在创作过程中，她虽然解放了自己，但也监禁了自己。在创作过程中，她能够认识自己，也能够认识文中人物的她自己，这就产生出矛盾的一面。作者是自由的，其自己也可以认为是自由的，但是这对自己了解的基础上她却屈从于被控制和被监禁，在她被监禁的同时她被解放了，在她靠自己的时候她却是疯狂的。在这种自由和监禁的矛盾中，在理智和疯狂的博弈中，人的主体就此产生。自由只是靠某个地方、某种形式的监禁的存在才得到保证。要想体验自由和理智，必须遏制疯狂的发展，通过一定范围的话语和意识形态决定和制约，主体才能真正地刻画和塑造她自己的个性。只有通过抵抗权力，人的主体才能被递呈到权力的手中。因为对新历史学家而言，抵抗、自由、人文主义这些符号都是权力、权威和臣服的标志和踪迹。

自我塑造在新历史主义背景下的再现

篇（2）

不同地域有各自的历史文化，不同地域的历史文化有不同的特点和特色。齐鲁大地，因为是先哲孔子和孟子的故乡，因他们而发轫的齐鲁文化闻名中外;位居我国西北的三秦大地，因为有了半坡遗址、秦始皇陵、兵马俑、昭陵、乾陵等古代遗迹而使三秦文化大放异彩;地处中原的洛阳、开封因有多朝立都而被国家命名为历史文化名城;即便位处岭南一隅的桂林，也因为古代文化遗址众多、古代文人墨客来往者众多而位列国家历史文化名城。既然各地都有各具特色且丰富多彩的地方历史文化，如能将其编写成地方历史文化读本，作为古代文学教材的重要补充，不仅能极大地拓展古代文学的外延，而且能极大地丰富古代文学的教学内容;同时，还会进一步拉近历史与现实的距离，让学习内容在学生的心目中更加可亲可近，从而极大激发学生的学习兴趣，提高教学效果。

(二)创新教学方法，变以课堂教学为主为课堂教学与实地参观并重

以前的成高教学很容易落入普高教育之俗套，即内容上以文学史及理论学习为主，方法上以课堂教学为主，全然不顾学校特点和学生实际，导致教学效果不佳。为了扭转这样的局面，成高教学应大力改革、创新教学方法，变以课堂教学为主为课堂教学与实地参观并重，着力加强教学的形象性、具体性，从而不断提高教学效果。以桂林为例，因为桂林拥有众多的文化遗存遗址(如甑皮岩遗址、兴安灵渠、独秀峰下东晋颜延之读书处、唐曹邺南溪山石刻、宋城墙、明王城等)。这些遗存遗迹反映了古代桂林灿烂的文化。它们大多位于市内或城郊，有的步行可达，有的骑自行车半小时可到，它们就在我们眼前或身边。在进行古代文学教学时，我们不妨把更多的时间从课堂搬到具体现实环境中，使教学从死板变活泼，从抽象到具象，使学生从昏昏入睡到兴趣盎然。如当我们学习到先秦文化的时候，不妨带学生到兴安灵渠进行文化参观，考察灵渠修建年代、修建的原理、修建的巨大历史意义等;当我们学习到东晋陶渊明的时候，不妨带学生参观独秀峰下颜延之读书岩，让学生了解当陶渊明“除荳麦苗稀”“戴月荷锄归”的时候，颜延之正在独秀峰下挑灯夜读的故事;当我们以愉快、轻松的心情欣赏李白的《朝辞白帝城》“两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山”的时候，我们不妨在学期考试结束以后带学生到漓江乘舟而下，体验一下当时的心情;当我们学习元杂剧的时候，我们不妨了解一下古代的桂林(乃至广西)有哪些戏曲形式，哪些已经消亡，哪些还在流传中，消亡了的“广西文场”有什么特点，是否还可以挖掘、整理，使之复活?还在民间广泛流传的“桂林彩调”与“京剧”“昆曲”有什么不同?是否可以找出桂林彩调，如“黄三打鸟”或“三看亲”进行排练?等等。其实，在古代文学教学中，只要我们能与地方历史文化恰当结合起来，就能使课堂生动起来，形象起来，不断激发学生学习兴趣，从而起到事半功倍的教学效果。

(三)深入实地考察，绘制地方古代文化文学地图

一个地方具有如此丰富的古代文化文学资源，如何让它们更具象更有效地保留在我们的记忆中呢?通过实地考察，绘制一个地方古代文化文学地图不失为一种好方法。桂林既然是一座历史文化名城，文化文学遗迹遗存众多，我们不妨在给学生布置作业时进行大胆的改革，把过去那种以分析作家作品为主，变为让学生利用课余时间下到实地，分门别类地对文化文学遗迹或遗存登记或拍照，然后根据登记或拍照的情况，绘制一幅当地文化文学的实景地图，这样更能提高学生印象，从而提高教学质量。

(四)举办各种沙龙，让地方历史文化在我们的手中不断得到传扬与传承

在传统的成高教学中，举办沙龙真是少之又少的。这往往囿于一种观念:沙龙多数是普高才采用的一种学习与交流的方式，成高没有必要搞。其实不然，不管哪一类学校，都是可以搞沙龙的。作为成高来说，围绕地方历史文化，搞几次沙龙，不仅必要而且可行。再以桂林为例，地方历史文化如此丰富、厚重，不妨举办以“桂林石刻”“桂林古代状元”“临桂词派”等为内容的沙龙，让学生搜集、研究这些文化现象的形式、内容、特点以及来龙去脉，从而加强学生对地方历史文化的认知，加强对地方历史文化的自豪感，加强传承地方历史文化的使命感和责任感，为地方当代文化建设做出应有的贡献。

篇（3）

高中历史学习与初中历史学习有着质的区别：彻底摆脱了对历史时间、事件、意义的背诵，而是透过历史现象发现历史发展的规律和本质。因此，需要学生具备对语言文字的深刻理解能力，并具有联想能力和丰富的想象力。学生对文字语言的把握和理解，对学生分析、解决历史问题有着决定性的意义。高中学生经过九年义务阶段的语文学习和语言文字的积累，具有了一定的阅读能力和理解能力，为理解、探究历史知识奠定了基础。因此，历史教师要认识到语文与历史的联系，有意识地将历史学习与语文学习进行整合，将与历史相关的语文知识、文章内容引进到历史课教学中，引导学生养成自觉将语文与历史结合起来的学习习惯，让丰富的语文积累成为历史学习的坚实基础。

1.2语文学习有助于学生理解历史

语文是一门学习外延极广的学科，对历史知识涉及的尤为广泛。语文教材中有大量历史题材的课文，这些课文都是某一历史事件的直接或间接叙写，在学习过程中会在“写作背景”、“作者简介”等环节中渗透相关的历史材料，学生会间接提取到大量的历史信息，比如，《陈涉世家》、《阿房宫赋》学习中，会介绍秦朝相关的史实；《出师表》、《隆中对》学习中，会涉及到三国时期的历史知识；《纪念刘和珍君》、《为了忘却的纪念》，会让学生对中华民国那段历史中的动荡有深刻的了解。另外，语文是一门需要大量课外阅读的科目。除了课标规定的篇目外，还需要学生广泛涉猎各类体裁、各类内容的文章，其中也包括大量的历史信息，对学生的历史学习会有激活和补充的作用。因此，历史教师要善于向语文借力，实现历史学习的灵活变通。

1.3借助语文能增加历史学趣味性

历史是一门相对“刻板”的学科。历史规律、历史本质的探究也存在一定的枯燥性。教师如果借助语文学习来发展学生的探究能力和思维能力，会让本来枯燥的历史学习变得丰富多彩。比如，在向学生介绍“谥号”这一历史现象时，教师让学生回忆语文学习中历代文学名家的谥号，并探究其含义。然后，向学生提供历代皇帝不同类型的谥号，让学生结合字义来探究这些谥号所包含的褒贬。学生不但能快速理解谥号的意义，且能够帮助学生从谥号去推测某个皇帝的作为，极大增加历史学习的趣味性。历史教师还可以将语文教材中的课文作为史料，来引导学生分析某个历史时期的政治、经济、文化特点，以及历史事件背后多包含的发展规律等。历史与语文的整合能帮助学生消除历史的枯燥和时空的遥远感，对帮助学生对历史事件的认识有极大的促进作用。

2历史学习与语文的整合方法

2.1借助语文发展学生的历史思维能力

通过九年义务教育的语文学习，到了高中阶段学生的语文思维能力有了较好的发展。这种思维能力对思考、解决历史问题有极大的推动作用。例如，在思考“‘宗’是一个会意字。在甲骨文中，宗字作‘’，‘’象宫室屋宇之形，‘’可能表示。”这个问题时，引导学生从历史和语文两个角度来综合思考：会意字是由意思独立的几部分构成，因此，这个图案很可能表示宫室屋宇之中的一个物。“宗”与“祖”字在历史中最常用的是皇帝的庙号，如“高祖”、“高宗”、“中宗”、“玄宗”等，因此，这个图案很可能与宗庙里的祭司相关。再联系我们现在汉语中经常使用的“祖宗”、“列祖列宗”、“光宗耀祖”等词语的含义，“宗”字很明显与先人相关。因此，从四给备选答案中很容易就能找到“祖先的牌位”这个答案。这种借助语文思维能力去理解历史知识和概念的学习方法，能帮助学生走出死记硬背的机械学习模式，促使学生将所学知识前后联系、融会贯通，不断扩展历史学习和思考的外延，将历史问题放到更加广阔的文化背景下去思考，更加全面去思考历史问题，进而提高学习的有效性。

2.2借助语文积累提高解决历史问题能力

到了高中阶段，语文课标对学生的阅读量提出了更高的要求。学生通过课内外阅读，尤其是课外阅读积累了丰富的知识。这些知识涉及到历史、地理、政治、军事、科幻甚至物理、化学等各个领域，能够成为各科学习的有益拓展。在这其中，很大一部分与历史有交集，成为学生思考理解问题的背景。如果历史教师能从分利用学生在语文阅读中积累的知识来解决历史问题，势必会事半功倍。比如，在学习“”相关内容时，让学生思考以这一时期为背景的文学作品，并思考其主题是什么？学生自然能够想到鲁迅的《故乡》、《阿Q正传》、《药》等熟悉的作品，当然马上会想到它们都是从不同角度反应“”不彻底性。然后，让学生结合历史课本总结“”的意义和局限性。这种借助语文感性资料理解历史知识的学习方法，能帮助学生加深对历史知识的认识和理解。当学生在考试中，遇到反应“”不彻底的材料时，学生马上能找到问题的方向和突破口。当然，很多时候学生借助自己的阅读积累，还能够直接解决历史问题。比如，面对“《红楼梦》中，贾宝玉的父亲让仆人转告贾府私塾老师说：“什么《诗经》、古文，一概不用虚应故事，只是先把‘四书’一气讲明背熟，是最要紧的。”据此推出符合史实的结论是。”这道选择题，学生结合全书中贾政数次数落贾宝玉不务正业，专在诗词上下功夫，以及贾宝玉应付父亲检查时所读的书目，很明白就能看出当时的教育是“理学居于统治地位，‘四书’更受重视”。

2.3重视通过材料分析获取历史信息

篇（4）

也就是说，日常生活审美化理论就是要消解传统的精英主义美学思想，促进审美进入日常生活领域，“它的性质就是企图以大众文化、消费文化来取代审美文化。”[9]它在美学文艺学领域的主要表征则在于对人文精神的消解，让消费文化进入正统的审美文化之中。落实到文艺理论研究领域，“日常生活审美化”理论的提出一方面消解了文艺理论研究的人文精神，另一方面则是促成了文艺学的边界移动和扩容。日常生活审美化对人文精神的消解主要表现在以下三个方面。首先，日常生活审美化使雅俗文化的区分丧失意义。雅的文化为了表示自己“亲民”的姿态，主动纡尊降格；俗的文化也在现时代的怀旧情境下披上了精英的外套，在技术的包装下翩然走上文化的T形台。其背后的动力更多的是商业化原则在操纵；雅俗文化不但丧失了彼此曾经有过的界限，也在物欲化的世界里丧失了各自的主体性。其次，由于审美主体性的丧失，所谓日常生活审美化对感性解放的功劳就要打折验收了。主体感性的解放在此并不意味着他们在艺术审美能力上的真正提升，而是消费社会的商业化原则在作祟，主体好像在“日常生活审美化”中得到了感望的满足，而实际上这一切在其深层处处受到经济权力话语的制约和商业化原则的左右。文化大众化在这里所表现出来的负面影响，比起它在审美上的积极意义更值得我们关注。因为它在商业化原则下所强调的物质性与当下性，如今正不断地使人与人的关系产生疏离感，人存在于这个社会的自由感、社会感乃至安全感都受到了或多或少的侵蚀。其结果是，审美活动在摆脱了理性强制之后又遭到物质化的清洗，演变成了一种适时转化个人物质欲望的代偿性活动，更多地依存在物质享受之上。由此我们自然可以推论出日常生活审美化对人文精神消解的最后一个症候式表现，即，从文化领域看，高层文化或雅文化也与现实同一起来。高层文化本来与现实相疏远、相脱离，而这种疏远化的特征正是高层文化能够保存与现实不同的另一个向度的关键所在，同时也是高层文化超越现实向度的体现，即任何高层文化总有理想的向度。确实，高层文化过去总是与社会现实相矛盾，而且只是具有特权的少数人即精英知识分子才能享受它的乐趣，描绘它的理想。现时代，高层文化与现实的“间距”已经被克服，在“日常生活审美化”理论看来高雅文化与俗文化没有任何的界限，这样就消解了高雅文化的精神内涵，丧失了对社会的批判和介入功能。“日常生活审美化”理论所导致的文艺学边界的移动和扩容则是引起文艺理论研究界争论的核心问题。“日常生活审美化”理论的倡导者认为，文化活动、审美活动、商业活动和社交活动之间并不存在着明显的界限，在审美泛化的理论语境下文艺学的出路在于正视审美泛化的事实，紧密关注日常生活中出现的文化/艺术活动方式、及时的调整和拓宽自己的研究方法和研究对象。这样传统的文学研究所关注的文学经典将会终结，在文化研究的大潮中文学研究的未来方向在于正视审美泛化的事实，因为“日常生活审美化以及审美活动日常生活化深刻导致了文学艺术以及整个文化领域的生产、传播和消费方式的变化，乃至改变了‘文学’、‘艺术’的定义……这应该视作对文艺学的挑战，同时也是文艺学千载难逢的机遇”[8]。挑战在于对文学经典的背弃并转而研究日常生活的审美感性问题，而机遇则是“它已经极大地超出了体制化、学院化的文艺学研究藩篱，大大的拓展了文艺学的研究范围和方法。”“其研究的主旨则已经不是简单的揭示对象的审美特征或艺术特征，而是文化生产、文化消费与政治经济之间的复杂互动。”[8]很明显“日常生活审美化”理论所倡导的文学研究向文化研究的扩容已经与经典的文艺学研究有着很大的不同，经典的文艺学研究的对象是文学现象、文学问题和文学活动，其主旨在于揭示文学活动各个层面之间的相互关系和审美规律，文艺学的边界不是一成不变的，但是研究的对象是文学事实、文学活动和文学问题这一点应该是无可怀疑的，无论文艺学边界如何移动也不可能抛弃文学活动自身规律去研究“日常生活审美化”问题，因为文学活动的“审美”功能在于提高人们的精神境界，使人们走向作为精神意义的超越之境，其含义是“无利害静观的自由愉悦”，而“日常生活审美化”理论中的“审美”却是一种欲望的消费，其功能是的自我满足，其实是一种“非审美”，按照康德的观点来说，它只不过是一种，并没有普遍必然性，它是资本主义文化工业操纵下所制造的审美假象[10]。因而通过倡导“日常生活审美化”来认定当下文学的危机也是不成立的。电信时代的文学处境和审美泛化的事实并没有从根本上撼动我们的文学研究的根基。那么，是不是说我们当下的文学研究根本就不存在着危机和困境，形势一片大好呢？当然也不是，我们当下的文学研究的确出现了危机和困境，但其根本的原因不在于外在的客观社会氛围的变化，而是在于我们的诗学研究者在研究方法上出现了问题，他们关注文学理论自身的建构，直接从某个哲学体系或者抽象命题出发来推演诗学体系，相对忽视了对具体文学作品的分析和阐释，即使有对作品的阐释也只是作为其体系的例证而存在，这就不可避免造成了文学理论和文学作品之间脱节的现象，如果诗学理论远离了自己的研究对象——文学作品自身而只是在哲理化的形上高度自我欣赏和满足，不出现危机才是怪事。因而在诗学严重理性化的今天，诗学不应该再在逻辑化、体系化的封闭结构中继续兜圈子，我们呼吁一种重返文学文本自身的诗学理论建构。

解释学-接受美学的兴起

本文诗学作为隐含在具体文本中的一种诗学思想，它是诗学的原初形态。诗学的原初形态，实质上就是批评家立足于文学本文，从本文出发，将作家创作的文本中隐含的“本文诗学”进行理性化的归纳与呈现的结果。通过“文学本文”，建立诗学的基本立法，亚里士多德的《诗学》与刘勰的《文心雕龙》就是这样的范例。当然，也必须认识到，没有荷马，没有悲剧家，就不可能有亚里士多德的诗学。同样，没有先秦两汉的文人墨客，也不可能有刘勰的《文心雕龙》。当然，后起的传统以诗学思想史为依托，寻找诗学与人文学科的沟通，评价文学的功能价值，超越于具体的文学本文之上，最终形成了自己的学科领域和独立思想立法。然而，我们也应该认识到，本学诗学作为创作者内在文学意识与文学观念的创作诗学，其形态是隐含着的，它隐含在具体的文学文本之中，这种内在意识的诗学观念在接受美学看来是一种虚假的观念。按照现在接受美学的观点，当作家创作出作品之后，作家已经完成了自己的使命，作品已经作为一个独立存在物在历史的视域中接受读者的审阅，也就是罗兰.巴特所说的“作者死了”；当然，我们今天重建“本文诗学”也不是要回到亚里斯多德和刘勰的水平上，因为亚里斯多德所建构的本文诗学虽然是建立在古希腊文学的基础上，但是由于理性诗学的作祟，亚里斯多德试图为整体的文学立法，他采用了科学主义的完全归纳方法来建构本文诗学，而事实上这是不可能完成的任务，他试图在古希腊的全体的文学作品中归纳出诗学的基本话语主要研究路径，在研究对象上虽然具有本文诗学的特征：即从文学本文出发的特点，但是在方法论上则是科学主义的本质归纳法，并将文学的本质归结为“摹仿”，这样就造成了研究对象与研究方法的内在矛盾，从而导致了本文诗学的衰微和理性诗学的勃兴。亚里斯多德的这一方法论困境在十九世纪浪漫主义兴起时逐渐被诗学家认识到，从这个时期开始人们对希腊文学的认识就不再企图对整体的希腊文学发言，而是从某一个视角切入古希腊文学，采取“诗思”的方法重构古希腊诗学，这种超越亚里斯多德的诗学方法就是不断的返回古希腊文学文本自身，以“诗性之思”为中心，重新建立文学同其他人文社会科学的关联，达成对诗学观念的更新。例如，席勒首先将古希腊与近现代文学进行了一种有趣的对比，从而认识到，古希腊文学偏重于一种素朴精神的表达，是一种素朴的诗学，而近现代诗学则偏重了一种感伤情调的表达，构造的是一种感伤诗学，尽管他并不否定近现代的感伤性诗学，但他似乎更推重素朴的诗学。落实到古希腊诗学的具体分析之上，他特别重视希腊人所具有的一种自由而质朴的生命文化理想从而达到重构希腊诗学的目的；尼采通过解读荷马史诗和古希腊悲剧艺术，特别是建基于对古希腊语言和古希腊神话的深刻理解，尼采认为古希腊诗学的根本精神在于它的日神精神与酒神精神，特别以狄奥尼索斯为象征的酒神诗学，这是一种生命化诗学。这种以“诗性之思”为中心的诗学方法论就是本文诗学所追求的目标，这一思路也应该是我们今天重建本文诗学所遵从的基本范式。刘勰的《文心雕龙》虽然是建立在先秦两汉文人墨客的作品之上，但是由于当时纯文学与杂文学没有区分开来，《文心雕龙》在研究对象上就包括了骚、诗、乐府、颂、赋、赞等35种体裁，有些体裁则根本不是文学文本，虽然在“文”的本体论“原道”的统摄下展开，但是具体落实在文学创作、批评、发展等环节时，刘勰采取了诗话和词话的方式，对具体的诗学思想不能明确提炼出来。这是中国古典文论的基本精神：虽然能够对某一文本发表高明的见解，但是缺乏系统性，也就是说，它只具有特殊性，而不能成为普遍性的诗学观念。因而今天我们重建本文诗学，就是要深入到文本的深处，透过本文的形式要素探寻隐藏在本文中抽象的、必然的具有普遍性的思想，具体来说，就是要求批评家通过对本文的分析、论证和思考，去考察这些抽象、必然或普遍性的诗学思想是怎样由本文建构与消解的，因而本文诗学考察的不仅仅是文学的形式要素，更重要的是文本的思想要素。在西方现代文论系统中经历了由“作者中心论”范式、“文本中心论”范式到“读者中心论”范式文论的转换。“作者中心论”范式文论主要包括象征主义、表现主义、直觉主义、早期精神分析文论等类型。它们的共同特征在于，从“作者中心”的角度出发，将文学视为一种幻象、直觉或白日梦，把主体的直觉、表现、乃至元欲（性本能）作为文学的根本动源。“作者中心论”范式文论强调作家的中心地位，主要考察作家的创作实践问题以及在创作中所涉及到的心理问题，比如说“天才”、“想象”、“白日梦”和“无意识”等；在“文本中心论”范式中，苏俄的形式主义开创了文本中心主义的先河，再到布拉格结构主义，巴黎的结构主义，20世纪30年代以后英美的新批评也重视文本的阐释。俄国形式主义只关心文学作品本身的语言形式和结构，以及由语言形式和结构所组成的“文学性”问题，而对作家是如何进行创作的，作家创作的心理状态如何则完全不予考虑；英美新批评的“意图谬见”说和“感受谬见”说更是把文学作品与作家、读者的相互关联彻底隔断，而只是孤立的研究文学作品自身的特性；俄国形式主义认为，文学作品之所以不同于日常语言，主要因为文学语言具有某种特殊的“文学性”，这种文学性还必须通过语言书写的陌生化来加以表达，就整体而言，俄国形式主义文论家主要想通过一种内在的结构理论来阐释文学作品的基本结构。比如俄国的普洛普就在《民间故事形态学》①一书中通过一百多个民间故事的分析，认为故事虽然是不同的，但是人物所承担的功能却只有31种，这种从文本的内在结构出发去解释文学作品的方法直接导致了结构主义的兴起。到了结构主义阶段，更是把文学文本作为了唯一的研究对象，因而出现了“作者死了”的呼吁。

篇（5）

中图分类号：I206 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）36-0263-01

近代的西方文化是一种以视觉为中心的文化，亚里士多德说，在所有的感觉器官中，人们特别重视视觉。“无论我们将有所作为，或竟是无所作为，较之其它感觉，我们都特爱观看。理由是：能使我们识知事物，并显明事物之间的许多差别，此于五官之中，以得于视觉者为多。”①凝视（Gaze）是一种长时间的、审视的、专注的观看，它不仅是一种单纯的观看，还涉及到凝视者与被凝视者之间的权力关系，对于二者关系的研究则具有性别、种族、主体与客体、权力、欲望等政治内涵。

凝视作为一种视觉理论，近些年在医学、文学等领域都受到了广泛关注，凝视理论成为了后现代文化研究中的一个重要理论。在文学领域，从凝视理论的角度解读文学，往往会有新的收获。本文将梳理凝视理论的发展历程，并分析凝视理论如何应用于文学领域。

关于凝视，早在黑格尔的的《精神现象学》中就已经涉及，黑格尔认为，人类的历史是从两个具有自我意志的个体的相遇开始，这两个主体相互凝视，自我能够从他者的眼光中看出自己的欲望，并想让对方承认并接受自己的欲望。在众多的关于凝视的研究中，法国哲学家米歇尔·福柯的贡献最大，他发展了一种把“凝视”作为一种权力运作方式的批评。这一观点主要体现在他的《疯癫与文明》、《临床医生的诞生》、《规训和惩罚——监狱的诞生》三部作品中。在《疯癫与文明》中，福柯考察了疯癫者与精神病院的关系，提出精神病院是将疯癫者置于医生和其他人的凝视之下，是“巨大的道德监禁”，对疯癫者有压制和规劝的作用。《临床医生的诞生》将着眼点放在医院、医生和病人之间，提出医生对病人存在着无处不在的凝视。《规训和惩罚——监狱的诞生》是福柯最重要的作品，福柯将着眼点放在了监狱与罪犯身上。他展示了两种对比鲜明的惩罚：“第一种形式来自于1757年，拭君者达米安在公共场合被施以酷刑，他的身体被撕成碎片；第二种形式出现于80年代后，年轻的犯人屈从于一种规范化的政体，在这个政体中，他们所有的行动都是通过检查程序所塑造。”②福柯指出在这种全景敞式的监视机制中，犯人成为了当权者凝视的目标，这种凝视是一种权利的转化，是对罪犯身体的监控和精神的规劝。深入分析福柯的凝视理论，我们可以得出：首先，凝视是一种权力关系的象征，是主体对于客体的观看和审视，凝视使主体获得话语、政治等很多方面的权利和优越感；其次，凝视是通过知识和话语建构的，知识和话语的强化会加强凝视者的凝视权利，同时凝视也强化知识和话语。福柯之后，又有理论家在他的基础上进一步发展了凝视理论，例如拉康的镜像理论也涉及到了凝视的相关知识。他认为，“凝视”是一种双重体验：我们一方面在观看影像中所展现的客观世界，另一方面又把这个影像移植到我们的头脑中，将其转化为我们对自身和外部世界的部分认知。这一理论说明我们主动凝视影像，并且根据自身的认同来构建影像；同时，我们又根据根据影像来重新评估自我的身份认同。

在现代的理论界，凝视的权利的观念逐渐通过多种方式被运用，文学领域也越来越多地用到了凝视理论。从福柯关于凝视理论的权力机制论述和话语分析出发，文学和电影逐渐开创了性别凝视的新视角，许多理论家开始从凝视中性别因素的角度考察文学和影视作品。著名的有劳拉·穆尔维的《视觉乐趣与叙事电影》。劳拉针对20世纪以后的视觉影像，重点阐述了电影中的男性化凝视问题，指控男性对女性的控制性凝视，认为传统的作品凝视主要体现为对女性完美的外表的观看，使女性成为一种被观赏的物体。法国女性主义作家波伏娃在著名作品《第二性》中也提到了凝视的相关问题。在我国文论界，性别角度、权利角度的凝视越来越受到重视，其中女性凝视应用得更为广泛，可以从女性作者的凝视，女性读者的凝视，作品中女性人物的凝视这三个方面来理解。近年来也出现了许多从凝视角度解读文学作品的论文，如吴颖《“看”与“被看”的女性——论影视凝视的性别意识及女性主义表达的困境》，杨飞《凝视与被凝视——凝视理论视角下的视觉关系解读》，张德明《沉默的暴力——20世纪西方文学＼文化与凝视》等。

综上所述，凝视理论是当今文化理论的热点问题，而从文化的角度分析文学也是当今文学研究的重点方向，我们通过研究凝视理论能够对当今的文学现象有更深刻的认识，得到全新的理解。

注释：

①阎立钦.语文教育学引论.北京：高等教育出版社.1996.

篇（6）

1.合理的定位。以讲述我国著名的历史内容为载体，在专家、学者和广大百姓之间架起“一座让专家通向老百姓的桥梁”,达到普及优秀中国传统文化的目的。

2.注重名人效应。讲师们都是在学术界有着广泛影响力的“学术大腕”，通过《百家讲坛》，实现了日常普通老百姓聆听到他们讲座的心愿。

3.语言通俗易懂，表达幽默风趣，一改历史语言中艰涩难懂的术语、文言。

4.选题的“可讲性”，史文学类题材具有较强的故事性和趣味性，同时也突出时代性。

5.多种电视手段的综合运用，讲座提纲制作成课件,演讲时投影演示,图、文、语、手势同步进行，立体感强。

电视节目和历史教育教学固然有区别，但在如何有效地传播历史文化的宗旨上却是一致的。因此,高校历史教育应借鉴《百家讲坛》的有效经验,找准历史教育的目标定位,从课程体系到治学态度、教学观念、教学方法进行积极的改革。一是要借鉴其合理定位，明确历史教育的目标。要明确区分非历史专业的历史教育和历史学专业教育课程的差异,提出不同的学习要求。二是要借鉴其多元教学方式，改革教学方法和手段。尽量减少照本宣科，多制作多媒体教学课件,将教学内容、引用的材料、图片、文字、声音等通过多媒体设备传递给学生，让历史知识“活起来”。三是要借鉴其“一家之言、百家争鸣”，给学生创造宽松自由的学习环境。现在高校的历史教学,限定性的结论太多,给予学生思考的空间少,固定的结论又让学生对历史产生逆反心理。倡导学术自由,让学生通过多种渠道，了解和掌握历史知识，在允许范围内形成自己的观点。

二、构建立体化的教育教学方法，推动高校历史教育发展

1.尊重学生主体地位，增强自主学习方式的运用。高校历史教育教学方法中，最容易忽视的是对学生自我学习能力的开发。因此，要增强自主学习方式的运用，鼓励学生围绕教学难点与社会热点，从历史的角度进行思考分析，丰富自身的历史知识结构和逻辑思维。在教学过程中，教师可以让学生依据其性格、爱好、知识面等方面差异，自由组合、组建成不同的历史学习小组，注重自主学习与分组合作学习的高度联动。

2.利用网络技术，增强现代化教学手段的使用。现代化的网络教育技术具有生动性、即时性等便捷性优点，这种手段在高校历史教育教学的运用，从多个角度、跨越时空提供声、像、文等信息的历史“再现”，让学生在课堂中也能领略到声音、图像带来的历史冲击力和历史厚重感，生动形象的图片和历史故事会镌刻在学生的脑海里，使他们的历史观、想象力、知识面同步得到提升。此外，以网络教育为依托，构建历史教育网站、论坛等互联网平台，也有利于学生自我探索。

篇（7）

 

在当今世界学术界，比较文学与世界文学无疑是最引人瞩目的学科之一。自它在中华大地上复兴以来，发展迅猛，至今仍然方兴未艾。 

一、比较文学与世界文学的概念 

比较文学法国学派的代表人物卡雷在他的《比较文学》艺术中对比较文学进行了定义：“比较文学是文学史的一支；它研究国际间的精神关系，研究拜伦与普希金、歌德与卡莱尔、司各特与维涅之间的事实联系，研究各国文学的作品之间、灵感来源之间与作家生平之间的事实联系。比较文学主要不考虑作品的独创价值，而特别关怀每个国家、每位作家对其所取材料的演变。” 

美国学派代表人物雷马克对比较文学进行定义：“比较文学是超越一国范围之外的文学研究，并且研究文学和其他知识领域及信仰领域之间的关系，包括艺术（如绘画、雕刻、建筑、音乐）、哲学、历史、社会科学（如政治、经济、社会学）、自然科学、宗教等等，简言之，比较文学是一国文学与另一国或多国文学的比较，是文学与人类其他表现领域的比较。” 

我国学者季羡林先生对比较文学曾下定义：“顾名思义，比较文学就是把不同国家的文学拿出来比较，这可以说是狭义的比较文学。广义的比较文学是把文学同其他学科来比较，包括人文科学和社会科学。”钱钟书先生的说法是：“比较文学作为一门专门学科，则专指跨越国界和语言界限的文学比较。更具体的说，就是把不同国家不同语言的文学现象放在一起进行比较，研究它们在文艺理论、文学思潮，具体作家、作品之间的互相影响。” 

综上所述，我们可以把比较文学定义为：比较文学是以世界眼光和胸怀来从事不同国家、不同文明和不同学科之间的跨越式文学比较研究。它主要研究各种跨越中文学的同源性、类同性、异质性和互补性，以影响研究、平行研究、跨学科研究和跨文明研究为基本方法论，其目的在于以世界性眼光来总结文学规律和文学特性，加强世界文学的相互了解与整合，推动世界文学的发展。 

二、比较文学与世界文学的关系 

比较文学作为一种专门的学科，是没有什么疑问的，但是，中西比较文学是否也能成为一种专门的学科，犹如“红学”之于中国古代文学研究、“鲁迅学”之于现代中国文学研究？我们认为，把中西比较文学从比较文学中独立出来，进行专门的、深入的研究，有着特殊而重大的意义。固然，对于中外文化交流，取异域文学之长，补我国文学之短，中国文学与朝鲜、日本、越南文学的比较，以中国文学为主体的东亚文学与以印度文学为主体的南亚文学的比较，乃至中国文学与中东文学、拉美文学、非洲文学的比较等等，也都是有待深入开发的研究领域。但是，对于我们这个古老的民族来说，从来没有任何一种文学像西方文学那样，对我们民族的文学冲击那么大，发生过那么无孔不入的影响。直到现在，世界各国的文学传统仍在受欧美文学传统的冲击。我们现在的文学教科书，甚至包括中国古代文学在内的教科书，都在使用着欧美文学的概念。我国当代的作家，仍在自觉或者不自觉、直接或者间接的接受着西方文学的影响，我国一般大学的外国文学课实际讲授的是欧美文学课。因此，作为专门学科的中西比较文学的建立已迫在眉睫！ 

中西比较文学，包括两个相互联系的大的研究领域。一是现代中国文学与西方文学的比较；二是中国古代文学与西方文学的比较。前者应侧重于法国学派正统意义上的比较文学，即影响研究，后者应侧重于美国学派提出的平行研究。中国新文学的历史不长，而古代又有着悠久的文学传统和丰富的文学遗产，这个传统总在有形无形地对中国新文学发生影响。因此，随着中西比较文学研究的深入，应该把研究的重点从现代中国文学与西方文学的比较移道中国古代文学与西方文学的比较上来。 

三、比较文学与世界文学的历史与发展 

曹顺庆在《比较文学史》中谈到“整个比较文学发展的一个基本特征和实施，就是研究范围的不断扩大，一个个‘人为圈子’的不断被冲破，一堵堵围墙的不断被跨越，从而构成整个比较文学发展的基本线索和走向。”[1]纵观全世界比较文学发展史,我们可以看到一条较为清晰的比较文学学科理论发展的学术之链。这条学术之链历经影响研究、平行研究和跨文明研究三大阶段,呈累进式的发展态势。 

第一阶段，在比较文学历史上，法国学派是最早出现的一个学派，从19世纪末开始至20世纪20年代已具雏形。法国学派的代表人物有：巴尔登斯贝格、梵第根、伽列及基亚等人。法国学派所进行的影响研究可以概括为：其一，在研究方向上，注重国与国之间文学的事实联系和实际的影响关系，在有些学者那里，对这种联系和影响的研究甚至被严格的限定在两国之间，如梵第根就持有这种观点。所以法国学派学者严厉，比较文学一词是一门系统而科学的学科没有起好的名字。其二，在研究方法上，强调实证主义。认为要使学科建立在坚实的科学性上，只有对文学关系的事实联系进行细致的、慎重的考察求证，也正是在这个意义上，他们主张把比较文学看成为文学史的一个分支。 

法国学派对比较文学的贡献是巨大的。它在比较文学形成之初就为学科发展开辟了一条科学、严谨的研究道路，为学科理论和研究范式奠定了最初的基础。虽然法国学派在学科定位、研究范围和研究方法等方面存在着一些偏狭的观点，但影响研究至今，认识比较文学研究中最基本的研究方法，而且也是一个始终充满生命活力的研究领域。 

第二阶段，1958年9月在国际比较文学协会第二次大会上，耶鲁大学教授韦勒克做了题为《比较文学的危机》的发言，向法国学派的理论观点提出了直截了当的挑战。这个发言被认为是美国学派的宣言书，此后不仅打破了法国学派的一统天下，也确立了美国学派在世界比较文学领域中的地位。 

美国学派对文学进行的平行研究在与法国学派争论中确立起自己的理论体系，其理论重点和对学科发展的贡献可小结如下：第一，扩大了研究的领域，把不同学科引入到文学研究中来；第二，把比较文学研究的目光转向了文学的内部，更加关注作品的结构、语言、层次等方面的问题；第三，开拓了多元的研究方法，主张针对不同作品、不同问题运用不同方法，或综合运用多种方法。 

在第三阶段，学科自我发展的又一次机遇是东西比较文学研究的崛起。自20世纪70年代开始，台港及大陆比较文学研究的迅速崛起，为开拓比较文学的领域，尤其是东西方文学的跨文明比较做出了实绩。这种跨越东西方异质文明的比较文学研究，将全世界比较文学引向了一个更加广阔的领域，为比较文学拓展了更加宽广的视界，将比较文学导向了又一个新的历史阶段。在这一阶段中，中国学术界正在探索甚至正在建构跨越东西方异质文明的比较文学学科理论新体系。台港学者对于东西方文化“模子”的比较文学研究和对比较文学“中国学派”的探索，已迈开了比较文学新的学科理论建设的步伐。而近年来中国大陆学者对比较文学中国学派基本理论特征——“跨文明”的提出及其方法论体系轮廓的初步勾勒，更进一步奠定了学科理论建设的坚实基础。可以说，全世界比较文学正面临着一个重大的战略性转变，新的比较文学学科理论正如旭日般冉冉升起，这是一个更加广阔的视界，是比较文学学科理论的新阶段。 

中国比较文学乃至世界比较文学今后迈向何方？我们可以肯定地说：“跨文明研究”，或者说着眼于在中西文明冲突、对话与交流的跨越东西方文明的比较文学研究，将是中国比较文学乃至世界比较文学发展的必由之路。 

 

参考文献： 

[1]曹顺庆.比较文学论[m].四川教育出版社，2006：2. 

篇（8）

文艺学的学科建设，是中国文艺理论界进入2l世纪以来一个非常重要的话题。不少学者对文艺学学科的发展前景持乐观和自信的态度，但更多的学者是对文艺理论的问题和危机的反思，对其发展充满忧患意识。的确，如何解决中国文艺理论的某些概念、范畴和方法与当下文艺实践脱节的问题?如何有效地把中国传统文论的资源转化为当代文论建设的因素?如何确立中国本土的问题意识，在中国语境下合理地吸收利用外国文论资源?如何在注意文艺学学科的本质特征、学科内涵的同时，重视文艺学学科创新扩容、多元互动的发展趋势?以上种种问题，我们觉得，更新文学观念，在文艺学学科建设中树立问题意识、问性意识、共生意识、发展意识，对我们解决这些问题将有着重要的意义。

一问题意识

文艺学的“问题”，是指文艺学所面临和尚待解决的课题或矛盾。文艺学的“问题意识”，就是能察觉、认识到文艺学的这些课题或矛盾，并积极地寻求解决问题的途径。

世纪之交的社会文化生活在急剧变化。电子媒质是继纸媒质后的又一次媒介革命；精英文学日见萎缩，文学进一步泛化到大众文化中；图像一跃而成为文化生活的中心，极大地改变了人们的文化生活、审美趣味、阅读习惯。与这些变化相应的是文学以及人们的文学观念也随之发生了变化，传统的文学观念与现实的文学实践相去甚远，很难适应时代的要求。社会实践向我们提出了新的问题和问题群，我们应当认识和承认这些问题，积极参与和回应这些问题。社会的转型与文学实践的巨大变化，促使当代的文艺学必须从变革着的文学实践出发，分析新现象、研究新问题，在理论上不断创新扩容，使之适应时展和社会需要。如果文艺理论的概念、范畴以及相关的方法脱离了文学实践，文艺理论就会失去它的生机和活力，成为空中楼阁式的、僵化而无用的东西。文艺学面对当下的文学艺术实践，许多问题凸现出来了。现在人们的文化生活重心已经发生了很大的变化，人们对文学的需求更偏重于娱乐和情感需求，还有的崇拜自然本能，追求感官刺激。在巨大的感官冲击下，在文学艺术审美生成的日益消解中，如何将文学艺术的审美特征与大众文化很好地结合起来?如何用人文精神来支撑我们的精神家园?如何体现对人的生存处境、对家园邦国命运的关怀?这是文艺学正面临和尚待解决的课题。文艺学应该以专业为依托，积极地寻求解决这些问题的途径。目前，在全球化的浪潮中，“中国问题”显得更为复杂。对于文艺学来说，“中国近百年来都始终笼罩在西方主义的阴影下，没有自己的理论话语体系”。对于西方理论，我们更多的是简单介绍，随意嫁接，却没有学会或没有完全学会提出文艺理论的中国问题，并将其提升为中外共享的智慧。当然，借鉴国外的理论资源是必要的，如无数前驱对的追寻，如20世纪西方文论对我国文论的丰富和启示。但问题是，借鉴国外的理论资源不是照搬新名词、新术语，或用外国的理论来分析我们的文学现象，而应该是一种对话交锋，是一种创造性的借鉴和接受。

在与外国理论的对话交锋中，如果我们一味地追踪西方世界的理论潮流，提不出自己的问题，没有自己的见解，就很难通过创造性地借鉴和接受他人的理论，来达到丰富、充实和推动中国文化和文论发展的目的。文艺理论从何而来?如何进行古今对话，实现古今贯通?这是文艺学学科建设中需要面对和思考的一个重要问题。文艺理论源于文学创作和文学批评的实践。当一定时期的文学经验凝固下来，转化为概念、范畴和相关的方法，并在长期的实践中得到检验、丰富和发展的时候，这种理论同时也就获得了超越时代和民族的价值。中国的古代文论正是这样。中国古代文论不但有属于我们民族的东西，还有许多属于未来的、中外共享的智慧。正是在这种意义上，“文学理论作为一门理论学科，并不完全依附于所谓当下文学经验，它还有着自身内在的发展、运作规律和规则。”]中国古代文论是中国历代文论家依据不同的时代课题与人生问题，探讨文学创作的经验，追寻文学的终极意义熔铸而成的。它反映了中国古代文学观念的演变，表现了各种不同的文学批评方法，以及具有民族传统和东方特色的审美理想和审美趣味。在今天的文艺学学科建设中，我们应该把中国古代文论传统作为一个重要对象。

二间性意识

在当代社会生活中，多种学科之间、不同种类的文化之间、各个民族或国家之间，都存在着极为丰富多样的对话与交流。而在文学实践中，作者与世界、作者与文本、作者与读者之间也存在着对话与交流。这种对话交流形成了一种主体间性，即“主体一主体”的交互主体性，它包含着主体间的相互作用、相互否定、相互协调、相互交流。我们在文艺学学科建设中需要和寻找的正是这种主体间性。主体间性是现代思想的一个重要组成部分，其研究对象主要是主体之间的对话、交往关系。

主体间性理论不是从主客关系而是从主体与主体的关系来规定存在，认为世界不是与我无关的客体，而是与自我一样的主体。从这一理论出发，来探讨文学的主体间性，可以实现方法论上的根本变革。文学的主体间性表明，文艺活动不再是对于社会生活的反映或者认识，而是主体与主体之间的相互作用和交流。其中，创作活动乃是艺术家与所描绘的对象或者人物之间的相互交流，而接受活动则是读者以作品为中介与作者之间的对话交往活动。文学创作活动表现为作家与生活之间的关系。

作家与生活不是主体与客体之间相互分离和对立的关系，而是主体间相互作用和交流对话的关系。在这种关系中，主体不是站在生活之外去客观地观察和认识生活，而是把事物也看作有生命的主体，与其建立起一种平等的对话交流关系，“我听过我的身体进入到那些事物中间去[3_，它们也像肉体化的主体一样与我共同存在”。“在一片森林里，有好几次我觉得不是我在注视森林。有那么几天，我觉得是那些树木在看着我，在对我说话。”中国古代的艺术家们也曾多次描绘过人与自然的这种相亲相融、和谐统一的密切关系。显然，在艺术家眼里，人与自然之间，没有不可跨越的鸿沟，人来源于自然，在本质上同于自然，因而人和自然之间是天然地可以相通的，是一种真正的相互作用和对话交流的关系。事实上，作家在创作中所描绘的从来都不仅仅是事物的客观属性，而是自己与事物之间所建立起的这种主体间的对话交流关系，这是与以往我们对于艺术活动总是从主体与客体的相互统一来加以解释是完全不同的。

文学作为主体间性活动，把主体与客体的关系转变为主体与主体之间的关系，从而进入了真实的存在。在文学作品中，文学形象“不仅仅是作者议论所表现的客体，而且是直抒己见的主体”。这个主体不是与我无关，而是与我息息相通的另一个自我。文学活动是自我主体与文学形象间的对话、交流，在这种对话交流中，自我主体以最大的诚挚和最深切的同情对待文学形象，倾听文学形象的述说；同时自我主体也向文学形象敞开了心扉，倾诉自己的喜怒哀乐和内心最真实的感受。在这里，文学形象与自我主体是同等地位的主体存在，主体之间始终贯彻着平等的对话、交往精神。

艺术接受也是一种主体间的交往活动，读者不仅要和作品中所表现的人的世界进行交流，更重要的是读者可以以作品为中介，与作者建立起精神上的对话交往关系。文学不是孤立的个体活动，而是人与人之间交流的产物。文学作品的故事、情节、人物是作者创造出来的，它饱含着作者的情感，蕴含着作者的倾向，这使得读者在阅读文学作品时自然而然地会发生某种情绪上的反应，或欣喜、或愤怒、或悲哀、或惊骇、或振奋……读者与作者作为两个主体，以作品为中介在进行着文学经验的交流、沟通，从而形成了某种共识。因为，文学经验不仅仅是个体的，而且是社会的，是社会互动的结果。如果我们理解了文学活动是一种社会性的活动，我们也就容易理解文学活动是一种主体间的交往对话活动。三共生意识

文艺学学科不可能有一种非此即彼的绝对真理，也不可能是一个自给自足的封闭结构。文艺学学科自身的建设，文艺学学科与其它学科的关系，都应当凸现出一种交往对话、相互补充、相互渗透、共生共荣的思维。

我们看到，文艺理论在一个相当长的时期里，曾被当作一元的、绝对的真理，其他的文艺理论流派都一一遭到批判、排斥。这一思维方式一旦形成定式，就会成为教条式的非此即彼的思维方式，认为不是好的就是坏的，不是的就是反的，这完全是一种只讲对抗不讲互动、只讲斗争不讲融合的思维模式。而实际情况并非如此，文论就是从西方古典美学、特别是德国古典美学中吸收了有益的成分并在同它们的对话交锋中得到确立并超越的。文艺理论的科学性、指导性，体系性是毋容置疑的，但文艺理论不可能代替全部文艺理论。文艺理论中还有许许多多问题，被古人和今人讨论着，而当下文学艺术实践中层出不穷的新问题，更是他们不可能涉足，也难以预见的。我们发现，20世纪8O年代以来传人我国的各种外国的文论学派有许多新的主张与独特的见解，这是在文艺理论中所看不到的。这些理论的引入，大大地开阔了我们的学科视野，极大地丰富了我们的理论语言，文艺理论也从封闭走向了开放，从一元走向了多元，从对立走向了互动。

文艺学与其他学科的关系不是一种互相排斥、互相对立的关系，而是一种对话、交往、互动的关系，特别是在当代文艺学学科发展中，文艺学的跨学科方法显得尤为重要。文艺学学科不可能孤立地就文学谈文学，文艺学学科总是与哲学、语言学、历史学、社会学、伦理学、艺术学甚至自然科学相联系。如产生于2O世纪中期以后的当代文化批评，其思想资源除了以外，还包括2O世纪各种文学与其他人文科学的成果。近些年来兴起的生态批评也是跨学科的。宣扬美学上的形式主义或是学科上的自足性是成不了生态批评家的。生态批评特别从科学研究、人文地理、发展心理学、社会人类学、哲学(伦理学、认识论、现象学)、史学、宗教以及性别、种族研究中借鉴阐释模型。文艺学的跨学科方法说明，文艺学学科的知识形态不只是一个学科自足性的概念，而是一个既与学科的知识谱系密切相关、又包含和融汇着其他学科的特定的思想、观念、理论与方法的多元知识系统。

四发展意识

文艺学的生命价值在于它的实践性、开放性、多元性，从根本上说，它所强调的是一种发展意识。西方文论在发展。2O世纪被称为“批评的世纪”，这一世纪，西方文论得到了惊人的发展，这种发展态势表现为：一是流派繁多，数十个文论学派此起彼伏，异常活跃，远远超过了l9世纪西方文论的流派数量；二是批评新潮不断迭起，交替的频率越来越快。一般说来，当代西方文论一个流派从创立到衰落不过二三十年，繁荣时期的周期更短，以至出现了名目繁多的文论流派“各领三五年”的景象；三是多个流派之间既有尖锐的冲突交锋，又相互交叉、渗透和吸收，呈现十分复杂的关系，不少文论家同时成为两个甚至几个流派的代表人物，一个流派中也可能同时吸纳几个流派的文论家。正因为这些，2O世纪西方文论才得以繁荣，才得以快速发展。

中国文论也在发展。二三十年代传人我国的马列文论，近十多年来吸引我国不少学者注意的文艺心理学、文艺符号学、叙述学、文学本体论、原型批评、文学接受理论等等，它们既使我国传统文艺理论得到了更新、发展，又拓宽了文艺理论研究的道路，文艺理论出现了交往对话、开放多元的新局面。我国古代文论的研究，同样受到新观念、新方法的激活而使其深邃的内涵得到多方面的发展。

篇（9）

中图分类号：G642.0 文献标识码：A 文章编号：1002-4107（2013）11-0022-02

文学理论课程是大学中国语言文学专业的必修课，作为大学中文系的核心课程之一，它的重要性毋庸置疑。同时，文学理论作为一门理论课程，其本身的理性色彩和逻辑性，又使得以感性见长的中文系学生理解起来颇费力气。鉴于此，文学理论课程在教学实践上占有十分重要的地位，急需改革，以适应新媒体时代文学理论的教学要求。

一、文学与文学理论面临的危机

首先，文学的危机。文学在当今的新媒体语境下，已然陷入了危机，甚而有学者直接宣称文学死了。认为经济、政治、技术全球化的力量和变革，以及随之而来的新媒体的发展，正使现代意义上的文学逐渐死亡。的确，随着广播、电影、电视以及互联网的发展，新媒体时代已然到来，印刷文学曾是其中一种主要途径的过往的经典文学时代已经终结。当下，在全世界，不论是好是坏，越来越多扮演这一文学角色的，变成了广播、电影、电视以及互联网。甚而至于有的情况下，人们去阅读书籍，仅仅因为他们先看了已然由文学改编成的电影、电视。虽然印刷的书还会在很长时间内维持其文化力量，但它统治的时代显然正在结束，新媒体时代正在日益取代它。这是一个由新媒体统治的新世界的开始，文学的危机已然出现。

其次，文学理论的危机。面对社会转型后新的媒体环境，文学理论面临着诸多危机。文学是社会生活的反映，今天的社会生活是我们既熟悉又陌生的。说熟悉是因为我们生活其中，说陌生是因为这样的生活离惯于生活于书斋中的我们太远，我们未曾遭遇过、经历过。文学理论面对的是活生生的、鲜活的社会生活，是作家的创造活动及其成果，即文学作品。而当下的文学理论显而易见无法驾驭这些，它只是高校中文系的必修课，文艺理论学者的自我与陶醉，既不能对转型后的社会生活予以回答，也不能对转型后的文学实践予以评判，文艺理论陷入深深的危机中。

二、文学理论教学的困境

当下，不仅文学与文学理论面临着危机，文艺理论的教学亦存在着诸多问题，面临困境。

（一）理论教学脱离实际

传统的教学是一种平面的知识传授模式。它只强调对学生理论知识的传授与灌输，不重视已经改变了新一代的感知经验和方式的新媒体环境。目前的学生大多依靠新媒体虚拟经验成长起来，他们的阅读习惯、感知方式和趣味取向很多是由新媒体环境塑造的，音乐、图片、影像、草根新闻、游戏升级、穿越小说等，是新一代新媒体公民的兴趣所在。在这种环境下，仅仅强调理论教学的传统性、理论性，而不与新媒体技术的嫁接是不行的，需要把两者充分融合在一起。

（二）重视教学的理论性，忽视教学方法

文学理论课程内容极为丰富复杂、逻辑性与思辨性突出，许多理论内容与知识学生掌握起来较为吃力，理解起来较为困难。而传统的文学理论教学只把学生当做一个不相关的客体，无视他们的情感存在，无视他们是有自己理解力的独立个体。其实，文学理论教学应该力求挖掘学生们的潜能，关注他们的兴趣，关心他们未来的生存。这样看来，文学理论实践教学的改革还停留在课堂教学分析或教学法的革新上，缺少整体性和立体性的改革思维。如果不考虑新媒体环境因素对于学生感知方式和审美趣味的影响，任何单一维度的教学法都是不会产生真正的实践效果的。

最后，重视专业教学，忽视就业选择。传统文学理论教学只关注是否正确地传递了理论信息与内涵，不关注学生在未来毕业之后的生存与发展空间。传统教学的评判标准就是只要把专业知识教好就行，实际上，一个学生未来更长的路是走出校门该怎么生存的问题，这才是人生第一要务。所以，文艺理论教学对学生综合素质的培养和适应社会相关能力的培养尤显重要。无论学生毕业后考研究生、公务员，担任中学教师、文秘，还是做个自由，都需要把就业的需求和日常的理论教学相结合。目前看来，我们日常的文学理论教学缺乏的正是这些。

三、文学理论教学改革的实践尝试

从以上的分析中可以看出，经验中存在问题，问题中蕴涵契机。我们应该清楚经验中的问题，并根据新媒体环境这一根本现实因素展开解决问题的思路。实践的当下性、价值性、自由性和功用性，决定了文艺学实践教学设计要充分发挥学生的丰富性、自由性和新的趣味感知能力，引导其自主地融入新媒体环境下的文学现实，并保持应有反思意识和批判力。文艺理论教学要努力解决的关键问题是，如何让文艺学教学与当下社会现实、文学现实及大学生的学习现实结合起来，相互融通，合理统一。

（一）注重文学理论在新媒体环境下的当下性

文学理论要密切关注当下的文学创作和文学消费实际问题。新媒体环境下的文艺学实践教学，必须充分注意媒体环境对于学生感知方式和趣味取向的制约和影响，文学理论的活力在于与现实的紧密联系中。理论的确是死的东西，但是，它必须脱离死的、僵化的刻板概念，成为一种指导文学活动与文学实践的工具，它必须也必然与当下的社会问题紧密相连，成为解决社会问题的话语体系。在文学理论课程的讲授中，克服本质主义的思维方式和僵化的教学模式，时时注意与当下现实生活与文学创作的紧密联系，使之成为解决社会问题的实用理论。

（二）注重文学理论在新媒体环境下的历史语境

在传统的文学理论教学中，更多的是强调文学理论的内在逻辑性与思辨性，在概念、范畴、判断、推理、逻辑中生存，并不太注重历史感。而真正的理论都是产生于特定的语境中的。今天，新媒体时代的文学理论也有自己特殊的语境。在“日常生活审美化”的今天，一些非审美的服饰、家居、饮食、环境和广告等日常生活方式纳入到其视阈中，并带来了研究方法的转向，当代日常生活审美化现象的研究尤其关注社会文化语境等问题。开辟新媒体环境下的文学理论课程教学的新模式，是新的历史语境下的必然选择。传统文艺学课程教学存在师生信息源不对称、价值坐标不统一、课堂内外的热点不同步、感性理性不协调等困境。文艺理论教学利用新媒体环境这一现实因素，坚持信息同源、热点统一和知识建构的感性化，使得理论的实践性与网络信息环境充分结合，从而实现新媒体环境下理论教学的新模式。

（三）打通学科之间的关联

文艺理论的实施者和接受者都是人，马克思说过，人“不是处在某种幻想的与世隔绝、离群索居状态的人，而是处在一定条件下进行的现实的、可以通过经验观察到的发展过程中的人”，“人的本质并不是单个人所固有的抽象物。在其现实性上，它是一切社会关系的总和”。就是说，人的社会性决定其必然与他人建立社会关系。所以，打通学科之间的关系也势在必行。文学理论研究的视阈是广阔的，社会生活的急剧变化导致了文化领域的重大变革，新媒体环境影响传统文学理论的研究对象和学科范式，如何在新媒体环境下实现文学理论教学与实践教学的融合，成为了当务之急。融合体现在理论讲授与学生实践的紧密结合，理论是实践中的理论，实践是理论下的实践。这种结合不仅体现在课堂教学上，而且体现在课内与课外。融合是体现为学生实践与新媒体环境的契合，实践是新媒体环境中的实践，新媒体文学现实是理论实践视野中的现实。使理论讲授与实践教学一体化、同步化，开放的、多元的实践内容设计以及网络资源和多媒体技术的应用，开发一套符合网络时代教学实际的教学模式，整合了多媒体教室、网络教学平台，建立了网络答疑辅导系统，资源共享，方便学生自学、交流、提问，从而实现理论理论讲授与实践教学的一体化、同步化。连接好文学理论课堂教学与社会实践教学的关系，社会实践教学内容的容量设计和课时比例分配。致力于采取“请进来、走出去”的实践教学模块方式。使经过优化的实践教学模块，不仅包含传统的学年论文和毕业论文，还包括邀请媒体负责人参加网络座谈会，邀请专家为学生分析文学现实，促使学生积极参与到文学现实中，并加强了文学理论教学与文联、作家协会、文艺批评家、平面媒体等的联系。

总之，在新媒体环境下，高校文学理论课程的教学应该扣紧时代的脉搏，把艰涩难懂的理论变成学生理解文学、把握生活的利器，为学生以后融入社会提供生存的手段。

参考文献：

[1][美]希利斯・米勒；秦立彦译.文学死了吗[M].桂林：广西师范大学出版社，2007.

篇（10）

【关键词】影视艺术/大众文化/读者性文本

一

当我们试图深入影视艺术，对其进行分析、研究和批评的时候，我们首先会遇到它的文化属性问题。因为艺术是文化的特定表现，它“双重地归属于文化：一方面，作为文化所产生的并且在文化中发展的艺术活动方式，作为由艺术创造者和艺术消费者的共同努力而实现的人对世界的艺术形象掌握的方式归属于文化，另一方面，作为在文化中对象化的、固定的、得到储存的具有艺术价值的艺术活动成果归属于文化”。（注：［苏］莫伊谢依·萨莫伊洛维奇·卡冈《美学和系统方法》，中国文联出版公司，第114页。）实际上，艺术既是文化的表现，也以文化为表现对象。那么，何为文化呢？文化是一个古已有之却又长期争论的概念。关于文化的定义，据不完全统计，已有二百个之多。从词义学的角度看，“文化”一词在西方主要源于拉丁文“cultura”，意指耕作、培养、教育、发展出来的事物，是与自然存在的事物相对而言的。在汉语中，“文”是一个象形字，它的原始形象是表示许多装饰花纹相互交叉，富丽而不单调。《说文解字》即是这样解释的：“文，错画也，象交文。”《易·系辞下》也说：“物相杂，故曰文。”《礼记·乐记》中则有这样的句子：“五色成文而不乱。”“化”是一个会意字，从“人”从“匕”，“匕”乃回首从人之意，表示引导从善；也可解释为改易、生成、造化，指事物形态或性质的改变。如《庄子·逍遥游》：“化而为鸟，其名为鹏。”《易·系辞下》：“男女构精，万物化生。”《黄帝内经·素问》：“化不可代，时不可违。”《礼记·中庸》：“可以赞天地之化育。”“这里，文化实际上被理解为一个过程性的动作，这个动作既指涉人有意识地作用自然世界的活动，又包含了原有的自然物根据人的活动改变面貌和秩序，发生实质性的变化，成为属人的，从自然物变为文化物，从自然秩序变为文化秩序的过程。”（注：丁亚平《艺术文化学》，文化艺术出版社，第31—32页。）随着社会的发展，文化的含义也在不断地演进，不断地扩展，由人对自然的改变性活动和自然的人化到人的社会活动及由此而形成的组织、制度、思想与各种意识形态结构都成为文化的表述对象。正如萨姆瓦所说：“文化是一种积淀物，是知识、经验、信仰、价值观、处世态度、赋义方法、社会阶层的结构、宗教、时间观念、社会角色、空间关系观念、宇宙观以及物质财富等等的积淀，是一个大的群体通过若干代的个人和群体努力而获取的。”（注：萨姆瓦等《跨文化传通》，三联书店，第28页。）英国文化人类学家爱德华·伯内特·泰勒在1871年出版的《原始文化》一书中更为明确地指出：文化“是人类在自身的历史经验中创造的‘包罗万象的复合体’”，“是包括知识、信仰、艺术、道德、法律、习俗的任何人作为一名社会成员而获得的能力和习惯在内的复杂整体”。显然，文化的范域是极其宽泛的，其所有构成大致可分为三个层次，即物质层次、精神层次和艺术层次。“物质生产的产品和方式属于文化，以‘天然’向‘文化’的转化正是在物质水平上开始为限。而至于精神生产，它则形成精神文化的层次。只是必须预先说明，不应该在那种涵义上理解物质文化和精神文化的区分：仿佛前者是某种纯物质的和只限于物质的东西，后者则是某种纯精神的和只限于精神的东西。而应该理解为：在文化的这些层次中，精神因素和物质因素的相互关系正相反——物质文化根据自己的内容和发挥功用的方式是物质的，精神文化在这些决定性的方面是精神的，然而它的所有产品是被物化的，否则，这些产品就根本不可能存在；而物质文化的全部过程表现精神的目的、计划和模式。”（注：［苏］莫伊谢依·萨莫伊洛维奇·卡冈《美学和系统方法》，中国文联出版公司，第88页。）人类全部的艺术创作及其作品构成文化的艺术层次或称艺术文化。艺术文化在人类总体文化中处于一种特殊地带，它介于物质文化与精神文化之间，既有自己的独立空间，又分别延射、渗透于物质和精神文化，以“边缘艺术”的形态与物质文化或精神文化交叉、交融，如建筑艺术、工业品艺术设计、演说艺术及艺术政论作品等。实际上，即使是处于独立空间的纯粹的艺术创作，也与物质和精神文化领域有着极为密切的联系，因为无论多么纯粹的艺术创作都离不开以特定的物质文化和精神文化为主体的生成和生存环境，并且不可能不表现和反映特定物质和精神文化的状态和内涵。由此可见，艺术不仅是文化的重要构成，而且成为文化的一种生动而有意味的表达。

正是由于艺术既是文化的表现，也表现文化，所以文化便从根本上决定着艺术的性质与特征。苏珊·朗格指出：“常说的艺术基本统一性，并非在于各类艺术形成要素的相同和技术的相似，而主要在于它们特有含义的唯一性，即在于全部艺术‘意味’的意义。‘有意味的形式’（其确实有意味）是各类艺术的本质，也是我们所以把某些东西称为‘艺术品’的原因所在。”（注：［美］苏珊·朗格《情感与形式》，中国社会科学出版社，第33页。）这里的“有意味的形式”即是情感的形式，或称人类情感的符号，它是“一种情感的描绘性表现，它反映着难于言表从而无法确认的感觉形式。有意味的形式概念，起码为上述要求提供了出发点。所有的描绘方式都是复杂的、准确的和微妙的。符号的制造，就像制造一个便当的碗，一支顺手的桨那样，要求着高明的技术。表达的技术是比自卫技能更为重要的社会传统。……艺术，是人类情感的符号形式的创造”。（注：［美］苏珊·朗格《情感与形式》，中国社会科学出版社，50—51页。）作为人类情感的符号形式的创造，艺术无疑是为人类情感的表达需要而诞生的，同时也会随着这种表达需要的变化而变化。而无论人类情感抑或这种情感的表达，都在文化的范畴，且既为其它文化形式所影响和制约，也影响、制约着其它文化形式。因此，在特定的区域，特定的时代，由于这一区域、时代的特定的文化环境及生成于斯的人类的特定情感的决定，艺术便诞生了它的特定风格。当然，这种风格不仅表现在艺术家身上和艺术作品中，同时也表现在艺术符号-形式方面。如所周知，东方写意的文化土壤诞生了以虚拟、程式为基本特征的中国传统戏曲，而写实的话剧只能由与之相适应的西方文化所孕育：至于话剧在中国的移植，则在很大程度上得力于文化的“西风东渐”。所以，不仅一个艺术家、一件艺术作品的出现与一种文化有着千丝万缕的联系，即使是一种艺术样式，也可以看作是特定文化的产物。在大多数情况下，我们不难从艺术符号上找到其特定的文化信息；反过来，我们研究一种艺术样式，显然也必须首先考虑其文化属性。只有把握了文化属性，或者说，只有搞清楚了这种艺术样式赖以产生和发展的文化背景，才有可能找到接近它、了解它、并深入研究它的有效路径，才有可能对它作出实事求是的确切评价。对影视艺术的研究、批评便是如此。

二

在人类文化发展的历史进程中，并存着三种文化形态：主流文化、精英文化和大众文化。所谓主流文化，是指反映统治者的价值取向、代表统治者的利益、维护统治者的地位并在国家机器运转中起主导作用的统治者的文化。所谓精英文化，也称雅文化，即由少数知识程度、思想修养、艺术造诣明显高于广大普通群众的社会上流人物所创造的文化形态。在许多情况下，特别是在前工业社会的各个阶段，这种精英文化或雅文化常常与主流文化相互渗透，互为依存，共同构成一股左右社会发展趋势的重要力量。如我国历史上，曾以正统的儒、道、佛三家学说为主体，以《诗经》为发端的文流为正统规范，历经先秦诸子、两汉经学、魏晋玄学、宋明理学、清代朴学，至近代西学，形成了一种传统的上层文化，这种上层文化就是典型的主流文化与精英文化的混合体：它在态势上属于精英文化、雅文化，而在功能上则完全属于主流文化。当然，有时候，精英—雅文化也会处于与主流文化分离甚至对立的状态，如在现代，精英—雅文化就往往以“纯粹”的文化形式反抗主流文化的或干预。至于大众文化，情况则有些复杂。从字面上理解，“大众文化”就是大众所创造的、适合于大众且在大众中流行的文化，这一点似无歧义。但同样为大众所创造、同样适合于大众、同样在大众中广泛流行的还有“民间文化”，它是否也属于大众文化呢？对于这个问题，人们的看法便有不同。“大众文化”的概念最早出现于美国哲学家奥尔特加的《民众的反抗》一书中，主要指现代社会中涌现的，被一般人所信奉、所接受的文化。“大众文化是大众社会的产物，这种社会最先产生于先进的工业主义的美国。”（注：覃光广、冯利、陈朴主编《文化学辞典》，中央民族学院出版社，第33页。）显然，这种观点强调了大众文化的现代性，并由此将此前时代就已存在的“民间文化”排除在外。周宪更为明确地指出：“我认为，古典文化中的民间文化和现代文化中的大众文化实际上是完全不同的两个范畴。首先，大众(mass)这个概念是一个现代的范畴，与传统社会的俗民(folk)概念截然不同。从社会学角度看，大众文化首先是和大众的形成密切相关。而大众的形成又是现代社会的工业化都市化的必然产物。随着工业化，现代城市出现了；城市吸引了大批人口的迁入，大批的农村人口进入城市，而城市里原来的居民也发生了变化，于是便形成了奥尔特加所说的‘平均的人’——现代都市大众。这和传统社会中分散地居于乡镇甚至乡村的俗民完全不可同日而语。造成大众文化出现的第二个直接原因，是技术的进步所形成的大众传播媒介。在相当程度上说，没有大众传播媒介，就没有大众文化。正是大众传播媒介使得大众文化迥然异趣于古典文化中的民间文化。”“大众文化完全是现代文化的产物，它和古典文化中的民间文化截然不同。……无论是大众抑或大众传媒，都是现代文化的产物。”（注：周宪《中国当代审美文化研究》，北京大学出版社，第64—65页。）与上述观点不同的是，一些学者认为“大众文化”是一个具有相当时间跨度的概念，并不局限于现代工业社会。持这一观点的学者当然并不否认传统民间文化与现代大众文化的区别，但那只是大众文化在不同时代的阶段性差异；即使是在现代，大众文化也不都是以大众传播媒介为载体，如服饰、饮食、时尚等。大众文化不等于大众传播，也不等于以电子媒介为表现形式的群众文化，“大众文化是一个历史更为久远，内容也更为复杂的概念”。“群众文化是现代大众文化的主要形式，但群众文化并不就等于大众文化。大众文化早在群众文化出现之前就已存在，其主要形式是‘民间文化’（包括民间故事、民歌、占巫、庆典、戏曲说唱、绘画装饰），这就是传统的大众文化。”（注：徐贲《走向后现代与后殖民》，中国社会科学出版社，第274、258—259页。）这里又引进了“群众文化”的概念，可见大众文化是一个种概念，它还拥有若干属概念。对于截然不同的两种观点，我更倾向于后者。因为文化具有过程性，正如C.P.曼克思所说，文化现实（包括物质文化和精神文化）都是历史的，来自于过去，并前进到新的未来。（注：转引自覃光广等主编《文化学辞典》，中央民族学院出版社，第129页。）大众文化同样如此。尽管“大众文化”这一概念的提出是在现代，然而并不意味着大众文化完全是现代的产物，它在过去时代就已存在，这种存在当然只以其本质与现代大众文化的一致为标志，而在表现形态和具体特征上则可以不尽相同，甚至完全不同。如上所述，传统的民间文化与现代的大众文化在大众创造、适合大众及流行于大众等方面如出一辙，这就充分显示了二者本质的一致性。事实上，大众文化是不断发展、变迁的，主要表现为内容或结构的变化。如果说在前工业社会，大众文化是以民间文化为主要形式：那么，在工业和后工业社会，大众文化的主要形式（当然不是唯一形式）则转变为大众传播文化，虽然大众传播并不等于大众文化。

大众文化的主要形式由民间文化向大众传播文化的转变，无疑是人类总体文化发展的结果，它不仅更新和完善了大众文化的内部构造、结构功能，而且大大提高了大众文化在人类总体文化中的地位，因为大众传播在现代社会中起着至关重要的作用，全不似以往民间文化的无足轻重。众所周知，传统的民间文化因其浅与俗往往难登大雅之堂，从而不能对社会文化发展构成决定性的影响，虽与精英、主流文化并存，却始终处于边缘地带；而现代大众文化（大众传播文化）却几乎控制了现代文化的发展趋向，既使精英文化难以举步，也让主流文化不得不首肯和认同。“这情景确乎令人惊诧。大众文化一开始还只是零星地、羞怯地在‘娱乐’的名义下被举擢而出。然而，很快这种局面就被轻而易举地改变了。不仅仅是武侠小说、言情小说，也不仅仅是西部片、武打片、娱乐片、爱情片、警匪片、生活片，还有令人眼花缭乱的广告、录像、流行歌曲、摇滚乐、卡拉OK、游戏机、迪斯科、劲歌狂舞，还有像袜子一样被频繁更换、忘却的流行歌星、影视明星、体育明星……几乎是渗透社会的每一个角落。与此同时，一直占据着统治地位的精英文化，则被困窘万分地挤出了世人的视野。”（注：高小康《大众的梦·潘知常序》，东方出版社。）现代大众文化的兴起一方面是缘于现代社会人们特定的社会心理和时代需求；另一方面也是因为现代大众文化的主要形式——大众传播文化的独特功能，即大众传播的媒介系统不仅对人们具有极大的诱惑力和控制力，而且以其对人们日常生活的大量而全面的渗透在全社会构成一种媒介环境，从而使得“人们一天除睡眠和工作外，几乎全在媒介中度过”，“媒介带来的信息充满着生活空间”（注：沙莲香主编《传播学》，中国人民大学出版社，第153页。）。这样，大众传播便可以轻而易举地将任何社会现象、生活方式、思想观念乃至某一个人物、某一种商品充分“炒”热，让世人不得不接受。而现代大众文化正是在大众传播文化（媒介）的功能作用下，同时契合人们的社会时代心理才获得了前所未有的发展。唯其如此，所以从总体上看，尽管现代大众文化的声势、地位已远非传统的大众文化——民间文化可以望其项背，但却并没有超越后者的浅与俗。这种浅与俗对于传统大众文化——民间文化来说除了限制其自身的发展外，并不存在其它危害；而对于现代大众文化来说，由于它已肆意越过边界侵吞了精英文化的领域，把精英文化赶入了枯鱼之肆，因而它的浅与俗则有可能导致人类文化的全面退化。正如美国著名大众文化评论家伯纳德·罗森贝格(BernardRosenberg)所认为，现代大众社会存在着单调、平淡、庸俗、丧失人性及人们在富裕生活中容易产生诱惑和孤独感的缺陷，通过大众传播媒介传达和表现的大众文化虽然可以暂时克服人们在现实中的茫然感、孤独感和生存的危机感，但它也很有可能大大地降低人类文化的真正标准，从而在长远的历史中加深人们的导化。于是，如何处理大众文化与精英文化的关系，如何改造和提高大众文化的品位便成为了大众文化发展所亟须解决的问题——现代影视艺术正是以这样的文化境况为背景进入我们的研究、批评视野。

三

不论电影抑或电视，其诞生伊始，便不仅意味着人类一种新型的艺术样式的出现，而且标志着现代大众文化从此进入一个新的发展阶段。“鉴于当代大众文化已与现代通讯手段产生了不可分割的联系，电影的诞生标志着一个关键的文化转折点。它奇妙地将技术、商业性娱乐、艺术和景观融为一体，使自己与传统文化的精英显得格格不入，并对其造成重大的威胁。”（注：［美］丹尼尔·杰·切特罗姆《传播媒介与美国人的思想》，中国广播出版社，第32页。）电视同样如此，正如日本电视社会学家井上宏所指出：“电视以神奇莫测的光电变换手段，为自己在大众传播媒介中赢得了应有的地位。在电视传播过程中，在电视播出者与视听者之间，通过电视图像形成了新的传播关系。日本的电视传播学者藤竹晓认为，电视传播的基本要点是人们如何把电视作为社会认识的手段而加以利用并使之发生效果，即把电视看作是人们认识社会的重要手段。同时，电视还有另一个作用，即‘娱乐作用’。电视传播是以图像为主（也包括语言、音响效果和音乐等要素）的媒介，而图像则产生了电视传播的两重性，一方面使视听者认识世界，另一方面为视听者提供了娱乐。”（注：［日］井上宏《电视社会学》，见藤竹晓著《电视社会学·附录一》，安徽文艺出版社，第129页。）由此可见，电影、电视是认识与娱乐并举、传播与艺术并存的一种新型的文化形式，本为现代大众文化的重要构成，具有现代大众文化的性质与特征。而既在现代大众文化之列，影视艺术便首先是一种适合大众审美心理和欣赏水平、为大众所喜爱的通俗艺术，这与民间艺术类似（所以民间艺术／文化即是传统的大众文化），却与所有高雅艺术划清了界限；而其现代性，即与现代通讯手段的不可分割的联系和以神奇莫测的光电变换、以奇妙的声像记录及呈现为艺术创造方式，以及以对当代大众生活、心理的准确把握和表现为艺术追求，以满足当代大众的审美、娱乐乃至消闲为创作目的，则使影视艺术将作为传统大众文化主要形式的民间艺术／文化远远地抛在了后面；至于商业性，更是影视艺术同时区别于传统高雅和民间艺术的现代大众艺术（文化）的重要特质。影视艺术正是这样的一种艺术样式：它集传播与艺术于一体，熔通俗、审美、娱乐、消闲、商业于一炉，乃大众文化的现代表现形式，也是现代大众文化的艺术表现方式。

基于上述认识，我们便不难发现目前我国影视理论与创作中所存在的问题。尽管从总体上来说，现代大众文化正处于上升期，其发展方兴未艾，但我国影视艺术却已面临危机。有观点认为这种危机为各种现代大众娱乐／文化形式的蜂拥而起所致，实际上，任何娱乐形式其魅力都无法与影视艺术相比拟，更无法取而代之。显然，影视艺术的危机不是由于来自外部的“同行相争”，而是由于自身内部的问题。具体地说，我们对影视艺术的大众文化本质还缺乏真正的、深刻的认识，对影视艺术作为现代大众文化形式的内部机制和运作规律还缺乏了解、掌握；或者，甚至根本没有将影视艺术纳入大众文化的范畴，置其大众文化规律于不顾。一个突出而典型的例子就是在理论和创作上流行“三分法”。所谓“三分法”，即人为地将影视艺术作品分成主旋律片／剧、艺术片／剧和商业片／剧。主旋律片／剧以政治宣传为目的，用概念代替形象，或用形象图解概念；艺术片／剧故作高雅，阳春白雪，孤芳自赏。这两类影视片／剧都以不顾观众兴趣、爱好，远离大众为共性，是“文以载道”、“为艺术而艺术”等传统艺术美学观念，实际上即主流、精英艺术文化观念的演绎和表现。商业片／剧应该是绝对通俗化、大众化的，因为它追求票房，重视观众，甚至可以迎合观众。例如好莱坞的商业片／剧就是真正的大众艺术，它们能够真正地令大众着迷，充分满足当代大众的娱乐、审美需求；而我国的所谓“商业片／剧”则只不过是“粗制滥造”的代名词。因为受传统艺术文化观念的长期熏陶和沉重压迫，真正的艺术家们往往羞于与大众为伍，不愿意从事商业片／剧创作，也不懂得怎样创作商业片／剧。因此，迄今为止，我国的商业片／剧创作从未获得应有的地位，大部分“商业片／剧”出自缺乏艺术功力者之手，或为艺术家不得已（原因是多方面的）而勉强为之，随意为之，甚至随便为之，以致这些作品基本上既无艺术性，也无商业性。其实，艺术性与商业性在影视创作中并不是对立的，恰恰相反，它们相互依存，至少，商业性必须以艺术性为前提。主流、精英艺术文化观念与现代大众艺术文化观念的分水岭不在于是否承认艺术的存在，也不在于认定艺术层次的高低有别（尽管人们已习惯于认为大众文化／艺术浅俗、低级，事实上大众文化目前也基本上处于浅俗、低级的层面，如前所述；但大众文化／艺术的艺术文化水准并不是没有提高的可能：不仅大众的素质可以不断提高，而且大众文化／艺术自身也存在着提高品位的机制与功能——这种机制与功能将在“现代影视艺术的文化学研究之二”里详论），而在于是将艺术的接受者定位于少数人，抑或定位于大众。罗兰·巴尔特(RolandBarthes)在讨论文学文本时提出了“读者性文本”和“作者性文本”两种文本倾向，“巴尔特对这两种文本倾向的区分不只是指文本的基本性质，而且也指文本所引发的阅读方式。‘读者性文本’往往让读者被动地、单纯接受式地阅读，使读者单向地从文本接受意义。相对而言，‘读者性文本’是一种封闭性的文本，易读易懂，清晰明了。‘作者性文本’和‘读者性文本’不同，它不断地要求读者积极介入，像作者一样或者和作者一起建构文本的意义。这种文本将其构意结构展示在读者的面前，要求读者对文本进行再创作。……‘读者性文本’通俗易懂，比较大众化，而‘作者性文本’则比较深奥复杂，是少数人欣赏的先锋文学”。（注：徐贲《走向后现代与后殖民》，中国社会科学出版社，第274、258—259页。）影视艺术作为大众艺术（文化）形式，显然应该构建“读者性文本”——商业片／剧所建构的便是这种文本，它并不排斥艺术性，其与建构“作者性文本”的传统高雅-精英艺术的区别仅在于文本的基本性质及其阅读方式不同而已。由于对商业片／剧的误解、歧视和实际创作的粗劣状态，可以说，我国真正的商业片／剧根本还没出现。这样，不论是观念上还是实践中，影视艺术在我国都还没有真正被当作大众文化来对待，国人是一直沿用主流、精英艺术文化观念，按照传统艺术美学原则倡导和从事本为现代大众文化形式的影视艺术的创作，焉能不使影视艺术陷入危机？

从世界范围来看，国外影视界虽然没有“主旋律片／剧”的概念，而“文艺片／剧”和“商业片／剧”的说法却是存在的。但不论在哪个国家或地区，纯粹的文艺片／剧，即所建构的是“作者性文本”的影视作品，无不感到寂寞与孤独，自觉难与商业片／剧一争天下。事实上，文艺片／剧并不是没有存在价值，只是其真正价值不在于被观众接受，而在于探索影视艺术的内在机制，尝试各种艺术创作方法和手段，尽可能挖掘出其潜在的表现力，从而为影视艺术的发展提供可资借鉴的经验、教训与启示。作为现代大众文化形式，影视艺术的主要片／剧种只有、也只能是以建构“读者性文本”为基本特征的“商业片／剧”。其实，完全没有必要专门提出这一概念，因为影视艺术的商业属性是与生俱来的，是其机体的不可割裂的重要组成部分，同时也是现代大众社会和现代大众文化的标志性特征。也就是说，所有影视作品都应该具有商业性，都应该是商业化的，因此，提“商业片／剧”就好像说“女人是人”、“松树是树”一样纯属多余。当然，强调影视艺术的现代大众文化属性，主张影视艺术创作遵循现代大众文化发展的基本规律，并不意味着现代影视艺术只能停留在一般大众文化的浅、俗层面上。相反，由于影视艺术不仅是所有大众文化形式中对大众最具吸引力和影响力的一种，而且，它的特殊机制还赋予了它有效吸纳高雅艺术与文化因素的功能，这就使得它不仅可以自身超越浅与俗，而且还有可能引领整个现代大众文化提高品位。