启蒙文学的特征汇总十篇

序论：好文章的创作是一个不断探索和完善的过程，我们为您推荐十篇启蒙文学的特征范例，希望它们能助您一臂之力，提升您的阅读品质，带来更深刻的阅读感受。

篇（1）

    启蒙运动的核心内涵是理性主义,理性的基本内涵是通过人们的推理和逻辑思维进行对事物的认知。理性主义认为应当通过人们的推理和逻辑思维进行对事物的认识。理性主义产生的历史根源是欧洲在从中世纪向现代工业社会过渡的过程当中,从事工商业的资产阶级的产生和发展壮大。商品经济在欧洲中世纪的历史发展进程中始终处于受压制的地位;商业活动受到封建领主土地所有制的严重限制的现实状况,使得资产阶级迫切需要改变自身政治上和经济上的被压制的地位;资产阶级反抗封建王权的需要形成了启蒙运动产生的阶级、社会基础。启蒙运动的主导力量是一部分追求理性精神的知识分子。他们成为启蒙运动主导力量的根本原因是在欧洲逐步异化并偏离基本基督教信仰精神的中世纪天主教神学。中世纪的天主教会由于受到世俗贵族势力的渗透而逐步腐化。因此,启蒙运动的产生和发展过程直接促成了启蒙文学的产生和发展。

    (二)启蒙运动的时代背景使得启蒙文学带有思想政治倾向

    启蒙运动的时代背景是资产阶级与封建贵族进行激烈的斗争的年代。因此启蒙文学从产生开始就带有十分明显的思想倾向性并同政治理论主张紧密地结合在一起。众多启蒙思想家通过文学形式宣传自己的思想政治主张,这给启蒙运动时期的文学艺术带来了鲜明的政论性特征。为资本主义制度鸣锣开道,向封建制度本身进行猛烈攻击是启蒙运动时期文学艺术的重要时代使命和历史特征。

    二、启蒙运动的精神主张对文学的影响

    (一)启蒙运动的精神主张促成以思想主张为主流的启蒙文学

    启蒙运动时期的文学艺术最明显的特征就是突出理性精神。在牛顿等人的推动下,对世界的认识本身甚至上升到了对上帝进行思考的深度和高度。这些大胆的思想主张为启蒙运动和启蒙文学的发展奠定了重要的思想基础。一时间,倡导怀疑、思辨的理性精神成为了文学创作的主流。在文学作品当中,将普通的个人作为直接的描写对象并号召人们进行个性化的发展和生活,成为当时的启蒙作家普遍反映出来的思想主张。

    (二)启蒙运动的精神主张使得文学成为政治理论载体

    启蒙运动时期的文学形式在当时资产阶级反对封建贵族的斗争中,通过作家本身的思想观点和文字描写显现出鲜明的政论性特征。这一时间内,很多思想家本身就承担起了启蒙作家的功能。卢梭、洛克、孟德斯鸠和伏尔泰等着名的启蒙思想家将理性主义哲学思想应用于社会政治领域形成了现代西方政治学理论,这些政治理论主要通过当时的文学形式表达出来。

    1.形成以民主思想为主的文学

    卢梭是民主思想的集大成者。卢梭通过文学形式折射了他的这些主张。《忏悔录》《新爱洛绮丝》是他的两篇着名的文学作品。《忏悔录》与以往的启蒙主义文学作品不同的是,该书注重平民的思想品质、感情和性格特点。卢梭在《忏悔录》中以诚恳直率的态度完整地记述了他的生活经历和思想感情、内心动态的各个方面。他的另一部作品《社会契约论》,将这些文学作品中折射出的政治主张集中总结和反映了出来。在政治主张中,他主要的观点可以概括为:国家和社会的形成是个体为满足自身利益而进行的理性选择所形成的总体。国家中每一个个体的目的是通过集体的存在保证自身的安全和利益。基于这样的分析,国家中的每一个成员都应当在政治地位上保持平等。没有任何一个公民在国家当中应当具有比其他人更高的甚至能够奴役其他人的权利。当国家不能保证自身利益时,个体可以选择离开国家。国家政治权利的形成是公民为实现个人利益将公共权力提交给一些具有决策能力的管理者的过程的结果。由于公民推举政府的初衷是实现个人利益,因此公共权力的持有者具有保障公民利益的职责和义务。

    2.自由平等思想的文学体现

    启蒙运动中的重要思想主张是自由平等思想。这一思想在启蒙运动时期的文学作品当中,得到了广泛的体现。在政治思想理论当中英国政治学家洛克旗帜鲜明地主张自由的观点。洛克以基督教神学作为依据,提出“天赋人权”的主张。天赋人权中主要包括的权利有追求个人幸福权、生命权和财产权。洛克认为,在人类历史发展的过程当中,人类一切行为的最终目的应当是向上帝赎罪,上帝赋予人们自由意志。人应当具有自由的思考能力。洛克的自由思想主要集中于人们思想的自由和政治自由。但自由具有一定限度,不能伤及其他人的自由,危害其他人的利益。卢梭在《社会契约论》中关于国家应当保障个人利益的观点也包括个人追求合法权利的观点,因此也蕴涵一定的行为的自由主张。在基督教神学的视野下,人类具有原罪,人的生命过程都是向上帝赎罪的过程,因此人的本质是相同的,人的地位应当是平等的,这一神学观点也为平等观念奠定了基础。在理性主义得以广泛传播的背景下,这一观念也逐渐被人们发掘出来。

    3.法治思想和分权制衡思想形成的政治文学

    启蒙文学的另一位重要代表人物是同样身兼文学家和思想家于一身的孟德斯鸠。孟德斯鸠是法制和分权制衡理论的主要代表人物。他着名的文学作品是《波斯人信札》。在作品当中,他通过小说的形式将自己的法治思想逐渐描述开来。在《论法的精神》当中,孟德斯鸠提出了社会政治的基础应当是公正的法律制度。在孟德斯鸠的主要观点当中,社会同自然界一样具有相应的规律,上帝在创造世界与规律之后就让世界按照规律进行运转,而人类社会应当具有的规律就是社会的法律,社会应当严格遵守法律才可以正常运转。在基督教神学当中,由于人类本身具有原罪,因此人们在面临一定的特殊环境时就会产生犯罪的可能。政府组成人员同样也有可能违背公共利益而以权谋私,因此应当进行分权制衡以对政府进行约束和监督来保障公民的利益。

    三、启蒙运动对欧美当今社会文化的影响

    (一)促进西方现代文化的独立思考精神

    理性精神强调人们按照自己的思考对事物进行推理以进行对现实事物的认识。进行理性思考的过程当中,人们应当具有充分怀疑的精神,敢于突破旧有传统进行创新,鼓励人们大胆怀疑。这种思想主张促成了西方现代文化中的独立思考精神的产生。西方现代文化中强调的独立见解的思想观念来源于理性精神,并在西方当代社会的方方面面都得到了良好的体现。在西方的教育模式下,人们被鼓励进行大胆的创新和开拓,勇于怀疑权威,挑战权威,使欧美思想文化层面充满了进行自由交流、大胆创新的氛围。

    (二)西方文学中人本主义的产生

    人本主义是在启蒙思想当中占有重要成分的观念。理性精神本身要求人们按照自己的思考推理和认知事物。在人们的认识过程当中,人的主观能动性应当被充分调动和运用。人作为思考主体的价值和尊严应当被广泛认可尊重。在现代欧美文化中,这种产生于人本主义和理性精神的观念已经广泛推广。现代欧美社会强调的人道主义、人权等观念就是在启蒙运动的人本主义倾向的影响下发展而来的。目前,在欧美各国,人道精神已经被广泛认可并对社会各方面产生了重要影响。死刑的废除、国际人道主义组织的广泛建立和发挥作用都是人本主义的重要表现。

    (三)西方文学中个人价值的体现

    由于理性精神和人本主义精神建立的重要基础是人个体能动性的发挥,因此个人的价值和作用在现代欧美文化中被广泛肯定,独立人格也因此在现代西方文化思想中被广泛肯定。个体的独立性是人们进行理性精神指导下的独立思考的重要条件。独立思考的意义和价值需要个体的独立作为实现条件。在社会生活当中,民主的政治环境也为个体实现价值和尊严提供良好的现实保证。

    (四)选举文化的产生

    在欧美社会当中,强调自由平等和民主法治的政治思想氛围是思想文化重要的特征。经过大革命和欧洲的广泛意义上的资产阶级民主改革,欧洲现代社会已经基本形成了民主政治制度。代议制民主所产生的选举文化,已经成为欧美文化中重要的组成部分。在欧洲现代社会当中,人民实现政治诉求的方式已经逐渐多元化并得到充分的拓宽。人们通过具有法律保证的参政渠道表达自己的政治主张和见解,也更加促进了欧美文化中的其他诸如重视法制和契约等特征。

    另外,经过启蒙运动建立起的现代市场经济体制也为欧美文化生活带来了重大影响。市场经济模式中强调的公平交易和诚信精神广泛存在于欧美文化生活当中。诚实守信的社会公共道德标准在西方社会当中正占据着越来越主要的位置。但欧美各国由于受到启蒙思想的影响程度不同,也形成了一定的文化差异性。现代欧美文化可以被概括为西欧文化、南欧文化和东欧文化等基本形态。由于启蒙运动长期以英国和法国为核心,因此法国和英国等国具有的理性精神更加明显。南欧文化具有更多的传统文化倾向,更加重视家庭的作用,法治精神弱于西欧国家。东欧国家相对其他国家比较缺乏民主精神。

    四、结语

    欧美社会生活的形态深刻地受到启蒙运动的影响。启蒙运动的思想主张在欧洲现代社会当中已经基本变成现实,启蒙精神的思想内核已经成为西方各国的重要精神特质和内涵,对西方社会发展前景起着至关重要的作用。

    [参考文献]

篇（2）

中图分类号：I024 文献标识码：A 文章编号：1006-723X（2014）04-0088-05

近十年来，现代文学的现代性为中国现代文学研究的学术重点和热点之一，这一研究取得了非常大的成果，但依然有深入探索的学术空间，例如，如何认识中国现代文学现代性的本质特征？为此，本文从中国现代文学的特性及其整体结构上，对这一重要学术命题发表一些见解，以求抛砖引玉。

一、“被现代”的中国现代文学发展为

“自觉现代”的文学 学界有一种共识，即现代文明与中国现代文学的形成和发展关系特别密切，中国现代社会确认的现代文明，便是所谓的西方文明，而西方文明又是现代化的成果。现代化是指对传统社会的根本变革，包括发达的市场经济和工业化，政治的民主化以及相应的文化变革，以变革确立了围绕中心的统一、秩序、规范的理性价值体系。现代化是社会学概念，作为现代化本质的现代性则是一个哲学性的概念，它指一种不同于古典时代的新的生活方式。根据哈贝马斯的看法，欧洲的现代性发生于中世纪宗教和形而上学的旧有世界观的崩溃，是一个M.韦伯所谓“理性化”的过程――以天赋而自足的理性为普遍依据和价值准则。

现代性在世界的传播形成了以西方为中心的统一世界史，这是一个由西方和非西方相对的二元对立和等级高下的世界：西方/非西方，先进/落后，文明/野蛮，科学/迷信，理性/愚昧。西方向贫穷、落后的国家和民族输入的现代性，除了能够促使这些国家进行社会变革和文明进化，也使这些国家被归入了西方世界全球称霸的统一世界史进程中，这是包括中国在内的落后国家不得不承受欺凌和屈辱的“被现代”的历史。

尽管与现代文明相关联的现代性，是20世纪中国社会和中国文学所必需的，但中国现代社会救亡压倒一切，使得中国在引入西方现代文明或曰现代性的时候，又努力坚持本民族的独立性，在抗拒为奴的现代性诉求中，既坚持走向世界，又抗拒西方视野的话语霸权。现代性的存在是与中国现代社会本身的存在性质紧密关联的，现代性在中国现代社会的存在既是客观的，又是复杂的、矛盾的，正如现代性的本质特征一样，具有悖谬性。

中国现代文学的发生、发展与西方现代性的观念体系密切相关。作为五四延伸的五四文学革命，高举“民主”和“科学”两面大旗，对启蒙理性的张扬，对个性解放的倡导以及激进的反传统态度，都是西方现代性精神在中国文学语境中的具体实践。

中国近现代社会“被现代性”的文明进程中，中国人始终在承受着中心失落和民族日趋衰败的剧痛，救亡与复兴是中国现代社会引入和发展现代性的宗旨所在。赢得国家和民族的尊严、独立，使民族重新崛起，便成为那个时代中国社会最迫切的需要，也是有理想追求的知识分子深藏于内心的爱国爱民的情结。重造民族性，重建民族辉煌，重新编织民族美好的梦想，促使中国现代社会将西化的“被现代性”转变为自觉的本土现代性。于是，在现代文学发展历程中，有的作家高张科学理性的旗帜，以文学创作实现救亡和启蒙的社会变革宗旨，以理性的精神理想重造民族强盛的梦想，例如文学研究会作家、左翼作家等；有的作家是以纯粹的西方现代性人文理念，在自我的心灵世界，构想生命的自由、尊严、本色、超然、洒脱，在文学情境中表现美的独立、自足、理想色调，如前期创造社作家、巴金、九叶派诗人等；有的作家怀想着中国文化传统的古朴和诗意美，在中西文化和审美意境的对照中，重塑美善的中国民族性，例如，京派作家，其中沈从文小说的情境多为原始状态的自然纯朴的人生，其作品中没有现代文明对人性的异化，人们依照生命的自然本性，呈现出坦然、自在、自由、自主的生命活力，这些作品表明沈从文观照现代性的特别视角；还有的作家则在现代文明浸染下的城市风情中，体验和感受市井文化的现代韵味，例如作家老舍，他的小说通过描绘旧中国儿女对传统文化的坚守，在京味民俗文化的内蕴中体会现代性在中国世俗生活中存在的价值意义；20世纪30年代的新感觉派小说是对现代都市欲望风情的直觉呈现，将人的潜意识中的情念，迷离恍惚地体验着，作品具有明显的颓废倾向。

个人主体性和建构现代民族国家体制的社会变革，都应属于现代性的先锋姿态，叛逆性的先锋姿态，是现代性的重要表现形式，这种现象在中国现代文学现代性语境的形成和嬗变中，长期存在着，陈思和提出：“现代主流文化一旦形成，仍然会不断遭遇新的叛逆，这种叛逆性不是来自传统的保守立场，而是来自更激进，同时也是边缘化的先锋立场；不是来自某种集团势力的反对，而是更具有个人色彩的独特立行的反叛。”[1]对于中国现代文学而言，这种激进的个人主体性，其文学表现形式之一，便是个人主义文学书写。个人主体自由的倾向，在中国现代文学的现代性语境中，并未形成独立的语式，它时常顺应民族和国家的救亡和复兴的宏大叙事模式，个人主体性的反思、叛逆、批判性都融入到了民族的救亡和振兴中，以及探寻广大民众生命完善途径的宏大叙事中。

20世纪30年代中期以后，中国现代社会中现代性的存在受到明显抑制，现代性的影响越来越衰弱，但是，现代性依然在中国20世纪30～40年代生存、发展、变化着。一方面，现代性更加本土化了，另一方面，现代性精神已深入到社会的各个方面，深入到人的深层意识中。

总而言之，由“被现代”发展为“自觉现代”，是中国现代文学现代性的本质特征之一，这体现了中国现代文学现代性存在的客观性和普遍性。

二、中国现代文学现代性的本土化特征

1895年，达尔文的“物种起源”发表，颠覆了物种不变论和神创论，明确提出了遗传与变异，生存斗争和自然选择等进化论观点，19世纪末进化论传入中国，以后，西方国家的船坚炮利和科技、经济的发达，让中国人的天朝帝国心态彻底丧失，痛苦地承受着中国落后、保守的事实，进化论观点才让中国人真正明白中国落后的根源，那就是“天不变，道亦不变”的思想观念的僵化和保守，实际上，天要变，道更要变，唯有不断变革和发展，中国才能不落后，才能救亡和复兴，进化论还使中国人获得了复兴的信心和激情，达尔文进化论彻底改变了中国人的宇宙观、社会观和人生观，进化论成为中国现代社会对现代性的最直观的、最单纯的认识，这也形成了中国对现代性的基本态度：由改变了对传统的迷信，进而发展为要改变传统以实现社会变革，进而要彻底反叛传统实现现代性的文明进化，因此，“发展”是中国近现代社会确立的最朴素、最基本形态的现代性价值观，“发展”也便成了中国本土现代性确立的价值依据。

引荐西方现代性是西学东渐的过程，这一过程不是依照西方现代性模式造出一个完全西化的中国现代性，即使倡导唯新是举和全面西化的五四时期，作为中国的先知先觉者的有识之士，依然是根据中国民族危机的症结所在，确立现代性启蒙的宗旨，而且是依据中国历史积淀和现实存在的客观性，确定中国文明进化（即现代性发展）的途径和方式。

卡林内斯库在《现代性的五副面孔》中，强调了启蒙现代性是资产阶级的现代性，他强调的是工具理性和历史理性，他提出，技术等物质层面会在日渐增长的过程中给人的精神带来压迫，形成困境，于是，便产生了反资产阶级的另一种现代性，也就是：“将导致先锋派产生的现代性，自其浪漫派开端即倾向于激进的反资产阶级的态度。”[2]（P48）这另一种现代性便是“审美现代性”，启蒙现代性与反省、反思、批判现代性的审美现代性，二者共生共存，且各呈完整体系，这是西方现代性发展的特色。中国语境现代性的发生和嬗变，则表现为全面的启蒙现代性和残缺的审美现代性，启蒙现代性更广泛和深入地在中国现代社会中发挥着影响力，这是中国本土特色现代性的主要特征。中国本土现代性还有一条明显的发展脉络，是精英知识分子的个人主体性向广大社会民众的普遍社会性的转化。

五四前后，新文化界和新文学阵营对西方文化和中国传统文化的态度，普遍具有偏激的意识，这是有历史必然性的，因为彻底认识到传统文化的腐朽和落后，便要极力摒弃之，为了彻底改造中国传统文化，就需要如鲁迅所言“别求新声于异邦”，异邦的新声最先进，也是最针对中国传统文化病根的，自然是西方现代性文化，于是，西方现代性文化便以其纯正的、完全的面目出现在中国现代社会，结果促使了中国社会由传统向现代的转型。当然，在五四时期，这种转型只是具有了雏形。

西方现代性的理性启蒙是实现人的解放的途径，其标志是自觉为人的自由意识的充分实现，即个人主体性的完全确立。中国现代性语境确立的人的个性价值，则是指向社会人生价值的个体生命欲求的表现，中国现代社会现代性的发生和发展，是以国家和民族的救亡和国民精神的救赎为宗旨的，在当时中国的时代背景下，西方现代性强调的个人主体自由的生命欲望被压抑了。于是，推崇个人生命的独立、尊严、自由创造性的话语形式，便具有了某种先锋姿态。具有先锋姿态的作家受到的西方先锋性思潮的影响，常不是来自于先锋理论中，而是受到尼采等西方文化哲人的“超人”意识和歌德等人的“狂飙情调”以及惠特曼等人的“狂野”自由意志的感染。

在中国现代性语境中，先锋姿态的文学观和创作倾向，有特别的存在形式，例如表现出主观浪漫和唯美主义艺术风情的创造社前期的文艺理想和创作实践，这些作家将个人的生命自由视作人生追求和艺术追求的原动力，他们推崇的生命独立尊严、个人灵魂的天才创造力以及艺术审美的纯正，都呈现出现代性的先锋姿态。在中国现代社会救亡压倒一切的主流话语中，启蒙服从救亡，人的解放是以社会整体的文明化为根据的，此种社会生态环境下，审美现代性坚持的纯粹个人的主体自由，成为游离于社会主流话语的先锋姿态的话语形态，这种文学倾向在新诗创作方面表现得更明显。20世纪30年代，戴望舒、何其芳、卞之琳、梁宗岱以及一批围绕于“现代”杂志的诗人，都具有现代主义的先锋性创作倾向。到了40年代，则有“九叶诗派”的主观审美理想的创作，这些具有审美现代性的诗歌艺术，具有主观玄想、心灵象征、创作意识自由的先锋特色。

中国现代性语境中，审美现代性没有获得足够的自由生长空间，主要原因是其与中国现实社会的生存环境不协调，审美现代性只能以别样风情展现着先锋姿态。作为西方审美现代性根基的唯美主义和艺术自律观，反思和批判现代化对人的自由的制约。在中国现代社会，个人主体绝对自由的西方式的审美现代性被挤压到特殊时空环境下的特殊人群中，例如，20世纪20年代的创造社，象征主义诗人李金发，30年代的海派文学家，他们的艺术话语是残缺的和扭曲变形的，超强的社会功利性挤压了中国现代社会中作家的审美心理追求，作家普遍具有对审美现代性避而远之的心理倾向，提倡纯粹审美的追求，则使一些作家有忘却世间苦难和民族危亡的负罪感，30年代中期到40年代中期，在大敌当前、民族危亡的生死关头，中国作家对审美现代性的背离更是普遍的现象，特别是抗战初期，对“与抗战无关论”的批判尤其突出了救亡图存的社会功利理性。这时期某些偏离社会功利主义主流意识形态的先锋姿态的文学家，他们倡导自由主义、个人主义精神的审美理论，如周作人提倡“独立”的艺术美，朱光潜重视文艺的审美特性，梁实秋提倡基于普遍人性的审美观，梁宗岱提倡“纯诗”，此外，某些海派文艺如“新感觉派”一味沉湎直觉心理体验的写作实践。这些先锋作家的创作倾向多元化地表现了主观个性特色，某些创作具有人道主义人生价值确认，还有的则是对艺术女神的痴迷，以及在纯粹自我的心理感受中追寻奇异的审美情境。

总而言之，形成本土现代性，是中国现代文学现代性的又一本质特征，这体现出中国现代文学现代性存在的特殊性和变异性。

三、中国现代文学现代性的多元化语式

中国语境的现代性存在着多元化的话语形态，也体现着发展中不断完善的属性。五四时期，从事现代和文学革命的知识分子，真诚地从事现代性思想启蒙，却成效甚少，黑暗和专制的社会生态环境以及愚昧、麻木、奴性的国民病态心理素质，使从事现代性启蒙的知识分子的主体理性承受了沉重的打击，他们个人主体性的精神追求――对民主和自由的推崇，促使他们以现代性人文理念启发和唤醒民众，让他们摆脱“为奴”的心理状态，知识分子想象着凭文化及文学之力拯救国家，救赎国民精神，然而这却被证明是乌托邦式的精神幻想。20世纪30年代，作为文化精英特别是新文学家的知识分子，面对社会矛盾冲突更加尖锐、社会贫富差距更巨大的社会现实，强烈感受着社会底层广大民众的艰难生活处境和非人道的惨状，形成了将个人主体理性融入社会道德中的心理愿望，此外，五四时期产生的主体精神迷失，也促使他们寻求别样的救赎国民精神和拯救国家衰落的动力源，特别是经历了大革命的失败，使得一些原先痴迷文学艺术精神救赎力量的知识分子，认识到自己理想的崇高而实际力量的微弱，例如创造社的作家，郁达夫在1924年初写给郭沫若、成仿吾的信中声称：“我觉得艺术并没有十分可以推崇的地方”。[3]（P12）郭沫若则干脆表示与艺术的决裂：“什么叫艺术，什么叫文学，什么叫名誉，什么叫事业哟！这些镀金的套狗圈，我是什么都不要了，我不要丢了我的人性做个什么艺术家。”[4]（P312）当知识分子认识到了社会革命对于改变中国黑暗、贫穷、混乱社会状况的实际作用时，他们便又身处精神的迷惘中，宣扬大众文艺创作时，他们发现了中国社会进步的真正动力在于社会中最广泛的底层民众，此时民众的觉醒在于自身，民众的优良品质也在于自身，五四时期高居于民众之上的启蒙者，如今成了需要迎合大众的“大众化者”，他们的个人主体性迷失于社会最广大群体的阶级意识中。

“五四”时期的“救亡”/“启蒙”的双重思想正是现代性的“个人主体”/“民族国家”观念的表征。五四时期知识分子个人主体的生命是自由的，但却不是个人意识的完全独立和放纵。中国现代文学的现代性的本土特征及其多元化语式，既体现为对中国传统文学及对现代性的双重反思和批判，还体现为现代性的地域性书写。五四时期，中西方社会鲜明的强烈的对比，形成了中国与西方之间巨大的落差，这不仅体现在社会存在方面，还体现为国民的心理倾向，于是，全盘西化和全面反传统，便成为中国开始全面现代性变革的激越姿态，这种偏激意识的变体是唯新是举，这是在进化论社会生态背景下的现代性领悟，由维新是举进一步发展为全盘西化。但是，中国现代社会以及现代文学领域，却没有真正认同和实践西方式的现代性人文理念，当时社会采取单一的直线式思维方式，将传统的腐败看成一无是处，必须彻底摒弃，对西方现代文明又完全推崇，结果造成“传统”与“现代”、“旧”与“新”的对立，所谓“新旧主义不能相容，更甚于水火，冰炭至不能相入也。”“旧者不根本打破，则新者绝对不能发生；新者不能排除登净，则旧者亦终不能保存。”[5]这也正是现代性本身的特征。后期，现代文化和新文学的提倡者，淡化了原先的激情，也逐渐认识到观念的偏激，更何况他们以理想主义的偏激态度倡导的现代新文化和新文学，在当时中国社会现实中的存在，却如浮萍和轻烟一样浮泛，社会的黑暗、腐败，传统文化的根深蒂固和势力强大，也促使新文化界人士和新文学家反思现代性在中国生存的途径和方式，同时反思现代性之于中国的实际意义，于是，便有了针对中国历史传统和现实特征的本土现代性的探寻。至于中国现代文学现代性的地域性书写，其存在的原因正如学者妥建清所言：“不同于西方现代性注重时间的进步意义，中国文学的现代性主要表现出空间性特点。此种空间性特征突出表现在中国现代文学书写的地域性方面。”[6]

中国现代社会的现代性存在于诸多结构性矛盾关系中，最核心的矛盾是“传统――现代”的二元对立模式。中国现代社会一直处于对“现代”的“文明进化”的理性价值追求中。“传统――现代”的二元对立状况，长期存在于中国现代社会的进程中。西方现代文明对中国现代社会的改造，始终面对着中国传统秩序和观念的强大阻碍，中国现代文学家的启蒙和救赎的功效便陷入这种困境中。例如20世纪30年代的海派文化和海派文学的存在境况即是如此，对此，陈思和分析道：“当时大部分中国还处于古老秩序下的超稳定结构中，新型的经济城市所形成的海派文化与处于缓慢变革中的古老中国的整体文化环境之间，构成了特定意义下的一种紧张关系，我把这种关系称之为叛逆性。”[1]在中国现代性语境中，海派文化及其影响下的海派文学，表露出全然的西方现代性面孔，在艺术形态上呈现令人难以亲近的变态和奇异的特征。在中国现代文学发展中，“传统――现代”二元对立的构成因素存在着复杂多样性，在五四时期，中国社会对强盛的西方及其现代性充满了奇异幻想，在“传统――现代”的二元对立态势中，价值取向决然地倾向于现代，而到了20世纪30年代，中国的都市上海、北平、天津、武汉等地，发达的商业和冷酷的机器工业，以其疯狂力量扭曲了人性，现代社会的畸形、病态发展，使中国知识分子感到痛心和迷惑，于是，传统的温情又逐渐复活。京派作家大都有深厚的传统文化素养，他们的性情也多为温文尔雅的传统士绅情调，然而，他们之中又大都有留洋经历，对西方现代文化颇为熟识，于是便有了在文化品性方面熔铸古今、学贯中西的包容并蓄。显然，在中国现代性文学语境中，“传统――现代”的二元对立不是绝对的，而是对立中有交织，侧重一方面兼顾他者，周作人和沈从文就更偏重中国民族性的审美情境，京派作家是在中西文化的对比中，重诂和重建中国的民族文化品性。

此外，“被现代性”不仅是近代中国社会也是五四时期中国社会的必然抉择，这形成了中国现代社会的现代性语境的显和隐两种形态的二元对立，很明显，为了彻底告别腐朽、保守僵死的封建传统，中国现代社会选择了西方的现代性，而且在五四时期采取了唯新是举和全盘西化的极端立场，便形成了现代性与中国传统性的二元对立，这也正是现代性本身的特征。在潜隐层面，中国被迫接受的现代性，其异质文化特征，在中国本土的环境中，不断被改造，这就造成了西式现代性与中国本土性的持久对立，最终形成中国本土化的现代性及其多元化语式。

总而言之，存在多元化语式是中国现代文学现代性的另一本质特征，这体现了中国现代文学现代性存在的复杂性和矛盾性。

[参考文献][1]陈思和.复杂的叛逆性――现代海派文学的特点[J]. 郑州大学学报（哲学社会科学版），2009，（1）.

[2]马泰・卡林内斯库.现代性的五副面孔[M].北京：商务印书馆，2002.

[3]郁达夫.北国的微音――寄给郭沫若与仿吾[J].创造周报，1924.

[4]郭沫若.十字架[J].创造周报，1924.

[5]汪淑.新旧问题[J].青年杂志，1915.

[6]妥建清.中国文学自身现代性的追寻[J].文艺理论与批评，2012，（3）.

The Essence of Modernity in Chinese Modern Literature

HUANG Jian

篇（3）

前言

在中国现代文学史上，“蛮性”书写备受人们关注，基于作家的经历、创作思想和思想资源各不相同，同时，加上环境和文学语境的不断变化，创作出来的作品也各具特色，内涵复杂多样，不仅是对启蒙和救亡的诉求及焦虑，还承载着作家对人和社会的乌托邦理想，为作家们提供特殊的现代性审美价值及体验，并且能进一步探索人性和人的深层次心理状况。

1、中国现代文学“蛮性”书写的类型及特点

1.1植根乡土—书写“蛮性”之美

在中国新文学开始时，乡土农村就出现蛮性这一特征，作家对故乡和农村的风俗习惯用批判的眼光进行审视，并揭示和批判农村的蛮荒愚昧及落后。早在乡土文学第一个十年时期就出现了“蛮性”书写作品，但数量不多，且立意和宗旨同乡土小说较为相似。研究显示，值得人们关注的是“蛮性”作品具有鲜明的地域色彩，其中，东北和西南为两个浓墨重彩的版块。不管作家是东北的还是西南的，其笔下的地域不仅为故事的发生地，同时，还为作品提供复杂的背景，在一定程度上增强作品的感染性及可读性。且作家能通过特定地域，让人们认识蛮性和人性理论，合理的批判道德等，最后将“蛮性”的生存及生命价值发挥得淋漓尽致。

1.2触碰心灵—对个体解放的意义

研究显示，中国现代文学的“蛮性”书写，不仅是表现中国农村边远地区的野蛮生存状况及原始旺盛的生命力，还希望通过书写中国现代文学的“蛮性”来窥探人性及心灵深处的隐私，便于很好地理解人性内涵，观照人生存困境的诗性和质询人为解放自身的途径方法。说到蛮性的这个特点，很多作家便会提高先生的《雷雨》，该作品为中国现代文学“蛮性”书写的最高成就。事实上，先生的创作也很好地将关于现代文学“蛮性”书写的事实折射出来，该事实为“蛮性”书写的大量出现同当时政治文化之间具有直接关系，在发展中受到政治、传统和地域文化的影响，其中影响较为严重的为政治、地域文化，其对大多数作品艺术风貌和思想水准起到决定作用。在中国现代文学的“蛮性”书写潮流前一些成就比较高的作品，试图超于潮流，他们不仅辨析整合伦理，不依赖于抒写特定地域风情，同时，还用一定方法碰触人性深处，寻找“蛮性”的无限可能，最终摆脱概念束缚。

1.3转向革命—“蛮性”的升华及纯化

早在上世纪20年代初，部分作家的眼光便转向乡土中国的蛮荒，在人们生存的蛮荒中具有一定的力量之美，但没有人能明确这股力量的来龙去脉。直至20年代中后期，人们发现蛮性同乡土联系暂时被分割。“蛮性”为一种让人们在受到迫害或是不公时自发发出的殊死反抗力量，该种力量已经被纳入到革命视野中，具有明确的合法指向性，在一定程度上推动社会变革和阶级革命。

2、中国现代文学“蛮性”书写的价值

2.1连通“启蒙”与“救亡”两大主题

中国思想史上的重要特点为启蒙和救亡双重变奏，换言之，启蒙和救亡二者一会相互促动，一会又相互压倒。同时，启蒙和救亡还相互交缠渗透，出现了像“蛮性”书写这样的钮结点。通过上文所述，便会发现“蛮性”作为一种书写题材，不仅是启蒙者借用的“辟人荒”和“立人”途径，同时，还是救亡者号召“革命”及“反帝”的方式。因此，中国现代文学的“蛮性”书写不仅指明对感情和人性国民性的思考，同时还受政治因素的影响。将“蛮性”书写放在钮结点上能帮助人们更好的认识蛮性的价值。

2.2新的审美品格极端体验

中国现代文学的“蛮性”书写不仅限于思想内涵上，“蛮性”作为一种写作题材，在现代文学发展后两个十年中，该种题材承载的启蒙和救亡内容有限，钮结点为主要贡献价值。在促成审美风格多样化上，“蛮性”书写具有一定的成就和价值，并且该种成就及价值是其他题材作品难以替代的。随着时间的推移，“蛮性”书写逐渐深沉博大凝厚，呈现出摄人心魄的“极端体验”之美以及雄健壮阔的“力之美”。

3、总结

“蛮性”在中国现代文学上作为一种创作题材，并不是只有出现在中国文学史上，只是当时中国环境较为特殊，因此，关于“蛮性”创作风貌较为独特。不管是启蒙诉求还是救亡迫切需求，作家均将眼光转向“蛮性”，逐渐深入认识“蛮性”，并探索和尝试表现内容及方式，为创作提供多样化新质，代表中国现代文学“蛮性”书写成就。

参考文献：

篇（4）

引言

梁启超作为中国文学从传统向现代转变的一个典型代表，其文学创作时期处于新旧交替的世纪之交，其代表作《少年中国说》是中国近代著名的散文，而且还是百年经典名篇之一。从文学风格看，《少年中国说》是梁启超的重要代表作之一，这篇作品作于1900年。在中国近代史上，梁启超作为蜚声中外的著名学者和散文家，他的代表作除了今天我们所说的著名的《少年中国说》外，还有《敬业与乐业》《饮冰室主人自说》和《中国文化史》等。《少年中国说》这篇散文在近代文学史上是首屈一指的佳作，对未来之中国充满乐观自豪，洋溢着昂扬进取的气慨和以天下为己任的责任感，对我们今天仍然具有划时代意义。

一、传统文学与梁启超启蒙文学比较

文学启蒙是文学走向大众化的直接原因。在梁启超的文学理念中，文学是作为启蒙的工具而出现的。所以，文学为了达到超越传统文学框架的目的，首先要对文学的内容进行革新，而新的内容需要新的表述方式来表现。因为，当时中国古典文学一直采用的是文言文，语言和文学处于“言文分离”状态，它较少受到社会日常生活的影响，使文学的表现力受到很大的束缚。文言虽然具有语言简洁凝练的特点，但是存在着语义模糊、逻辑性不强、文体模式僵化的缺陷。随着语言的不断发展和进步，文言文的使用已经很难适应社会的发展需求，基于此，针对文学内容方面，梁启超先生首先进行了改革，以适应当时民众的需求。文学内容的改革使得文言文向白话文的转变迈进了很大一步。有利于启蒙思想的广泛传播，使得晚清文学走向了大众。

近代黄遵宪是提出语言通俗化、大众化的第一人。他的观点是“盖语言与文字离，则通文者少，语言与文字合，则通文者多，其势然也。”在《杂感》这首诗歌中，黄遵宪说：“我手写我口，古岂能拘牢？即今流俗语，我若登简编，五千年后人，惊为古斓斑。”这句话的意思是言文要统一，文学不需要晦涩难懂，而是要通俗易懂，白话文创作的作品更能为大众所接受。裘廷梁也指出文言分离的弊端，“一人之身，而手口异国，实为千年文字之大厄。”之后他提出了废除文言文提倡白话文的主张，“使古之君天下者，崇白话而废文言，则吾黄人聪明才力无他途以夺之，必且务为有用之学，何至暗没如斯唉？”在他的文章中，他极力地宣传白话文，提倡运用白话文。受到他们的影响，梁启超对于文章和语言不统一的现状也产生了诸多不满。

在梁启超长期的文学创作过程中，创造了一种新的介乎于古文和白话文之间的文体，受到了当时文人与普通百姓的欢迎。此外，还通过我们今天使用的简体汉字创造了许多新的词汇，当时的新词汇都是梁启超首先使用的。如何使得文学大众化，梁启超主要列举了几种措施：第一，从文体的角度创新，最为上乘的选择当属小说文体。第二，从语言角度方面，可以大量地使用西方词汇，通过白话文创作。在中国的传统文学中，以诗文为主，在文学中占据着不可动摇的地位。小说则被排斥，不属于中国传统文学中的主流，地位较低。可以这样讲，在中国传统文学看来，诗文是高雅的，小说是庸俗的，就像是庙堂之音与瓦斯之音尊卑高下的划分。但是梁启超将小说放在了文学最为上乘的地位，打破了传统的文体等级划分，在近代文学史上，是一次质的飞跃。

二、《少年中国说》中的文学观

十九世纪末期的“诗界革命”，梁启超此时仍旧认为“新语句”是衡量新诗的重要标准。梁启超发表了《少年中国说》等一系列文章，在这些文章中，梁启超运用新鲜的实例、新鲜的问题以及白话的语言将启蒙思想生动地表现了出来。作为中国近代文学史上的代表篇章，著名的散文《少年中国说》是表达作者梁启超爱国情怀的经典之作。对于当代作家而言，新民文流与启蒙文学萌芽两者都在梁启超的“诗歌领域”和“小说领域”中有所表现。最开始只是一种含蓄的文学表达，那么随着创作的成熟，在他的“文学界的创新”中就将这些思想非常生动地阐述了出来，梁启超的文学观点以及出发点都是为了启蒙，不仅如此，启蒙文学观念迅速发展，给后世文坛带来了极大的冲击，在晚清时代，甚至成为很多具有创新精神作家的主要追求目标。《少年中国说》不同于传统的文学观点，将地位低下的小说一下子提到了极大的高度，而且梁启超在文章的末期写到：“故今日欲改良群治，必自新小说始！”表明了他推崇利用小说进行启蒙的大胆思想。梁启超的文学观念有着鲜明的启蒙内涵与语言通俗性特征，而且这两者特性把这类新文体快速地传播和普及。

从形式方面来看，梁启超文学中的通俗性实际上表现的是形式方面的通俗，因为这些通俗的外表之下包含的却是极为高雅的内容。梁启超的“新民”思想渗透着自由、公民、权利、义务等内容，这些内容对于现在的我们来讲是极为常见的，但是对于社会思想还很落后的中国来讲，这些词语处处渗透着新鲜，却又很难理解。《少年中国说》是梁启超运用新文体所写成的散文，充分体现了其新文体的风格，大量运用了比喻和对比的手法，带有极强的震撼性。文章慷慨激昂，且气势奔放，充分表达了作者对于中国的热爱之情以及殷切的期盼之感。从表达技巧上来看，从正反两方面进行了反复阐述，论说有力，富有吸引力和鼓动性。例如，在《少年中国说》结尾那段展望祖国美好未来的文字，每个生活在当年内忧外患交困中的中国青年知识分子，目睹人民的痛苦，读了这段文字，就不能不奋然而起，投身于时代的浪潮之中，创造一个自立于世界民族之林的“少年中国”。在文章结尾，引宋朝爱国英雄岳飞《满江红》中的名句，并表示弃“哀时客”之名，更名为“少年中国之少年”，以勉励自己，也激励青年，不要虚度年华，以免遗恨于晚年，充分地表示出作者改革到底的决心。

在《少年中国说》中，梁启超对传统文学进行了大胆的改变，在继承了传统民间文学的前提下，采用了西方的文学写作手法，并进行了尝试和改造，使得中国文学得到了极大的现代性转换。例如在第六节中用类比的写作方法，论证昔日之环境时使用了比喻手法：“正如婴儿长大成人一样，她已经经历了胚胎时期，乳哺时期，童子时期，而今刚刚开始进入成童以上的少年之界”。关于叙述视角和结构方式的运用，梁启超在其作品中的手法和传统的有很大不同，他抛弃了原来必须遵从严格韵律的模式，而是运用了较为活泼的散文结构，更加接近日常的口语语言，这些都是梁启超文学中所作的现代性文学的尝试和探索，读者接受起来更加容易一些，也是中国现代文学的重要发展和转折。梁启超文学比较特别的地方在于他的文学作品能够更好地体现社会功能的作用。在他看来，文学作品内容是现实中所发生事情的再述和现实问题的反映。因此，虽然和传统文学一样都具有“载道”的作用，但是梁启超的文学价值观念却是不一样的，具有浓厚的现代化思想意识。虽然在很多地方他都避免不涉及到文学的本体本性，但是毕竟是缺乏审美意识，在实践方面不自觉地就推动了文学的嬗变，这种推动不是本体性的。站在作家角度，其实梁启超明白作品只有具有艺术价值才能永久流传，但是他仍旧是将社会功能放在首位，创作了完全不同于传统文学的作品。他的作品大都带有启蒙作用，在晚清时代可谓是独树一帜的创作，给当时的读者打开了一扇可以通向更远之处的大门。

在梁启超的文学创作中，他通过利用俗语的文体对中国传统文学作品进行不断地改进和革新，将日常口语与读语写入诗句当中，并且融合了西方的新词汇与语法，比如“经济”一词，使得诗作的语境新颖，能够灵活地展现新思想，显示出文学语言可以更加通俗易懂。在20世纪的中国文学史上，这一特点是革命性的成就。文学的最终价值就是让大众摆脱愚昧，脱离社会对其的束缚与遮蔽，充分提升百姓的思想。所以利用新文体与观念才是衡量文学作品是否有重要意义的标杆。

结语

学者严复在著作《与熊纯如书》中曾说：“梁任公笔下大有魔力，而实有左右社会之能。”在这里给予梁启超的文学作品很高的评价。后来梁启超在创作并发展这种通俗的“新文体”时也间接承认自己的文学作品由于结构清晰、语言明确并带有情感内涵，这种新文体特质对当代文学也有深远影响，就像有魔力一样。这种通俗且易为人们接受的形式及其所包孕的新思想，不仅在晚清文学改良作品中产生巨大影响，同时，这种文体风格也深深地影响了我们今人的文学创作。

梁启超推崇的一系列文学活动，不论是在其意图或者结果等方面，都是对传统文学的颠覆佳作。和古板僵化的中国古代散文对比，自由活泼且能够反映时事的“新文体”才能够接近我们的生活实际。越是贴近口语越能够被广泛接受，更加顺应时代的发展。这些文学作品能够反映现代人的基本观念，推动了当时社会文学的进步，进而为其后的一系列文学发展提供了文化基础和人才队伍。这种新型文学风格已经感染了清末的文坛，使得五四后现当代的文学都受到其深远影响，成为打开现代主义文学的一把钥匙。语

参考文献

[1]梁启超.梁启超全集：1-10[M].北京：北京出版社，1999：103―122.

[2]冯恩大.梁启超《少年中国说》新解[J]济南大学学报，2008（5）.

[3]赵福楼.真语文需兼容理解性和批判性阅读[J].语文建设，2013（25）.

[4]王娟.《大学语文》诗歌鉴赏教法初探[J].语文建设，2013（06）.

[5]夏晓虹编.梁启超文选（上下册）[M].北京：中国广播电视出版社，2002：76.

篇（5）

关键词：通俗小说;俗雅;现代化

中图分类号：I207 文献标识码：A 文章编号：1006-026X（2012）03-0000-01

谈到文学史，我们马上反应到的一定是那些所谓“严、雅、纯”的作家、作品为代表的纯文学。一直以来，通俗小说就像文学史这个伟大母亲的私生子一样游离于文学的边缘而不受重视甚至饱受轻视、蔑视。但我们决不能就此就将通俗小说排挤出文学史这个大家庭中。而且，更不容被我们忽视的是，随着文学和时代的发展，从清末民初至20~40年代，通俗小说实现了由 “俗中有雅”到“雅俗融合”的转变。

一、俗中有雅的清末民初

在古代，“雅俗不仅指一种趣味，更指一种形式。经史诗文是士大夫文人表达经国理想、修养趣味的最佳文体，属于高雅形式；而小说、戏剧，不过是平民百姓娱乐的消遣品，流行于市井民间，是鄙俗的文学”。①在这种文体观和选择标准支配下，直到晚清，小说仍然难登士大夫们把持的文学的大雅之堂，更不要说成为经典了。然而，1902年前后，事情发生了根本的改变。小说这一原本最通俗的文学样式，在梁启超发起的“小说界革命”影响下，被推上了“文学之最上乘”的高座。遗憾的是，梁启超倡导小说的本意是欲保持小说的俗之形式，又让它承载雅之内容――向大众灌输新思想的启蒙内容，使之成为新的“经典”，结果这一初衷并没有实现。但是，“小说界革命”者所倡导的欲使小说成为“启民智”的工具的思想已深入人心，对近代通俗小说创作产生了深刻的影响。

清末民初通俗小说固然与传统通俗小说一样，追求作品的故事性、娱乐性、消遣性，其中不乏大量的思想内容浅薄无聊之作。但是，许多作者有了借小说“警世”、“喻世”、“醒世”的意识。此外，他们特别注重形式的通俗易懂。那些优秀的通俗小说，其反映社会生活的丰富性和思想的深刻性，并不逊色于许多雅文学。创办《游戏报》和《绣像小说》的李伯元虽以“游戏”为标榜，但他说自己是“以痛哭流涕之笔，写嬉笑怒骂之文”，“假游戏之说，以隐寓劝惩”。②创办《月月小说》的吴趼人虽一再强调“趣味说”，但他认为：“读小说者，其专注在寻绎趣味，而新知识实即暗寓于趣味之中，故随趣味而输入之而不自觉也。”③即使是后来成为新文学主将们主要攻击对象的《礼拜六》杂志，办刊者尽管强调“休闲”，但是仍将读小说与“买笑觅醉顾曲”相区别。

二、雅俗融合的20~40年代

就在清末民初的长篇通俗小说方兴未艾之际，1917年爆发的“文学革命”和随后的“五四”，宣告了通俗文学一统天下时代的结束，以启蒙与审美为标志的新文学成为中国文学现代化的主潮。作为由知识精英组成、主张“借鉴革新”的新文学阵营，从一开始就对清末民初的通俗小说进行了猛烈的批判和否定。在新文学批判面前，通俗文学作家和作品黯然失色，无力招架，由文学中心滑向边缘。

具体来说，通俗小说“雅俗融合”的特征主要体现在三个方面：(一)小说题材的变化与拓展。20~40年代的长篇通俗小说，仍然以社会、言情、武侠题材为主，但都被注入了新的因子，发生了新的变化。社会小说从谴责、黑幕逐步走向30年代堪与精英作家创作的“乡土文学”媲美却风格殊异的“都市乡土小说”，其代表如包天笑的《上海春秋》。到了40年代，随着新的市民阶层逐渐成为通俗文学的主要读者群，社会题材的通俗小说有了进一步拓展，出现了超越雅俗、中西融合的“新市民小说”。其代表如徐讦的《风萧萧》和无名氏的《北极风情画》等；(二)小说思想情感的现代化。拿社会风俗小说来说，“古代小说写民间民俗大多属于‘静定型’的，至少变化是很小的；而现代欧风美雨东袭后的社会小说的民间民俗是‘流变型’的，是中西合璧的‘杂交型’的。④早期的言情小说，虽然还披着狭邪小说的外衣，但已闪烁着人道主义的光芒。如《人间地狱》，作者眼中看到的高等妓院就是“人间地狱”，作品中的人物对那些变相地狱中的女子发生了真感情，但又时时感到自己无力振拨她们。即使是武侠小说，也超越了传统的单纯对“侠义”精神的颂扬，注入了许多现代的思想元素；(三)雅俗交融的审美风格。通俗小说的特征和优势就是“俗”，而不是雅化和纯文学化。但是，新文学审美风格的影响、读者审美趣味的变化与提高，又促使那些与时俱进的通俗小说作家，在艺术手法和风格上，努力从新文学中汲取营养，使自己的创作做到“雅俗相融”。如以创作《山东响马传》闻世的姚民哀创造的“连环格别裁小说”的独特长篇结构，顾道明《荒江女侠》的语言的新文艺腔，严独鹤《人海梦》的写实主义与传奇手法的完美融合……这些作品无不标志着在新文学语境下写作的通俗小说的审美价值的提升。与此同时，以启蒙、救亡为己任的新文学正在走向通俗化、大众化，特别是解放区，以赵树理为代表的创作道路，被认为是新文学的发展方向。雅俗文学由相克似乎终于走向相生、相融。

三、通俗小说对于文学现代化的意义

通俗小说作为现代文学史上一个伟大的存在，直至二十世纪末才才受到人们的广泛关注。而雅俗之辩、文野之分，缠绕了中国文学几千年，不仅深刻地影响着对中国古代文学史的阐述和文本的挑选，同样也影响着对中国现代文学史的阐述和文本的解读、评价。一个明显的事实是，虽然在一些现当代文学史著作中也给予通俗文学作家、作品一定的位置，但当人们从中国文学现代化进程的视野来阐释现当代作家作品时，通俗文学总是被遮蔽或被淡化。于是文学史在论述20世纪中国文学现代化的起点时，总是以1916年爆发的和继后的文学革命为标志，总是以所谓“严、雅、纯”的作家、作品作为建构文学现代化的基本对象。即使是一提再提的“重写文学史”，文学史家也很少从文学现代化的视野来考察、阐述通俗文学。

那么，文学现代化在进程中为何选中了通俗小说？我认为其原因在于两方面：一是随着近现代报刊出版业的兴起，随着社会对文学消遣娱乐消费需要的增长，小说成为通俗文学的主要载体。通俗小说因为有着完整、丰富、生动、“好看”的故事情节和人物关系，更具有通俗性、可读性、趣味性，更能满足人们消遣娱乐的需要。与此同时，现代报刊出版业的发展、作家职业化等因素，又进一步刺激了通俗小说的生产。二是通俗小说具有比较完整的美学特性和文学性品格，这就使其之 “俗”不同于其他“俗文学”（如民间文学子系、曲艺文学子系和大众通俗文艺子系）之俗，而是俗中有雅、雅俗融合。所以，《水浒传》、《红楼梦》等小说既被视为通俗小说，又被视为经典名著。

21世纪，网络文学正在崛起，通俗小说创作正在不断地更新美学内涵和变换创作模式来保持其活力，其作品更是因为具有雅俗融合的特征而始终能够长盛不衰。

注释

① 杨匡汉主编：《20世纪中国文学经验》(上)，上海：中国出版集团.东方出版中心，2006年版，第475页。

篇（6）

    从王国维开始,文学美学的专着大部分采取了类似《诗学》的模式,以清晰、逻辑的线索和科学化的语言方式重塑美学与文学理论。这一方面适应了现代大学与分科教育制度的确立,另一方面也是以美学为代表的人文学科肩负起科学与民主启蒙的重任,也更有利于知识的教授与传播。可以说,在以上种种情势下,西方美学(尤其是古典美学)作为陌生的“他者”和知识启蒙的“福音”深刻颠覆了古典美学的话语陌生和价值取向,现代性进程成为中国现代美学的主导。第一,从美学的思维方式和理论构建而言,中国现代美学家们纷纷从西方寻求资源,以期规约、重建中国美学。比如20世纪的美学家或者具有西学经历,或者引介西方最新美学资源等,但无论是对美的本体的论争还是实践美学的调和,都没能跳出哲学式美学的窠臼。其明显特征是先验预设出美学的本质特征,随后使用演绎、分类、例证等模式进行研究,仍然以认识论层面的话语言说对美学进行规约。李泽厚就曾经指出,“美学科学的哲学基本问题是认识论问题。美感是这一问题的中心环节。从美感开始,也就是从分析人类的美的认识的辩证法开始,就是从哲学认识论开始,也就是从分析解决客观与主观、存在与意识的关系问题———这一哲学根本问题开始。”[10]对于美的存在和思维方式的追问演变成为美与美感之间认识论的话题。王国维、鲁迅、、朱光潜、李泽厚、蔡仪、汝信、叶朗等人等纷纷引进西方美学资源,以宏大的学术眼光和学科建设的认知高度,“在当下纷繁复杂的人文知识图景中发展出一种旨在建立‘人的文学’的主导性文论价值与精神”[11],并且以哲学认识论的视角进行系统化的美学研究。王国维是中国现代美学的起点,可谓是以西方美学的火种点燃独立美学形态的文学理论,改变传统中将美学泛化成为诗性话语与人生态度的价值取向。其实,他引进的是一种西方美学意识和话语经验,主体表述依然是中国古典特质的美学术语,如“境界”“隔与不隔”“景语”“无我之境”“壮美”等等。但是这样一种古典美学词汇显然已经不同于雾里看花、淡妆浓抹的古典美学思维语境,而是以“旧瓶装新酒”的方式完成了西方审美主体、悲剧意志等带有西方现代个性启蒙色彩的话语言说。

    比如在《红楼梦评论》和《屈子文学之精神》等着作中,“壮美”作为中国美学话语却实现了与西方古典美学“崇高”的对接。“美之为物有二种:一曰优美,一曰壮美。……若此物大不利于吾人,而吾人生活之意志为之破裂,因之意志遁去,而知力得为独立之作用,以深观其物,吾人谓此物曰壮美,而谓其感情曰壮美之情。”[12]5“意志力”的彰显、生发与毁灭是西方主体论美学的“崇高”范畴,并以此为基础,进而分析《红楼梦》的生命欲求与意志力的关系,此种逻辑架构与话语方式已然体现出“现代”的特质。王国维的西学“新酒”还体现在对美学独立与审美自律原则的考察,在《论教育之宗旨》《叔本华之哲学及其教育学说》等一系列论文中借鉴康德对人类心理认知模式知、情、意的区分,将“美”从社会学、伦理学等领域中划分出来进行考察与论述,“吾人于此桎梏世界中,竞不获一时救济欤?曰:有!唯美之为物,不与吾人之厉害相关系,而吾人观美时,亦不知有一己之利害。”[13]这正是高扬了审美自我指涉、纯粹静观的“审美现代性”特质,如果说王国维对于古典美学还抱有无限眷恋,以“旧瓶”的形式本人的移民身份对失落的传统进行回望,那么鲁迅就以斗士的姿态直接“终结”了传统意义上的美学,重建具有启蒙色彩的话语模式,“在一切人类所以为美的东西,就是与他有用———于为了生存而和自然以及别的社会人生的斗争上有意义的东西”[14]。在《摩罗诗力说》中,鲁迅高度赞赏了类似于“酒神”般的主体性力量,并认为人是能动革命、改造社会的有机力量,美学和文学正在于激发他们带有现代性特质的启蒙与革命的精神,从而实现社会的变革,“人得是力,乃以发生,乃以曼衍,乃以上征,乃至于人所能至之极点”[15]。自王国维和鲁迅以来,美学便成为思想启蒙、人性改造和意识形态规约的有力武器,而这也正是中国美学家面对西学资源主动选择的结果。他们相信既然认识论主体性美学给予了西方国家社会改造以强大的理论武器,那么启蒙运动以来的知识体系和话语模式也能为中国的现代化进程添砖加瓦。于是,美学便成为理论的先导与试验场,被赋予了巨大的话语空间功能。随后,“直觉说”“移情说”“崇高”“意志”“审美距离”“内模仿”等西方美学理论话语在中国生根并生发开来,的《对于新教育之意见》《以美育代宗教说》《美学的研究法》提倡科学的美学建构与美育宗旨,以期通达美学独立和审美教育的目的;朱光潜的《文艺心理学》和《悲剧心理学》借鉴克罗齐、尼采、里普斯等西方现代美学思想,建构自身的美感体系,其逻辑框架和语言表述均带有现代色彩;鲁迅的《摩罗诗力说》以及翻译的厨川白村的《苦闷的象征》具有现代形态的文艺理论;蔡仪的《新美学》,李泽厚的《美的历程》《历史本体论》都引入西方的主体论、反映论、理念、判断、距离等话语,并逐渐形成了成熟的现代美学理论话语。第二,从美学的研究方法和学说命题方面,西方美学有着较为完整的体系话语和美学原则,也出现众多的美学流派,其很多的美学体系引入中国之后无论是在方法论中,还是审美实践中都发挥着重要的作用。比如康德、黑格尔的先验式宏大认识论美学框架体系启发了现代美学的学科化、系统化框架;叔本华、尼采的唯意志论美学对王国维、鲁迅、宗白华等人的启示,并促使“启蒙”和“自由”作为美学的社会承担;移情论、精神分析美学为朱光潜所“拿来”,成为美感体验和文艺心理学建构的核心话语,在文学上也直接启发了新感觉派文学、现代诗派、朦胧诗派的崛起,给审美经验注入了崭新的活力。直至建国后意识形态规约下的美学大讨论、四大派别的论争和实践美学的张扬,都是以哲学认识论的话语对“美的本质”问题进行解答,主客二分的思维模式和逻辑建构的美学框架显而易见,由此可以看出西方美学影响中国美学的强大话语力量。在以上论述中可以看出,20世纪以来的中西现代美学产生了明显的“交互转换”现象,西方现代美学开始从中国古典中寻求资源,考虑如何更好地介入文学经验的研究和对人本体生存意义的拷问;中国现代却走上了知识哲学化、学科化、体系化的进程。双重话语空间给予了现代美学以丰富的建构资源,使美学、哲学美学和西化美学“众花齐放”,实现了西方几百年的美学资源积累,但同时也赋予了现代美学复杂性的特质。中国美学一方面需要打破古典资源进入启蒙的现代化社会,另一方面却又看到西方美学已经发生的非理性和现象流,这又给国内学者带来了新的焦虑———是否中国古典美学才是我们真正需要的呢?于是,以“失语症”为代表的文化焦虑构成了新时期的重要一维,而其代表论点正是通过异质性比较的方式,重新发掘中国古典美学资源,放弃虚伪无根的西方话语。但是,通过对美学话语的“交互转换”分析,我们发现其内在发展的一个重要脉络是:美学自诞生之日起就决定了与审美实践天然的联系,并且试图以感性的力量探寻人的本质存在问题。任何试图将美学与审美实践分离、与人类生存脱节的历时进程都会被美学以自身调整的方式进行适应,从而继续保持这种张力。当然,这也是与社会、经济、艺术、伦理、哲学等密切相关的,“美学从不拒绝任何从不同角度和侧面分析审美活动的方法,但拒绝把审美活动肢解开来的独断论的方法。美学要求有适应自己研究对象的内在的统一性方法,这种方法既是哲学的、心理的、社会学的,又不是哲学的、心理学的、社会学的,而是这些方法的变异和重新组合。”

    西方后结构主义的社会现实和人生存的状况促使西方现代美学的转型,因为如果美学继续保持康德式的精英意识,漠视后现代的生存状况,那么最终会走向自言自语的边缘,所以从中国古典获取了整一体验式的理论资源;而中国现代美学为了适应启蒙、政治等需要,也不得不以西方资源武装自身无奈的灵魂。所以,美学必须保持阐释审美实践和人类生存的有效性,才能不断前行。二、美学话语空间中的双重张力西方美学和中国古典美学构筑的“交互转换”话语空间赋予了中国现代美学以独特的多维色彩,在经历意识形态美学和“美学热”之后,新时期的美学家们对“交互转换”的话语空间进行反思,一方面,重新发掘出了中国古典美学的话语资源,树立民族本土的理论自信;另一方面,中国经济社会的“启蒙现代性”是在全球化的语境中发展的,改革开放和工业文明深刻影响到中国发展的方方面面,而中国的学科体制已经构成了当前系统化、逻辑化的场景,再次回归前工业时代的古典文明语境已不复可能。所以,必须在已有的话语资源基础之上继续整合中西美学资源,使美学既有明确的学科建构与自律话语,同时又能够有效阐释审美实践与艺术经验,进而通达终极价值的人文关怀。全方位构建有“美”有“学”的民族化、普世性现代美学,则是每一位学者的目标。交互转换的话语空间不仅给予我们理论启示,其本身仍然也是极具张力的存在。其实我们深入探究这一空间话语之时会发现很有意思的状况:它们当中有时间上的差距。中国在20世纪初所接受的西方美学思想更多的是启蒙运动以来的认识论美学,也可称之为现代主义美学,其逻辑与思维模式主要是西方古典时期以来的学科逻辑与理性思维,从时间上来看大致是20世纪中期以前;而对于存在主义美学、现象学美学、阐释学美学以及中国后现代主义美学话语的接受则是20世纪80年代以后的事情,我们对于此类“非理性转向”美学似乎是采取“平行接受”的方式,因为当时我国正处在美学第二次转型和第三次转型阶段,美学方法论、主体性探讨、审美独立的讨论如火如荼,对于形象思维和“手稿”的再次发掘似乎使美学家们找到了思想解放和反观政治的文化立场。“主体性”的狂欢使得我们对西方同时期的后学资源只是进行引介,并没有将其渗入到美学体系与美学论争之中。进入20世纪90年代的后实践美学时期,生命美学、主体间性等带有中国反思色彩的现代美学才真正消解了狂热引进的场景,真正从建构与融合的角度重新审视中西美学资源。可以说,自20世纪初期以来,中国现代美学一直处在“赶超”西方美学的尴尬处境中,从学科化、逻辑化的建构、到主体性美学的张扬,再到当代后实践美学的整合,蓦然回首,发现西方美学正在向我们曾经放弃的古典美学靠拢,这一方面使我们看到了现在美学在发展过程中所失落的话语资源,另一方面也使我们和西方现代美学站到了同一起跑线上,这恰恰是中国现代美学价值重塑和发展的机遇。交互转换的话语空间给中国当代美学带来了发展的张力,西方美学经历的过于膨胀的理性主体之后,转向了对感性生命的关注和审美经验的话语言说,并试图以此来适应学科互涉和文化研究的巍巍景观;而中国面临的同样是意识形态话语松动之后面对文化浪潮的美学有效性问题,所以,西方现代美学和中国现代美学在经历了时间上错位的“交互转换”,终于在21世纪找到了互补协调发展的双重维度。维度之一是现象直观与感兴妙悟的美学话语。现象学作为一种哲学和美学思潮,发端并兴盛于20世纪中叶,“迄今已成为最有影响、在中国美学界运用最多的一种观念与思潮。”[17]无论是生命美学、生态美学、生存美学、体验美学、空间美学等等都从思维方法、美学观念和审视态度上获得资源。

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篇（7）

[ht6]年份题型考点

2010年选择题儒学社会地位的提高

2010年选择题宋明理学

2011年选择题儒、道、佛出现融合趋势

2011年选择题古代中国文人画的特征

2012年选择题诸子百家的思想

2012年选择题明清时期儒学的发展

2012年选择题古代中国文学的时代特征

篇（8）

[中图分类号]1206.6-7　[文献标识码]A　[文章编号]1000-7326(2009)03-0138-05

丁帆是一位在研究中倡导知识分子启蒙性的学者。《中国乡土小说史》既是一部体现出他学术水平的代表作，同时也是其启蒙立场得到张扬的一部流派史专著。虽然《中国乡土小说史》还不能说是尽善尽美，如对20世纪末的乡土小说的研究与梳理还略显匆忙。似乎缺乏了应有的细致性，然而该书对“五四”以来中国乡土小说把握的恢宏气度以及论述的深度、广度却是同类专著所难以取代的。完成这样一部在时间上横跨近一个世纪。在内容上从肇始、发展到流变、转型以及与世界乡土小说关系等诸多方面都须梳理清楚的学术专著。不但要付出大量的努力，重要的是还要有一个能把所有的线索和文本都统帅、构合到一起的文学史观与价值标准。

一、批判与批判的立场

在一般的文学史专著。特别是教材中，对有资格人史的作家、作品。甚至文学思潮和现象，一般都是给予正面描述的。而对负面的东西尽量不提或点到为止。丁帆在《中国乡土小说史》中所面对的难题是，如果继续沿着这个约定俗成的“肯定式”套路来写，无疑是保险、稳妥的，可这样一来与他对新文学史的认识与估价有着明显的落差。

假如说丁帆对整个新文学史的发展都是充满质疑的，可能会有些过于偏激，但他对某些历史时期中的文学现象、文学作品心存芥蒂倒也是事实。譬如他认为，“‘十七年的文学批评’是一个彻头彻尾的‘政治的传声筒’”，其自身根本没有获得应有的独立性：而其后的“批评”更是以政治纲要为中心，批评家必须“按照‘纪要’的‘高大全’与‘三突出’，以及阶级斗争的原则行事，根本谈不上半点批评的自由”；新时期的文学批评虽有一个良好的开端。可很快又被“商品文化思潮所淹没，被消费文化思潮所消融”了。身为研究者，丁帆坚持要不就不说，要说就必须把话说明白的原则，这使他的观点一般都不会出现歧义。当代文学批评在其评价系统中是存在问题的，尤其是前两个历史时期更要全面否定。对批评界的不满，主要还是源于对整个文学环境、文学作品的不满。这一点从他对建国前的乡土小说的评价中也能明显地显示出来。

20世纪20年代以鲁迅为代表的乡土小说由于有开启流派的意义，加之鲁迅的系列乡土小说也确实出手不凡，充分显示出乡土小说之父的大家风范，这令丁帆对整个肇始期的乡土小说都充满了敬佩之情。此外，以废名、沈从文为代表的在田园牧歌中构筑“梦中桃源”的“京派小说”虽不在“启蒙的文学”之列，但是由于该派小说彰显了“文学的启蒙”――坚持并拓展了文学的审美空间而获得了他的赞赏之外，其他时期的乡土小说创作几乎都没有得到这种整体性的殊荣。茅盾是30年代的文学大家，丁帆在肯定其“农村三部曲”是“不朽之作”的同时。也指出作者是“一个政治和文学的‘狂乱混合体”’。在进入到20世纪40年代以后的乡土小说创作领域时。他的评价尽管也不乏赞誉之语，但其审美心态发生了变化。即在批评中有意识地加强了审视、批判的力度。以《小二黑结婚》而风靡解放区的赵树理是40-50年代乡土小说创作领域中当之无愧的“大腕”，他那充满泥土味的创作获得了无数批评家的青睐。丁帆在研究其创作状况时也注意把他40年代的创作和后来的所谓“问题小说”作了区分，尽管如此仍然没有给《小二黑结婚》过高的评价，相反他认为该小说中那些备受人们称赞的人物形象。已经有了某种程度上“隐现’状态”的演绎概念痕迹，显示出了“主题先行”的端倪，给其后乡土小说的创作与发展带来了负面的影响。

浩然是乡土小说创作领域中的另一重要而特殊的人物。　“”结束后，曾有不少人对他的创作理念、创作模式提出了质疑，但也有人对此不置可否。1994年浩然创作于70年代的《金光大道》(四卷本)重新出版，而且还是高调出版，不少报纸和新闻媒体都作了报道。这就使问题变得有些扑朔迷离，似乎意味着对那些创作于“”期间的图解政治、方针路线的小说也要一分为二地对待。但是丁帆并没有受舆论界的影响，仍坚持说《金光大道》把中国的“乡土小说领入了‘死亡地带’”。这种决不宽容的姿态显然不是针对作家本人的，而是因为“”文学的创作理念与其所坚持的文学立场、文学史观完全是南辕北辙的。

20世纪80年代的文学进入了死而复生的狂欢时期，各种小说流派、文学思潮纷乱迭起。中国的、西方的、现代的、传统的纠缠交织于一体，共同构成了一个敏锐、开放但却矛盾、悖论的文学磁场。对这段与政治上的拨乱反正联系在一起的文学历史。不少批评者选择了给予道德上的支持――以“认同”为立场。以“宽容”为标准。作为那段历史的亲历者，丁帆不是不知道这段历史的特殊性，但由于他所选择的价值立场并非是简单的“认同”，因此对80年代以后的这段文学历史，实际也就是乡土小说史仍没有给予过于“宽容”的评价。例如韩少功与张炜是新时期文坛的两位重要作家，其小说《爸爸爸》和《古船》都是“寻根文学”中的代表作。丁帆一方面肯定了这两部小说在文学史上的地位，另一方面也不留情面地指出其不足，认为前者(《爸爸爸》)由于“缺乏鲁迅那样的自觉意识，小说的主题陷入一种游离与矛盾之中”，后者(《古船》)“因缺乏哲学批判的张力，在对传统的认同中，使小说在命题上进人了尴尬的窘境，消弭了主题向更深层领域突进的可能性”。阱㈣，显然，两部作品的欠缺都与作者丧失了批判性的立场有关，这难道是一种巧合吗?当然不是，这是丁帆判断作家艺术成就高低的一个重要准则，正如他在与作家刘醒龙就长篇小说《生命是劳动与仁慈》的通信中所说：“作为一个知识分子的作家，完全沉入民间，而没有一个经过文化批判洗礼的知识分子启蒙视阈的观照，恐怕很难使作品达到一个更加臻于完美的境地。”作品的艺术价值与作家自身是否具有文化批判意识是成正比的，这表明丁帆所选择是一种以批判，包括社会、哲学和文化上的批判为基点的批评立场。

二、主体性的陨落：由政治高压到价值观的迷失

与其他研究者相比，丁帆对“十七年”文学的评价有些明显偏低。与此同时，他对研究界有些青年学者盲目拔高“十七年”文学，特别是从“”时期的“革命样板戏”中“发现一种巨大的现代性元素，竟然也可以大肆宣扬‘红色经典’的‘革命性’主体内容”表示出极大的不解。原因就在于他认为，“十七年”的文学是感受不到“写作主体的存在”的文学。也就是说，主体性的缺失是他不看好“十七年”文学的主要原因。把是否具有主体性当成衡量文学作品的试金石，也一直延续到《中国乡土小说史》中。不同的是，主体性一词在《中国乡土小说史》中被提高到了启蒙

主义的高度：“启蒙主义的真正要义，也就在于超越信念和理想的认知主体的建立。从这一意义上说，人的主体性的发现更重要于理想和信仰的启蒙。”蒙主义的真正精髓并不是对人的“理想”与“信仰”的启蒙，而是对“人的主体性”的发现与建立。由此不难看出作者对主体性的强调与重视。

20世纪70年代末80年代初的时候，创作界曾爆发出一股向人性、人道开采的热潮，丁帆把这段充满生命激情、值得眷恋的文学时空称之为“重振五四启蒙话语的运动”。然而，80年代中期这股弘扬人的主体精神与价值的思潮开始步步消退了――作家们的创作技巧和表现手法越来越娴熟、完美了，但是70年代末80年代初的那种从内心深处进发出来的生命激情和思想火花却几乎消失得无影无踪。尽管谁也没有明说，但是小说的创作模式还是被悄悄地颠覆了，由原本急剧个性化、生命化的精神创造变成了可以来料加工、批量生产的技术产品――主题是雷同的、思想是霄同的、情绪是雷同的、视角是雷同的，甚至连语气、用词都是雷同的，大量的小说仿佛是出自于同一个磨具中。

面对创作中所出现的这种转向，丁帆说，他们在“少得可怜的主体性里反复陈述的却是已经大量表现过的东西，视角平面单一，想象日见萎缩：历史循环论、人性的异化与物质化带来的孤独、命运的轮回等等。小说家本身对拉美‘爆炸后文学’的功利性模仿，对海德格尔或卡夫卡式哲学的错位解读，……”。作家们模仿有余，而发现与创造的能力却严重不足。在技术性大幅提高的同时。作家们怎么竞丧失掉了创造的激情?作者认为这种状况是由于创造者主体性的匮乏而造成的。

显然。主体性是丁帆衡量不同历史时期中文学的一个重要指标，他对80年代中期90年代以后的文学，也依然是从主体性的角度来探寻得失的。当然。80年代中期90年代以后的乡土小说家所面临的主体性问题和其前代作家并不一样：“十七年”文学，包括“”文学中的作家是“没有”或者说“不能有”其主体性的；80-90年代以后的作家创作中是有主体性的，只不过这种主体性有些“少得可怜”。如此一来，我们不得不作如下追问：80年代中期90年代以后的文学，从整体上说并没有遭受行政命令的直接干预。作家们的创作几乎是处于自由发展的状态中的。可为何在一个思想相对开放、宽松的环境中，非但没有形成自由竞争的多元化创作格局，反而大量的作家似乎泯灭了个性，心甘情愿地围绕西方某一哲学理念进行演练，从而使创作在一定程度上又重新沦落成某种观念的附属品?是这个时期的作家们不重视个性与思想性的诉求吗?恰恰相反，这个时代的小说家们在该方面所显示出的自觉意识，可能超出了任何一个时代。问题在于，作家们一方面把作品的个性、思想性置于决定作品成败的高度，一方面又认为只有西方现代哲学中所张扬的个性和思想才是真正有深度的思想。他们或许忽略了创作毕竟是创作，读本中的哲学思想与个性张扬终究不能取代文学思想与作家的个性，这中间必须要经过一个“我”对“它”的价值取舍过程。看上去这是一个接受方式问题，其实不然，这种接受方式的背后隐藏的是主体性，即价值立场的缺席。诚如丁帆所说：“在呼唤知识分子的良知之前，首先要解决的就是‘我们’的真正的启蒙价值立场问题，道德和伦理问题就会在前提的解决中方能迎刃而解。”在价值立场得不到解决的情况下，是没有办法对道德与伦理问题进行评判的。同样，没有一个确定的价值立场，也很难对西方的哲学思想作出为我所用的取舍。价值立场是主体性形成乃至于决定其强弱的先决条件，而80年代中期90年代以后的作家恰恰在“立场”方面出现了迷失：原有的价值立场和规范已经失效。而新的价值立场和规范又不知该如何确立起来。在一个相对宽松、可以自由选择的历史语境中，作家们反而变得没有立场，无所适从了。

单方面指责作家们缺乏承担的勇气也有失公平，毕竟在这个历史时期中出现了一些其他历史时期中所没有出现的情况，如随着城市对乡村的不断取代，90年代的乡土小说创作中出现了反映这股潮流的新乡土小说。与传统乡土小说作家相比，新乡土小说作家不可避免地要受到新问题的挑战――身为作家。该如何看待、评价这场以牺牲乡村，实际也就是以牺牲自然为代价的城市化运动?面对那些失去土地的庇护，在城市的高楼前自卑地抬不起头，而又目光短浅、不守规矩的农民兄弟该持有何种态度?简单地批判或人道主义式的廉价同情都太显浅薄。在这种情况下，如何确立作家的主体性原则也确实是个难题。对此丁帆也深有感慨：当下乡土作家所面临的最大窘境是“作家主体的价值困惑与失范”问题。再者，90年代以后的文学不仅面临着价值标准的失衡，就是文学自身的存在也面临着深刻的危机，即文学的商品化彻底消解了文学身上以往所特有的那种令人瞩目的崇高性。面对这个散发着金钱气息的文学，作家们是应该一如既往地膜拜它还是摈弃它?或者选择一个什么样的折中办法?一切与尺度、恒定相关的立场和标准似乎都变得暧昧、模糊了起来。从以上两个方面来说，作家的价值立场，也就是主体性在80和90年代文学中的游离与迷失并不是偶然的，而是与社会价值观念、文学观念的游离与迷失联系在一起的。如果说“十七年”文学，包括后来“”文学中主体性的丧失，主要是源于作家对政治的屈服，那么其后文学主体性的匮乏则不能单纯归结为政治因素了，更多是源于作家自身思想的无所皈依性。

丁帆意识到主体性在80年代中期以后的缺失与复杂的社会、文化境遇有着纠缠不清的关系，新时期的文学“不是五四的简单重复，但是它却留下了比鲁迅时代更加复杂的问题――比如商品文化的侵入，比如知识分子的自戕自蒙――所有这些反映在80和90年代的文学之中，至今尚未得到真正意义上的清理。”Ⅲ对此，他同样主张“关键还在于我们选择什么样的价值立场”。可见，丁帆在价值立场上坚持回到“五四”也不是偶然的，他坚定地认为，不管社会、文学发展到何种程度，人性、人道总是不能溃败的最后一道防线。这个以不变应万变，看似有些不与时俱进的素朴结论，恰恰揭示出了文学上某种真理性的东西。

三、感性的乡土：从启蒙的文学到文学的启蒙

对价值立场、主体性的孜孜以求，表明丁帆是相当重视文学作品的思想性的。如果一部作品在艺术技巧上无懈可击，可缺少了应有的精神品格是不会得到他的青睐的。但这种有明确倾向性的审美趣味。并不意味着作者不重视文学作品的表达技巧，相反，他认为思想性的获得必须是以保证其艺术性、美学性为前提的。在其批评过程中，他把对艺术性、美学性的追求命名为“诗性”：“尽管我们欠缺的是思想的穿透力，这种穿透力却不能通过牺牲诗性来获得。诗性的力量是小说家透视生活的力景来源。”诗性与思想性在其批评中占有同等重要的地位。

诗性代表着艺术性，那么“诗性的力量”是一种什么样的力量?在探讨这个问题之前需要搞清楚诗性在其批评术语中的另一个称谓――“感性的乡土”。在谈到乡土小说的创作状况时。丁帆曾说过这样的一番话：乡土小说倘若“拒绝了必要的乡土物象与景观，只作抽象的形而上思考，那种原汁原味的感性乡土肯定要被榨成咸菜干。这不能不说是乡土小说的悲哀。”“感性的乡土”是与可感、可触的“物象”、“景观”联系在一起的。小说中所出现的乡土不能是理念

化、哲学化的乡土，而必须是活生生的、有血有肉的乡土。由此不难推断，所谓“诗性的力量”就是指乡土小说中所描写的风土人情要具有感染、打动读者的魅力，即强调作者高超的艺术创造力。为了便于理解和运用，丁帆在《中国乡土小说史》中，还进一步把“感性的乡土”、“诗性的力量”概括成三条美学标准――“风俗画”、“风景画”与“风情画”，并宜称：“它们是形成现代乡土小说美学品格的最基本的艺术质素，赋予了乡土小说区别于其他文类的美学品格，以及魅力四射的生命力度。”

明白了这一点，就不难理解他对20世纪40年代以后的绝大部分乡土小说抱有不满的情绪，除了与其所主张的人性、人道等启蒙精神相忤逆外，还与这个流派中的作品几乎是集体性地抛弃了对“风土人情”、“地域色彩”的描写有关。譬如《创业史》被不少研究者视为是当代文学史上占有重要地位的优秀长篇小说，且还被誉为了“红色经典”。丁帆却不以为然，他说：“《创业史》是一部向乡土小说风俗画美学特征告别的宣判书，这种美学特征的失落。严重地损害了乡土小说的审美效应，消弭了乡土小说与农村题材小说的区别。”在他看来，《创业史》存在两大问题：一是取消了风俗画的美学特征；二是混淆了乡土小说与农村小说的界限。前者摈弃了自鲁迅以来乡土小说所注重的风俗人情描写的传统，而这一传统也正是乡土小说最原始、最本质的美学传统；后者是乡土小说在演进、发展过程中出现的新问题。在相当长的一段时间内，不少研究者，也包括丁帆本人曾把乡土小说与农村题材的小说混为一谈，认为凡是描写农村生活的小说都可以称之为乡土小说。这个看似没有问题的问题实际掩盖了乡土小说创作中的重要问题，比如“五四”时期的乡土小说与“”时期的乡土小说明显是两种创作路数，如果仅仅由于它们都是以农村生活为背景而划进了同一个创作流派，无疑就抹杀了二者间的深刻差异。

经过一番思考和反思。他意识到这两类小说的分界点就在于一个注重于“风土人情”的展示和描写；一个注重对农村的“方针”、“政策”进行诠释与图解。于是，他说：“光是写‘乡’写‘土’，尚不能构成‘乡土小说’特征的全部，只有具备风俗画、风景画和风情画的艺术要素，才能算得上真正的‘乡土小说’。”乡土小说在概念上不同于农村题材的小说，真正的乡土小说必须要符合风景画、风俗画和风情画这三大要义。这种划分无疑从理论上廓清了乡土小说与农村题材小说的界限。

在“地方色彩”基础上发展起来的“三画”标准，除了是乡土小说与农村题材小说的分界线之外，它的另一更现实作用是。对我们认识、评价不同历史时期中的乡土小说具有积极的意义。

乡土小说在中国近一个世纪的风云变幻中。其内涵与外延都几经变更。面对这段动荡不安，尤其是政治因素还不时改变着文学创作的进程时。该如何评价这些不同历史阶段的创作呢?假若没有一个相对客观、恒定的美学标准，就很难得出一个令人信服的结论。　“三画”标准的提出，就在一定程度上解决了标准不定的难题。换句话说，有了美学上的“三画”标准也就相当拥有了丈量乡土小说“得”与“失”的尺子。如他以1942年《在延安文艺座谈会上的讲话》为界，把建国前的乡土小说分成前后两部分：第一部分包括以鲁迅为代表的“乡土小说”流派和以废名、沈从文为代表的“田园诗风”：后一部分则是以赵树理为代表的新一代乡土小说。应该说，这些小说在理论上都属于乡土小说的范畴，而且他们中的每一个人都被公认为是乡土小说中的大家、名家。那么，他们的作品是否具有可比性呢?丁帆从其“三画”理论出发。认为鲁迅和废名、沈从文的创作坚持了世界乡土小说所要求的“地方色彩”和“风俗画面”，故而他们的创作是纯正的乡土小说。在浓郁的“地方色彩”和“风俗画面”之下，鲁迅以其思想的启蒙性奠定了乡土小说中的盟主地位；废名、沈从文则是以讴歌人性、人情之美成为乡土小说中的另一重要支流。赵树理的乡土小说既没有沿着鲁迅所开辟的启蒙式传统前行，也没有继承、发扬废名、沈从文的田园牧歌传统，而是另辟了一条道路，即在把乡土小说进一步引向大众化的同时，还用对世界观的阐释取代了应有的美学追求。赵树理的这两个“转向”直接影响到了20世纪50年代和70年代众多乡土作家的创作。因此，丁帆把1942年以后，一直到80年代的乡土小说总体上评价为，除了在题材上表现了农村之外，从根本上“消灭了乡土小说的审美特征，形成了乡土小说历史沿革的断裂带。”轻易地就把赵树理所开创的新一代乡土小说与传统的乡土小说区分了开来。

篇（9）

一.古希腊罗马文学与人的观念

古希腊—罗马文学和希伯来—基督教文学是欧洲文学的两大源头。重视个体的人的价值的实现，强调人在自己的对立物—自然与社会—面前的主观能动性，崇尚人的智慧和在智慧引导下的自由，肯定人的原始欲望的合理性，是古希腊文化的突出特征。

荷马史诗中“阿喀本文由收集整理琉斯的愤怒就是我的主题”，就是集中体现了个人与群体分离状态的个体本位意识，其中神和英雄们对个人荣誉的崇尚，则表现了古希腊人对个体生命意识价值的执着追求和对现世人生意义的充分肯定，体现了人对个体生命意识与欲望的放纵。在《奥德修纪》中，诗人高度赞扬了奥德修斯“求正道、求知识”的人道观，把人从蒙昧状态中解放出来了，极力肯定人的力量，表现人的思想感情，鼓吹个性解放。古罗马文学是对古希腊文学的直接继承，古希腊文学中的世俗人本意识在古罗马文学中得到了再现，并经由古罗马文学广泛的流传于后世的西方文学中。希伯来—基督教文学中，“灵”取代了“肉”，在关于人的理解上，与古希腊文学表现了明显的分野，“神—理性—人”呈三位一体之势，体现出一种尊重了理性、群体本位、崇尚自我牺牲和忍让博爱的宗教人本意识，则是后世西方文学之文化内核的又一层面。

二.中世纪基督教文学与人的观念

早在欧洲历史上的中世纪，自主精神与个性意识的苏醒则使人们重新理解上帝的内涵和人与上帝的关系，同时在宗教的名义下探讨自我的价值。而此期出现的圣母崇拜则是基督教人性化发展的重要特征，在一定程度上为此后人文主义思想的弘扬创造了有利条件。

中世纪文学最杰出的代表意大利诗人—但丁，他的代表作《神曲》张扬了中世纪人民努力挣脱精神枷锁，寻求思想解放的革命情绪。《神曲》在西方文学史上最早放射出了人文主义思想的曙光。随后在文艺复兴的早期，人文主义思想是以古希腊—罗马的世俗人本意识为主体的。它的以人为本，以人权反神权，以个性自由反对禁欲主义等思想指导下文艺复兴运动将一度极端化了的人神关系，也即原欲与理性的关系作了调整，从而有了人的觉醒与解放。

三.文艺复兴时期的文学与人文观念

莎士比亚是文艺复兴人文主义文学成就的最高代表，如果说，文艺复兴确实如布克哈特所说的是一个“人的发现”的时代的话，那么，只有到了莎士比亚的创作中，这个“人”才被发现得最全面、最丰富、最深刻，人文主义的内涵也才发展到了最完整的境地。莎士比亚通过悲剧告诉人们：人的自由是有限的，仅有原欲的解放和满足并不能把人引向自由、平等的理想世界，人性也不仅仅体现在原欲上，而且还体现在其理性力量上，因此，人必须在自然欲求与社会道德律令、原欲与理性、出世与入世、个体与群体、人与社会、人与自然等方面作出准确地把握。莎士比亚的作品既沟通了人文主义与古希腊—罗马文化的传统，又延续了希伯来—基督教文化的血脉，是世俗人本意识与宗教人本意识的融合的典范。由此，以肯定人的世俗的原始欲望之合理性为起点的人文主义文学，到了莎士比亚这里，又融入了基督教人本意识，欧美文学“人”的观念步入了新的世界。

四.新古典主义文学启蒙运动文学与人的理性

17世纪的欧洲强调理性与秩序，这种时代精神在这一时期的文学主流—古典主义文学中得到了集中体现，从而也使文学中“人”的观念发生了新变。古

典主义文学所表达的人对自我力量的肯定与颂扬主要是理性意义上的“人”。这种通过对古罗马的崇尚文学，歌颂了从神权束缚中解放出来的人自己，正好是对人文主义文学之“人”的解放主题的一种延伸，是从另一条道路、另一种意义上延续了文艺复兴运动。

18世纪启蒙时代被称为“理性的时代”。肯定理性的力量也就是肯定个体的人的力量，张扬理性也就是在张扬人自己。启蒙文学肯定人的理智的同时又肯定人的天然情感的合理性，这种肯定理性力量的文学也就是肯定人的力量，张扬理性也即张扬人的个性，表现了自文艺复兴以来人们对人与上帝、人与王权、人与世界之关系的新理解。

五.浪漫主义文学与人的情感

资本主义新的政治经济制度打碎了原有的社会结构，改变了人与人之间的关系，人的自我观念得到了强化，人的命运也得到了重大变化。这时期的浪漫主义文学以艺术的方式描绘了这一特定时代人的激荡、亢奋而敏感、纤弱的心灵世界，展现了有着强烈个性扩张欲望的“自我”。

英国浪漫主义作家崇尚“自然”，表达的主要是人对自然纯真的人性的崇尚，对被理性与文明压制下的人的自然情感与欲望的追寻。法国浪漫主义文学展现的是渴望自由、热情奔放，张扬“自我”，个性主义的“人”的形象。夏多布里昂的小说通过狂野的人性、狂放的原欲之爱与宗教的尖锐冲突，显示了潜藏于人们心底的不可抗拒的人性之爱的美，说明了自然人性原本就是美的。总之，浪漫主义文学在自由精神的鼓舞下，张扬个性，肯定自我，揭示了人的丰富而纤弱的情感世界，塑造了充满扩张欲望的“自我”，表达了现代人要求摆脱传统文明束缚的强烈的个性主义愿望，使欧美文学中“人”的形象拥有了更丰富的内涵和鲜明的主体意识。

六.现实主义文学中人的异化主题

篇（10）

一、类比

类比指的是教师向学生呈现相似的学习资料，让学生在比较中认识事物的本质特征的方法。在《月光启蒙》的备课过程中，我设想学生会被“月光是如何启蒙作者的”这个问题吸引，但是对“启蒙”的含义可能不能准确把握。学生在之前已经学过“启发”，它与“启蒙”的含义相近，因此，我想通过类比来帮助学生认识“启蒙”。在教学中，学生看到“月光启发”的板书后，举手示意书写错误了。这时，我引导学生分析这两个词：“启发”是指一个人或事物帮助我们解决疑难问题，而“启蒙”是指一个人或事物帮助我们开启了认识新事物，认识新世界的方法。民间文学对作者来说是一个新的事物，所以这里用“启蒙”更合适。理解了“启蒙”的含义，学生才能真正理解母亲对作者的帮助，才能理解文章的中心思想。作者用歌谣和童谣来说明不同的内容对自己的不同影响，但对学生而言，区分度并不明显，因此，教师要向学生说明歌谣和童谣的不同，帮助学生把握文章的结构。歌谣指随口唱出，没有音乐伴奏的韵语，包括民歌、民谣。童谣是指在儿童之间流行的歌谣，内容简短。歌谣中渗透着作者的故乡情，而童谣讲述了一些日常生活的小故事和小道理。通过类比，学生对所要学习的事物的本质特征了解得更加清楚了，也建立了新旧知识的联系。

二、对比

对比指的是教师向学生呈现对立的学习资料，通过正反分析，突显对立事物的特征的方法。《月光启蒙》一文中，作者提到“那时，我们日子清苦，但精神生活是丰富的”。我引导学生在文章中找体现作者和母亲日子清苦的词语或句子。母亲的衣服是母亲自己动手用一块白布做的褂子，煮饭用的是院中的干草堆，在那样艰苦的生活条件下，作者的精神生活却是丰富的。表现作者精神生活丰富的内容，包括歌谣、童谣、神话故事、谜语。通过作者清苦的物质生活和丰富的精神生活形成的对比，以及作者现在的文学地位和已取得的成就的描述，学生认识到，精神生活的丰富远比物质生活的优越更有价值，更能促进个人的成长。个人的价值不是通过物质条件的攀比来体现的，而是通过精神生活的充实来体现的。学生在学习和生活中要树立学习目标，在业余生活中多读有内涵的书，多做有意义的事。小学语文教学的一个重要目标是关注学生的思想发展，而对比教学相对于传统的教学，更能引起学生的共鸣，更能促进学生行为的改变。

三、横比

横比指的是教师向学生呈现同一时间内两种或两种以上事物在各个方面的状况和矛盾，然后进行比较的方法。《月光启蒙》中提到的歌谣、童谣反映了当时的文化，教师可以比较歌谣和童谣的内容，具体分析这些内容对作者的影响。“月儿弯弯像小船，带俺娘们去云南。飞了千里万里路，凤凰落在梧桐树。凤凰凤凰一摆头，先盖瓦屋后盖楼。东楼西楼都盖上，再盖南楼遮太阳。”这寄托着作者家乡人的期望，也使作者从小树立起奋斗和努力的目标。“小红孩，上南山，割荆草，编箔篮，筛大米，做干饭。小狗吃，小猫看，急得老鼠啃锅沿。”“小老鼠，上灯台，偷油喝，下不来。老鼠老鼠你别急，抱个狸猫来哄你。”“毛娃哭，住瓦屋。毛娃笑，坐花轿。毛娃醒，吃油饼。毛娃睡，盖花被。毛娃走，唤花狗，花狗伸着花舌头。”这首童谣反映的是作者小时候的生活。作者在小时候帮助大人上山割荆草、编箔篮，这些劳动带给了作者很多乐趣。作者家乡特有的生活，加深了作者对民间文化的认识。歌谣中渗透着作者家乡人的希望，童谣渗透了作者的童年生活和童年乐趣，内容和形式都各具特色。

四、纵比