艺术的审美特性汇总十篇

序论：好文章的创作是一个不断探索和完善的过程，我们为您推荐十篇艺术的审美特性范例，希望它们能助您一臂之力，提升您的阅读品质，带来更深刻的阅读感受。

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2、艺术要求形式美和内容美统一和谐艺术形象是内容与形式的统一。

任何艺术形象都离不开内容，也离不开形式，必然是二者的有机统一。从艺术创作过程来看，艺术家总是先有一定的内容，然后才选取适当的形式，总是先考虑反映什么样的社会生活，选择什么样的题材，揭示什么主题，然后再根据内容的需要，决定采用什么样的形式来表现。徐悲鸿画马很重视立意。侧如在期间他画了一幅《奔马》，并不是简单地画一匹马在飞奔，而是有深刻的寓意，是借奔马来抒发他胸中“忧心如焚”的爱国激情，因为当时正是后日寇的侵略气焰很嚣张，所以这幅画虽然画的是马，立意却不全在“马”上。画家在考虑艺术形式时，都是为了表达这种特定的内容。马的躯体远小近大，既符合透视，又给人一种欲放先收，出远及近的感受，表现出奔腾的气势，而马尾，马鬃用笔组犷、激荡、有力，焦墨图与湿墨并用，这种笔墨既表现奔马的特点，也表现了画家忧心如焚的情感。飞动的马尾、马鬃象征着画家胸中燃烧的怒火。这说明艺术美虽然注重形式但不能脱离内容。艺术内容和形式既有不可分割的联系，又有相对的独立性，而在相互的联系中，内容决定形式，形式对内容有反作用。内容和形式既是辩证的统一，那么艺术家的任务，就是要创造内容和形式高度统一的艺术作品，就是要寻找那最完美、有效、切实地表现内容的艺术手段，使形式完全适合内容，并体现内容。艺术作品的美好是以内容和形式的统一为前提

3、艺术寄托着艺术创造者的审美理想。

美只是一种现实的客观存在，而成功的艺术作品不仅集中地反映了现实生活的审美属性，而且还寄托着艺术创造者的审美理想，从而让感受者更能纵情地驰骋自己的审美想象。如山人的水墨画中的鸟单腿独立于荷梗上，上面的荷叶似乌黑的盖子遮住这只鸟（如图2-13所示），这画作里喻含了无限情感和思想；他画中的石头让人感到总是头重脚轻，顷刻就会翻倒，给人以?流逝?之感；他笔下的兰花与荷茎，大都在飘忽中形影绰约，那黑白墨趣与线的动荡，透露出作者内心的不宁与哀思。

篇（2）

更为重要的是，书法艺术的表现性更强调通过作品笔墨线条的夸张、变异与抽象表达来达到其高度的精神需求，它所反映的是艺术线条的高度情感化和符号化。这在魏晋以降的文人书法中体现得尤为明显，大草和狂草艺术尤其如此。诸如王羲之、颜真卿、张旭、怀素、黄庭坚、徐渭等人，都是书法表现主义的重镇。兹以晚明徐渭为例。徐渭的狂草，是非理性主义的产物，而这种非理性主义主要是基于对现实强烈不满的情感本体而产生的，徐渭既是非理性主义的代表，也是表现主义的代表，他将书法的表现性审美特征发挥到了极致。

书法的表现性是通过时空一体化的线条结构形式而体现的。书法之“线”，在这里主要指用毛笔和墨在纸上所划出来的汉字字形，它是具体的，同时，它又是抽象的，它所展现的是对生命意识、对人的艺术理想意味的非具象描述。而这种“意味”，是隐藏在事物表象背后，并赋予不同事物以不同意味的东西，它既是具象的，又是抽象的。西汉学者杨雄云“书者，心画也”，这个“心”，可谓抓住了书法形象特征的本质、本源。书法的“线”是书之“心”所寓之物，或者说，这“线”即是“心”的抽象与概括，书法的线条显然不是具体事物的具象描述、再现，而是个体事物在“心”的运作之后的抽象，①从这个意义上说，可谓与“心”同构。换句话说，书法的“表现性”，强调的是主观感情，不循规蹈矩，不机械模仿，不求绝对真实效果，而应当把扎实的基本功隐藏在背后，并能充分地运用书法艺术的各种符号形式去表达自己的思想和意趣。所以，我们说书法线条的抽象是书法艺术形式语言的基础，其根源则来自于中国人“天人合一”的审美思维和“物我一体”“纵横通会”的直觉体验传统。也可以说，书法的表现性，精妙地体现和诠释着中华民族“天人合一”的审美思维。

书法艺术的抽象性，不仅具有民族性，而且具有一种普世性。所谓普世性，是指其作为一种纯艺术的基本特性。如著名美学家李泽厚所说，中国书法的线条结构“其秘密正在于它把象形的图画模拟，逐渐变为纯粹化了（即净化）的抽象的线条和结构。这种净化了的线条——书法美，就不是一般的图案花纹的形式美、装饰美，而是真正意义上的有意味的形式”②。可以看出，李泽厚之所谓“真正意义”不是从民族艺术的狭隘立场上，而是从人类文化的大美术立场上而言的。这就表明，书法艺术的抽象表现性，是超越历史、超越民族界限的，这种纯艺术的本性，并不因历史由传统向现代转型而失去价值。所以，抽象表现性是中国书法保持其本体精神的元素。

书法艺术的表现性，又主要是通过书法艺术的抽象美来体现。抽象美是书法区别于绘画的具象美的重要审美特征。

篇（3）

大足石刻与其他大型石窟艺术相较而言具有更为独特的艺术魅力。由于开凿时间较晚，是中国石窟艺术最具民俗化的代表，完全摆脱了印度佛教雕塑艺术的影响，创造了一种纯粹东方审美的石窟雕刻风格。大足石刻在中国的石窟艺术中无论是从形式上还是审美内涵上，都以呈现出东方化的趋向，是中国佛教造像的又一个高峰。

在大足石刻规模宏大、数量众多的佛教造像中不难发现一些起补白、装饰作用的树形雕塑，它们区别于写实的植物纹样造像，在内容上也不及花卉雕塑样式繁多和居于重要的视觉中心，而大多出现在崖壁边、佛像旁以及走道间的石壁上，形态上具动静相宜、疏密有致、长短错落和对立统一的审美规律，手法上借鉴装饰、超现实浪漫主义的造型方法和写实进行再创造，给人以形体结构和明暗层次丰富的变化之感。树形雕塑上还飘舞着写实的祈福带以及少许的花卉，给人一种佛教与自然生灵和谐统一质朴的视觉美感、生命感，显示出审美上的多样视觉特性。

一、大足石刻树形雕塑艺术的造型元素

（一）点的律动艺术，树形雕塑艺术中的点的形态运用高度体现了疏密、提炼、概括的艺术规律。

大足石刻树形雕塑在造型上运用的点的造型元素，多次在花间出现圆形的点穿插在各种面间，形成了花间的圆形固体型，树上的花写实与非写实相结合，不同形态的花形成不同形态的点，有似荷花、、向日葵似的花，巧妙的融合在一个树形的树冠形态之中，中间的点和侧面的点在形态上也做了区分，使得树形更具立体感和现实感。

（二）线的穿插艺术，树形雕塑艺术中的线运用了曲直、穿插变化等形式特点。

线的运用上，大足石刻树形雕塑大量的在树叶的面间穿插了线条，特别是大足石刻树形雕塑上的祈福带，线条的流动，波浪形在沉寂的树干上给人一种灵动感和浪漫感。这些祈福带在相对对称的树形上统一了整个形态中各种不同的种类的纹样，和以点为形态特征的花形成动静对比，加之各种花卉之间出现的火的形态使得这个树形雕塑包含了复杂的创作意图，

各式的曲线和整个岩体大的直线也是相互对比，并随整个浮雕的起伏变化及走势而变化，祈福带也是大足石窟雕塑中的一种特色，代表了人们的内心希望和对幸福自由生活的祈盼！

（三）面的整体艺术，树形雕塑和整体造型关系对比统一。

大足石刻树形雕塑在充分运用点线元素的基础上，保持形体和整体布局的统一变化，使得局部精美浮雕与大块形态相结合，对称而又律动的树叶，波浪式的祈福带以及树干是整个树形雕塑的主体面部分，有大的面、小的面、圆形的面、波浪形的面，每个面间都穿插了小面以及更小的点，点、线、面的巧妙运用没有让人觉得有任何散乱感，反而增添了画面的艺术情趣，使得雕塑内容更加丰富饱满，三者组合起来从而形成整个雕塑形态。

二、大足石刻树形雕塑艺术的超现实主义审美特点

（一）天人合一的东方传统精神。

大足石刻开凿于唐初永徽和乾封年间，诞生在儒、释、道三教关系发展史中“三教合一”的时代，是当时中国宗教走向世俗化的代表石窟之一，各种雕塑形态更是体现了人与神，人与自然的统一。其石刻树形浮雕艺术给人一种超现实感，似来自于自然中的树，又区别于现实中的树，准确地把握了艺术与生活的关系，各种自然的元素和神灵并置在同一个画面上，即变化丰富又相得益彰，和佛、菩萨造像肃静端庄，情感收敛，含蓄淡泊，超凡、绝尘，宁静的思想境界相呼应[1]，代表了当时人们对于三教文化的态度，不再是单向的尊崇上天，盲目的相信神灵，体现了佛教艺术的世俗化，天人合一的东方传统精神。

（二）世俗生活化的构成形式。

大足石刻树形雕塑不仅和神、现实中的人物形象同处于一个画面，使得具有的浪漫主义和世俗生活化有机结合，形态上倾向写实，接近大众的审美态度，构成上倾向装饰特点，接近大众世俗生活化，结构上遵循现实中树的生长特点，分枝、球状形态、边缘的参差变化，和古代妇女的头饰有异曲同工之妙，提炼的树叶形态，浑厚的树干，放射状的组合形式，映现于浮雕边缘，运用于菩萨头饰、千手观音整体布局。

更是艺术家的超现实主义思想，敢于打破原型打破常规，不刻板的停留在大自然的给予，自由的追求心中的树形形态，实现在视觉审美上造型方式传承。

（三）来自内心的超现实主义审美。

大足石刻树形雕塑艺术在形态上不仅遵循了客观自然的规律，还是来自人们内在心灵的需要和超现实主义审美的结合，是人们在追求的同时，对自由、理想极乐世界的积极向往，不仅体现的是人的艺术创造性，也是人们内在心灵的写照，更是当时人们对的自由追求和理想精神上的传承。

三、小结

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中图分类号：J501文献标识码：A

三星堆青铜器造型诡异、耀眼寰宇，刻录在神像、器物上的纹样符号让世界领略到先民“尚巫崇神”中的非凡创造力。“图案纹样在事实性结构中以一种图形符号的方式展现,它本身可能仅仅是一种视觉形象,但当他进入到活动经验与人的思维发生联系,便拥有了无穷无尽的意义世界。”［1］附属在三星堆青铜神像、器物上的纹饰演绎着动物纹样的神性之美，几何符号的抽象之美，具有沟通“天地神灵”的赫赫神威与凌厉旖旎的多元造型，无论是青铜大立人服饰中布满的雷纹、饕餮纹、目纹、虫纹、龙纹，还是雕琢神鸟、铜鸡羽毛结构的鳞状纹、鸟纹等等，这些具有美学价值的艺术纹样形式以抽象性、符号化的特征凸显，赋彩制形，凝聚着古蜀文化精神和宗教神话观，这既是一种超越现实的深层“灵境”启示，更是传递外在“象”与内在“意”的契合与交融，显示出独特的“意象性”审美语境，体现出超越现实的“异化再现”视觉表达方式。三星堆青铜艺术铸造的视觉盛宴展示出古蜀先民们沉迷于抽象影像的灵感捕捉方式及审美意义，游离于视觉表象与精神本质之间的纹样意义的寻求似乎更加强化了视觉时代注入的文化力量。

一、三星堆青铜纹样符号呈现的“意象性”审美语境

刘勰在《文心雕龙・神思》中把“意象”的内涵定界为：“神用象通，情变所孕。”寄予对万物的体悟与意蕴的关照，中国绘画艺术特有的意象审美思维注重“取法自然”、更在乎“立象以尽意”。“意象由‘由象到意’的一元结构，再到‘象意结合’的二元结构，最终形成‘象意互生’的多元结构，三个层次中，象是手段，是方式，意是目的，是结果，在最高层次上，表达了中国传统美学中审美活动的特点。”［2］意象审美思维是影响视觉艺术中意象性造型的观念基础，是营造审美语境的精神内核，三星堆青铜纹样符号在形式构架与语境营造中原始的巫术神化意义被唤醒，古蜀人对自然万物的原始把握能力投射出对神灵膜拜的物化表达方式，呈现在艺术造型中契合外在的“物象”与内在的“意蕴”的统一。

（一）“以象表意”――纹样符号之神灵象征意义

诸子百家之儒学大典《论语》注重“以象表意”的方式早就应用于诗歌创作中，特别对文学的意象营造有极大的影响，同样“意象”内涵透视的寓“意”之“象”也一直隐含在视觉艺术的创造中。“三星堆文化呈现出的宗教形式、崇拜对象、主要宗教观念的变迁，宗教情感或体验与三星堆的审美内涵联系紧密，其宗教意味很强的纹饰符号更是与美的起源同形同构，是神话宇宙观古老遗存符号的特征性显现。”［3］可见，三星堆青铜造型中众多的纹饰符号源于古蜀先民神化的宗教文化心理与思维方式的解构，图腾崇拜、祖巫崇拜、神话崇拜因素介入混沌状态的原始宗教，使古蜀人过度沉迷在偶像化的幻想世界里，弥漫了神权的色彩，虚无的神灵演化为一种超越自然现实的符号力量强烈地传递祈福避邪的宗教情感。古蜀人对神的依赖和崇拜从纵目、阔耳、宽眉、弧唇的面具造型特征延续到兽面纹、雷纹、鸟纹、太阳纹等的图文雕饰，符号表象的建构赋予纹样象征性的创造，启迪对纹样符号的构象思维解读，勾画出纹样演变的象征语义，正如文献所示“神灵只是幻想中的存在,任何人都不可能对神有实在的感触,所以,一切表现神灵的事物便不能不是拟人化的、象征性的。或者用某动物传性的实物和偶像象征那本属虚无的神灵,或者用比喻性的语词来表达神灵的性状,或者用模拟化的身体动作再现神灵的活动……一切象征性的表现,都是人性的创造活动,成为形象化的艺术”［4］。

抽象化的动物符号、几何符号延伸了人神灵魂的沟通方式，在神话式纹样符号化的构成中隐含地体现出象征人类与自然物种之间的某种亲缘关系。在“蚕丛文化”的追溯中寻求古蜀人对图腾崇拜、祖先崇拜、神灵崇拜的宗教意义，氏族起源的神话建构了原始人的信仰观念，张扬古时祭祀祖先灵魂的传统习俗，审视塑造祖神力量的古蜀神话传说，三星堆青铜文化独有的审美意趣，已演化为“祭祀之器”中抽离现实世界中的信息，并附属为青铜器物上的动物纹、几何纹等纹样符号，或简洁或繁缛或抽象或象生，多元造型方式的“青铜铸造”，借象达意，在独特的装饰图式结构中体现古蜀人神灵崇拜的族属表象。

三星堆青铜神像、神器中纹饰的象征性呈现出多元化，附着有“目纹和卷曲的虫体纹”之称的回纹，是雷纹衍生的连续回旋线形的几何表现，在与“蜀”字构架之间的对话似乎可以捕捉古蜀传说的神话记载，简洁的几何纹样浓缩对神话中心性状最原始最丰富的演绎；基于饕餮动物面型衍生、幻想的各式兽面纹，在祭祀器中呈现狞历、古拙、神秘而混沌的审美语境；古蜀人崇尚的太阳神话完美地显现出太阳纹饰，以发射状的圆日纹饰和漩涡状的炯纹多层组构，演绎为日神符号，几何抽象形态传递了融天一体的太阳崇拜观念。三星堆青铜器物中的纹样是视觉神化的符号夸张表现，“无论是具像的，还是抽象的、符号的图腾，实际上都有符号的功能。图腾形象是可视的，其所指却是另一个看不见的神秘的实体。”［5］神灵般的象征物已赋予了古蜀先民神话的意义，古蜀人的“巫”、“神”对话延续着原始的“泛神崇拜”，体现出青铜纹饰“立象尽意”的美学特点，这种“象”与“意”互生关系溯其文化渊源就是对植物、动物的原始崇拜。正如日本著名视觉设计师杉浦康平对图像造型的阐释：“它潜存于民族文化深层意象之中，难以用语言来表达，却折射着社会文化衍进的错综迷离的关系。”［6］

（二）“以象生形”――纹样符号之依附像生意义

“观物取象”有效仿自然物象的创作之意，《易传》曰：“圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象。”古蜀先民“观物取象”的思维方式与“尚巫崇神”精神意念的契合赋予以象生形的青铜纹饰创造，在青铜人物造型、动植物造型、礼器造型中附属各种纹样符号，呈现出纹饰与器物之间的依附关系，在蜀人神灵崇拜中尽显纹饰创造的像生意义。

在三星堆青铜人像的意象创造中服饰纹样可谓经典呈现，附绘精刻的兽面纹、龙纹、虫纹、鸟纹、鱼纹、云纹等像生特性纹样与三星堆铸造的青铜神像模式同源共生，纳自然之神物，在承袭中原地区青铜器纹样特征的基础上，依神像造型特征来构架纹样的装饰，演绎着“人神同体，同形”的具象与抽象融合的图式，彰显青铜符号的艺术特征。有研究者已表明赤足天坛的青铜大立人像极可能是偶像化的蜀王之像，千年沉睡的东方巨人被唤醒，头戴有兽面纹和回字纹的筒形花冠，间杂丰富的“日晕”纹，满服阴刻回纹、龙纹、鸟纹、蝉纹、虫纹、兽面纹等像生纹样符号，或规律排列或密集簇拥，特别是四组龙纹以及兽面纹透射出古蜀神灵附体之意，俨然是最高神权与王权的象征。

依附于青铜器上的动植物纹样极具装饰性，在古蜀先民构建的精神世界里投射与物象的想象性,列如青铜鸟、青铜龙形饰、青铜神树、青铜兽面纹铃、青铜龙虎尊等刻绘的纹样，运用抽象化的几何符号、简洁明快的刻线来描摹、刻画、丰富动植物青铜型器的形态、纹理等，艺术地表现出以线刻纹的触觉美感。鸣唱太阳神曲的青铜鸟在纹样造型上就附属了丰富、精美的卷云纹，浅线雕刻，秩序结构的卷云纹呈现韵律之美，丰富的鱼鳞纹衬托出羽毛的丰腴质感,生动灵性纹饰更赋予青铜鸟这一“太阳神鸟”之美誉；又如奇形精巧的人身形牌饰就附属许多像生纹饰，变形的鹳鸟纹如踞天门，分布在背部、上部、下部的鸟纹饰与V形网纹、凸弦纹的连续排列组构，在附属的装饰语言背后浓缩了古蜀宗教意念，传旨祸福。

二、三星堆青铜艺术纹样符号呈现“异化再现”的视觉表现

古蜀先民在自己幻想的空间里创造神灵膜拜的幻觉图像，欲以神话的符号和一种崇高的姿态来把握世界，这些形态诡秘的造型纹饰不是纯粹的描摹，而是通过“异化―再现”的方式创造出具象与抽象符号相融的图式。“异化”原有相同的事物逐渐变为不相似或不相同的意思，那么对三星堆青铜纹样“异化再现”内涵的理解需要建立在抽象的思维逻辑中，是对具体的某一形象逐渐演变为一种抽象化的表现方式。

（一）几何式的抽象异化

在三星堆青铜神像、器物纹样造型中我们可以窥见从具象纹样造型到抽象几何造型的变异过程，它是对现实具象形态最原形、最特征的抽象演变，这种以“线”提炼的几何图式表达，富有对称、韵律、节奏之形式美，在交错中体现到秩序规律的互动。例如：三星堆青铜神像、器物纹样造型中有大量承袭殷商青铜中的雷纹、云纹、回纹等，这些简洁的螺旋形从圆形螺旋、方形螺旋演绎到连续的漩涡状，体现出极具符号特征的几何式抽象；三星堆的太阳纹饰意象创造以对称的几何抽象曲线条表现，芒状特色突出，发射状与旋转状的圆日纹让我们仍然感受到几何化、抽象化在意象造型中呈现的视觉美感与神灵语义。

（二）夸张式的抽象异化

夸张存在一切造型活动中，在三星堆青铜神像、器物纹样抽象形态的捕捉中运用夸张手法产生的纹样变异方式高度简化与提炼了对象的外形特征，是一种在具象描摹基础上的夸张变形，如在青铜人身形牌式的纹饰造型中对鹳鸟纹的形态、眼形的夸张，青铜兽面中五官的夸张造型，人面鸟身象中的凸眼高鼻大耳等等；丰富的鸟纹造型衍生出歧羽纹饰，运用线性夸张描绘展翅欲飞的神鸟纹样，从“形”的夸张到“神”的夸张，重复有节奏的装饰线凝练地表现出羽纹的秩序美，粗线与细线的组合，直线与曲线的构成，体现出抽象符号的形式演绎与神灵的寓意，形式地展现了青铜纹样造型中夸张变异的造型意义。

（三）组合图式的抽象异化

组合意味结构的多样与统一，在三星堆青铜神像群的创造中呈现出提炼各种动植物造型元素后新组合图式的典范，如由扶桑、神鸟、神龙多样组合的“青铜神树”，复合蛇、鹿、蜥蜴形态的“青铜龙”，尊、女巫、喇叭座合一的“顶尊顶坐人像”，人面龙身的“青铜戴冠纵目面具”等等，组合的新图式本身就体现出抽象变异之美，也延续在青铜纹样的创造中，将各种动物的像生形与几何形的组合图式变异为新的纹样构成，幻化出神、兽、人相通相合的原始思维，多用于青铜尊、青铜、铜铃等礼器中的兽面纹就是典型的综合纹样，常见的饕餮纹就综合了鹿、羊、牛、驴、象等各类兽类的特点，与几何纹组合，常在肩部、腹部、足部设置纹样，对称构架的表现手法置于礼器肃穆的视觉感知，或重复连续，或对称构成，或平面纹样与高浮雕的精美铸造，达到多形式多手法结合。例如，在青铜三牛兽面纹尊中可以窥见三段式的纹样组合特征，在肩部、腹部附属许多云雷纹组成的夔龙纹和双身兽面纹；青铜大立人像中有多达十多种纹饰的组合图式，可谓精彩绝伦；青铜鸟脚人像似人非人、似鸟非鸟，雷纹连续的几何构架与鸟头形组合巧妙，展现了丰富的意义；青铜神树中的鸟纹饰与树座的云气纹、云雷纹、跪坐小人像等多样化的组合图式等等，这种以心灵图式的物态化、艺术化的抽象表现，以猎取家禽异兽纹样为主，在组合中寻求纹样图式的抽象变异。

综上所述，三星堆青铜艺术的“神话”是对充满地域特色的原始宗教的膜拜信仰，依附于青铜神像、器物上的纹样符号，是对古蜀文化精神中神灵世界的思维物化，依附像生的意义营造意象的视觉之美，在具象形式与抽象形式的交融中，以几何式、夸张式、组合式等异化再现手法演绎抽象形式为主的纹样创造，体现出“意”与“象”相融一体的审美语境，显示出神秘而威严的美学符号表征，诠释三星堆青铜艺术独特的审美特色。

文化的对话让我们更加关注三星堆青铜艺术与神话的同源共生关系，思考着文化延续的视觉表现，传统纹样的现代演绎将跨越文化的断层感召世人的灵魂回归，将三星堆青铜艺术造型与纹饰的内质提炼，以区域性文化特征与艺术的原创力，将青铜造物纹饰之“象”与古蜀文化精神之“意”高度互融，并延续在现代设计中，让美轮美奂的三星堆青铜艺术带着生命的气息走进人们的生活，成为视觉呈现中的那份荣耀，为纹样符号的审美特色寻求内涵诠释增加意义驱动。

参考文献：

［1］郑海蓉.传统纹样的符号化演变［J］.艺术与设计(理论)，2010,（06）：25-27.

［2］李高杰.“意象”的美学价值［J］．名作欣赏，2007,（16）：26-30.

［3］吴大吉，何耀华．中国各民族原始宗教资料集成・彝族卷［Z］．北京：中国社会科学出版社,1996.4.

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在展览上，引起人们广泛注目的是江苏南通工艺美术研究所林晓冷冰川为代表的作品，其材料使用相当广泛。1986年，瑞士洛桑国际壁毯艺术双年展上，展出了中国艺术家谷文达，梁绍基，施慧和朱伟的作品，第一次在洛桑展现了中国纤维艺术的风格，向世人阐述了现代纤维艺术的中国气派。2000年的“从洛桑到北京——2000年国际纤维艺术展”及随后的2001年12月在西安举行的“西部•西部”艺术大展，纤维艺术展更是具有影响的向世界展示了博大的华夏文化气概和当代造型观念。

2现代纤维艺术造型观中的色彩表现

现代纤维艺术造型观中的色彩表现的创造应该以人为本，把营造整体空间色彩的审美心理为最终目的。纤维艺术造型观中的色彩表现是通过纤维艺术自身的色彩表现和纤维艺术的色彩与周围环境的色彩两方面关系的协调对比而共同完成的。色彩在纤维艺术中，是经过经纬色线的组合配置、在交织形成的点线面肌理的层次中体现的。纤维艺术的色彩不同于绘画对色光的追求，它强调的是空间混合的色彩交织效果。因此，在经纬交织中，色彩不但是形态的一部分，而且在形态结构中它又是最重要、最直观的部分。可以说色彩是一种重要的构成语言，它在材与质的交融汇合形与色的相得益彰中创造了纤维艺术的空间美。

现代纤维艺术有着诸多的表现因素，然而色彩的因素与环境的关系最为密切，最为直观。艺术家必须首先考虑纤维艺术色彩与环境色彩两方面关系的统一，方能营造整体空间的色彩表现美。

可见，现代纤维艺术造型观中的色彩表现的辉映是来自纤维艺术色彩与环境空间色彩的相互对比与相互协调。

3现代纤维的艺术审美

3.1现代纤维艺术的形态美

阿恩海姆在《艺术与视知觉》中论述艺术“最优美的地方和最大的生命力，就在于它能够表现运动。”因此，具有倾向性的张力是构成纤维艺术形态美的灵魂。

现代纤维艺术常运用力的重叠获得深度，产生比物理距离还要强烈的空间形态美；运用力的渐变获得序列，创造具有节奏韵律的形态美；运用透视的抽象变形获得张力，形成具有动感的形态美；更由于新材料的介入，使其具有不定空间、不定动静、不定虚实的形态特征。时而粗犷浑厚、时而细腻逼真、时而飘逸朦胧，可以说纤维艺术的形态美构成了纤维艺术的空间美。

因此，在纤维艺术的创作中作者叶材料的选择与对结构形态的把握，是决定作品在空间造就视觉美的成败所在。

3.2现代纤维艺术的空间及人们的心理因素。

3.2.1现代纤维艺术产生的空间感

建筑对于人来说，具有使用价值的是空间本身，而不是围成空间的实体的壳。壁面形态纤维艺术能使建筑空间与环境产生不同的精神寓意。如一个大厅既可被墙上巨大空间的纤维艺术作品装饰得气派豪华，也可被渲染得轻柔优美。

在建筑空间中，纤维艺术具有空间导向。它能引导人们从一个空间到另一个空间，一方面保留着对一个空间的记忆，另一方面怀着对下一个空间的期待，使各空间层次与环境之间，人工环境与自然环境之间互相交流。如在大型建筑空间内，可通过楼梯处装饰高低错落有序的壁毯形式获取空间导向作用。产生这种空间感受的原因是“在建筑中，人是在建筑内行动的，可以这样说，是他本人在造成第四空间，是他本人赋予这种空间以完全的实在性。”［3］。另外，现代纤维艺术还可以利用随机性创造出巧妙和谐的意境，甚至利用纤维艺术品分割建筑空间，从而营造新的空间。

3.2.2现代纤维艺术的空间美

纤维艺术作品无论是二维的壁面形态还是三维的空间形态只要一经挂起，它的形态、色彩及肌理等因素就与周围空间的众多因素发生关系，艺术家必须从中去平衡协调，并使人们在越觉心理中产生审美联想，这样才最终完成整休的空间美。

纤维艺术的形态与环境空间美的构造始终是艺术家关注的问题，如何去创造具有生命力的空间更是艺术家为之这求的目的。空间与形态，形态与空间在相互制约中限定了纤维艺术“运动式样”的形态；同时又在互相辉映中营造升华了整体空间的美。由此可见，艺术家对不同环境空间的积极能动的把握是创造纤维艺术空间美的关键。

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中学语文课本选进了大量优秀的文学作品，这些文学作品创造了许多鲜明的艺术形象。艺术形象源自现实生活，但比现实生活中的人物更具有典型性和审美特性，同时，艺术形象又典型体现了作家的审美理想和人格期待，它们的理想化特点比较符合正处在青春期的中学生的审美心理，容易引起情感共鸣。比如余华的《十八岁出门远行》中的“我”，纯真，善良，对未来充满美好的憧憬，渴望远行，渴望走入成人世界，对世界还保持着一种特别清明的看法，但在这次远行中，却发现了理想和现实的矛盾，自我与他人的困境。而这些都和我们学生身上的某些特点不谋而合，一样的渴望长大，一样的遭遇困惑和尴尬。当学生在教师的引导下，通过阅读文本、课堂分析、小组讨论等方式对这个艺术形象进行鉴赏时，会对这个人物的遭遇产生强烈的情感体验和共鸣，他们会不自觉的在“我”的身上寻找自己的影子，并把自己的喜好、思想感情投射到“我”身上，在“我”的身上寻找自己内心同样蕴涵的某些美的品质。也就是说，他们在体验人物美的同时，也发现了美的自我。

文学作品给读者留下了广阔的想像空问，人们在阅读文本鉴赏文学形象的过程中，通过语言、情节等，对文学形象进行反复地观照，然后对其做出评价。当学生在自己喜欢的文学形象身上，比如余华笔下的“我”身上，发现了自我美的品质后，他们会对人物(形象)美反复进行品鉴、观照，并与现实中的自己和他人进行比较，然后在强烈的审美愉悦中对某些美的品质产生温暖的认同，因而对具有这些品质的自我产生认同。这是情感上的认同。另一方面，文学作品中还存在着审美范畴的另一类人物：“丑”的人物。在《十八岁出门远行》，与孤单的“我”相对峙的是一群人，司机，骑自行车的人，开拖拉机的大汉等等，他们的暴力，残酷，冷漠，与我的任侠仗义形成鲜明的对比。这些“丑”的形象使“美者愈美，丑者愈丑”。教师在教学过程中，从细部上引导学生对作品中的炎与丑进行全方位的对比、观照，把情感认同上升为在理性认同，从而在实践上自觉的去追求美，抵制丑。这是对自我的理性认同。

在语文审美教育中，学生的自我创造最终要通过写作来完成的。在审美体验和审美观照的过程中，学生被带入想像世界中，使想像力空前丰富和活跃起来，思维追溯过去，展望未来，调动表象储存，进行重新组合，创造出具有独特审美意蕴的全新意象。通过对意象快速转换和组合，就有可能获得令人向往的灵感或顿悟。当学生的个体体验、切身感受，独特的以至创造性的解读，得到教师的尊重和鼓励，就会激发学生的创作欲望，学生就会把自己对美的体验和认同诉诸文字，在创作中完成对自我的审美期待，在创造美的形象过程中实现美的自我。

由于各种原因，当代中学生是非观念淡薄，美丑界限模糊，特别是独生子女“唯我独尊的”自私心态膨胀，以“自我”为中心，社会责任感严重缺席。语文美育在培养社会人方面有何特殊的作用呢?主要有以下两方面：美育是侧重予情感的教育，语文美育在这方面具有先天的优势。首先，课文本身蕴含着丰富的情感。这其中既有人类本能的情感：喜、怒、哀、乐、惧、恶、欲，又有基础情感：骨肉情、师生情、朋友情、爱美情；还有情感范畴中处于高级阶段的理性情感：爱国情、事业情等等。在整个中学阶段，审美主体(学生)不断的进入审美客体(作品)，一而再再而三的沉浸在这些丰富的情感中，反复的体验这些人间最美好的感情，在长期的潜移默化中，他们会学会尊重、理解、善待他人，走出以“自我”为中心的误区。

现行语文教材中有许多是表现社会美的名篇。它们中有表现毁灭之美的悲剧，也有寓庄于谐的喜剧。它们或揭示国人的劣根性、民族的苦难；或表现人的异化、社会的病态；有的作品展现了波澜壮阔的革命战争，有的则描写了普通人的悲欢离合。读这些作品就可以引导学生关注现实，增强社会责任感。完善自己，规范自己的言行，做一个对国家对社会有用的合格的社会人。

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《幼儿园教育指导纲要（试行）》在“艺术”领域强调教师应努力丰富幼儿的感性经验与审美情趣，发展幼儿的艺术潜能。在幼儿的世界里，天空是星星的摇篮，河流是鱼儿的摇篮，同样，大树是绿叶的摇篮等等，这便是幼儿感性地把握世界的一种独特方式，同时更是幼儿独特审美艺术的一种表现形式。

一、幼儿是天生的审美艺术家

在日常生活中，你或许会惊奇地发现在幼儿身上有这样的一些独特的审美艺术现象：一只废弃的牛奶盒子，在幼儿的手中会变成一辆动车，变成一栋楼房，变成作战的坦克等。一个圆形，幼儿可以任意想象为车轮、手表、太阳、笑脸等。幼儿独特的审美视角中彰显的是幼儿丰富的想象、浓厚的情感。每一个幼儿内里都有一颗向善向美的种子，幼儿对美的表达有着独特的洞察力与表现力，这就是所谓的幼儿审美艺术的独特性所在。幼儿对美的事物的理解与感知与成人对同一事物的看法或许会有截然不同之处。成人对某一抽象派画家的某一特定作品也许会有很多深刻的理解，比如，这幅图有怎样的深刻内涵，有什么隐藏的意义等。事实上，不少画家在完成某一作品时，或许只是随性而为，并非有什么过多的“内涵”而已，创作的画面也许仅仅是一些可以供人欣赏的图案。不少成人从抽象的角度对画家创作的画面进行单一的评价，然而，幼儿常常能从同一幅画面中观察、想象到更为丰富的东西，幼儿愿意直观地评价一幅画的好与差，美与丑，幼儿愿意不受约束地表现自己内心的真实感受，幼儿真是天生的审美艺术家。

二、幼儿审美艺术独特性的表现形式

新纲要倡导教师应为幼儿提供自由表现审美艺术的机会，鼓励幼儿用不同的艺术形式去表达艺术情感与体验。1.鼓励幼儿将自己的喜爱及感受到的情感艺术地表现出来。比如，六一儿童节庆祝活动中到了大家分享蛋糕环节，其中一块蛋糕被挤压出了痕迹，有的幼儿拒绝接受这块特殊的蛋糕，但偏偏有的幼儿唯独钟情这块蛋糕，认为被挤压的痕迹确如一朵美丽的牡丹花，拥有了这块蛋糕，便如同获得了一朵艳丽的花儿。再如，面对有疤痕的苹果，有的幼儿讨厌，有的幼儿却特别喜欢，认为疤痕是一颗小星星。每个幼儿都有自己审美的独特性，幼儿常常将自己强烈的主观意识依托于客观物质之上，以形成自己独特的审美观点。2.鼓励幼儿在欣赏艺术作品过程中将周围的场景“人格化”，以产生自然和谐的审美愉悦。作为一名一线幼儿教育工作者一定会发现有这样的一种现象：某一幼儿不小心将教室内的椅子碰倒，如果教师让这位幼儿将椅子扶起来，这位幼儿或许会不大情愿，但如果教师轻轻地走到幼儿身边，去倾听一下幼儿的心声，与幼儿进行心灵的沟通，并神秘地对幼儿说：“小椅子摔倒了，它在哭呢。”幼儿便会快速地走过去将小椅子轻轻地扶起，生怕伤害了小椅子。幼儿的自我中心促使幼儿总是习惯性地按照自己的意愿、体验、理解去看待客观世界上的事物，总习惯于将没有生命，没有意识的事物视为有生命、有意识、有感情的客观存在，表现出万物有灵、万物有情的独特性。3.鼓励幼儿通过“模仿”，放飞想象，提升幼儿的审美艺术能力。艺术教育中有独特性，但也离不开“模仿学习”。需要强调的是模仿并非生搬硬套，并非机械呆板的依葫芦画瓢。幼儿审美艺术独特性对幼儿的健康、和谐、可持续发展具有战略效应，具有长远效应。在艺术教育中，幼儿教育工作者应鼓励幼儿用自己特别喜欢的方式去模仿、去创作，教师无需作过多的限制。比如，幼儿进行艺术绘画创作时，传统教育中总是习惯性地让幼儿依照范画来画，但如果教师进行大胆创新，鼓励幼儿在感受与体验的基础上自发性的进行模仿，教师切忌过多地去限制幼儿的想象力与创造力，而应鼓励幼儿大胆地、自由地表现，幼儿创作的作品或许会令人拍案叫绝。值得一提的是幼儿进行艺术绘画创作时，有的教师会要求幼儿照范画来画。通过范画让幼儿临摹积累的形象素材，永远不可能穷尽幼儿所要表现的形象。事实上，用范画让所有的幼儿进行相同的临摹，是一种被动式的模仿，对幼儿的自我表现意义不大。显然，在艺术教育过程中不要过多地提供范画，尤其不可要求幼儿完全按照范画来画，而应鼓励幼儿在感受与体验、理解的基础上进行自发性的模仿。

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水彩画作为一门独特的画种，有着它独特的艺术魅力。水彩画艺术媒介的选择与应用，限定了水彩画这一艺术形式语言的内涵。

一、水彩画的历史发展

人类著书并为书作插图的历史已有三千五百年了，最初，人们在埃及尼罗河沿岸发现了一种叫做纸莎草（Papyrus）的纤维质植物，取其茎皮，制成卷轴，用来写字作画，做成关于科学、历史、巫术及宗教的书卷。这种卷轴的另一重要用途是陪葬，伴随死者抵达另一个世界，上面的文字帮助他们向冥神奥西里斯解释他们一生的作为。卷上的画像之后被称为细密画，都是用透明的颜色画成的。这些色料都用阿拉伯树胶（Gumarabic）加蛋白调和，用水稀释后使用。简而言之，这就是水彩。

随着科技的进步，新的绘画材料的生产，20世纪水彩画已不再局限于透明水彩与不透明水彩两大范畴。举凡能用水稀释作画的材料，如Gesso、压克力、透明水彩液、水彩铅笔，都包含在水彩画的领域之中。

二、追求的多样性

从水彩画发展的历史可知，早期它依附素描与版画，是德国绘画大师丢勒将色与形结合，为水彩画的独立开拓了道路。水彩画作品，色彩艳丽而透明，笔法随意奔放，有透明与不透明两种画法。水彩技法上的疏密浓淡、渲染与笔触的带连，使水彩画的技法日益纯熟，从而奠定了地位。特别是威廉·透纳开创的写意画风及“泼色法”这种表达意象的方法与中国水墨画的“泼墨”尤为相似，不仅丰富了水彩画的艺术语言，在水彩技法的创新上也有大胆的尝试，得到艺术的解剖。水彩画形式语言的内涵是水色相互交融所形成的水迹斑痕，带有很强的随机性与抒情性，产生着奇妙的变奏关系，达到了酣畅、淋漓、明快、清晰的视觉效果。在自然界中，水的流动、透剔、渗透给水彩画带来了灵魂。

水在不同的材质上及用笔方法的不同会有不同的效果，所以新的材质必须在依附水的性能的前提下，和运动中的水迹与斑痕及自然形成和谐的灵动之美，从而构成水彩画的个性特征。

水彩画因受时间、画幅、水分干湿程度、叠色层次等的限制而有别于其他的绘画表现手法。不少画家不墨守成规，在材料更新上有有益的尝试，并借鉴其他画种的特技，扩张水彩画的外延，探索其形式、肌理如何顺应于当代绘画艺术观念和审美趣味。新工艺中的各种技法无所不用，画法上以湿画法、干画法、多层画法、做底子画法、综合画法为主，这些悦目、畅怀、传物传情手段，既丰富了水彩的表现形式，又使各类风格层出不穷。

三、虚实美与表现

好的水彩画从开始构思就十分注意画面的意境、气韵，强调抒写灵性寓情于景，这是水彩作品的灵魂，把自然中的光影、云雾、烟霞、天空、江水、远山等作为表现虚景的形式因素，使画面达到凝聚疏旷、动静互衬、变相达意、调和对比的虚实效果。水彩画的虚实同样体现在用色、用笔的技巧上，在处理虚实、浓淡、强弱、轻重时，用笔或枯、或刚、或柔，讲究运笔的方向及力度，色彩由浅入深，由湿到干，落笔迅速，一气呵成，做到意到笔随，随心所欲。

凡中外优秀水彩画作品，在构思与构图上都非常注重画面虚实的意境，画面都留有一定的余地或空白，形成虚实相间节奏的变化，无论是一座远山、一片清泉、一层檐，还是小桥流水、淡淡晨雾、袅袅炊烟，无不体现与虚带实。美国水彩画家怀斯的一系列表现自然景观的作品，是当实的典范，在画面虚实的处理方面更是独具匠心，恰到好处。

虚实相生，不仅是实中可以见虚，虚中也可以看见实、实中见虚，虚中见实，既对立又统一，体现了艺术的辩证法。因此，不能对绘画的虚与实片面理解，将其绝对化，虚由实生，以虚代实，该虚的地方不虚，会产生索然无味的感觉，该实的地方不实，也会造成艺术形象及思想内容含糊的后果。也就是说，在水彩画的写生与创作中。虚与实的选择与应用还要根据具体内容来确定。

在水彩画的创作与写生过程中，准确地把握好虚与实，这需要一定的功力。这一功力从根本上来自作者深厚的艺术修养与生活积淀。从某种意义上说，生活是实，艺术是虚，艺术源于生活，但又不是对生活的机械描摹，而是艺术家在审视客体后依据心灵的感觉，再创造的产物。只有深入生活，入微观察，努力开拓，捕捉典型形象，将诗情画意融化成一个艺术整体，才能创造出深远、蕴藉的艺术意境，才能为欣赏者提供回味、思考、想象及富有魅力的艺术形象。

四、创作主体的客观自然性

画家利用水彩画的本身艺术特色，根据自己对自然世界的感悟，使得以水为媒介的水彩画有着其他画种无可比拟的美感。光线与颜色的相互交融，加水的调和，使画面产生一种强烈的自然美感。

自然物质存在形式的多样性决定了造型艺术表达形式的千差万别，水彩画从一开始形成，直到现在，始终与大自然保持着密切的联系，大自然的虚实变换、藏露隐现、意蕴空灵在水彩画中体现得淋漓尽致。画家通过直觉的感悟及对自然景物的体验，直接构成水彩画的一种自然之美。画家通过对景物的写生，直接以艺术的美感来面对自然界。自然界时空的变幻性、视角的多面性、形式的多样性，这些都是水彩画发挥特色的有利条件。

自然物通过艺术的再创造，倾注画家的情感，具有随时性与偶然性的特征。许多作品堪称经典，都是由于作者具有随意自然的秉性。著名水彩人物画家查理·利德认为：“对我而言，水彩是一项令人舒畅又具启发性的工作，它的过程令人兴奋，而且好似刺激的冒险经历。”这种刺激的心理，就来源于水彩画家对自然的一种深切的感受。通过写生的艺术创作，不仅能体现人的本性的纯良和高度的脱俗感，而且与中华民族文化诗意般的底蕴相符合。

由于水彩画创作主体的客观自然性追求，感性的情感表达趋于理性，一切的艺术美感都体现在画家的情感与色彩及绘画技巧的完美结合上，直接把自然物象引向单纯的意趣，显现水彩画的美感特质，即趣味性。赋予艺术作品客观自然性，体现出一种天真自然的审美特征，是水彩画独特魅力的展现。

五、当代水彩画的艺术审美特征在现代生活中的应用

水彩画作为一种艺术审美的表现技法是设计师们最常用于设计表现的形式之一。掌握及运用好表现技法，对于设计师来说是至关重要的。要进行有针对性的训练，在控制人物的比例、动态、产品结构的同时，也要熟练地运用绘画技巧。在工业设计表现图中，材质的质感的表现是十分重要的，一张完整的设计图，对产品材料的质感表现是必不可少的。质感表现直接影响到最终产品的效果，所以要针对不同的材质，归纳总结出相应的表现方法。水彩画技法的运用能更有效地，更快地、尽可能地体现和表达出设计构思，让水彩画给工业设计表现注入新的活力。

工业设计效果图采用水彩颜料，不同纹理吸水快慢的纸张及其他工具，对体现各类面料质感都会有非常好的效果。由于水彩画充分运用水分，水色相互融合，虚实得当，节奏容易控制，而且应用不同的纸张、不同牌名的色彩，会产生不同的效果和趣味。

当代水彩画的艺术审美特征与技法如何运用到现代生活中，与工业设计表现不可分割。设计师在具备良好的专业知识的同时，还要有一定的设计表现能力。

参考文献：

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中国风在华语流行乐坛劲吹，有着广泛而深厚的群众基础。其传播着中国传统的民族文化，促进传统民族音乐走向了世界乐坛，使民族音乐在世界乐坛上大放异彩，产生久远的影响力。

一、中国风流行音乐

中国风就是中国乐风，以中国文化为创作背景，歌词具有中国传统文化内涵，编曲技巧新颖时尚，曲调是中国民族音乐元素融合中国古典文化元素，配器是民族乐器融合西洋乐器。歌曲以经典怀旧为背景，使用现代节奏烘托歌曲的艺术氛围，使用新派唱法，形成了含蓄、忧愁、幽雅、轻快等新颖独特的音乐风格。具有浓厚的中国韵味和中国特色，使民族音乐具有现代感和时尚感，充满感染力和生命力。

二、中国风流行音乐的特点

（一）中国风流行音乐歌词包含古典性和文化性

中国风流行音乐是带有中国文化的流行音乐，是将中国各个传统文化加入到流行歌曲中，在歌词创造上大量使用古典意象，营造古典文化氛围。中国台湾歌手周杰伦作为中国风流行乐坛的领军人物，他演唱的中国风歌曲中，大量采用了古典诗词。如代表作《东风破》，歌名就是词牌名，歌词中运用了落花、流水、琵琶、枫叶、离愁、烛火、圆月和古道等充满古典意象的词语，为整首歌营造出悲凉的意境。其他还有如谢津演唱的《说唱脸谱》，借鉴了“京剧”艺术，曹颖演唱的《天净沙》运用了马致远的《天净沙・秋思》。屠洪纲演唱的《霸王别姬》就是一段经典历史故事，讲述了项羽战败后与宠妃虞姬诀别。中国台湾女子组合SHE演唱的《中国话》就运用了中国传统的“绕口令”。

（二）中国风流行音乐编曲体现现代性和民族性

中国戏曲和民族器乐声乐都极具中国特色元素。中国风流行音乐在编曲上融合大量的民族音乐元素，体现出流行歌曲的现代性。从节奏上看，中国风流行音乐融入现代流行节奏，使歌曲更加富有张力，使古老旋律更加现代。从使用乐器上看，在运用西方乐器和现代电子音乐的同时运用传统乐器，使歌曲富有中国韵味。如王力宏在演唱《在梅边》这首歌时，加入了我国昆曲的经典旋律，在配器方面，加入了单皮鼓、板、堂鼓、锣、钹等中国民间乐器，使歌曲更加具有中国民间艺术特色。屠洪纲演唱的《霸王别姬》，乐曲带有京剧的旋律，唱法融合花脸唱腔。周杰伦在演唱《霍元甲》时，运用了京剧花旦唱腔，带有鲜明的民族戏剧艺术特色。阿里郎组合将中国少数民族朝鲜族经典民歌《阿里郎》加入新鲜流行元素，进行现代编曲，使其具有现代性和流行性。江凯文编曲的《天上掉下个林妹妹》是根据越剧《红楼梦》中的著名选段进行改编的，具有流行风格特点，很受听众们的喜爱。

（三）中国风流行音乐唱法体现融合性和时尚性

中国风流行音乐在唱法上借用R&B唱法，融合多种音乐元素，有当今国内的流行唱法，也有国外的传统唱法；有我国曲艺形式，也有传统文化元素。R&B音乐轻松、跳跃，转音方式新颖顺畅，有亲和力，容易被大众接受。中国风流行歌曲中，戏曲中的长转音与R&B转音唱法得到最佳结合，使流行歌曲开拓了新的市场，有了更大的发展空间。如羽・泉组合所演唱的《辛弃疾》，就融合了中国的各类文化元素，歌词选用南宋爱国词人辛弃疾的《西江月・醉里且贪欢笑》《青玉案・元夕》等作品中的一些词，伴奏是古代旋律与现代摇滚结合，朗朗上口，是一首极具中国特色的经典歌曲。黄梅戏青年演员吴琼是国家一级演员，演唱功底扎实，表演技巧丰富，她演唱的《对花》就是黄梅戏与现代流行音乐完美结合的表现。她在传统的黄梅戏中运用流行音乐元素，把《对花》演绎得完美无缺，将中国传统戏曲演绎成一种独具中国化风格的流行音乐。

三、中国风流行音乐的审美价值

（一）意境美

中国风歌曲无论在歌词、编曲、唱法、旋律上，都注重使音乐整体能够展现出东方古典意境。音乐大多数以古典诗词为题材，使歌词文字具有图画感，常用雨、风、水、花、月等景物词创造唯美意境，表达各种细腻情感。曲调悠扬和谐、韵味独特，让人在不知不中沉浸在时空背景中，享受有声之中的无声之美，表现含蓄凝重、悲沧幽怨，内蕴中和之美，体现含蓄蕴藉、温柔敦厚的儒家美学观。如周杰伦演唱的《发如雪》《台》《红尘客栈》等。

（二）阴柔美

中国风歌曲在音乐的节奏、力度、音色、速度等方面，渗透着阴阳调和之道，张弛有度、刚柔相济，文化气质总体偏向阴柔，音乐风格总体多幽柔婉转之音，少刚劲昂扬之调。当今流行乐坛，很多“大腕级”男歌手都是声线柔美，甚至有女性化倾向，在风格上都极尽阴柔，彰显了中华民族传统的审美倾向，如毛宁、费玉清、张信哲等。

（三）柔和美

中国风流行音乐在配器上，既运用古筝、二胡、竹笛等传统民族乐器，也运用钢琴、小提琴、吉他等西方乐器和现代电子音乐。在旋律上，民族调式融合R&B、爵士等音乐唱腔风格，使歌曲呈现出浓郁的柔和美。如周杰伦演唱的《东风破》中就是琵琶、二胡融合电子音乐，王力宏演唱的《花田错》中运用了二胡婉转的音色，陶囱莩的《Susan说》把中国的京剧和R&B风格巧妙融合，使用琵琶、竹笛中国传统乐器配器，使整首歌曲韵味十足。

总之，中国风流行歌曲，意境典雅诗意，旋律婉转感伤，嗓音忧愁阴柔，韵味柔和现代，满足人们怀旧、宁静、舒适的心理追求，艺术魅力充满无限，必然受到国人的喜爱和追捧。

参考文献：

[1]徐亮.对流行音乐中国风的界定[J].文学界，2010（6）.

[2]梅雨恬.“中国风”歌曲.传统的现代奇观[J].大众文艺，2008（11）.

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[中图分类号] R651.15 [文献标识码] A [文章编号] 1674-0742（2013）05（c）-0001-02

随着我国经济社会的飞速发展、科技水平的提高，交通、建筑业、工业等发展迅速，伴随而来的是，交通事故频发，各类安全事故多发，导致颅脑受伤的患者不断增多[1]。对颅脑损伤者进行手术后，部分患者会出现继发性脑损害，如颅内血肿等[2]。C反应蛋白及神经元特异性稀化醇元酶水平与脑外伤术后继发性颅脑损伤的密切相关，为了进一步了解C反应蛋白与脑外伤术后继发性颅脑损伤的关系，该院分析2009年1月―2012年12月间收治的100例行开颅手术治疗的脑外伤患者的临床资料，对其C反应蛋白含量及神经元特异性稀化醇元酶水平进行测定，现报道如下。

1 资料与方法

1.1 一般资料

选取100例该院收治的已进行开颅手术治疗的脑外伤患者作为研究对象，根据手术后患者的情况将他们分成A、 B两组。A组为术后无明显继发性颅脑损伤的患者50例，年龄均在7～65岁之间，其中21例女患者，29例男患者，平均年龄为（32.8±13.5）岁；B组为术后出现继发性颅脑损伤的患者50例，其中男患者23例，女患者27例，年龄6～70岁，平均年龄为（34.4±12.7）岁。其中交通事故受伤者36名，因受重物挤压受伤者19例，从高处跌落受伤者15例，打架斗殴受伤者30例。B组患者中，有11例是重度损害的，有25例是中度损害的，剩余14名为轻度休克的。

1.2 方法

100例患者入院后在进行手术之前对其进行C反应蛋白含量、神经元特异性烯醇化酶含量测定。护理人员通知其空腹来测，每位患者均采2 mL的静脉血，将血液通过高速运转离心后得到血清，采用透射比浊法来检测C反应蛋白及神经元特异性烯醇化酶含量。等到手术成功后的第1、第3、第7、第14天分别对患者的血清再进行几次测定。

1.3 观察指标

观察比较两组患者手术前后C反应蛋白的含量及神经元特异性烯醇化酶含量的水平与继发性颅脑损伤的关系。

1.4 统计方法

统计分析采用SPSS17.0软件分析，计量资料以（x±s）表示，用t检验进行组间比较。

2 结果

2.1 两组患者手术前后C反应蛋白情况比较

观察两组患者术前、后C反应蛋白的含量，两组患者手术前其含量都不高，手术完成后第1天C反应蛋白均升高，A组患者C反应蛋白含量在第7天开始下降，到第14天趋于稳定，而B组患者虽然在第7天C反应蛋白含量降低，却在第14天时含量升高，差异有统计学意义（P

2.1 A组患者与B组不同程度脑损伤神经元特异性烯醇化酶含量（NSE）情况比较

对患者第1天及第3天血清测定，B组患者中重度脑损伤患者神经元特异性烯醇化酶含量明显高于中度、轻度的，差异有统计学意义（P0.05）。

3 讨论

随着我国经济社会的飞速发展、科技水平的提高，交通、建筑业、工业等发展迅速，伴随而来的是，交通事故频发，各类安全事故多发，导致颅脑受伤的患者不断增多[3-4]。对颅脑损伤者进行手术后，部分患者会出现继发性脑损害，如颅内血肿等[5]。出现继发性脑损害的原因有：受伤时或手术中患者因出血过多，引起低血压，造成患者大脑缺血或者引发脑梗塞；患者术后因呼吸道梗阻，呼吸突然停止，造成低氧血症，因大脑缺氧而使脑代谢不能顺利进行，这些都是引起颅脑术后继发性脑损害的原因[6]。颅脑术后继发性脑损害的发生，往往会造成患者残疾或者死亡，加重了社会的负担[7]。

C反应蛋白是用来检测严重组织损伤和患者是否被细菌所感染的，患者受损部位的C反应蛋白量越多，说明病变的活动度高[8]。人体受到创伤时，C反应蛋白会明显升高。该研究对该院收治的50例颅脑损伤已进行颅脑手术的患者进行C反应蛋白测定，研究发现：50例患者在进行手术前C反应蛋白都不高，术后第1天患者的C反应蛋白均剧烈升高，第7天开始术后恢复良好的患者C反应蛋白含量开始下降，到第14天趋于正常水平。而B组的患者在第7天C反应蛋白含量降低后，却在第14天又突然升高。所以研究得出结论：C反应蛋白与颅脑术后继发性脑损害的发生、脑损害程度呈正相关。损害的程度将随着C反应蛋白含量的升高而增重，而且会引发患者手术完成后脑部又遭受损害。研究还发现，随着患者颅脑术后继发性脑损伤的程度越高，患者体内的神经元特异性烯醇化酶含量就越高。神经元特异性烯醇化酶是一种可溶性蛋白，分布在中枢神经系统内，尤其在大脑里的浓度比较高。当大脑损伤时，神经元特异性烯醇化酶从细胞浸入到脑脊液里面并进入血液里面，脑损伤程度越高，血清里神经元特异性烯醇化酶的含量越高。

综上所述，通过C反应蛋白含量及神经元特异性烯醇化酶的水平来评估颅脑术后继发性脑损害的程度，可以帮助我们对患者的病情做出准确诊断，然后采取有效的治疗措施对患者实施治疗，减轻患者的痛苦，帮助患者尽早康复。

[参考文献]

[1] 陈先震，楼美清，沈照立，等. 脑创伤后继发性脑损害的监测及其临床意义[J].浙江创伤外科，2010，15（6）： 836-839.

[2] 沈斌，杭春华. 炎性细胞因子在脑外伤继发性脑损害中的作用及研究进展[J]. 医学综述，2011，17（11）： 1621-1624.

[3] 唐晓平，漆建，唐文国，等. 颅脑损伤急性期血小板参数的变化及其与继发性脑损害的关系[J]. 中国临床神经外科杂志，2008，13（12）： 729-732.

[4] 权文强，戴燕，万海英. 奥普U2金标法定量检测C反应蛋白项目性能评价[J].现代检验医学杂志，2012，27（4）： 98-100，103.

[5] 白利芬，赵开胜，刘. 超敏C反应蛋白增高在脑出血昏迷病人中的临床意义[J]. 现代检验医学杂志，2012，27（4）： 134-136.

[6] 张全福，肖永红.血清超敏C反应蛋白在老年高血压合并脑梗死病情进展中的变化[J]. 检验医学与临床，2012，9（21）： 2716-2717.