音乐艺术研究汇总十篇

序论：好文章的创作是一个不断探索和完善的过程，我们为您推荐十篇音乐艺术研究范例，希望它们能助您一臂之力，提升您的阅读品质，带来更深刻的阅读感受。

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二、基于现代音乐美学研究的音乐表演艺术未来发展

（一）正确看待音乐表演

现代音乐美学研究中关于如何看待音乐表演的问题，从现象学美学角度分析，认为音乐作为意向性对象，需要通过音乐实践主体不断生成音乐的内涵，其中的主体旨在音乐表演者，而音乐实践内容则为意向性活动，使音乐的意义得到不断填充与丰富。而从现代释义学角度，音乐表演过程不仅需要对音乐历史意义进行解释，还需将音乐作品的现代意义阐释出来。综合来看，现代音乐美学研究对音乐表演的启迪首先需正确看到音乐表演艺术的作用以及地位，其不仅表现在再现艺术方面，还应在原有内涵基础上使音乐更具创造性，不断丰富音乐的内涵。因此，现代音乐表演者在利用音乐表演技能进行音乐坐标表演与再现的同时，也要运用现代审美观念，赋予音乐作品更多时代内涵。

（二）正确认识音乐原作

现代美学研究要求音乐表演艺术对音乐原作正确认识。首先，根据现象美学理论可将音乐作品原作概括为两方面，即创作过程中作曲家的意向性活动以及作曲家创作思路的乐谱记录。其次，在正确认识音乐原作后便需考虑到如何看待作曲家在作品中所体现的创作构思。一般作曲家通过乐谱形式完成音乐作品创作后，该作品便为一个实体，且不会随人的意志而发生转移。这就要求音乐表演者能够正确解释音乐作品，把握音乐作品的历史意义以及所体现的风格。例如，对文艺复兴时期或欧洲中世纪的音乐作品在现代音乐表演过程中应以作品原有历史面貌展现出来，如所引用的乐器或具体演奏方式等使作品原有音响效果进行再现。尽管我国现代音乐表演艺术中对作品的解释仍以历史释义学为主，只进行概念化或机械化的作品内涵阐释，从表面看较为肤浅，但这种以历史角度看待音乐原作并对作曲家创作思路进行探索的做法，仍值得肯定。对于音乐表演者来讲，应在表演过程中从历史角度出发诠释作品内涵。

（三）音乐表演艺术的创造

现代音乐美学研究中提出的现象学美学观点，对音乐作品意向性进行分析，要求在表演过程中通过意向性活动使作品意义得以丰富，注重音乐表演创造性。尽管现代美学研究中通过历史释义学能够使作品内涵得以还原与重建，保证表演者充分了解作品的历史背景以及作曲家的创作思路，但事实上这种观念很容易忽视表演者对现代审美观念与时代精神的探索，不利于音乐作品的进一步丰富。因此，现代音乐表演艺术中需在表演者具有艺术理念以及时代审美观的前提下，可使音乐作品的历史内涵展现出来并赋予时代意义，使现代表演为音乐作品增添新的光彩，这样才可真正体现音乐表演的创造性。

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二、舞蹈初窥

作为世界艺术之一的舞蹈艺术,深受人们的喜爱。它是由各个不同种类、不同样式、不同风格的舞蹈形式而组成的。本文将从舞蹈与人类生活、艺术密切联系的角度出发,对舞蹈学科中的两大分类“生活舞蹈”和“艺术舞蹈”进行较为详细的论述。

(一)什么是生活舞蹈

所谓生活舞蹈是指人们为了自己的生活需要而进行的舞蹈活动。主要包括:习俗舞蹈、宗教祭祀舞蹈、社交舞蹈、自娱舞蹈、体育舞蹈、教育舞蹈等等。在这里,笔者重点介绍一下习俗舞蹈与教育舞蹈。

1.习俗舞蹈:

通常人们把习俗舞蹈又称之为节庆舞蹈、仪式舞蹈。这种习俗舞蹈大多传承久远,根植于本民族,同时随着社会的发展、民族的发展、人民生活水平的发展又进行不断的发展。在全世界的各个国家,习俗舞蹈都占有一定的比重,它展现了各个民族的风俗习惯、社会风貌、文化传统与民族性格特征。

2.教育舞蹈:

从名字中我们不难看出,教育舞蹈大多来自于学校,主要是指学校、幼儿园等进行审美教育与日常艺术教育的舞蹈活动,主要通过开设舞蹈课程来对学生进行艺术教育,目的是希望陶冶和美化青少年的思想感情、道德情操,从而增进他们的身心健康,更好地学习文化知识。

(二)什么是艺术舞蹈

艺术舞蹈具有一定的艺术性、思想性、技巧性。大多由专业或业余的舞蹈家,通过自身多年的艺术修养与实践,创造和表演出主题思想鲜明、情感丰富、形式完整,具有典型化的艺术形象。艺术舞蹈主要类型有:古典舞蹈、民族民间舞蹈、现代舞蹈、当代舞蹈。

1.古典舞蹈:

古典舞蹈的艺术性较强,是根植于民族民间舞蹈,同时又对民族民间舞蹈进行不断发展的艺术舞蹈。古典舞蹈是历代专业的舞蹈工作者在长期艺术实践中的结晶,被认为是具有一定典范意义和古典风格特点的舞蹈,例如:西方的古典舞蹈代表形式为芭蕾舞。

2.民族民间舞蹈:

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音乐美学是以研究音乐艺术的基本规律，研究音乐艺术的特殊性、音乐的美与美感为目标的一门基础性理论学科。现代音乐美学是从20世纪上半叶，在中国传统音乐美学思想与西方现代音乐美学思想的冲撞、摩擦与交融中慢慢萌发起来的[1]。现代音乐美学发展迅猛，潜在影响着音乐实践，正日益成为中国音乐学研究中具有基础理论意义的重要学科。

一、音乐美学研究的主要问题

音乐美学是研究音乐的本质、音乐众人与现实的审美关系、音乐立美审美实践普遍规律及其诸功能的一门特殊艺术哲学[2]。音乐美学研究的根本问题是音乐的本质、功用、审美感受过程等，除了关于音乐美学的基础理论和中外音乐美学思想等领域以外，涉及了哲学、心理学和广义的社会学领域。音乐美学脱胎于传统哲学领域中对“自然与艺术中的美”的研究，由于音乐美学研究较多地运用逻辑思辨方法，因此，音乐美学与哲学的关系更为密切。

传统美学范畴中的形式与内容、自律与他律、音响与情感、形态与风格和感性与理性，这五个问题是音乐美学发展史上较常见的关系；工作美学范畴中的结构与功能、功能与价值、声音与声音概念、情感与形式、有声与无声、感性与形式、作品与现象、感受与诠释、事实与实事、意向与意义，这十个问题是在现代音乐哲学美学理论或思想的影响下显现出来的，在具体研究过程中发挥一定的有效性；思辨哲学范畴中的经验与先验、存在与理式、时间与空间、语言与表述、艺术与美学以及美学与哲学，这六个问题是哲学问题。从总体发展看，音乐美学研究的实质是由逻各斯中心主义向语音中心主义的位移[3]。

二、现代音乐美学与音乐表现艺术的关系

音乐美学是过经验的方式把握音乐，是对音乐审美判断的判断，研究人把握音乐世界的实践现象[4]。音乐表现是音乐美学的一个分支，通过对音乐表现进行研究，才能把握它内在的整体规律，为音乐表演奠定良好的基础，才能真正的掌握艺术的本质[5]。

音乐表现艺术是一种创造性的艺术，由音乐表演者通过音乐作品的演奏或演唱来表现，其特点是由表演者决定音乐表现艺术的意向。音乐美学和意向性活动的对象为音乐表现艺术中的表演者确定了方向。音乐美学通过表演者作为音乐创造的主体之一，在音乐表现艺术的氛围中生成和构建音乐意义和音乐形式等。基于表演者的创造，音乐表现艺术将音乐美学融入其中。表演者将音乐作品意义进行还原和重建，结合自身所处的时代精神和音乐美学观念，在音乐表演实践中发挥其创造性。总之，音乐表现艺术的创造性既能体现出创作者和表演者所处世界的立场，又能体现其所运用的当代审美观和艺术理念，及其对音乐作品做出的新诠释[6]。

三、现代音乐美学对音乐表现艺术的影响

1. 现象学对音乐创作的影响

现象学美学对音乐表演创造的一个重要启示就是给予音乐表现艺术的新定位。现象学美学是20世纪重要的美学学派之一，其代表人物是波兰美学家罗曼・茵加尔顿。他认为现象学所要研究的是意向性对象，而艺术作品正是这种意向性活动的对象。这为音乐表演在音乐实践中的定位提供了新的理论指导，即作为参与音乐创造的主体之一的音乐表演者，对于音乐意义的生产具有重要作用。音乐表演者以自己的意向性活动参与音乐作品的意义建构，填充和丰富它的内涵[7]。

现象学美学的观点认为声乐表演不必太拘泥于乐谱，认为乐谱只是记录音符的一种形式，表演者在演奏时太拘泥于乐谱反倒使演奏出的音乐过于呆板，只有不拘泥于乐谱，表演时灵活多变，融入表演者所特有的艺术风格，所表演出的音乐才具有生命力充满活力[8]。以声乐表演为例，以尊重作曲家的原创精神为前提，表演者可以根据自己的人生体验融入自己的想法来表演。同一个作用可以有不同的演绎方式，表演者的二度创作可以是多样的，她受到不同阅历、不同地域或不同时代的影响。现象学美学对音乐表演中 “同一性”的诠释，使音乐表现艺术有更广阔的天地，为音乐表现艺术迎来了一个新的发展奠定了理论基础[9]。

2. 释义学的美学意义

释义学作为现代美学发展过程中重要的一支，对于美学的发展有着深远的意义。德国音乐学家克莱茨施玛尔将释义学的观点和方法引入到音乐领域，他认为，对音乐创作的研究不能脱离作品赖以产生的当时的环境、情势和有关的事件， 不能脱离作品创作的那个时代及其整个文化背景和传统， 以及作曲家的思想和生活经历[10]。释义学美学将音乐作品和观众所理解的意义完美的融合在一起，使音乐作品更易于被观众所接受和理解。

现代美学认为，音乐表演不仅是一种简单的艺术再现，要求表演者能表达作曲家的心情和感受，更要求表演者能赋予音乐新的生命，能按照其自己的理解，对音乐进行再创造和再加工，从而使音乐作品能够从中获得再生[9]。

四、结语

现代音乐美学得到了快速的发展，已呈现出多个学术流派，对音乐表现艺术产生了越来越重要的艺术影响力。现象学美学和释义学美学为音乐表现艺术提供了新的平台，为音乐表现艺术提供了新的发展方向，使观众更易于感受到音乐艺术的魅力。（作者单位：辽东学院）

参考文献

[1]冯长春.中国当代音乐美学研究述要[J].南京艺术学院学报，2004，4：17-31.

[2]吴毓清.第四届全国音乐美学讨论会拾零――致友人[J].中国音乐学，1991，3：104-108.

[3]韩锺恩.音乐美学基本为题[J].武汉音乐学院学报，2009，2：88-96.

[4]韩锺恩.词与义：关于“现在音乐美学论域”及其“人与人相关”命题之“术语/概念体系”的读解与批判[J].社会科学：中国文化，1993，4：44.

[5]张诗杰.浅谈现代音乐美学研究对音乐表演的重要意义[J].音乐时空，2013，12：179.

[6]孙晓飞.音乐美学与音乐表演艺术的关系[J].艺术空间，2008，4：223-224.

[7]张前.现代音乐美学研究对音乐表演艺术的启示[J].中央音乐学院学报，2005，4：36-41，35.

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“近代意义上的安徽省建于康熙六年，即公元1667年，省名取安庆和徽州两府的首字合成，省会安庆。”[1]2安徽地处华东腹地，东连江苏、西临鄂豫、南接浙赣、北毗苏鲁。长江、淮河是安徽境内的两条大河。淮河流域地处长江和黄河两大流域之间，这里也是南北两大文化板块的边缘和交汇地带，南北方文化在这里相互交流、相互融合。“中国历史上曾出现的三次较大规模的南北文化碰撞，其锋面都在安徽境内。”[2]5淮河流域一直流传着这样的谚语：“走千走万，不如淮河两岸”。历史上淮河两岸土地肥沃、物产丰富。这里的人民热爱自己的家乡，有着很强的故土意识。但是，宋代黄河夺淮之后，淮河中游频发水灾，再加上宋末元初不息的战乱，淮河流域的百姓不得不外出逃荒避祸。就这样，淮河流域民间艺术随着他们走出家乡，与其它地域民间艺术文化发生碰撞。因此在安徽琴书的形成过程中，独特的地域环境为它吸取其它民间音乐的营养创造了条件。

（二）历史背景

安徽境内淮河流域的音乐文化活动，从大禹治水时就有了记载：涂山氏的“候人兮猗”，[3]5此歌“实始作南音”[3]5；涡阳县高炉毛孤堆出土的“东汉绿釉陶楼”描绘了汉代盛行的“乐舞百戏”的活动；明代评书艺人张良才曾为朱元璋说书；明末说书艺人柳敬亭曾在今天的江苏盱眙（当时属于安徽）学习说书，学成后，他一直在安徽庐江、合肥等地说书，黄宗羲在《柳敬亭传》中说他表演时，“使人闻之，或如刀剑铁骑，飒然浮空；或如风号雨泣，鸟悲兽骇。”明洪武初年，朱元璋为了把家乡临濠(今凤阳县)建成，迁各地移民数十万居凤阳，充实帝乡人口，凤阳周围有江南移民16万，宿州有北方移民5万，山东移民2.5万迁入颍州，寿州三县则有大量的山东和江西移民[4]62。明朝洪武七年(1347年)，凤阳府管辖亳州、颍州、太和、颍上、蒙城、宿州、灵壁、泗州、虹县、五河、定远、霍丘、寿州、怀远、天长、盱眙、凤阳和临淮等18个州县。南北人口大迁徙的时代背景，造就了淮河本地文化对南北方文化的兼容并蓄。江浙秧歌、山陕民歌、湖广小调，甚至还有少数民族民歌，它们与淮河土著民间音乐相交融，丰富了当地的音乐语言，为形成新的音乐形式提供了营养。在这样的地域环境、历史背景下孕育产生的安徽琴书，必然具有独特的艺术个性和音乐魅力。

二、安徽琴书的音乐特点

曲艺是“各种说唱艺术的总称。以带有表演动作的说唱来叙述故事、塑造人物、表达思想感情、反映社会生活。多数以叙事为主、代言为辅，具有一人多角的特点，部分以代言为主，分角色折唱。与各地方语言关系密切，其音乐为我国民族音乐的重要组成部分。”[5]667安徽琴书音乐和其它曲艺音乐有许多共同点，但同时又有着自己独特的音乐语言。

(一)曲牌丰富，板式灵活

1.曲牌

曲牌是中国传统音乐的一种独特乐曲形式，是传统填词制谱用的曲调调名的统称。[6]300一种曲牌就是一首独立的音乐作品，它的曲式、调式和调性是固定的；曲牌又是除了曲调外包容有文学及演唱、演奏等多方面因素的一种综合性的艺术体裁。[7]1安徽琴书在形成发展的过程中，不断吸取民歌、小调、地方戏曲的音乐元素，从而形成了近百个曲牌音乐，其中常用的有【凤阳歌】、【垛子板】、【娃娃腔】、【慢赶牛】、【观灯调】、【石榴调】、【上合调】、【下合调】、【哭诉调】、【寒江调】、【双喜调】、【请神调】、【银纽丝】、【画扇面】、【金钱调】、【鲜花调】、【满江红】、【太平调】、【罗江怨】等40多种。每一种曲牌都表达特定的情感，例如【凤阳歌】一般用于委婉叙事，节奏舒缓；【垛子板】则表现戏剧性的情节，节奏时而轻快、时而紧张激越；【双喜调】、【画扇面】、【太平调】、【观灯调】、【石榴调】大多用于表现人物欢快、愉悦的心情；【请神调】、【金钱调】、【哭诉调】、【寒江调】、【罗江怨】则表现人物内心的不安和痛苦。虽然同样是表达人物内心的愁苦和悲伤，因故事情节的发展、塑造人物的需要，选用的曲牌也不相同。如在传统曲目《休丁香》中，描写丁香被休离开丈夫张万昌家时“走一里回头望，舍不得高堂二爹娘……”，用的曲牌是【哭凄调】；曲中张万昌诉说自己被骗又遭遇天火：“大路上走来讨饭郎，东戳西捣热泪淌……”，用的是【苦诉调】；张万昌要饭到丁香家，吃着丁香给他做的龙须面，他眼睛已经半瞎认不出面前的前妻丁香，但面条熟悉的味道让他思念丁香，“张万昌阵阵泪两行，想起前妻郭丁香……”，这一段用的曲牌是【苦迷调】。【哭凄调】唱出丁香对夫家的依恋和内心的绝望，【苦诉调】唱出张万昌的悔恨和无奈，【苦迷调】则唱出张万昌内心沉浸在往事中的恍惚和痛苦。安徽琴书的调式体系主要以徵调式和宫调式为主，较为单一，但是丰富的曲牌运用弥补了调式单一的不足，从而使安徽琴书具有了极强的表现力。

2.板式

板式是具有一定节拍、节奏、速度、旋律和句法特点的唱腔，以对称的上下句为基本单位，通过节奏、节拍变化形成各种不同板式的结构原则和形式。[8]6安徽琴书的板式较多，慢板、快板、垛子板、流水板、散板、连扳等。安徽琴书在形成之初和其它琴书艺术一样，板式是非常单一的。【凤阳歌】的板式除常规的一板三眼、一板一眼外，只有顶板唱，即板上起，板上落（即强拍上起，强拍上落）的特点。作为安徽琴书中最常用的曲牌，这种单一的板式根本无法满足说书内容复杂、人物情绪变化的需要。安徽琴书艺人经过长期的摸索，不断吸取其它琴书艺术的板式变化，使【凤阳歌】和【垛子板】的板式运用逐渐灵活。把顶板唱改为板下起唱（即弱起），称为“小闪板”。同时还借鉴山东琴书，将【垛子板】衍生成慢板垛子、快垛子、穿心垛子、垛子转板落腔等多种板腔。板式是为内容服务的，什么内容决定什么样的板式。通常情况下，故事的开头和抒情部分大多用慢板，故事情节比较紧张（如打斗的场面）则适合快板。板式的灵活变化为安徽琴书增强了音乐的戏剧性。

（二）伴奏形式多样，说唱韵味独特

曲艺伴奏音乐是曲艺音乐的重要组成部分，它有很大的代表性，无论是打击乐器和弦乐器的演奏或伴奏，都能充分显示出某一曲种的音乐特点，给人以深刻的印象。同时因为各种伴奏乐器具备了很多特殊的性能，使伴奏音乐的表现力极为丰富，因此在整个曲艺演唱中占有重要的位置，起到很大的作用。例如演唱山东琴书时，扬琴、古筝、坠琴、软弓胡、板、碟是其主要的伴奏乐器；而坠琴、扬琴和手板是徐州琴书的“三大件”。安徽琴书的伴奏乐器和山东琴书、徐州琴书基本一致，只是会根据曲目内容的需要增加二胡、月琴、中三弦和笙等乐器。

1.伴奏乐器的性能

（1）坠胡“有一种坠琴是山东琴书和河南曲子中所用的……鼓身是八角竹筒复以蛇皮制成，看似二胡，故人称坠胡。两根弦分上、中、下三把，里外弦是四度关系。”①也就是说里弦是钢琴上小字组的“5”外弦，是小字一组“I”。坠胡“为坠子书、曲剧、二夹弦、吕剧、山东琴书等戏曲、曲艺伴奏乐队中的主弦或主胡。在性能、技法和风格上形成了它的特色。从性能看，既能表现热烈、欢愉，又能表现柔和、优美，能粗犷也能细腻，可表现豪放、激昂，也能表现委婉、哀怨。在技法上形成了大揉、大滑、大跳的特色。擅长于表现北方风格的音乐，尤其是河南、山东等地方色彩和民间风格。”（2）扬琴因由西方传入我国，故最初称洋琴。同时还有蝴蝶琴、瑶琴的称呼。白凤岩等集体讨论、章辉执笔的《曲艺音乐研究》一文中，这样描述琴书中所用的扬琴：“琴书中所用的扬琴是双八型的八音扬琴，每根条码上有八个小码，音位的排列和其它民间音乐(如广东音乐)中所用扬琴的音位排列法很不一样……当琴书是‘1’调时，主音‘1’在左条码右侧的第一音上，各码两侧的音是五度关系。”①扬琴音色清脆，音域宽广。每一个音由一根弦至四根弦组成，可同时奏出和音及快速琶音以及各种节奏型，用有弹性的竹槌击弦发声，可以模仿击鼓鸣锣等音乐特征。“扬琴既可以作为节奏型乐器又可以作为旋律性乐器，表现力极为丰富，这应是曲艺品种接纳扬琴的重要原因。”

2.伴奏形式

“曲艺伴奏音乐是曲艺音乐重要的组成部分，而它本身又由两部分组成：一是过板部分，一是唱腔部分。”①“过板音乐乐器合奏的形式在只有伴奏音乐没有演唱的时候出现，分为大过板：‘热场子’或者‘闹台’伴奏音乐；中过板：唱段之间伴奏音乐；小过板(间奏)：乐句之间伴奏音乐。”[10]226安徽琴书唱腔部分的伴奏形式主要有：托腔伴奏、模仿伴奏、对比伴奏、接尾伴奏等。（1）托腔伴奏这种伴奏形式是曲艺最常用的伴奏方法。它往往出现在曲牌体或者旋律性较强的唱腔之中，按照一定的节奏和音程关系，与主旋律搭配。例如《凤阳歌》中的一段伴奏。（2）模仿伴奏这种伴奏形式是用伴奏乐器模仿唱腔旋律进行伴奏，人与乐器相互唱和，往往渲染一种热闹喜庆的气氛。再加上坠胡音色近似人声，有时和人声相应答，使得演唱诙谐、俏皮，增强了唱腔旋律的表现力。如在《海港》中坠胡用滑弦模拟人的笑声等。（3）对比伴奏这种伴奏形式是指在伴奏中增加新的音乐元素，如节奏的断、连对比，旋律的繁、简对比等，使得唱腔产生和声的色彩，更加丰满、有活力。例如《水漫金山》中的一段伴奏。（4）接尾伴奏安徽琴书是说唱音乐，在唱段中往往有很多“说”的部分，表演这一部分时常用接尾伴奏的形式。即当演员“说”时，伴奏仅仅是打节拍而无旋律或者伴奏停止，然后当演员“说”结束时接上一段伴奏。这样在延续了“说”的同时为后面的“唱”埋下伏笔，这样即保持了曲调的统一又能恰当完成曲调的转移。独特的伴奏音乐形式构成了曲种的独特性。安徽琴书也是如此，但是任何一种伴奏形式都应该是基本曲调的延续、发展、变化，在调式和旋律进行上是和唱腔互相协调统一的。

3.说唱韵味

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电影艺术中的电影作品则是一个具体的事物，通过镜头的运用达到一种具体形式的存在。电影是借助演员的表演对情节进行动态的表现，让人们有一种面对面的交流的感觉。音乐艺术与电影艺术相比，音乐艺术最突出的特点是间接性，只能让人们在聆听音乐时通过自己的想象来理解和感受；而电影艺术则是直接性的，人们只需观看一部片子就可以明白它想要表达的思想与情感。

2.音乐艺术与电影艺术的构成形式

电影艺术中通过创造者用一个个不同拍摄手法的镜头来表现艺术作品。而这些镜头远非一般人所想象的那么简单，每一个镜头中都寄存着创作者的情感，不是给人表面上的视觉效果，而是使作品中的艺术感染力更浓厚。

3.音乐艺术与电影艺术的创作形式

每个能发声的物体都有自己的形式，通过它们各自不同的声音形式来表现各自的特征。不同的声音形式，可以表达出不同的内在感情。音乐艺术中声音不仅有形式的不同，而且还有民族、地方风格的不同。不同民族、不同的时代和不同的地方，形成不同的风格、音调、特色。这些声音状貌又可以表现不同的事物、不同人的感情。这样一些外部现实被音乐艺术塑造出来，体现了音乐艺术的创作性。电影艺术可以从不同的角度去划分。按内容题材，可以分为故事片、动画片、美术片、舞台艺术纪录片等等；按媒介形式，可以分为无声电影和有声电影、黑白电影和彩、标准电影和宽银幕电影，还有立体电影、全景电影、香味电影。[4]这些不同题材不同媒介形式的作品，体现了电影艺术的创作性。

二、音乐艺术与电影艺术的作用

1.音乐艺术与电影艺术对人能力培养的作用

音乐艺术通过的旋律来传达给人们一个轻松愉快的心情，在这个过程中使人们的心灵得到陶冶，情感得到升华。在陶冶情操的同时，提高了人们的音乐审美能力。电影艺术运用镜头剪辑和画面创造美，展现美。人们在观影时，可以忘却生活中的琐事，使人们的感情得到陶冶和升华。在欣赏电影艺术作品的同时，我们也可以在影片中寻找到生活中的点滴，是我们情感得到释放。

2.音乐艺术与电影艺术都具有提高爱国情操的作用

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少数民族的民歌音乐，形式多样，内容丰富。其中既有想象宇宙形成、人类起源、民族来源的“古歌”；也有歌颂本民族英雄人物的“史诗歌”；还有叙述本民族传说故事、描写生产劳动、歌唱爱情的“叙事歌曲”等。不过，这些可总称为“叙事歌”。达斡尔族的“舞春”(亦为“乌春”)是一种诵调式叙事歌曲，内容有反映劳动生产的，如农家苦、打鱼、伐木等，亦有反映士兵厌倦清政府强迫其征战的《薄坤绰》。它以四句为一节，全曲有十几节乃至几百节不等。维吾尔族的叙事民歌，称“达斯坦”，它由说、唱、演奏等多种形式组合而成，内容多为民间传说故事，如《艾里甫与西苓》、《塔赫尔左胡来》、《好汉斯依提》等。柯尔克孜族的叙事古歌、史诗歌带有神话色彩，如《库尔满别克》、《库加牙西》、《玛纳斯》等，曲调虽较简单，但却仍悠扬。锡伯族的古老民歌，称为“菲散布热乌春”，内容有反映民间困苦生活的，如《亚其那》；有反映西迁历程的《西迁歌》。其音乐曲调，分为上下两个乐句，反复吟唱。彝族的叙事民歌，在楚雄称“梅葛”，在红河称“先基”，在永仁称“米果库”。内容有史诗《梅葛》、《阿细的先基》，赞美爱情的叙事歌曲《阿诗玛》等。

（二）少数民族的说唱音乐

在清代前期，说唱音乐这种艺术形式，在少数民族中亦深受喜爱，并形成了富有本民族特色的说唱音乐艺术。其中，最为著称的有：蒙古族的《好力宝》，内容为说唱民间故事。朝鲜族的说唱音乐，有叙述历史故事的，如《楚汉相争》、《赤壁之战》等；有说唱传说故事的，如《春香传》、《沈清传》等；有说唱美景风光的，如《花草短歌》、《游山歌》等。白族的说唱音乐艺术，称为“大本曲”，它是由本民族山歌、小调，用曲牌套连的形式，加以说唱，其中有民间故事《秦香莲》、《梁山伯与祝英台》、《董永卖身》等，深受民人喜爱。

二、少数民族音乐与其他民间音乐的关系

民间音乐包括民歌、歌舞、说唱、戏曲、器乐五部分，这些民间音乐之间是互相影响、互相吸收、互相丰富、互相促进的关系，但从根本上说，民歌是其他音乐的基础。1．民歌是民间歌舞的基础：一些歌舞音乐显然来自于民歌，或是在民歌的基础上稍加变化，而加上舞蹈动作，如歌舞“凤阳花鼓”便是在《凤阳歌》的基础上发展而来。2．民歌是说唱的基础：我国的许多说唱显然是从民歌的基础上发展而来。如四川清音的许多曲调就是在一些民歌(如《放风筝》、《泗州调》、《麻城歌》等等)的基础上发展而来。3．民歌是戏曲音乐的基础：许多地方戏曲剧种的音乐就是在当地民间小调的基础上，经过加工而形成和发展的，如在嵊县山歌基础上发展而成的越剧、在湖北和安徽民歌小调基础上发展的黄梅戏等。4．民歌是民族器乐的基础：许多器乐直接来自于民歌，如河北吹歌这种乐种就是来自于演奏河北的民歌。民歌是其他音乐的基础，但是在歌舞、说唱、戏曲与器乐形成和发展以后，其较高的艺术水平又反过来对民歌的艺术性提高产生了作用。

（一）蒙古族民歌

蒙古族民歌有两种分类方法：1．按题材分类，分为牧歌、赞歌、思乡曲、宴歌、谚歌、叙述歌、儿歌等；2．按体裁分类，分长调(蒙古语：乌日汀道)和短调(包古尼道)两类。长调的曲调悠长，节奏自由，篇幅较长，气息宽广，情感深沉，在持续的长音上常有类似马头琴演奏式的颤动和装饰，有的长调还具有史诗般雄浑的气魄和历史沧桑感。牧歌、赞歌、思乡曲等属于此类，代表曲目如《辽阔的草原》、《牧歌》等；短调的曲调较紧凑、节奏整齐、篇幅较短小、轻快活泼、音域较窄，狩猎歌、叙事歌等属于此类。代表曲目如《黑缎子坎肩》、《嘎达梅林》、《森吉德马》等。蒙古族民歌的音乐特点，在音阶上，多用五声音阶，也用七声音阶；在调式上，以羽调式和徵调式为主，其次是宫调式和商调式；旋法上，旋律常呈抛物线状，即一个乐句或乐节的高点常位于中部，此外，音程跳进较多；性格上，具有开阔、稳健、彪悍的性格。

（二）哈萨克族民歌

哈萨克族民歌在内容上可分劳动歌曲、颂赞歌曲、爱情歌曲、习俗歌曲和其他歌曲五类；在演唱形式上可分为独唱、弹唱(冬布拉弹唱)和对唱三种。哈萨克民歌音乐特点，在音阶上，常用七声音阶，也用五声音阶；在调式上，用中国五声调式和欧洲体系的七声调式；旋法上，普通带有呼唤式的音调，多由主音和四度或五度音构成，跳进是其核心音调；在节奏节拍上，常使用混合节拍。

（三）达斡尔族民歌

达斡尔族民歌从演唱形式上分为四类：1．“札恩达勒”，它是近似山歌、小调体裁的民歌，曲调高亢奔放，抒情性强；2．“哈库麦”舞蹈歌曲，音乐热烈欢快；3．“乌春”民间艺人用四胡自拉自唱的歌曲；4．“萨满曲”(或称“雅得根”)，古老的宗教祭祀歌曲。

三、少数民族音乐艺术的审美特性

（一）传统美

传统美学的追求以美为理想状态，“优美”、“典雅”、“崇高”、“喜”等作为传统美学的审美范畴体现出一种确定性和单纯的快乐，即审美愉悦。但是，在生产力较为落后、巫术，祭拜活动频繁的族群中，原始心理活动如恐惧、祈求、崇拜、诅咒等仍然大量存在，他们的一切活动主要出于生存的目的而非审美的目的，所以就出现了与传统美学意义相反的审美的异态。土家族的民间音乐中存在大量的审美异态现象，“丑陋”、“怪诞”、“狂乱”等审美意识在土家族大量的音乐、舞蹈中都有典型的体现，如《跳丧鼓》，土家族谚语有云：“父母亡，鼓报丧，众必跳，歌必狂”，众人对着死人长啸当歌、狂歌热舞，以歇斯底里的嘶鸣为歌，舞蹈动作含胸扣背、踏地为节，一步多颤，摇动构形，颇为怪诞诡异，且据清《巴东县志》记载：“歌舞达旦，或一夕或三五夕”；再如《哭嫁歌》，婚嫁本是喜事，却以“悲”代“喜”，音乐形式自由，多下行进行，且音符常以短长短长交替出现

（二）“为了审美”的价值取向

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（二）音乐艺术实践课的教学层次不够全面。目前主要是以基础技能训练为主，缺乏综合性项目的实践教学，缺乏创新性项目的实践教学，缺乏丰富多彩的校外实践教学。

（三）经费投放少，.硬件设施匮乏。没有专业性较强的演出场所，音响、灯光设施不专业。一堂音乐艺术实践课实际上就是一场仿真的舞台演出，而硬件设施的残缺，往往会影响到演出效果，这也极大地挫伤了老师的积极性和学生的主动性。

（四）偏离正规的“艺术实践”逐年增多。现在好多学音乐的学生到了大三、大四基本上不在学校，大多在社会上带学生，美其名曰：参加社会实践。这种艺术实践方式是不可取的，音乐艺术的学习是非常艰辛的，并非一日之功所能及。因此，这种脱离老师指导，纯粹以牟利为目的的艺术实践是要不得的。

二、拓展音乐艺术实践的具体措施

（一）教学曲库的整合音乐艺术实践教学一般安排在三、四年级，但是现在一至四年级通用一本教学用书，虽然有难易之分，但是大学四年用一本教学用书，学生就会无形之中产生厌烦的心理，同时，旧有的曲库与当下的舞台要求有一定差距，缺乏时代气息。总之，对于曲库的整合遵循艺术性、可行性、时代性相结合的原则，对旧有的曲目做细致筛选，同时纳入一些既大众化又不失艺术水准的曲目，通过对曲库的整合让学生始终保持着对音乐艺术的新鲜感和好奇心。

（二）思想上要拓展音乐艺术实践要想得到全面发展，必须首先从思想上要有一个重新认识，以往有部分老师认为艺术实践是可有可无的，只要上好课就万事大吉，在这种思想意识支配下，有些老师就不愿在学生的艺术实践课上下功夫，对艺术实践课放任自流，这是非常危险的。这不能简单地说是不负责任，更深层次的原因是部分老师对艺术实践的认识不够，缺乏对艺术实践的正确定位。音乐艺术实践是检验教学成果最直接、最有效地的方法，因此每位老师必须对音乐艺术实践课要有足够的认识，这也是进一步开展艺术实践的前提。

（三）音乐艺术实践教学教师队伍建设音乐艺术实践课的教学要求教师具有丰富的舞台演出经验，因此一方面要在系内调动部分经常参加演出的中青年教师对实践课的教学热情，形成相对稳定的教师队伍。同时也可以从一些艺术团体聘请一些舞台经验丰富的演员，也可邀请一些国内知名的艺术家做客座教授，这样会极大地拓展学生的视野，有助于学生实践能力的提高。在艺术实践课的进行当中，老师依据自己多年的演出经验给予学生示范指导，需要注意的是与学生的距离感的把握，老师应当视学生为自己的徒弟，甚至是自己的孩子，这样会有助于学生打消恐惧感，从而更好地发掘学生的主观能动性。

（四）技能小组课的整改目前我们的技能课，一般采取小组课方式进行教学，这种授课方式本身就是一种非常重要的艺术实践，学生应该把每次小课当做艺术实践汇报去看待，当成一次登台演出的机会。这就需要老师对课程的设置有一个大的框架，老师在教的同时，更多起到导的作用，学生则要充分发挥自己的能动性，成为课堂的主体。一般情况下，大学一、二年级老师的主导作用要大一些，因为刚入学的前两年还是在理顺声音，学习巩固技能技巧的阶段，但是到了大学后两年的时间，应当更加侧重于实践课程的跟进。因此，大学三、四年级的技能小课应当逐步转化为实践艺术课，在实践中检验所学技能，在实践中巩固技能，在实践中进一步提升技能。比如，把学生分成几组，每组定时定量的要完成歌剧或者音乐剧的片段，至于歌剧或音乐剧的选取，起始阶段老师要根据学生的实际能力给予一定的建议，逐步地过渡到学生自主的选剧目排练，老师在这中间起到的主要作用就是宏观把控，检验演出效果。这会极大的调动学生学习积极性，同时也会最大程度的挖掘学生的潜能。

（五）创造更多的演出机会。首先从系内做起，建立各类音乐演出团体，比如：民乐团、合唱团、舞蹈团、军乐团等，唯有如此学生才能有参与的目标和方向，同时，以制度的形式规定：凡参与各团体的学生每学期都可得到一定学分，类似于选修课的样式。鼓励学生积极参加校内文艺团体，在年终的考核当中适当加分，评先进、入党积极分子等方面优先考虑。这种兴趣加制度的培养方式会对音乐艺术实践的发展起到很好地推动作用。其次，还要走出校门，寻求更多的演出机会，与艺术团体、兄弟院校做长期的艺术交流活动。通过与社会上的艺术团体和兄弟院校的交流活动，能够使学生开拓视野，学生演出心理稳定性也能够得到一定程度的提升，同时也能使学生很容易的找到自身差距，从而激发学生的学习积极性。积极参与当地政府部门的各类演出，“服务大众”是从事音乐艺术学习者的宗旨和目的，也是我们回馈社会得很好机会，更是检验教学成果的一个很好平台。鼓励学生参加各类技能大赛，逐步形成一种以赛代练的艺术实践方式，学生在实战状态下的演出活动更容易激发学生的学习积极性，通过这种比赛得到的演出心理体会是最深刻的。坚持音乐下乡的策略，要鼓励更多的学生参与到音乐下乡活动中去，基层的艺术实践并不代表着艺术水平的降低，相反的更要珍惜这种艺术反馈生活的机会。艺术是来源于生活的，这种亲临百姓的艺术实践，会让学生在施展自己才华的同时，更多的会学习到许多藏匿于生活中的艺术形式。通过这样的活动不但能够起到锻炼学生的目的，同时也能让学生学到在课堂上学习不到的知识，这对提高学生整体素养是有帮助的。

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莫奈（Monet,1840-1926）作为印象派绘画大师与德彪西（Debussy,1862-1918）作为印象派音乐大师都在各自的艺术领域开启了一个艺术的新起点。印象派绘画与印象派音乐有着千丝万缕的联系，可以说，二者有着一定程度的相似性。

一、表现内容的相似性

印象派这一名称产生于十九世纪七十年代的绘画艺术领域。而印象派音乐可以说是在印象派绘画和象征主义文学的影响与促进下诞生的。印象派音乐也是从绘画艺术中借用过来的。由此看来，印象派绘画与印象派音乐在一定程度上存在着相似性是毋庸置疑的，而这种相似性首先体现在表现内容方面。

印象派绘画与印象派音乐都以追求自然、自由之美为宗旨，以熟悉的生活场景和客观物象为主题。印象派摆脱了古典主义时期绘画艺术一度表现宗教、神化、历史的绘画内容，把视角转向自然随意地表现生活和主观化了的客观事物，标志着与传统的艺术观念、艺术表现的决裂，也预示着一个新的绘画时代的到来。印象派绘画大师把生活中人们熟知的场景、不引人注意的平凡事物纳入绘画创作中，给普通的事物增添了新的色彩，比如：莫奈的作品《午餐》、《火鸡》、《圣・拉查儿火车站》等都是截取了生活化的平常场景作为绘画的主题，使这些作品多了一份生活的气息与自然情趣。

同样，德彪西以表现自然之美为内容的作品比比皆是。比如：德彪西的代表作《月光》、《大海》、《版画》中的第三首《雨中花园》等。在这些作品中德彪西并没有象浪漫主义那样借景抒情，而是着重用音乐的语言刻画自然的神奇之美，带人们进入一个物我相忘的境界。

二、表达手段的相似性

德彪西的音乐之所以借用印象派绘画的称谓，是因为他的音乐创作手法与印象派绘画技法有着许多相似之处。

光、色与音响、音色。印象派绘画热衷于追求光的变化，在创作中要求迅速捕捉到光的“瞬间印象”。他们把绘画创作从室内搬到室外，仔细研究在阳光照耀下景物的光色变化，并迅速准确地将观察到的颜色铺满画面，他们的笔触虽长短不齐但及其灵动，色彩虽让人诧异但真实活泼。莫奈在进行绘画创作时，总会在“等太阳”，描绘出不同时间光影下的物象，抓住色彩之间互相渗透与转化的关系。他画过许多不同时间的谷堆：《正午的谷堆》、《冬天的谷堆》、《落日中的谷堆》、《两个谷堆》等。正是这种真实记录光与色印象的绘画创作，造就了印象派绘画独特的艺术风格。

正如印象派绘画追求光与色一样，德彪西在作品中也突出了音响与音色，用音响的强弱和独特的钢琴音色表现了绘画中光与色的变化效果。比如：德彪西早期钢琴曲《月光》，虽然总的来说全曲都是极轻的力度演奏，但是，中间渐强部分与开始、结束时的音响组合仍形成了鲜明的对比，正是这种音响的交织与变化组合进而刻画出月光照射着水面，光影闪烁、波光粼粼的律动画面。正是由于德彪西对钢琴的驾轻就熟，使钢琴独具变幻的音色展露无遗，制造出柔和、闪烁的音响效果，让人难以忘怀却无以名状。

含蓄的轮廓线与模糊的旋律线。印象派绘画在处理边线轮廓时非常含蓄，较古典派清晰的轮廓线有着明显的区别。在莫奈的作品中这一点也表露无遗。比如：莫奈的成名作《印象・日出》，整幅画面中无论是远景还是近景，乃至人物都是模糊的，形体与形体之间没有明显的界限，线条都消失在网状的结构中。

象征主义诗人强调诗句的声韵，为此常常失去意义的明晰。印象派音乐也显然受到潜移默化的影响，逐渐失去清晰分明的旋律线，进而将旋律渗透到全部织体的线条运动中。比如：德彪西的《为钢琴而作》，这部作品中印象派音乐特有的钢琴语汇开始逐渐成熟，不再有带伴奏的明显旋律线，开始逐步追求朦胧、飘逸的意境。

彩色阴影与和声色彩。印象派绘画结束了传统的酱油缸（即棕褐色调）时代，还原了不同颜色在太阳光的照射下所产生的色彩变化，突破了传统观念中“暗部即是黑或褐”的绘画观念。印象派对于黑褐色的不常使用，并不是武断地抵制黑褐色的出现，而是还原了暗部色彩的真实性。这种真实性描绘完全出于画家的切身体验与真实感受。比如：莫奈的系列作品《中午的鲁昂大教堂》、《鲁昂大教堂》、《暮色中的鲁昂大教堂》、《落日中的鲁昂教堂》。不难发现，这一描绘鲁昂教堂的系列作品中时间不同、光线不同，所产生的背景阴影效果就不同。

同样，德彪西擅于用和声色彩展现自己独特的艺术风格。或许德彪西对于和声大胆的丰富与创新的灵感就来源于印象派绘画中的色彩变化，这些和声的变化就是为了描述印象派绘画中的色彩变化。比如：德彪西于1903年创作的《版画》中第三首《雨中花园》，作品中将和声的色彩作用发挥得淋漓尽致，从开始对沥沥细雨的模仿到最后雨过天晴后花园的描绘，使整个过程充满了动感的律动与丰富的色调变化，让人不得不对德彪西对和声的巧妙运用赞叹不已。

三、欣赏体验的相似性

印象派绘画与印象派音乐展现出相似的艺术意境。印象派绘画与印象派音乐一样，并不旨在向人们传达深刻的历史或表现神化的教义，而是将我们自然而然地带入朦胧、飘飘欲仙，宛如梦幻一般的意境中。比如：莫奈的《印象・日出》、《秋天的河岸》、《韦特伊的田园》，德彪西的《大海》、《意象集》、《欢乐岛》。作品内容简单明了，但这些或烟波浩渺或萧索清新或生机盎然的意境却是妙不可言的。在印象派的国度里，语言似乎总显得苍白了一些，让我们对作品中意境的体会是那么地明了却又无从说起，而这就是印象派，就是印象派留给后人最伟大的财富。印象派教会我们把忽略的、习以为常的事物注入艺术的雅致情趣。无论是莫奈还是德彪西都像生活中的魔术师，是他们打开了新的视野，唤醒了沉睡的耳朵，点燃了我们生命、生活中的艺术之光。

欣赏印象派的绘画与音乐都需要发挥想象的力量。想象是指人脑对已有表象进行加工改造而创造新形象的过程。 在艺术欣赏活动中，想象发挥着重要的作用，离开了想象，这一活动将无法正常进行。印象派的绘画与音乐由于自身独特的艺术性，更需要人们展开想象的翅膀，才能步入印象派艺术的殿堂。有人说，要理解印象派绘画最好采取音乐的态度。同样，我们要理解印象派音乐也可以采取绘画的态度。当我们听到德彪西的《大海》进而想起莫奈作品中波光粼粼的水面，这种音画交汇的欣赏方式对我们走进印象派的绘画和音乐又近了一步。可以说，欣赏印象派的绘画与音乐虽为视觉和听觉的不同体验，但是，在某种程度上产生的共鸣是相似的。

总之，印象派绘画与印象派音乐同开启了一个艺术的新时代，将印象派绘画与印象派音乐相互融入的相似性研究将有利于我们走进印象派艺术，走进印象派大师。无论是印象派绘画还是印象派音乐，留给我们的不仅是视觉和听觉上的体验，留给我们更多的是教会我们艺术化地看待世界，享受生活，自由表现艺术的态度。

参考文献：

[1]杨贤艺：《论印象派绘画的艺术特色》，《艺术教育》，2006.4。

[2]马栋梁：《德彪西音乐创作理念之探索》，《广西艺术学院学报》，2006.12。

[3]沈 旋：《印象主义音乐的创始人――法国作曲家德彪西的生平及作品介绍》，人民音乐出版社，1994。

[4]苏文婷：《从印象派绘画看艺术创新精神》，《安徽农业大学学报》，2005.11。

篇（9）

1·现象学美学对音乐表演艺术的新定位

现象学美学是20世纪最重要的美学学派之一,这个学派在音乐方面的代表人物是波兰哲学家、美学家罗曼·茵加尔顿(RomanIngarden1893-1970)。他发表于1933年的代表作《音乐作品及其同一性问题》,集中探讨了音乐作品的存在方式问题,提出“音乐作品是纯意向性对象”的观点,并由此展开了对相关问题,其中包括对音乐表演艺术的论述。

茵加尔顿认为,哲学研究的对象有两种:一种是不以人的意志为转移的客观实在的对象;另一种则是依附于人的意识的意向性对象。现象学所要研究的就是意向性对象。意向性对象的提法来自他的老师,现象学美学的创始人胡塞尔。所谓意向性是指人的意识所具有的一种根本特性,它有意识地指向或涉及到某种对象。胡塞尔所说的“现象”,就是指这种意向性活动的对象。艺术作品正是这种意向性活动的对象。茵加尔顿把现象学理论运用于音乐的研究,他认为,音乐作品就它的本质和存在方式来说,比起文学和造型艺术来,是一种更加纯粹的意向性对象。也就是说,音乐作品从根本上是离不开人的意识活动的,它的存在是和人的意识活动自始至终紧密相连。这是由于,音乐是以声音为原材料的,它的声音结构要求参与音乐活动的主体,包括演奏者和欣赏者,以更大量、更强烈的意向性活动去填充和丰富它的意义的建构,赋予它以更多的内涵。

音乐作品是“纯意向性对象”理论的提出,为音乐表演在音乐实践中的定位提供了新的理论依据,这就是,音乐表演者作为参与音乐创造的主体之一,对于音乐意义的生成具有重要的作用。没有音乐表演的参与,不仅音乐作品只能停留在乐谱的阶段,而且,音乐意义的生成和填充也将成为一句空话。音乐表演者以自己的意向性活动参与音乐作品的意义建构,填充和丰富它的内涵,这是现象学美学给予音乐表演艺术的新定位,是对音乐表演创造的第一个重要启示。

另外,现象学美学关于音乐作品“同一性”的论述,关于音乐表演与乐谱———创作者意向活动的示意图的关系的论述,对我们进一步认识音乐表演艺术的一些理论问题也具有重要的启示作用。茵加尔顿在研究音乐作品的同一性问题时,首先提出的是:由创作者的意向性活动建构,并以乐谱形式固定下来的音乐作品,与它的演奏是不是同一的,也就是说这二者之间是否具有完全的“同一性”。他的回答是:“任何一部特定的作品都是独一无二的。作品只有一个,而对它的演奏,原则上却可以要多少个就可以有多少个。”这就是说,这二者并不是同一的,它们之间不具有完全的同一性。茵加尔顿对于同一作品的不同演奏进一步解释说:“这些演奏肯定不仅在时间安排布局上彼此不同,而且在众多纯音乐的细节上也各不相同,即使艺术家竭力把某一作品演奏得与前一次‘完全相同’。……不同的演奏大师,甚至同一位演奏大师,在演奏同一部作品时,其各次演奏通常也是各不相同的。这种不同,一般来说,不仅体现在各自的个性以及对时间的安排布局上,而且也体现在诸如音色、速度、力度的细节、各个音乐动机的表现等方面的不同特性上。”[1](第115页)①这就为理解音乐表演与原作的关系,以及音乐表演的多种可能性从理论上做出了说明。

茵加尔顿还进一步探讨了如何对待乐谱的问题。一般来说,表演者的演奏是根据乐谱进行的。创作者把自己的意向通过乐谱固定下来,给演奏者提供了一个理解与体验音乐作品的基本根据,显然,这是不可否认的事实。然而,究竟怎样对待乐谱,怎样看待乐谱的作用,人们还是有所不同的。在历史上曾经出现过对待乐谱的两种不同态度。一种认为表演者不必完全拘泥于乐谱的规定;另一种是,演奏者只要忠实于作曲家写下的乐谱即可。那么,究竟应该采取什么态度才是正确的呢?茵加尔顿对此的回答是:“音乐作品一般是用不十分严密的规则‘记录’下来的,由于记谱法的不完善,这样的规则决定了它只是一种示意图式的作品,因为这时只有声音基础的几个方面被确定下来,而其余的方面(尤其是作品的非声音因素)处于不确定的状态中,至少在一定的限度内是变化着的。……这些不确定的因素,只有在作品的具体演奏中才能完全纳入意义单一性并得以实现。”②

这样,茵加尔顿就为演奏者究竟怎样对待乐谱提出了一个比较中肯而符合实际的意见,那就是把乐谱看作是一个音乐作品的示意图,乐谱所指示的只是创作者的一个大致的意向。其中,“声音基础”的有些方面,例如音高、节奏、旋律以及和声等被确定下来的因素,显然是应该依据乐谱进行演奏的,当然演奏中的细微处理还是会有种种不同的;而其余的方面,尤其是作品的非声音因素,例如:茵加尔顿所说的时间结构、“运动”现象、形式构造、造型性因素,特别是情感品质和审美价值品质等,则完全处于不确定的状态,它们只有在具体的演奏中通过演奏者的意向性填充和丰富,才能得到确认,实现其意义。这些非声音因素仅仅靠原封不动地照谱演奏显然是不可能得到体现的,还必须有表演者的创造,即表演者对音乐作品意义的深入挖掘,表演者意向性活动的填充和丰富,只有这样,才能完成音乐表演的创造使命。

茵加尔顿还曾谈到人们最为关心并经常会提出的一个问题,那就是:一部音乐作品的演奏,是否有可能有一种所谓“最理想”、“最完美”、最符合“原作本来面貌”的演奏?茵加尔顿对这个问题的回答也是否定的。例如,曾有人设想,对于肖邦的作品,只有肖邦本人的演奏才是最符合肖邦原意的,才是“最理想”、“最完美”的,而其他人的演奏总是会产生某些偏离。茵加尔顿认为这种看法并不符合事实,他说即使是肖邦本人,在演奏自己的同一首作品时,也很难每次都是丝毫不差地体现所谓“原作”的一切特征,在对同一作品的演奏处理上也很难不存在差异,更何况是其他演奏家的演奏呢?他们对前面所说的“声音基础”的确定性方面所做的不同演奏处理,特别是对非声音因素的不确定方面的种种填充和丰富,更难说哪一个是最符合原作的。因此,按照茵加尔顿的观点,并没有一种可以作为一成不变的所谓“最理想”、“最完善”、最符合原作的演奏,音乐作品留给表演者发挥的余地是非常大的,演奏者进行创造的可能性是非常之丰富和多样的。

那么,是否要提出音乐演奏应该符合原作的要求,在演奏和原作的关系上是否有一个可供判断其正确与否的标准呢?茵加尔顿对此提出的看法是:凡是在演奏中所展示的声音基础符合乐谱所确定的,凡是在演奏中所展示的非声音特性,没有超出乐谱所提供的示意图所规定的总的范围,那么,这种演奏就都应该说是正确的。显然,这是一个原则性的意见,然而,它还是肯定性地回答了这个问题。而茵加尔顿更为重视的,或者说他所强调的则是这一观点:正是由于乐谱本身的不完善和不精确,只能提供一个示意性的“草图”,因而才为演奏的多种可能性和丰富性创造了条件。他说:“无需遗憾的是,在历史发展中有某一段时期‘固定’音乐作品的占优势的体系竟然是记谱法。因为正是这种体系的某种不完善,……才使它优越于用唱片(或用其他什么方法)来固定作品的方式。它展示了作品的本质结构,也就是说,一方面是确定了相对不变的草图,另一方面则是在进行具体化时,可以具有大量的各式各样的可能形式。这种情况使我们理解到,音乐作品结构的独特性,展示了这种结构同纯造型艺术作品,即绘画和建筑作品的结构是多么不同。”[1](第140页)③这就是说,乐谱的示意性的草图性质,从它的精确性来说虽然是不完善的,但是由此给演奏者带来的创造性机遇却是任何艺术形式所不能相比的,也正是在这里体现出音乐表演的创造性本质。茵加尔顿提出的这一见解,不仅对音乐表演者怎样对待演奏和乐谱的关系提供了具体可供遵循的意见,而且还深刻地揭示了音乐表演的创造性本质,对于充分发挥音乐表演的创造性使命给予重要的启示。

2·释义学对音乐表演解释的不同视界

释义学一词的德语原文是Hermeneutik,它的词源是古希腊文赫尔墨斯,宙斯的一位多才多艺的儿子,他作为向人类传递众神信息的使者,对众神谕旨的含义加以解释,因此使这个词具有了解释的含义。

被称为释义学之父的德国哲学家狄尔泰(W·Ch·Dilthy1833-1911)创立了“历史释义学”。它的基本观点是认为释义是对历史文本的解释,达到的目的是对历史文本意义的还原。人们对人的创造物,包括对文学艺术作品的释义,就是要回到理解对象的特定历史环境中去,按照作品的本来面貌去进行解释。为此,他特别重视有关解释对象的第一手资料的收集和研究,如艺术家的日记、信件、言论、自述以及种种记录他的生活和思想的有关材料,以作为历史文本意义还原的依据。历史释义学不仅要求把解释对象作为客体去加以认识,而且还要求解释者设身处地地去体验并在意识中重建历史文本。把释义学的观点和方法引入音乐领域的是德国音乐学家克莱茨施玛尔(A·H·Kretzschmar1848-1924),他认为音乐历史是人类文化史的一个组成部分,对音乐创作的研究不能脱离作品赖以产生的当时的环境、情势和有关的事件,不能脱离作品创作的那个时代及其整个文化背景和传统,以及作曲家的思想和生活经历,他并且主张在上述基础上对音乐作品进行解释。正如他说:“透过形式去探究封闭于其中的意义和观念的内容,追寻隐蔽在身体深处的灵魂,通过作品的每个部分去揭示其思想的真正内核,阐明和解释作品的整体。”[1](第207—208页)④他认为:“释义学的任务就在于:将情感从乐音中抽取、推断出来,以文字的方式赋予音乐中的情感发展以结构框架。”他还说:“看来这是一个贫乏的成果,一个皮影戏,但它事实上却是一个有价值的成就!因为鉴赏者通过乐音和乐音形式抽取、推断出情感,将感官上的愉悦和形式工艺提高到精神活动的高度。”[1](第208页)⑤

克莱茨施玛尔把他的这一基本观点用于音乐作品的解释,特别是对无标题的纯音乐的解释。例如对巴赫《平均律钢琴曲集》第一首赋格的音乐主题,他作了如下解释:“它所蕴含的不是那种无限制的活力,更不是那种无拘无束的愉悦。当巴赫用下降的收束和经过精心设计的向主要音乐动机的上升使音乐主题的结构成型时,那种富于活力的冲动从下降和上升这两个方面被封闭起来,营造了一种抑郁的气氛;这主题从而表现出一种肃穆的心境,它努力升腾起来,以便获得对压抑、沉闷的一种抑制。”[1](第209页)⑥克莱茨施玛尔把音乐的意义视为一种“内在的、精神性的内核”,但他也有时作一些形象性的比喻,以唤起欣赏者的联想。例如他在谈到这首赋格前面的那首前奏曲时这样写到:“前奏曲的旋律隐藏在精致柔和的分散和弦中,蒙上一层不协和链条的面纱。它像是一个梦幻,被编织在远处隐约可见的忧虑渴望的云朵中,在轻声的挽歌中,在暗淡的预感中,在赋格中,作曲家抬起了眼睛,骄傲而坚定地对自己说:‘要来的,就让它来吧!’”[1](第210页)⑦从上述引文可以看出,克莱茨施玛尔对音乐作品的解释所持的是一种历史释义学的观点和方法,他所致力的是通过对音乐形式的分析,特别是对音乐产生的背景和作曲家创作意图的追寻,历史地解释音乐的内涵和意义,特别是还原音乐作品的情感意义。历史释义学把解释者的工作及其意义完全限制在对音乐文本历史面貌的还原和重建之上,很少涉及解释者的主观能动性和创造性,更没有把解释者所处的时代精神和人文意向纳入释义者的视界,从而显露出它的历史局限性。

到了20世纪50-60年代,以德国哲学家伽达默尔(H·G·Gadamer1900-2002)为代表的现代释义学的兴起,开辟了释义学的新境界。伽达默尔的代表作是《真理与方法———哲学释义学的基本特征》,它所探讨的问题仍然是对意义的理解和解释,然而与过去不同的是,这种探讨是在把理解视为人类的存在方式这一哲学背景下进行的,因此它又被称作哲学释义学。在伽达默尔看来,哲学、艺术、历史、法律、宗教等等人类的一切精神创造物都是有待于人们去理解和解释的文本,他还特别把对艺术作品的理解和解释放在人类诸种创造物的首位来加以探讨。伽达默尔把艺术作品中是否存在意义的问题,用哲学的语言说成是艺术经验中是否存在真理的问题。他对此做出了肯定性的回答,认为“艺术的语言是充满内涵的语言”。他还认为,像音乐作品这样的一般不具有语言艺术所具有的那种具体意义性内容的艺术作品,也同样存在意义问题。如他所说:“虽然纯粹的音乐就是这样一种纯粹的形式波动,即一种发音的数学,而且并不具有我们于其中所觉察到的具体的意义性内容,但是,理解仍然获得了一种对意义性事物的关联,这关联的不确定性就成了理解,同时它也构成了这样的音乐所特有的意义关系。”[2](第132页)

伽达默尔不同于历史释义学的主要之处在于,他认为文学艺术作品是在阅读中才得以完成的,这些作品的意义也是在理解中才得以生成的。艺术作品的意义既不只是存在于理解者中,更不只是存在于客观艺术作品中,而是存在于主体对客体的理解和解释中,它是理解者和理解对象之间相互作用、相互融合的产物,是二者的统一体。伽达默尔不同意到艺术作品作者的原意中去寻找文本意义的历史释义学观点,他认为“作者的意图并不是衡量艺术作品意义的一种可能尺度”。也是由于这个原因,他不赞成历史释义学在理解艺术作品的意义内容时,去求助于作者的生平、传记、自述、书信、日记等资料,以获得对作者意图进行解释的论据。他认为这是由于研究者无力从文本的内部去获得证据,所以才从外部去寻找。

那么,究竟什么是对作品的理解?这种理解具有怎样的性质呢?伽达默尔同他的老师海德格尔一样,一方面把理解看作是人类存在的方式,人是通过理解而同存在产生一种内在关系的;另一方面,则强调对存在物的理解不是建立在抽象概念的推导,而是建立在对个别的、具体的感性事物的直接经验之上,也即描述对象在人的艺术中直接呈现的东西。在伽达默尔看来,不能把理解者与作品的关系简单地看作是主客体的认识关系;这二者间不是对立的,而是融为一体的。伽达默尔认为,关键的问题在于,理解、解释的本质是历史的,这就是说,在历史中处于不断变化之中的人自身存在具有历史性,人对世界的总体经验也就具有历史性。因此人类对过去的、现存的事物的理解就不是永恒的、凝固的、一成不变的,而是处于不断变化之中的。一部作品的意义在不同时代会具有不同的效应,这效应是在历史中发生变化的。作品文本的原意通过后来理解者的理解,就会使作品的意义处于不断的历史生成的过程中,伽达默尔把它称作“效应历史”。人对作品文本的理解总是要受到人所处的相对短暂的历史情境的制约,而理解者对作品文本的接受也总是不能不受到这种效应历史的强烈影响。因此,伽达默尔认为对作品文本的“惟一正确的释义”是根本不存在的,这种被历史情境所制约和限定的理解和解释只能是不完全的,有待不断充实的、具有很大开放性的。这样,理解也就不是一次性的行为,而是一个永远不能穷尽的历史过程。

因此,艺术作品的意义在被理解和解释的过程中显现出一种多样化的状况,他称这种状况为艺术作品意义的随机性,这一状况在音乐等需要表演的艺术中显得更加明显。他说:“音乐就其规定来看,就是期待着境遇的存在,并通过其所遇到的境遇规定了自身。……戏剧或音乐作品在各个时代以及在各种境遇中的演出便是、而且必定是一种变化了的演出,这一点由戏剧或音乐作品的本质使然。……艺术作品本身就是那种在不断变化的条件下不同地呈现出来的东西,现在的观赏者不仅仅是不同地去观赏着,而且也看到了不同的东西。”[2](第38页)从这个意义上说,对艺术作品的理解和解释就不仅仅是一个被动的过程,而且是一种积极的再创造过程。当然,伽达默尔也是反对对作品的意义进行随意的解释的,他认为不能离开作品本身而去将某种意义内容强加给作品。他说:“随机性是按作品的要求本身而提出的,而且,大体上并不是由对作品的解释而强加给作品的,这一点是关键的。……随机性明确地是存在于作品本身的意义要求之中的……一部作品是否具有还是不具有这种随即性要素,这并不取决于观赏者的意愿。”[2](第214页)

“视界融合”是伽达默尔现代释义学的一个核心概念。这一概念提出的原因在于,人们在对艺术作品的理解过程中,存在着一个矛盾,那就是:一方面,人们面临的作品大量都是过去时代遗留下来的东西,在理解、解释这些作品时,不能完全脱离产生这些作品的那个特定的历史时代;但另一方面,这些作品毕竟是存在于“现时”,理解者是不同于作品产生那个时代的另一个时代的人,他不能不具有“现时”历史的限定性。解决这个矛盾的途径在于,如何去看待这两个世界之间,也即作品文本与理解者之间存在着的“时间间距”。历史释义学的观点是,这种时间间距是一个障碍,只有克服这种障碍才能达到正确的理解。而伽达默尔的现代释义学则相反,他认为,正是这种时间间距为理解提供了更多的可能性。靠这个时间间距,通过理解者的再创造过程,作品意义的丰富性才可能被不断地揭示出来,对意义的不可穷尽的理解才可能实现。伽达默尔认为,历史上的艺术作品的作者与现今的理解者均有各自对意义的判断和“视界”。

历史上的视界已摆在那里,而现今的理解者的视界既受自身的历史性的限制,但又具有一种非封闭的开放性和变动性。对一部艺术作品的理解不应该是要求理解者完全放弃自己的视界去追求作品的那个历史的视界。相反,应该要求理解者拓宽自己的视界,使自己现在的视界与艺术作品中所体现的过去的视界相融合,从而使二者都超越自身,达到一种新的视界,进入一种新的理解。伽达默尔把这种现象称之为“视界融合”。伽达默尔在阐述人对对象的理解问题时,始终贯穿着一种思想:即人对对象的理解中包含着自我理解。既然人在理解一部艺术作品的意义时,不是简单地把它当作一个与自己对峙的对象去认识,而是将自己的视界同对象的视界相融合而产生新的视界,由此而实现作品的意义,也就是说理解者在观照对象时必须将自身参与到对象中去,产生一种认同:作品的意义不能脱离理解者的这种参与和认同而存在,那么,显然理解者对作品意义的理解就不能不同时是一种自我理解,即“在他物中理解自身”。

总之,以伽达默尔为代表的现代哲学释义学强调的是解释主体在对艺术作品的理解和解释中的作用,并且从哲学的观点把这种理解和解释作为主体的一种存在方式,参与作品意义的生成。在解释者和解释对象的关系上主张“视界融合”,即理解对象的历史视界与解释者的现时视界的融合,这种融合是对历史视界和现时视界的超越,到达一种新的视界,即对文本的一种新的理解和解释。这在释义学的发展中具有重大的意义。现代释义学存在的问题在于,在强调审美主体的能动作用时,对审美客体的重要地位和作用有所忽视。同样,在强调现实视界的重要性时,也对历史视界重视不够,这种偏颇,往往使得它在对音乐作品的理解和释义上陷入一种“相对主义”的片面性之中。

二、现代音乐美学对音乐表演艺术的一些启示

1·怎样看待音乐表演

对于这个问题,现象学美学认为,音乐是一种意向性对象,音乐的意义是一个不断生成的过程,是经由参与音乐实践的主体,其中包括音乐表演者的意向性活动,不断填充和丰富起来的。而现代释义学则认为,解释者具有自己的视界,包括音乐表演在内的音乐解释:一方面要追寻音乐的历史视界,对音乐的历史意义做出解释;另一方面,更重要的是解释者必须有自己的视界,用现代的立场和观点对音乐作品做出新的解释,达到历史视界与现时视界的融合。这样,就为我们进一步认识音乐表演艺术的地位和作用提供了一个新的视角。那就是,音乐表演并不仅是一种再现的艺术,即仅仅是忠实地传达和再现作曲家的音乐作品,更重要的还在于它是一种富有创造性使命的艺术,它要参与音乐意义的生成,填充和丰富音乐的内涵,并由此赋予音乐以新的生命。这样,就对音乐表演者提出了新的更高的要求:即不仅要具备音乐表演的技能,完满地表演与再现音乐作品,而且还要具备对音乐作品进行创造性解释和表现的能力;不仅要对音乐作品的历史意义和内涵有深刻的认识和体验,而且还要站在当今时代的立场上,运用当代的审美眼光,对音乐作品的意义做出新的理解和解释,填充和丰富它的内涵。显然,这样的定位对音乐表演艺术的要求,是与把音乐表演仅仅作为再现的艺术是不可同日而语的。

2·怎样看待音乐原作

首先,从现象学美学的观点来看,音乐作品的原作是由两种要素构成的。其一是作曲家对这部音乐作品的创作构思,用现象学美学的话来说就是作曲家进行音乐创作时的意向性活动,它虽然是作曲家头脑中的意向性活动,并没有形成为某种物质形态的客体对象,但它却是音乐原创的根本性要素,作曲家生动的乐思是音乐作品的活体,没有这个活体就不会有音乐作品的产生。其二是记录作曲家创作构思的乐谱。在人类音乐实践的一定阶段,即乐谱产生以来,作曲家总是把他们的创作构思通过乐谱记录下来,成为一种可供表演者使用的具有物质形态的存在物,演奏者就是通过乐谱来认识和体验音乐作品的,没有乐谱,除了作曲家本人,演奏者是没有办法来理解和领会音乐作品的原作的。把上述两种要素用一句话来加以概括,即音乐作品的原作是通过乐谱记录下来的作曲家的创作构思,或者说,是体现作曲家创作构思的乐谱。

其次,在明确了什么是音乐作品的原作之后,接下来的问题是,怎样看待音乐作品的原作?其中包括怎样看待作曲家的创作构思?如前所述,现代释义学在强调审美主体在艺术的意义被揭示的过程中的重要地位和作用时,对审美对象(即音乐作品)在这个过程中的地位和作用却重视和阐释得不充分,甚至有所忽视。而历史释义学却在这一点上显示出它的意义和价值。一部音乐作品一旦被作曲家完成并以乐谱的形式固定下来之后,它就已经是客观存在的一个实体,它的存在是不以人的意志为转移的。一部音乐作品,不管表演者或欣赏者是以多么不同的方式去理解它、把握它,但它作为一个特定的音响结构实体本身却是不会改变的。它是进行音乐理解和解释的根据,解释者在任何情况下都不能离开这个历史存在的制约。因此,音乐表演者作为音乐作品的解释者,就必须对在特定历史时代产生的音乐作品有比较清楚的认识和把握。这里主要是指对所要理解的音乐作品的“音乐语言”的社会约定性,它所从属的历史风格范畴等方面的把握。其中,对作曲家创作意图的理解也是非常值得重视的。

无疑,从音响结构自身去进行解释和分析音乐作品是非常重要的,甚至可以说是基本的,然而通过掌握有关音乐作品创作意图的第一手资料,如作曲家的日记、创作札记、书信以及传记等,去深入了解作曲家的生活和思想,从中寻找理解和解释音乐作品意义和内涵的线索,这也是音乐表演者对音乐作品进行理解和解释时不可缺少的重要环节。现代释义学对此所持的否定意见,曾受到现象学美学的另一位代表人物赫施(E·D·Hirsh)的批评。在赫施看来,要正确地解释作品的意义就不能不去寻找作者的意图,因为它是作品意义的决定因素,只有当后来的解释同作者的本来意图一致时,这种解释才会被认为是正确的。这对于无标题的纯音乐的理解和解释也同样是需要的。一般来说,解释者虽然不大可能从历史背景的追寻中找到理解这些纯音乐作品的具体线索,但是对作曲家的历史时代、音乐风格和创作构思的了解,将获得对相关音乐作品所处时代和风格的基本概念,再结合对具体作品的音乐分析,将会获得对音乐表演来说是非常重要的历史视界。历史释义学关于音乐释义的基本要求,即“历史重建”是为许多表演艺术家所认同的,特别是自20世纪20年代以来,西方新古典主义和原样主义音乐表演美学观念占据主导地位,演奏家和音乐学家对音乐作品的历史风格和原本意义的追寻和再现做了许多工作,取得很大的成就。

篇（10）

2.学校对音乐器材投入不足，音乐教学器材的欠缺制约着音乐课堂教学效率音乐器材、设施的完善是小学音乐教学能够顺利开展的物质基础，现阶段我国大多数中小学校对音乐器材方面投入不足，采用多人共同使用一台音乐器材或者学生轮流使用音乐器材的方式，无形中制约了学生的发散性思维，音乐教师为了不拖延教学进度，只能马马虎虎，睁一只眼闭一只眼，“以点带面”地把乐器操作这种实践性的技能训练一笔带过，不能有效地提高学生的音乐素质。

二、提高中小学音乐教学效率，促进学生音乐艺术素质的提高，应当从以下几方面加强

1.校方要提高认识，端正态度，从思想深处认识到中小学音乐教育的重要性思想是行为的先导，要想提高中小学音乐教学效率，校方对其的高度重视是关键。作为学校，要摒弃过去应试教育中不好的、落后的体制和观念，大胆改革，不断探索在素质教育中的新理念、新方法。只有在音乐教育的观念上进行非常深刻的变革，才能真正地改变过去以教师为主体，被动的、“填鸭式”的传统教育理念和教育模式，做到以人为本，从而实现素质教育的目标。