简述文学形象的总体特征汇总十篇

序论：好文章的创作是一个不断探索和完善的过程，我们为您推荐十篇简述文学形象的总体特征范例，希望它们能助您一臂之力，提升您的阅读品质，带来更深刻的阅读感受。

篇（1）

近年来获得国家大奖的是《旗帜》这首歌。在2009年获得全国“五个一工程奖”,建军八十周年歌曲评比一等奖。文化部、中国音协推荐的18首优秀歌曲之一。这首歌的分量很重。这首歌首次把国旗、军旗、党旗这三个重要的当代中国文化符号统一在了一首歌里。获得了评委和社会的高度评价。中国的土地这首歌,家喻户晓,入选中国的高等院校声乐教材,成为重点曲目。歌曲不仅受国内的歌唱家青睐,在音乐会上经常演唱,而且很受留学海外的学子们的喜爱,南京师范大学音乐学院院长俞子正教授最先把这首歌带到了海外,因为他在日本留学,所以这首歌因此也东渡扶桑。俞老师在日本对这首歌进行了广泛的宣传因此这首歌获得了一定的国际知名度。2007年6月份,这首歌成为柴可夫斯基国际音乐节声乐比赛的指定曲目。这是该音乐节首次使用中国作曲家的作品作为指定曲目。

第二章创作特色研究

第一节+五字作曲要领

一个勤奋的人,一个善于思考的人一定会在自己专业领域内经过长期的探索积累而形成自己的风格。陶思耀老师也不例外,在长期的创作过程中,经过他不断探索,精心提炼,终于形成了独具个人特色的创作风格!那就是他自己总结的作曲十五字要领:“形象准、旋律新、节奏活,结构严、用音省”。一般说,人们不时提及的作曲家的风格恃点,主要表现在旋律、节奏、调式、和声、复调的各个方面,也表现在对音乐主题的发展手法、曲式结构以及配器的色彩和构思等方面。陶老师的十五字要领,实际上就是在旋律、节奏、调式、主题发展等方面下功夫体现出了别样的风格。

第二节十五字要领指导下的优秀代表作品分析

形象准方面,“音乐形象”这个词曾经是美学界颇有争议的话题,是一个复杂的理论问题,也是一个现实的艺术实践问题。克列姆辽夫认为“:像任何艺术形象一样,音乐形象也是以典型化的、概括的,同时又是以具体感性的形式反映了现实的规律性。”雅鲁斯托夫斯基说“:在完美的艺术形象里表现出了现实现象的典型特征及其社会本质。”“我们从音乐形象里找到了通过具体的、典型的现象去概括地反映生活的特殊形式。”音乐形象一词主要流行于前苏联以及受其影响较大的东欧国家,历史上一些较有影响的代表性文章中可以看出,还在“音乐形象”一词尚未出现时,音乐的“造型性”,就成为不同世界观的音乐家、理论家争议不休的话题,有的说:音乐能够描绘事物的运动!也有的人认为音乐不在于直接描绘事物对象。也有人认为音乐能使人得到像绘画所给人的那种感觉,等等。尽管争议如此,我仃]还是可以明确地认识到,音乐形象的形成与造型艺术中的艺术形象有所区别,造型艺术中的艺术形象可以是直观的,有明确三维空间的。而歌曲中的音乐形象的塑造是文学性的语言为本、为肌体,旋律、调性、曲式的正确选择、适当变化、精心安排为灵魂的。音乐形象不是乐音简单的组合,也不是单纯乐音以外的实体形象,而是产生于作曲家的形象思维,与作品的内容和作品中所反映的有关的一种综合的主观体验。是作曲家以音调与发音体的联系为根据,来准确地表现某种对象。音乐形象的存在,必须以作曲家的形象思维为前提。离开作曲家形象思维的工作,那么音乐将难以准确表达作曲家心中的意图。”因此,一些歌曲创作,有不少曲子是描写男性工人形象的作品。旋律里出现不少拐弯抹角的东西,结果这个男性形象就不够准确(陶思耀)。陶思耀先生的作品《我跟着祖国一、二、一》,这首歌是文化部向全国推广的优秀歌曲,保留曲目,多次在重要场合演唱。这首歌由前线歌舞团陈亦兵老师作词,歌词巧妙地捕捉了普通士兵的生活细节:出操。出操是军人每天必备的课程,也是几年士兵生活中最普通又最锻炼意志、陶冶性情的活动。歌词描绘当代士兵在出操中展现的积极向上的乐观风采,对军营生活的热爱。对这样一首歌,陶思耀老师巧妙地通过以下几个方面与歌词的完美结合,塑造出当代士兵早操这样一个充满生活情趣的音乐形象,展示当代士兵乐观,继往开来的形象。

第一章陶思耀创作总体概况............2

第一节个人创作简历、背景............2

一、创作概况............2

二、个人创作简历............2

第二章创作特色研究............6

第一节十五字作曲要领............6

第一节十五字作曲要领............6

第二节十五字要领指导卜的优秀代表作品分析............6

第三章部分歌曲演唱分析............16

篇（2）

一、绪论

心理分析批评是指运用心理学的观念、理论、方法对文学艺术现象进行研究、评述的一种批评流派，其理论主张从人物的精神心理活动的角度出发，从而对作品进行更深层意义上的理解和认识，在看清作家写作内涵的同时，深化出文学作品所蕴含的主题。川端康成的《千只鹤》作为一部“意识感”突出的文学作品，文本中对于人物心理层面上的刻画总是夹带着一种别具美感的内指性，使得整个作品在美学特征的观法下构成了一部心理冲突叠加而成的悲　R蚨在把握这部小说的时候，应重点的从心理分析批评角度，系统化的对各个人物的心理活动与意识想法进行分析，由此更好的理解《千只鹤》所提供的独特的审美角度。

二、心理分析批评简述

心理学这一学科自身源于西方哲学，早期上溯到苏格拉底、柏拉图、亚里士多德等哲人，都把“心”的探讨，视为哲学的主要问题之一。到了世纪末，受生物科学的影响，心理学才开始脱离哲学，逐渐成为一门独立的科学。从隶属于哲学到开始被视为科学，心理学在内容上只涉及了人的精神或心理方面的问题。心理学方法运用于文学研究后，使文学研究的基本功能由对传统文学批评的价值判断和评价转向了对文学心理现象的描述。

心理学研究遵循客观性原则，主张客观如实地、不涉及个人主观趣味的描述，它抛开传统方法的价值评价，从丰富的文学心理的事实材料出发，运用心理学的概念术语把文学活动中心理现象的形式及发展明确具体地描述出来。

文学领域的心理分析批评包含着一系列理论假设。第一，艺术主体都是神经病患者；第二，艺术作品都是隐秘欲望的物化；第三，艺术文本皆可以像解释梦境一样地被解释；第四，“解释”就是穿越“显意”直达“隐意”。奥地利精神心理学家西格蒙德 ・弗洛伊德作为这一理论的开创者，他主张“文学是被压抑的无意识欲望的升华”，提出了与此相关的系列文学研究方法。从“创作动力研究”到“作品内在心理学研究”；包括神话或原型研究、读者与作品关系研究以及三角结构的审美分析研究，心理分析批评的基本宗旨便是建立文本“显意”与“隐意”的总体语法结构上，以发掘文本“隐意”为批评的基本宗旨，从而在这一理论提供的视野中探索读者和文学作品之间的反应动力。

（一） “人格理论”和无意识

弗洛伊德曾首次断言，支配我们的行动的不是意识，而是无意识。这个术语是指代人类心理的非理性部分，如隐藏的欲望、野心、恐惧、激情以及不合逻辑的思想等。在弗洛伊德这里，他从根本上将无意识规定为一个动力系统，它不只是对心理活动神秘性质的描述，而是一种具有精神价值的符号。而他在1923年发表的《自我与本我》中也详尽的论说了“人格心理结构”这一人类心理地形图：即人的内心世界是由最原始，由本能和组成的“本我”、受理性与常识调节的“自我”和理想化道德和良知象征的“超我”组成。“超我”引导“自我”抑制“本我”，这是人类心理图景构成的基本活动范式。而“本我”要想满足快乐，“自我”要延续生存，就必须升华无意识，从而转向文化世界的高尚境界寻求生命的救赎。

（二）梦的理论

“梦”在弗洛伊德看来，是一种伴随着语言活动的“拟语言”，拥有着“显意”和“隐意”两个层次，而心理分析的使命，便是透过“显意”去追寻“隐意”，穿越表层结构去追溯深层的无意识。其次，弗洛伊德把“隐意”化装的语法规则归纳为四条：凝缩、移置、再现和再度修饰。他总结，梦是一个像汉语文字一样的象征结构。构成人梦境的每个元素都是无意识心理的象征，其中“隐意”通过自由联想自我展开，而“显意”则成为“隐意”的隐喻。

三、结语

川端康成对《千只鹤》题诗曾曰：“春空千鹤若幻梦”，即指美的转瞬即逝性和难以捉摸的脆弱之感。而他笔下塑造的每个精致的人物也都在这场于“美“的追逐中奔劳，在不满中归于平顺，在遗憾中回归生活。从心理分析批评的角度去品评小说中刻画的人物，不仅是对这部文学作品想要传递的主旨进行认识感悟，同样的也能够在审美层面去认识到一切美的憧憬的虚无缥缈性。这种纯粹主题的追求或许就是川端康成能够获得诺贝尔文学奖的原因，也是他成为一代大家，被众人景仰的根源。万事万物皆源于其本心，发掘好心之所念，想好心之所想，从而在文字中感悟“美”的主题，或许这就是每一个阅读《千只鹤》的读者所要做的。

参考文献：

篇（3）

中图分类号：I01 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）36-0009-01

一、从“反映论”到“中介论”

过去的文艺理论界企图将文艺看作对现实生活的直线似的认识和反映。例如古希腊时期的“摹仿说”、文艺复兴时期的“镜子说”、19 世纪俄国的“再现说”，均是文艺“反映论”，忽略了文艺与社会之间诸多复杂的中介环节，导致文艺社会学相关问题的研究的肤浅化。随着人类思想认识的发展，“中介论”被运用到了文艺社会学相关问题的研究中，使人们逐渐认识到文艺与社会之间是多层次的双向互动关系。

“中介论”所依据的“中介”概念是黑格尔辩证思想的核心。黑格尔认为物与物之间的联系必须通过中介。为此，他批判耶柯比的“直接知识”论道：“直接知识论认为直接知识是一事实，并认为有一种直接知识，但又没有中介性，与他物没有联系，或者只是在它自身内和它自己有联系――这是错误的。”在黑格尔“中介”概念的思想根基之上，经过后世无数理论家的探索，“中介论”应运而生。后来，普列汉诺夫和卢卡契将“中介论”运用到了具体的文艺理论实践中，从而发现了文艺与社会之间的诸多中介环节。

二、审美意象的中介作用

（一）审美意象在文艺创作过程中的中介作用

有了“中介论”的正确的方法论指导，文艺理论家发现在整个文艺创作过程中，审美意象的中介作用十分突出。如果把这个复杂的过程加以简化，则是这样：客观物象――审美意象――艺术形象。从客观物象到审美意象是客体主观化，是艺术构思的过程；从审美意象到艺术形象是主体客观化，是艺术传达的过程。可见，审美意象这一中介连着文艺创作过程中的两个分过程：艺术构思和艺术传达。在艺术构思过程中，创作主体以对客观物象的感知为基础，以表象为材料，以情感为动力，以想象为手段，在脑中生成审美意象。但是，创作主体通过形象思维在头脑中孕育的审美意象，若是不采用一定的物质材料和艺术技巧加以表现，便对欣赏者毫无意义。所以创作主体不应仅满足于审美意象的生成，而且要借他所熟悉的物质媒介，选用合适的方法，将审美意象物化为可供人们欣赏的艺术形象，这个物化过程就是艺术传达。而作品中一个个栩栩如生的艺术形象就是审美意象物化的成果。

（二）反对两种错误倾向

针对上文提到的整个文艺创作所包含的艺术构思和艺术传达这两个过程，有人只看到前一过程，认为意象在形成的同时必定已经得到了表现。最明显的例子是克罗齐的表现和直觉相统一的理论。这种同一的理论实际上就是以艺术构思过程取代艺术表现过程，将艺术形象简单地看成是艺术家头脑里的东西，即把作为中介的审美意象与通过物质媒介展现出来的艺术形象混同，从而将用具体的艺术媒介和手段进行艺术传达的过程直接忽略。实际上，从审美意象到艺术形象的转变过程至关重要。审美意象能否客观化及在多大程度上实现客观化，始终是体现艺术才能的标志之一。所以，康德说：“天才是处于这样一种幸福的关系之中，他能够把某一概念转变成审美的意象，并把审美的意象准确地表现出来。”

还有人只看到后一个过程，这就等于撇清了审美意象与客观现实的关系。新批评学派的主将兰色姆提出了“本体论批评”，即主张以文本为中心的批评，认为文学作品是独立自足的。这一观点是新批评学派的主要观点，后来发展为极端的文本中心主义，彻底割断了作品与社会历史、时代文化这些客观物象的总体联系。但通过上文对审美意象中介作用的阐释，我们可以认识到任何创作主体的文艺创造活动都是在其对客观社会一定的经验积累和认知的基础上进行的。所以，这一观点是十分片面的。

三、审美意象的一般概念

审美意象在从客观物象到艺术形象的艺术创作过程中具有重要的中介作用，这个上文已经进行了论证。但从其自身的概念出发，我们便可更加确定它的中介作用。在西方，康德最早而深刻地论述了审美意象。他认为审美意象是从属某一概念并趋向理性理念的感性表象。在我国，南朝的刘勰最早提出了“意象”。他在其著作《文心雕龙？神思》篇中说“独照之匠，窥意象而运斤”。刘勰所说的意象，应该可以看成作家对生活材料进行感受酝酿、想象构思后的成果，是主观与客观、意与象和谐统一的审美意象。据此我们可以看到，无论中外，对“审美意象”这一概念都有共通的认识，那就是它是创作主体通过对自然美、社会美或艺术美的感知、认识及体验，通过想象，在自己头脑中所形成的具有审美意义的形象，是客体审美对象与主体审美情趣的融合，也是艺术形象在创作主体大脑中的雏形。

四、审美意象的生成过程

讨论审美意象的生成过程，可佐证它作为艺术创作过程中介的可能性。胡塞尔将“意象”放置在“意向性结构”中的“体验”关系中，指出“意象”同时具有客体的主体化和主体的对象化的双重性质，这对研究审美意象的形成问题有重大意义。意象是意向的载体，创作主体在生活中获取大量表象，再根据审美需求在表象中寻找与自身（创作主体）的意向（情感、意念、直觉、认识等）相符合的元素构筑出审美意象。清朝的刘熙载在谈及艺术创作中的主客体关系时说：“在外者物色，在我者生意，二者相摩相荡而赋出焉。若与自家生意无相入，则物色只成闲事”。这表明艺术创作必须以客观具体的物象为基础，以创作主体的情感为主导，使二者在创作主体的头脑中“相摩相荡”，化合为审美意象。当然，因审美意象的生成过程牵涉到创作主体内部的一系列复杂的心理活动，在此不好清晰地表明，但对审美意象的生成过程的大致分析说明，从它的发生角度来说它就是一个主客体相融合的产物，所以具有作为文艺与社会之间的中介的可能性。

五、审美意象的特征

讨论审美意象的特征，有助于加深我们对其中介作用的认识。“审美意象”的特征包括：

第一，形象性。意象的象可以是对自然之象的模拟，也可以是对自然之象的抽象概括，用符号去象征对象。无论如何，形象性是始终存在的。但我们必须将审美意象的形象性与艺术形象的形象性区别开来。这就是郑板桥所谓：“手中之竹又不是胸中之竹也”，即“胸中之竹”和“手中之竹”的区别。“‘胸中之竹’是艺术家构思过程中所形成的竹的形象。艺术家把思想情感融入物象，并按这种需要对‘眼中之竹’加以修改、补充，在胸中形成完整的竹形象――艺术意象。”其中所说的“艺术意象”在我看来就是我们所讨论的审美意象。由“胸中之竹”到“手中之竹”就是艺术传达的过程。这一过程使创作主体脑中的审美意象变成可供欣赏的艺术形象。

第二，主体性。意象以自然之象为本，却不再是客观的自然之象，它体现着主体的能动性和创造性。具体地说，任何意象的建构过程都有主体经验的参与，主体对物象进行加工，从而创造出新形象，形成了意象的主体性特征。例如卡夫卡酝酿《变形记》时，脑中构思出 “甲壳虫”这个审美意象，虽甲壳虫是大自然中所存在的物象，但有心的读者不难发现，这并不是写一场人变成甲壳虫的闹剧，而是将甲壳虫身上“非人性”的特点提取并加以扩大，借以表现在资本主义社会的压力之下，人被无情压榨成非人的“异化”主题，即这里的“甲壳虫”不再是纯粹的自然之象，而是融入了作者情感的审美意象。

第三，不确定性。因物象特征和主体经验的丰富性，即使取同一物象所构成的意象，其意义也是不确定的，因之，意象才具有极大的包容性。正如巴尔扎克所言：“艺术作品就是在最小的面积惊人地集中了大量的思想。”每部优秀的文学作品正是创作主体头脑中丰富的审美意象的物化成果，所以对一部优秀的文学作品的解读通常因人而异，充满不确定性。如鲁迅在评价《红楼梦》时说：“经学家看见《易》，道学家看见，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事”。这归根究底是因审美意象的不确定性。

参考文献：

[1]黑格尔.《小逻辑》，第169页.商务印书馆2011版.

篇（4）

关键词 校园短片 制作流程 商业化

随着数码摄像器材、非线性编辑设备等的普及，校园短片的创作在高校间悄然兴起，并进入一个蓬勃发展阶段，几乎每所高校都有其值得观摩的一两部代表作品。

“校园短片是以高校学生为创作主体，采用现代数字技术，以DV设备为主要工具来记录和展现大学生的生活、学习状态的一种新的视听形式，是以网络为主要传播媒介的非传统影像作品。校园影视短片的时间长度一般在30秒—45分钟之间。短片的载体丰富，既有剧情片、纪录片，也有风光片、MV等”①。

一、高校校园短片制作流程简述

高校校园短片的制作主要包括三个阶段：前期剧本创作阶段、中期拍摄阶段和后期制作阶段。

校园短片制作，一般在开始前，需要先成立制作小组，人数以7—8人为宜。这些成员在校园短片制作的不同环节中，会担任不同的工作。

1、前期剧本创作阶段

这一阶段，一般需要完成两个剧本的写作：文学剧本和分镜头剧本，创作时间一般在两周左右。对文学剧本而言，一个标准的文学剧本大约有120页。通常电影剧本中的一页等于银幕上的一分钟，对于校园短片的文学剧本，一般长约10分钟的片子，文学剧本的字数大概在4000—5000字。

校园短片的文学剧本一般采用小组成员创作的方法，即组内每个成员都作为编剧回去创作文学剧本，之后对每个剧本进行集体商讨，决定最终的文学剧本，该剧本的创作者则成为编剧。文学剧本确定后，再由导演将文学剧本改编成可供拍摄的分镜头剧本。通常校园短片的分镜头剧本也是由编剧来创作，即编剧和导演常由一人来担当。

2、中期拍摄阶段

如果说在前期剧本创作阶段只是选定出编剧和导演的话，那么在中期拍摄阶段，小组成员的分工就要细化成以下几个职位：导演、摄像师、制片人、场记、化妆师、剧务、照相师等。需要说明的是，在校园短片的制作中，“制片人”这一职务不同于传统意义上的制片人，他主要负责拍摄场地的落实和人员的联络，这是校园短片与常规电影的较大区别之一。

中期拍摄阶段可以分为“拍摄前的准备”和“拍摄”两个环节。

拍摄前的准备工作主要包括：第一，机器设备的准备。“主要是指对即将要用到的机器进行保养和检查，看看它们是否能正常工作并且为拍摄准备好足够的电源。对于摄像机，要详细检查它的参数设置，比如：拍摄格式，音量采集用哪个声道，音量大小如何等。镜头也要保持洁净，以保证画面质量”②。第二，联络人员、落实场地。这项工作在校园短片的拍摄过程中，主要由制片人来完成。在人员方面，校园短片的演员一般都是本校的同学、教师或职工，这就要求制片人能够充分调动身边人际资源，为拍摄提供演员。好的演员可遇不可求，尤其在高校内，绝大多数同学都不是戏剧、影视表演专业出身，因此对演员的要求不能过高。对于场地的落实，制片人要提前前往外景场地落实拍摄许可，同时落实拍摄的具体时间，避免因场地问题耽误时间。对于外景场地，导演要提前去看场地，并模拟分镜头剧本，检验分镜头剧本的可执行程度。第三，道具准备。服、化、道的准备应在拍摄前准备就绪，主要由剧务负责。由于校园资源有限，很多服装、道具并不齐全也不专业，难以达到尽善尽美的效果，要有心理准备。第四，排练。排练是在拍摄前对每个场景的动作、台词、走位等进行模拟。这样在现场拍摄过程中，“导演不用反复叫停，摄像、场记也可以少做重复工作。排练的时候，导演要画出详细的场景调度图，要给演员讲戏，帮助演员把握人物，也要让摄像师了解导演的想法，好在拍摄中配合导演并有所创造”③。

在拍摄环节中，最重要的是遵从导演中心制，即在片场，整个剧组都要听从导演的。导演的调度决定着一个团队的效率，剧组成员有任何好的想法、建议都要在开机前提出，一旦进入片场，就只能服从导演一人。如果在片场存在多种声音，则势必会影响拍摄进度。

对于拍摄比例问题，通常素材与成片的时长比例至少应是2：1。可以这样说，拍什么和拍多少是同等重要的。

3、后期剪辑阶段

在后期剪辑阶段，需要针对剪辑任务重新制定小组成员分工。成立由导演为核心的剪辑小组，人数在3人左右为宜。“总体的剪辑风格是要由导演和摄像决定的。如果各种不同意见都掺杂进去，片子就会变成大杂烩，所以，必须有人来保持它的纯净性，保持一贯统一的风格”④。

后期剪辑是个巨大的工程，耗时通常是拍摄阶段的两倍以上。从某种意义上说，相比前期拍摄，后期剪辑才是真正困难的开始。针对校园短片，后期剪辑的流程可以分为三个阶段：第一阶段应剪辑出整部作品的粗剪片；第二阶段对粗剪片进行细剪辑，将镜头细处理；第三阶段进行色彩、音量的调整，并添加特效、配乐，最后配上字幕，生成影片。分镜头剧本和场记表是后期剪辑阶段最重要的参照记录，充分利用这两项记录表，可以帮助剪辑师从海量的拍摄素材中迅速找到需要的镜头。

二、高校校园短片制作中存在的问题

由于是以高校学生为创作主体，以展现大学生的生活、学习状态为主的影视作品，校园短片的制作与常规电影的制作存在很大差别，而校园短片在制作过程中存在的问题多数情况下是从这些区别中体现的，具体表现在以下几个方面：

1、剧本创新性不够，吸引力不强

创作一个好的剧本是最为重要的环节，好的剧本是影片制作的源动力，剧本的精彩程度决定了影视作品是否有吸引力。

然而，现今多数校园短片都存在着剧本创新性不够，吸引力不强的硬伤。作品主题多以展现大学生活美好、体现校园爱情珍贵为主，少有富有深意、发人深省、具有影响力的作品出现。同时，对于当下或经典影视作品的翻拍也使得剧本题材过于庸俗。简单的模仿，表面化的搬用，并无任何创新，使得校园短片整体呈现出一种伪个性化的特征。

“相对单一的社会经历，相对单调的生活体验，相对单薄的文化积淀，使大学生群体欠缺足够的思想底蕴，没有大的历史抱负，亦没有大的文化情怀，只有个人对世俗生活的零碎感悟，操作意识大于人文意识和创造意识”⑤。这是校园短片剧本存在上述问题的主要原因。

2、资金匮乏

大学生群体很难创作出上规模、上档次的校园影视作品的重要原因是资金的匮乏。成本问题，已越发成为校园短片制作中一个令人头疼的问题。有人说校园短片的制作近乎零成本，这显然是误导。“任何作品都不可能是零成本，好的作品所需要的投入则更大。也许，校园DV的创作成本较之民间DV显得低廉一些，但是，对于没有稳定的经济收入，囊中羞涩的大学生创作群体来说，相对低廉的成本还是让他们承受得有些吃力”⑥。目前，校园短片的制作经费主要依靠高校或企业举办的各类影视比赛的赞助，自筹经费拍摄也占很大比例。但此类经济支持并不稳定，资金数量较少。仅靠少量的赞助或创作团队成员的拼凑，校园短片想取得更大的发展，是难以为继的。

3、团队协作意识不高

校园短片的制作团队或由志同道合的影视爱好者组成，或由为完成课业任务的各专业同学组成，彼此之间并非雇佣关系，完全是依靠同学友谊和团队精神来维系。这就不可避免地会出现一些团队协作问题，如：对于一个镜头，导演认为没有达到标准，要求重拍，而剧组成员认为没有必要而不愿配合；再如：演员认为饰演的角色有损自身形象而不按剧本表演等。这都是在校园短片的拍摄过程中会碰到的问题，如何使制作团队协同运作，高效运转是一个不可忽视的问题。

4、传播渠道有限

目前，校园短片最主要的展播渠道是通过网络平台，其结果是：绝大多数制作团队经过一番努力后，将成片上传到主流视频网站，在获得几千的点击后便湮没在视频的海洋中，少有作品能获得热烈反响。其他传播渠道如：校内展播、参加比赛或影展等所吸纳的作品则非常有限，更是鲜有作品能够进入主流传播平台。传播平台的有限及反响回报的缺失，使校园短片创作动力不足，成为作品水平不高的原因之一。

三、高校校园短片的未来发展

1、加强对校园短片的规范和引导

针对校园短片制作过程中存在的剧本吸引力不强，团队协作意识不高等问题，作为高校教师要起到为学生创作指引方向的作用。对于新闻学、广告学等与影视专业相关的学生，可以利用课堂对其进行指导，而对于其他专业的同学，则可通过讲座、影视作品展等形式对其进行指导。

作为校园短片作品评选的组织和管理部门，“一定要建立和完善校园短片的评价指标体系，对校园短片作品在题材与主题、策划与创意、技术指标、摄像艺术及剪辑制作等方面提出明确的要求，并在作品创作和传播过程中加强审查和监管”⑦。

2、多渠道开拓创作经费，为实现校园短片的商业化运作做好准备

除依靠高校和企业举办的影视比赛的赞助外，最为有效的拓展经费的途径就是引入广告，吸引商家赞助。这就要求校园短片制作团队中制片人的角色由负责场地、人员的联络回归到真正制片人的职责。制片人应在短片开拍前及拍摄中结合影片需求去联系广告商，以满足影片拍摄的正常资金需求。商业化运作是校园短片未来发展的必由之路，校园短片应逐渐走上商业化之路。

3、拓宽传播渠道，为校园短片的展播开创更广阔的平台

除了网络平台外，社会应为高校校园短片开拓更为广阔的展播平台，如：多开办各类大学生电影节；企业多与高校联合举办影视比赛；主流媒体多为校园作品开办展播平台等。同时，作为大学生创作团体，应积极将自己的作品推广出去，主动投递作品，积极参赛，充分利用自媒体平台进行宣传。

参考文献

①肖红宇，《数字化时代的校园影视短片创作刍议》[J].《电脑知识与技术》，2012（9）

②③④⑥张钰，《校园DV剧创作研究》[D].曲阜师范大学，2009

⑤毛立洪，《高校DV短片的现状与教学探讨》[J].《赤峰学院学报(自然科学版)》，2008（5）

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随着国际经济、文化交流与合作的日益广泛和深化，国际交往的空间不断扩展延伸，这对我国的英语教学提出了更高的要求。《英语课程标准》强调：基础教育阶段英语课程的总体目标是培养学生的综合语言运用能力。跨文化交际能力的培养显得至关重要，它是英语教学的根本目标。培养跨文化交际能力的关键在于使学生对异域文化具有一定的认知能力。只有这样，学生才能加强对目的语文化的了解，从中获得英语语用能力，增强跨文化交际的意识，满足社会日益增长的经济文化交流需求，真正成为融通多元文化的高素质复合型人才。

异域文化的内涵

所谓文化的异域性，实质上是跨文化交际中一方对他方文化的一种解释。异域性并不是一种性质或状态，而是对他方文化感知和解释的结果。从英语教学角度出发，“异域文化”可理解为“英语语用国家的整个社会方式。”这一界定的范围比较宽泛，既涉及日常生活方式和习俗，又涉及隐藏在习俗之后的价值观念。英语教学既要关注与生活密切相关的，特别是与语言交际直接相关的文化，还要注重目的语的文化价值观念，以及体现这些价值观念的文学艺术、思想流派、宗教信仰、社会制度等。英语教学中的异域文化认知是指对目的语文化的社会规约、价值观、信念的知晓。根据学者对文化认知内容的划分，大致可分为观念文化、知识文化和交际文化。

培养学生异域文化认知能力的重要性

语言能力是交际能力的基础，越来越多的学者对此已达成共识。交际能力应包括五个方面：即四种技能（听、说、读、写）加上社交能力（与不同文化背景的人进行恰当交际的能力）。美国语言学家Timonthy Light在《现代外语教学法》一书中说：“如果学生根本不知道一种语言的文化习惯，那么他就不会使用那种语言，尽管他的语音、语法都很好。”长期以来，我国英语教学受传统教学模式的影响，学生在课堂上学到了应有的英语知识，但却不能很好地应用到交际语境之中，成了“哑巴英语”，缺乏适应社会发展的英语交际能力。语言能力和语用能力在社会生活中是相辅相成的，培养学生的综合语言运用能力是英语新课程标准的总体目标。文化知识是组成交际能力的一个重要方面，是达到英语教学目标的重要教学内容。异域文化植入，即直接把外国文化内容作为语言教学材料，或把外国文化中具有文化特异性内容的习俗、典故、历史、风土人情等作为必要的补充，是达到语言教学目的的关键。因此，在英语教学中除了培养学生的语言能力，同时还要注重培养学生的社会能力，也就是对异域文化的认知能力。语言知识、语言技能不是唯一的学习内容，要通过扩大学生接触异域文化的范围，提高他们对中外文化异同的敏感性和鉴别能力。文化因素在语言学习过程中的作用不可低估，培养学生对异域文化的认知能力显得尤为重要。

培养学生异域文化认知能力的途径

在英语教学中，教师应根据学生的年龄特点、学习情况和认知能力，逐步扩展文化知识的内容和范围，帮助学生拓展视野，不断接触异域文化，感知异域文化，体验异域文化，培养他们对异域文化的认知能力。

比较东西方文化差异，培养跨文化意识美国著名的翻译理论家尤金·奈达在《语言、文化与翻译》一书中指出：“语言在文化中的作用以及文化对词义、习语含义的影响如此带有普遍性，以至于在不仔细考虑语言文化背景的情况下，任何文体都无法恰当地加以理解。”异域文化背景知识包罗万象，它包括目的语国家的政治、经济、历史、地理、文艺、宗教、习俗、礼仪、道德、伦理、心理、思维方式及社会生活的各个方面。例如，在给学生介绍中国加入WTO过程中所形成的中美两国不同的谈判风格、谈判方式、决策过程时，要让学生了解中美两国除了在政治、经济方面存在差异外，还存在文化方面的差异。教师如果不能有意识地激活这些知识，没有意识到东西方文化的差异，学生就无法认知异域文化，无法增强跨文化交际的敏感性，无法培养跨文化交际能力。教师可以通过结交外国朋友，阅读不同的英语报刊，涉猎各种形式的外国文学作品等多种渠道帮助学生了解外国文化，再将其与中国文化进行比较，使学生认识到不仅要学语言，更要学语言背后的文化。这样，学生就可在具体的语言实践中接触异域文化，进而培养对异域文化的认知能力和跨文化交际能力。

篇（6）

考点阐释

近几年来，各地中学语文的考试形式与内容越来越能体现新课标的要求，试题更能注重全面考查学生的语文能力，鼓励学生的创新精神和实践能力。新的题型层出不穷，题型灵活多样，特别是开放性试题的大幅度增加，让学生自由发挥的空间增大了，活跃了学生的思维，使学生真正把语文学活了，更做到了学以致用。

由于开放性试题的特点在于它多方向的解题思路和多元化的正确答案，能调动学生的发散思维，鼓励学生的独到见解，有利于创造意识的培养和创造意识的发挥，使学生由课本知识向实际能力延伸，学习生活向社会生活延伸，课内学习向课外操作延伸，有利于培养全面的现代人才。所以纵观近几年各地中考语文试卷，不难发现，命题者逐渐把诗歌鉴赏列入了考试内容，对古诗文的考查也趋向于开放型，而且题型新颖，别出心裁。例如：面对生活中的坎坷和荣誉，我们向“古仁人”学习应有“________”的心态(请用《岳阳楼记》中的原句回答)等。这类试题的设计，既没有脱离课本，又联系了实际生活，避免了学生死记硬背，缩短了文言文与学生现实生活的距离。这也体现了《语文课程标准》提出的“诵读古代诗词，有意识地在积累、感悟和运用中，提高自己的欣赏品位和审美情趣”的要求。根据教学改革的形势和教学实践预计，诗歌鉴赏题在今后的中考试卷中得到越来越多的重视，将成为今后中考的必然趋势。

技法点拨

有关诗词赏析的考查内容一般有这样几个方面：划分诗句节奏、分析诗歌内容、诗词语言的理解、艺术特色赏析、诗词意境的理解与感悟、比较诗词(文)的异同。命题的文本偏重于古诗词曲，现代诗歌的考查形式一般有两种：一种是客观选择题：一种是主观填空、表述题。

解答此类题目，除了我们平时要多读诗歌，并阅读一些有关的赏析评价文章，以开拓思路，扩展知识，增加积累，培养语感外，解题时，还需注意以下四点：一、运用选项，综合比较；二、结合背景，揣摩分析；三、品味语言，把握意蕴：四、想象意境，体验情感。

典例在线

阅读下面一首唐诗。然后回答问题。

与夏十二登岳阳楼

李　白

楼观岳阳尽，川迥洞庭开。

雁引愁心去，山衔好月来。

云间连下榻，天上接行杯。

醉后凉风起，吹人舞袖回。

注：

乾元二年(759年)，李白流放途中遇赦，回舟江陵，南游岳阳，秋季作这首诗。夏十二，李白的朋友，排行十二。岳阳楼坐落在今天湖南岳阳市西北高丘上，“西面洞庭，左顾君山”，与黄鹤楼、滕王阁同为南方三大名楼，于开元四年(716年)扩建，楼高三层，建筑精美。历代迁客骚人，登临游览，莫不抒怀写志。李白登楼赋诗，留下了这首脍炙人口的篇章，使岳阳楼更添一层迷人的色彩。

(1)诗中的“雁引愁心去”一句，有的版本写作“雁别秋江去”。你认为哪一句更妙，为什么?

(2)对第三联“云间连下榻，天上接行杯”所运用的艺术表现手法做简要分析。

典例解析

第(1)题是一个开放题。重点考查的是诗歌的形象、语言和表达技巧。带着问题，根据注解，先了解背景，总体理解诗歌内容、形象，再分析本题。“雁引愁心去，山衔好月来”，诗人笔下的自然万物好像被赋予生命，你看，雁儿高飞，带走了诗人忧愁苦闷之心；月出山口，仿佛是君山衔来了团圆美好之月。“雁引愁心去”，《文苑英华》作“雁别秋江去”。后者只是写雁儿冷漠地离别秋江飞去，缺乏感彩，远不如前者用拟人化手法写雁儿懂得人情，带走愁心，并与下句君山有意“衔好月来”形成对仗、互相映衬，从而使形象显得生动活泼，情趣盎然。但如果考生答“雁别秋江去”，言之成理亦可。参考答案：“雁引愁心去”运用了拟人手法，写出了李白流放遇赦的高兴心情。这一句写大雁有意为诗人带走愁心，下句写君山有情为诗人衔来好月，愁去喜来，互相映衬。“引愁心”比“别秋江”更富有感彩，且更新颖。(意思对即可)回答“雁别秋江去”，言之成理亦可。

第(2)题重在考查考生对诗歌重点语句鉴赏的能力。诗人兴致勃勃，幻想联翩，恍如置身仙境：“云间连下榻，天上接行杯。”在岳阳楼上住宿、饮酒，仿佛在天上云间一般。这里又用衬托手法写楼高，夸张地形容其高耸入云的状态，这也可能是诗人醉眼朦胧中的幻景。参考答案：第三联用夸张手法写出了岳阳楼高耸入云的情状，同时这两句诗想象奇特，在云间“连榻”，在天上“行杯”，写出了使人恍若置身仙境的情景。(意思对即可)

实战演练

阅读下面一首诗，然后回答问题。

钱塘湖春行

白居易

孤山寺北贾亭西，水面初平云脚低。

几处早莺争暖树，谁家新燕啄春泥。

乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄。

最爱湖东行不足，绿杨阴里白沙堤。

1、下面是对这首诗内容的理解，不准确的一项是(

)。

A、这首诗，从总体着眼描绘了钱塘湖蓬勃的春意。

B、颔联、颈联写莺、燕、花、草四种最能体现春色的景物。

C、诗人善于把握景物特征，运用最准确、最具有表现力的词语加以描绘和渲染。

D、尾联详细描写了“白沙堤”的美丽景色。

篇（7）

受传统的中学历史教学影响，加之高考很少考查文化史内容，高中历史普遍忽视文化史教学。再加上历史教师自身驾驭这部分知识也有相当的难度，使得文化史教学比较混乱。我们的历史教师大都是在传统的专业知识下培养出来的，与课改的专题教学差异很大。要适应课改首先要求教师打破通史体系，多角度、多层面的分析历史。专业困境的出现，使历史教师难免步入两个极端，要么“穿新鞋走老路”，要么“天马行空”不知所云。具体表现在教师让学生自行阅读、自我消化，或者教师指导学生以列表等形式要求学生归纳这块内容众多、繁琐的文化史知识。当然，也有个别多才多艺的历史教师会根据自己喜好开出文化艺术鉴赏课，向学生讲解文艺作品的内容、技巧、特点等。尽管历史教学内容广博庞杂，在任务重、时间紧的情况下，为了突出教学重点、突破难点，需要教师有效处理教学内容，优化教学手段和方法，争取教学效果最大化。

一、善于教学取舍，提高教学效果

1.取舍教学目标是前提

教师善于根据教学目标进行取舍，能反映教学目标的内容多讲，反之少讲或不讲。例如在专题七的第二节近代生物学部分主要介绍了人类起源的几种说法，近代生命科学的发展历程和达尔文及其进化论，对这一内容普通高中历史课程教学目标是这样要求的：简述进化论的主要观点，概括科学与宗教在人类起源问题上产生分歧的根源，了解人类对生命起源认识的基本历程，了解在生命起源问题上科学与宗教的区别，了解人类认识不断提高是科学技术进步的结果和表现。由此在授课过程中，人类起源的几种认识，近代生物学的几位代表人物林耐、施旺、哈维、巴斯德和他们每个人的研究成果可以略讲，能够起到帮助学生学习达尔文及其进化论的作用就可以了。这样就能有效处理这节课中的难点，合理分配教学时间，减轻学生学习压力，同时也减轻了教师的授课压力，使教师有的放矢，控制课堂灵活自如。避免了满堂灌和重点知识不清晰的问题。再如专题二第二节《中国的古代艺术》介绍了古代艺术的五种形式：书法、绘画、音乐、舞蹈、戏曲。高中历史课程标准的要求是：概述汉字，绘画的起源和演变过程。了解中国书画的基本特征和发展脉络；了解京剧等剧种产生和发展的历程，说明其艺术成就。按照这一标准音乐、舞蹈可以略讲，书法、绘画、戏曲要重点讲。这样就避免了长篇大论讲非重点，越讲越糊涂的状况。

2.取舍教学重难点是基础

教师善于根据课堂教学重点，难点来区分教学内容，与教学重点有关的，有利于突破难点的多讲，反之则少讲或不讲。例如专题七第四节《向“距离”挑战》。课程标准规定：重点是现代交通工具和信息传递技术改变了人类的时空观念。难点是将人类时空观念变化与学生自身生活阅历结合。显然汽车、飞机、计算机和网络对人类生活，生产的影响是重点内容，再与学生自身生活经历，感受相结合是难点。便可围绕其进行教学内容的取舍，可将剩下的那部分感觉困难的知识“电磁波原理”“有线电报与无线电报的区别”等略讲，只要起到帮助学习理解重难点这一中心即可。再如专题八第一节《工业革命时代的浪漫情怀》，其重点是：19世纪初期，浪漫主义文学艺术出现的历史背景及浪漫主义文学的影响和19世纪初期浪漫主义文学领域中的主要代表人物，代表作及艺术价值。难点是：结合丰富的社会历史背景理解这一时期的文学艺术作品，并进而分析其所产生的影响。本节课总体来看以文学为重心，对于绘画、音乐等艺术形式便可略讲，使得感觉教学困难的音乐乐曲鉴赏和绘画作品鉴赏难度降低，而以多媒体为载体对文学作品的分析则更加便利，拿捏有度，便于分析。

3.取舍教学方法与手段是关键

历史教学方法主要有讲授法、谈话法、讨论法、读书指导法、合作探究法等。教师应该善于根据教学方法进行取舍。当然，这一取舍是相对的，要服务于教学内容。教学方法确定后，又在某种程度上制约着教学内容的裁剪和选择。例如使用联系现实法，可以把历史和现实联系起来，缩短历史与现实的距离，使学生能够从现实生活的亲身体验当中去感受文化史的魅力、内涵，并认识到学习文化史的必要性和重要性，进而对文化史产生乐学、爱学的情绪。例如讲中国的戏曲艺术时，很多学生可能会觉得戏曲太老土，而且他们平时几乎是不欣赏戏曲的，但是教师可以通过让学生欣赏当今深受大众喜爱的李玉刚的表演来感受到传统戏曲与现代艺术结合的魅力，进而生发出对中国传统艺术的喜爱认可，并认识到我们对传统文化应该取其精华继承，与时俱进。再如使用讨论法时，可以选择带有关键性问题的内容，重点突出的组织学生讨论。在印象主义绘画部分可以实施这种方法，学生之前对塞尚和凡？高有一些了解，可以用多媒体展示更多的作品，让学生分组讨论这些作品的共同特点，进而归纳总结出印象主义绘画产生的背景这一重点。

篇（8）

随着国际经济、文化交流与合作的日益广泛和深化，国际交往的空间不断扩展延伸，这对我国的英语教学提出了更高的要求。《英语课程标准》强调：基础教育阶段英语课程的总体目标是培养学生的综合语言运用能力。跨文化交际能力的培养显得至关重要，它是英语教学的根本目标。培养跨文化交际能力的关键在于使学生对异域文化具有一定的认知能力。只有这样，学生才能加强对目的语文化的了解，从中获得英语语用能力，增强跨文化交际的意识，满足社会日益增长的经济文化交流需求，真正成为融通多元文化的高素质复合型人才。

异域文化的内涵

所谓文化的异域性，实质上是跨文化交际中一方对他方文化的一种解释。异域性并不是一种性质或状态，而是对他方文化感知和解释的结果。从英语教学角度出发，“异域文化”可理解为“英语语用国家的整个社会方式。”这一界定的范围比较宽泛，既涉及日常生活方式和习俗，又涉及隐藏在习俗之后的价值观念。英语教学既要关注与生活密切相关的，特别是与语言交际直接相关的文化，还要注重目的语的文化价值观念，以及体现这些价值观念的文学艺术、思想流派、、社会制度等。英语教学中的异域文化认知是指对目的语文化的社会规约、价值观、信念的知晓。根据学者对文化认知内容的划分，大致可分为观念文化、知识文化和交际文化。

培养学生异域文化认知能力的重要性

语言能力是交际能力的基础，越来越多的学者对此已达成共识。交际能力应包括五个方面：即四种技能（听、说、读、写）加上社交能力（与不同文化背景的人进行恰当交际的能力）。美国语言学家TimonthyLight在《现代外语教学法》一书中说：“如果学生根本不知道一种语言的文化习惯，那么他就不会使用那种语言，尽管他的语音、语法都很好。”长期以来，我国英语教学受传统教学模式的影响，学生在课堂上学到了应有的英语知识，但却不能很好地应用到交际语境之中，成了“哑巴英语”，缺乏适应社会发展的英语交际能力。语言能力和语用能力在社会生活中是相辅相成的，培养学生的综合语言运用能力是英语新课程标准的总体目标。文化知识是组成交际能力的一个重要方面，是达到英语教学目标的重要教学内容。异域文化植入，即直接把外国文化内容作为语言教学材料，或把外国文化中具有文化特异性内容的习俗、典故、历史、风土人情等作为必要的补充，是达到语言教学目的的关键。因此，在英语教学中除了培养学生的语言能力，同时还要注重培养学生的社会能力，也就是对异域文化的认知能力。语言知识、语言技能不是唯一的学习内容，要通过扩大学生接触异域文化的范围，提高他们对中外文化异同的敏感性和鉴别能力。文化因素在语言学习过程中的作用不可低估，培养学生对异域文化的认知能力显得尤为重要。

培养学生异域文化认知能力的途径

在英语教学中，教师应根据学生的年龄特点、学习情况和认知能力，逐步扩展文化知识的内容和范围，帮助学生拓展视野，不断接触异域文化，感知异域文化，体验异域文化，培养他们对异域文化的认知能力。

比较东西方文化差异，培养跨文化意识美国著名的翻译理论家尤金·奈达在《语言、文化与翻译》一书中指出：“语言在文化中的作用以及文化对词义、习语含义的影响如此带有普遍性，以至于在不仔细考虑语言文化背景的情况下，任何文体都无法恰当地加以理解。”异域文化背景知识包罗万象，它包括目的语国家的政治、经济、历史、地理、文艺、宗教、习俗、礼仪、道德、伦理、心理、思维方式及社会生活的各个方面。例如，在给学生介绍中国加入WTO过程中所形成的中美两国不同的谈判风格、谈判方式、决策过程时，要让学生了解中美两国除了在政治、经济方面存在差异外，还存在文化方面的差异。教师如果不能有意识地激活这些知识，没有意识到东西方文化的差异，学生就无法认知异域文化，无法增强跨文化交际的敏感性，无法培养跨文化交际能力。教师可以通过结交外国朋友，阅读不同的英语报刊，涉猎各种形式的外国文学作品等多种渠道帮助学生了解外国文化，再将其与中国文化进行比较，使学生认识到不仅要学语言，更要学语言背后的文化。这样，学生就可在具体的语言实践中接触异域文化，进而培养对异域文化的认知能力和跨文化交际能力。

促进异域文化教学与语言教学的有机统一，激活异域文化英语教学中的异域文化导入同语言一样，是后天习得的。课堂除了是学生学习专业知识的场所，还应该成为学生了解一个国家、一个民族文化的重要途径。在课堂上传授异域文化知识最有意义的方法是解释说明。每节课前10分钟，教师向学生介绍一些英语国家的文化，如地理知识、历史事件、、文学作品、节日庆典，乃至西方人的日常生活——服饰、饮食、聚会、出行等，这些文化背景知识和教材紧密相连，很大程度上能够激起学生学习语言的热情。实践证明，学生对西方文化的了解比对英语语言本身更感兴趣。教师可以充分利用学生这些心理特征和心理需求，抓住时机运用异域文化背景导入教材的篇章学习。在讲解“ThanksgivingDay”（感恩节）一课时，笔者先简述了感恩节的由来，由此引出圣诞节、情人节等一些西方国家的节日庆典。西方人庆祝圣诞节，除了互送贺卡、装饰房间、购买礼物外，还保留了一些传统习俗，如孩子们喜欢把长筒袜挂在壁炉上，他们相信圣诞老人会坐着雪橇，赶着鹿群，通过烟囱，在圣诞节的凌晨把他们渴望已久的礼物放在长筒袜里。教师可以通过鼓励学生制作圣诞卡片、描述圣诞老人的形象等方式为学生认知异域文化营造良好的学习氛围，使学生在语言学习中不知不觉地认知异域文化。

篇（9）

80年代中期,晚期现代主义思潮有了新的发展,其中的解构主义作品更是屡屡出现在世界各地,如韦克斯纳视觉艺术中心(埃森曼)、加州宇航博物馆(盖利)、香港顶峰俱乐部(哈迪德)等,大胆的向古典主义、现代主义和后现代主义提出了质疑。

1、概述

建筑中的解构主义(Deconstruction)按照詹克斯的观点克归纳划归晚期现代建筑思潮之内,它以大胆的质疑向古典主义、现代主义及后现代主义的建筑思想和理论全面挑战,它的“非理性”)的理论根据在于发现以往任何建筑理论建立起来的秩序都有某种脱离时代的要求的局限性,不能满足发展变化的要求。被称为解构主义的建筑师们重视机会的作用。但是对他们所谓的反理性,不应简单地理解为对理性地否定,它只要是冲破理性教条地局限,引入了偶然、随机等理性所排斥地动心,还自然以真实。在方法上通过错位、叠合、重组等过程,使建筑反映生成新形式机遇地模式。但解构主义在形式语言上仍然倾向于抽象,更多地倾向于表层语汇转向深层机构地探索。

解构主义建筑很多理论和思想首先来自于哲学界。建筑总是反映一定的哲学观念,只是有时不是有意地追求哲学中的明确性。从严格意义上讲,能把J・德里达的解构哲学引入建筑中,并有所实践的建筑师并不多,事实上也是一件十分困难的事,比在绘画中表达某种哲学概念还要困难。因此,解构主义建筑和解构主义哲学存在着一定的差距。在哲学上“解构”是60年代后结构主义哲学(Postsructuralism)的一种观念。主要代表人物是法国当代哲学家J・德里达,他以批判结构主义的姿态出现,把自己的理论称之为“解构”(deconstruc-tion),他不愿采用后结构主义来概括自己的理论,因为他认为,“后”这一词有时间的概念,而结构主义不应该用时间来区分。他认为结构主义是形而上学的、停滞的、僵化的,因而针锋相对地提出要予以“消解”。消解的意思就是包括分解、翻掘和提示等等,并提出消解战略的两个阶段:(1)颠倒;(2)改变。颠倒主要指的是颠倒事物原有的主从关系,改变则是建立新的观念。解构主义反对总体性,重视异质性的存在,把事物的非同一性和差异的不停作用看作是存在的较高级状态。他认为,符号之所以成为符号,就只是所指物的替代品。符号必定意味着所指物的不出现。故符号就是“区分”(differ)和“拖延(defer)”的双重运动。这种双重运动肯定了游戏和差异对于出场和不出场的优先性,差异把出场和不出场焊接在一起,而自己藏身于后,这是德里达关于符号学的解构理论。

80年代后,以埃森曼(Eisenman)和屈米(Tsch-umi)为主要代表的西方代表的建筑师,把德里达的理论用于建筑创作提出所谓的解构主义建筑。建筑评论家P・戈德伯格认为屈米设计的巴黎拉维莱特公园(Pare de Ia Villette)最能代表解构主义建筑思想,屈米在该项设计中创造了一种简单的结构性处理方法,将总平面设计成由“点”组成的均匀布局。

然而C・詹克斯则认为埃森曼的设计理论更接近解构哲学。埃森曼早在70年代进行的住宅研究和发表的论文中就提出“颠倒主从关系”。例如反对功能占主导地位,颠倒传统的观念,以及篡改、虚构历史等。在埃森曼看来,解构主义建筑不是什么新建筑风格,不能用某种建筑艺术形式来表达,解构主义仅仅是一种思维方法。他和他的业主曾谈到当今的观念变化时认为,过去是征服自然的时代,建筑应该是征服自然的建筑,今天是征服知识的时代,建筑也应该是征服知识的建筑。

2、解构主义理论

2.1　弗兰克・盖利(Frank Gahry):盖利以一种晚期现代的,抽象的词汇发展了查尔斯,摩尔等人的空间手法,并得到了广泛的认可。他的作品如纸板家具产品,佛米卡鱼灯(Formica Fish Lamps)、鱼味餐馆、盖利自宅、加州沃斯克住宅以及洛杉矶的加州宇航博物馆(Aerospace Museum,1982-1984)等都象波普艺术式庞克音乐一样,是一种非正规的风格,适于迎合某种具体感觉:不调和,朝生暮死,装模作样,以及顽固执着。它是一种适合于日常街区生活的风格。从这一意义上讲,它又是直接继承了勒。柯布西耶的现代主义的客观实用主义的浪漫表达。

有时,盖利的解构论方法达到相当实在的程度,因为他愿意把一个已有的建筑解剖成若干份,喜欢在作品中遗留下一些未完成的构件,他还象分解纸板家具一样制造出一种外表粗糙而破碎的审美效果。

鱼是盖利作品的标记,它已被分析成是基督教一费洛伊德的联想。鱼在盖利看来是一种友善的形象,人们会带着喜爱的感情看待它,再者,鱼以它那绝对的酬劳方式,成为盖利的艺术家兼建筑师身份的图微,成为他的“科林斯”柱式变体。因此,鱼成了盖利解构派建筑的完美象征。因为它正好是一种荒谬的无理可喻。若根据尼采的观点:所有文化形式里都存在着一种任意的基础。假若建筑师们不能验证他们所选择的风格和装饰,那么为什么不能选用鱼呢?从这一意义上讲,盖利的设计所包含的东西要比埃森曼、屈米等人的抽象解构更丰富更有启示。他消解了我们所有的假定,并指出,对建筑风格而言,不存在本质的和绝对的基础。它迫使我们重新认识这种能指和所指对偶关系的任意性。人们可以将破裂的网格和抽象物进行升华,但不能将这种可识别的,有鳞片的熟悉的东西进行升华,盖利以“鱼的冲击”代替了“新的冲击”。就这一意义而言,盖利的解构论是一种“极端现代主义”的整体颠覆论。

2.2　雷姆・库尔哈斯(Rem Koolhaas)与新构成主义:新构成派(Neo-Constructivist)的美学兼有盖利和其他几位解构建筑师作品的特征,如库尔哈斯、阿奎泰克托尼克、哈迪德和屈米,形成一股清晰的“流派”。然而盖利意在复兴早期构成主义;库尔哈斯和哈迪德则领先走向了晚期结构主义。正如绝大部分复兴运动一样都带有某种理想成分,新构成主义这种成分则表现为一种企图:要延续30年代和50年代现代派的教义。当时这一教义正依靠走向大众化和享乐主义,对城市建设采用一种超理性主义的形式,和有趣的新景观战略对付复杂的构成。这种超理性主义形式,就意识形态而论,它是反对后现代主义的,但它又是历史主义者,其复兴倾向恰恰限于20年代后期。

库尔哈斯和他的OMA小组已推出了许多城市设计方案。这些方案图示了他们的理论。它们的解构作品,兼有许多不同的现代派类型的综合体,如密斯的技术精美、柯布西耶的抽象构图以及马列维奇的构成主义等,它使现存的构造物不连续,设置对立体系的嵌插,造成它们之间的某种随意性和不连续性,这些手法符合解

构论的思想方法。

2.3　屈米:解构主义大众化:屈米(Bernard Ts-chumi),在建筑上的理论源于文学上的解构主义。他认为,按照传统观念创作的建筑作品是封闭的,单一的,有限的,是怀念和消费的对象。传统建筑至现代主义建筑都与人保持一定的距离,解构主义的创作则要求人们参与和补充,屈米提出要对传统创作观念进行拆卸和解构。屈米的理论是深受德里达和马尔特哲学和文化解构主义的影响。

屈米所设计的巴黎拉维莱特公园规划就是以现代的“拆散”和“分离”现象作为构思依据,运用“重叠”、“并合”,还有“电影景观”的蒙太奇手法体现新的城市设计策略,创造了“世界上最庞大的间断建筑”,成为有70个国家参赛的国际设计竞赛的中标方案。屈米在谈论自己的方案时介绍说,点、线和面三个系统被任意重叠时。会出现各种奇特的意想不到的效果。屈米认为这就体现出“偶然”、“巧合”“不协调”、“不连续”的设计思想,从而达到不稳定、不连续、被分裂的“解构”形态。

屈米在谈论拉维莱特的设计时声称解构主义既不是一种运动,也不是一种风格,而是一种消解界限的探索。屈米认为,今天的文化环境在变,正向建筑和建筑师提出新课题,要求超越传统界限的限制,对传统的设计规律、方法、技巧各方面都要革故鼎新。抛弃传统上被公认的统一、一致、协调等已有的美学原则。他强调运用分裂、极限、间隔等新的构思手法,才能创造出反映新时代特征的设计作品。

2.4　彼得・埃森曼:P・埃森曼(Peter Eisenman)和屈米一样,在理论上深受解构主义哲学的影响。他的建筑作品、著述和理论全都含有一种激动发狂似的能量,而且全被强制性地混合在一起,仿佛这样便可产生出一种真实的突破,一种新的“非建筑”,而是由文字著述、建筑物和模型共同组成。

埃森曼为哥伦比来市设计的俄亥俄州立大学韦克斯纳视觉艺术中心人选方案,采用的就是在两个格网之间,以人为的挖掘和未完成的形体来表现“虚构”和“反记忆”。用抽象的镶嵌来达到不和谐的美。挖掘出的古代军械库的地基,成为埃森曼设计中的“幽灵”,他用红色材料建成抽象断裂的“虚构”物,将过去、现在和未来缝缀在一起。夹在一堆杂乱歪斜的长方体中,有一种长长的白色格网组成的构架是一根斜线形的非实体的箱形梁,它消解了长方体块间的种种等级次序和相互间的一致性。

埃森曼把传统建筑的功能、形式、结构、地段含义引伸为“文本”。他认为文本是第一性的,原本的。在文本之外还有第二性的,其它的,也就是德里达所说的“互文性”。如果在建筑上第一性的是“存在”或“显”,诸如使用功能,建筑材料等等,第二性的就是存在的反面“不存在”或“隐”,也可称为印迹。解构主义通过重叠、排列、替代达到对传统矛盾的反转,取得系统的移位。

篇（10）

在艺术史中，艺术家或主动或被动地脱离故土从事艺术活动是一种常见且重要的艺术现象，其中很多艺术家的身上都体现出飞散的特性，在动荡的20世纪尤为如此。作为20世纪最具影响力的现代艺术家之一，夏加尔既有为追求艺术而主动出国的经历，又有因战事被迫流亡的无奈。而且在繁多的艺术流派此起彼伏、各领的时代里，夏加尔从不与任何“主义”结盟，在保持了艺术表达的独立和自由同时又做到了博采众长。可以说，夏加尔在文化和艺术两个层面上都显现出了飞散性。

一

飞散内涵丰富，在当代语境下，它“含有文化跨民族性、文化翻译、文化旅行、文化混合等涵义，也颇有德勒兹所说的游牧式思想的现代哲学意味。由于其政治和文化特征，飞散也是后殖民研究的重要概念”。[1]而搁置纷杂的细节从总体上概括来说，“差异”和“跨”是飞散视角关键的两点。这两点不是孤立地起作用，而是相辅相成、紧密联系的。飞散者只有把自己本民族的文化放置到跨民族的语境当中，飞散活动才能形成，并且其民族文化的独特之处也就是“差异”只有在动态的比较中才会显现出来。而一旦飞散者具备了飞散的意识，那么其身上的民族文化则在跨民族、文化翻译及混合的过程也就是“跨”的过程中得到丰富和繁衍。由此可见，差异的价值就是个性的价值，跨的价值就是创造的价值。自觉与主动是飞散者应该持有的两个态度。飞散者要自觉地认识到文化差异的存在价值，保持不被强大的异质文化所同化；又要主动地将本民族文化放到跨民族的关联中去，防止在故步自封中凋零。这样他（她）才能保持飞散活动不会终止，才会有可能繁衍家园的文化。总之，飞散视角是“抵制文化上的同化，同时又以跨民族的眼光和文化翻译的艺术进行新的文化实验和实践”。[2]从根本上说，飞散的精神更多地体现为一种文化再造的生命力。

以上对飞散的简述主要是从文化研究的层面上展开的。在这一意义上，飞散思维使在不同文化背景中生活的人能够最合理地处理各种文化的关系，尤其是能使其自己身上的本民族文化得到维护和更新发展。但飞散的语义十分灵活，比如翻译就是对原文的一种飞散，再比如“‘同性恋飞散群体’已超出故土情结的涵义，而是指离开某种规范的中心，属于diaspora另一层的引申语义”。[2]所以将讨论范围锁定在单纯的艺术层面，可以对飞散进行进一步的引申发挥――艺术层面内部的飞散者，是主动地在不同的艺术观和艺术风格之中从事飞散的活动，在自觉保持自身艺术观、艺术风格不被同化的基础上进行混合性的艺术创新，从而使个人特色得到认可乃至产生影响的艺术家。这同样是一种“差异”和“跨”相互作用产生的效果，同样离不开艺术家的充分自觉与主动。

作为一个杰出的犹太艺术家，夏加尔的身上兼具了“飞散”的传统含义和当代蕴含。无论是他的现实生活，还是他的不同题材、不同体裁的艺术作品，都具有明显的飞散性。实际上，文化活动和艺术活动这两个层面是相互影响的――正因为夏加尔在艺术上的追求，促使他主动地在不同的文化中飞散；而文化上的飞散“完整”了他的精神世界，完善了他的思维方式，使他的艺术获得了创造力和持久性。

二

从文化层面看，夏加尔的一生进行了身体上和思想上的频繁位移。但他不是一个流亡人，而是一个飞散者。夏加尔不论是最初离开维捷布斯克，还是从俄国到法国，都是源于其对艺术目标的主动寻求，不是被迫地移民；但他不管身处何地，都保留着心中的根，并且将这根种植到跨民族的关联中去。由此可见，他的飞散活动充满了跨民族创造的情怀和“游牧”精神。夏加尔由故乡到法国的飞散，对其多元文化家园的形成影响最大，也最具飞散性。所以这里主要对夏加尔的“两个故乡”间的飞散来进行分析。

故乡维捷布斯克的文化对夏加尔艺术的浸润体现在了他一生各个时期的作品当中。他作品中很多题材、图像就是直接来自于他在维捷布斯克的童年回忆或者是民间的传统。比如别具特色的教堂、那些比例不协调的木屋、坐在屋顶上的人、拉小提琴的男人，以及那些在夏加尔作品中反复出现的牲畜动物形象。人们对这些题材或图像有不同的解读，也许夏加尔的确在其中融入了某种象征性的内涵、隐秘的情感，但是他自己也曾单纯地强调故乡生活记忆对其艺术的影响。夏加尔从没有抛弃自己与生俱来的文化基因而改头换面，但他也没有沉浸在旧日的回忆中与世界脱节。由俄国到法国的过程，是夏加尔积极寻求艺术真谛的过程。法国是夏加尔更著名的标签，是他最有归属感的地域所在。法国的热烈的艺术氛围和自由多样的艺术空气让夏加尔在超越中体验到一种回归之感。法国不仅带给夏加尔艺术方法上的滋养，更重要的是培育了他的艺术思想和艺术气质。故乡文化当然是夏加尔永难忘怀的根，但其家园的完整性是通过飞散来完成的。没有法国的夏加尔，恐怕只是一个略有或仅有民族特色的平庸画家。法国作为一种生活和艺术创作的状态，使夏加尔深深地眷恋。

夏加尔对故乡文化和法国文化各自的独特之处有着清醒的自觉，他主动地将故乡文化放到跨民族的关联中，用艺术作品将故乡文化翻译成法国文化能够理解接受的新“语言”。在夏加尔的《七个手指的自画像》中，巴黎铁塔象征着当时的艺术之都，以教堂代表的维捷布斯克出现在了画面右上方的梦境当中。 “很明显，这两个在空间上相距甚远的地区正共同驾驭着夏加尔的艺术想象力……夏加尔第一次明确地建立起巴黎和俄罗斯之间的一致性”。[3]56这种一致性就是跨民族思维的结果，翻译家跨越文化边界用的是经过再创造的“更丰富的语言”，而艺术家用的则是具有飞散性的艺术作品。“在他头上像曙光般地用希伯来文字母写上‘巴黎’和‘俄罗斯’，以表示他属于三种文化。”[4]精神世界里三种文化的混合证明了夏加尔其时已经完成了文化飞散。通过飞散，夏加尔发现了法国这个巴黎“故乡”，使其最终成为夏加尔文化归属意义上家园的重要组成部分，与此同时他的故乡文化也完成了新生繁衍。

对于夏加尔来说，对他人生和艺术最为重要的地域所在是维捷布斯克（故乡文化）和法国（精神与气质），而圣经中的精神、战争带给他的犹太人身份的再次确认和他在欧洲多国的游历也为他提供了诸多文化上的营养。所有这些文化因素并非简单地相加成为夏加尔的家园，而是经过跨民族、跨边界的思考而混合形成的文化世界。夏加尔文化归属上的家园，是覆盖着多个而最终融合为一个的所在。这样的家园观使夏加尔人生和艺术的视野都处于开阔和不断变化的状态，使其带着根在世界文化中旅行，也使他的艺术摆脱了局限于一时一地的“暂时性”而获得持久的魅力。因此，艺术让夏加尔在世界中发现家园。

三

将飞散引申到单纯的艺术层面，夏加尔的艺术风格独特，其作品放到整个艺术史中都具有极强的辨识度。对于夏加尔来说，他的艺术家园就是他充分自觉的艺术个性，而且因为他能够主动地在各种各样的艺术观和手法技巧中跨越边界，从容飞散，其艺术个性不断地丰富，确保他拥有了持续的创新能力和旺盛的创作精力。

夏加尔在十九岁刚开始学画的时候就能够确证那些精致的肖像画所代表的风格不属于自己。在其原创性最突出的巴黎时期（1911年到1914年），夏加尔面对日新月异的艺术革新，固守着自己艺术观的同时又主动地把流行的绘画技法和自己独特的艺术表达混合起来。他对立体派的态度很具代表性。他当时的很多作品如《向阿波利奈尔致敬》和《从窗口看巴黎》，都包含着明显的分析立体主义的手法特色，但他坚称艺术不是学术状态而是灵魂状态。在多年以后，夏加尔虽然谦逊地承认，“我一直尊敬伟大的立体派画家们，我从他们的作品中学习到了很多东西”，却也仍旧没有放弃坚持自我，“我认为，立体派在一定程度上限制了绘画表现的可能性”。[3]59可见，夏加尔在当时不因立体派的主流地位而被同化为“立体主义”画家，然而也积极地在自己的原创风格与革新技法之间进行跨越式的联系，换言之，他将个人的标志性特色用部分立体派的技法翻译了出来。《七个手指的自画像》中，画中画家本人的方形脸庞就是夏加尔在利用似是而非的立体主义方法表达他的心灵感受。这是一种“保守”中的创造，夏加尔的作品因此显示出与众不同又容易被时代认可的艺术特色。

夏加尔对边界的跨越不仅仅表现在对艺术思想、技法的跨越上，他还把自己的艺术从油画飞散到版画、舞台设计、雕塑、陶器、玻璃镶嵌画等各种美术形式中。没有边界能限制他进行艺术表现的自由，而不论哪种艺术形式，都铭刻着夏加尔入木三分的艺术个性，也反映着他丰富的艺术积淀和混杂创新的精神。因此，夏加尔是“无主义”的大师，无成见的艺术表达者。多元的文化背景则作为夏加尔“艺术冰山”潜藏于水面之下的绝大部分，支撑和滋养着水面上的艺术作品的绝美。

四

夏加尔在文化和艺术上都体现出了飞散性，并且两个层面的飞散互相作用，共同成就了他的人生和艺术。夏加尔凭借飞散精神而获得的成功具有重要的启发意义。一个处于现代社会氛围里的人，无论是坐上飞机还是打开电脑都无时无刻不在面对各种不同的文化、观点。要做到既不因被同化而失去文化身份和自身的个性价值，也不因恐惧他人而把自己圈在自我划定的边界中，失去丰富家园文化的机会和能力，我们就必须具有飞散的意识。对于艺术家来说更是如此。当下的艺术家要使自己的艺术同时获得现时的成功和长久的价值，就要像夏加尔一样，拥有对自身的民族文化和艺术个性的充分自觉，主动地活跃于跨民族、跨边界的关联中去进行创造。

参考文献

[1] 童明.飞散[J].外国文学，2004（6）.

[2] 童明.家园的跨民族译本：论“后”时代的飞散视角[J].中国

比较文学，2005（3）.

[3] 邹亚林，沈莹.走进大师：夏加尔[M].北京：人民美术出版社，