艺术存在的意义和价值汇总十篇

序论：好文章的创作是一个不断探索和完善的过程，我们为您推荐十篇艺术存在的意义和价值范例，希望它们能助您一臂之力，提升您的阅读品质，带来更深刻的阅读感受。

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这是我国第一部全面文艺本体论的学术专著。全书除"绪论"、"结语"以外，共有6章。从体例上看，全书由两部分构成，前3章围绕本体与存在本体的关系展开，后3章是前部分的，主要研究艺术本体论的三维构成，将本体论还原为人的活感性的生成活动：在创作中表征为新体验、在作品中凝定为新形式、在解读中生成新意义。

在"绪论"中，著者认为，文艺美学本体论不仅确实存在，而且问题之多、涉及范围之广、问题之严峻，实在是当代文艺学美学再也无法回避的。尤其是20世纪的西方文艺和美学遭遇到种种困境，使得哲思隐遁，写作成为操作，语言成为游戏，艺术成为宣泄，意义成为虚无，审美成为审丑，艺术与人生超越都成了问题。这些本体论层面的问题，值得我们的和诗学关注和，值得当代文艺学建构者反思。

第1章"本体论演进与文艺本体论嬗变著者首先指出，所谓本体指本源性存在，而本体论（Ontology）是对本体加以描述的。本体论是对人的活动与人存在其中的世界的一种整体的、终极的看法，是追问生存的真理、人生意义和价值的根基。本体论与认识论、价值论相联系，使得本体论问题同时也成为认识论和价值论问题。本体不是已成之物，而是未成之物，在本体的探求中，哲学家依据本质与存在同一的过程中对必然和自由的看法，而形成不同的本体论：古希腊"实体本体论"、中世纪"神学本体论"、近代"理性本体论"、"生命本体论"。本体论演变实现了四个转向：①由传统实在的自然绝对本体论转向人类生命本体-一个感性生命本体（即由客观世界转向人的生命世界）；②由恒定不变的存在（自然、上帝）转向人的感性生成（过程、时间）；③由无时间的大全转向时空之中的过程；④由客体论（必然）转向主体论（自由）。著者指出，艺术同样也经历了一个本体论转换过程：①摹仿：古典本体论；②表现：浪漫本体论；③形式：语言本体论；④文化：批判本体论。即从摹仿外部世界的艺术，愈来愈走向本体的诗（艺术），艺术不再是去意指实在的绝对本体，而是人的活动过程的诗意显现。著者标举新艺术本体论-艺术活动价值论，这包括两个方面，即存在的实践本体论和艺术交流的价值本体论。作为活动价值本体的艺术，成为人的感性的审美生成或生成活感性的自由生命活动。艺术成为人在其感性生命活动中对世界本真价值的追询，对生命意义的追问，对艺术新形式的追求。美在于生命，美是生命活动的超越性价值，艺术是生命之美的创造。艺术本体是艺术活动本体、作品本体和价值（超越）本体的统一。

第2章"当代美学核心：艺术本体论"。著者要追问的是，艺术本体论何以同为当代美学的核心？著者指出，人类的永恒希望是对自身加以审美直观，超越时空的限制以确立自然生命的意义。然而，人们在为这希望寻找现实的根基和实现的途径时，却受到了逻辑经验主义对本体存在的致命打击和对终极价值的消解，饱尝哲学中人非中心化的恶果，看到了理性主义与人的普遍分裂，经受了神恩坍落的茫茫无路。而艺术与人一起承担了世界对人的中心地位的打击，艺术在哲学美学的现代危机中，走向与人对话的前景。著者从以下几方面论证了艺术本体论成为当代美学核心的内在根据：现代艺术作为人的生存方式；写作何为：危机中的运思；现代语言本体论转向：从理性批判到语言批判、从人说语言到语言说人；后现代文艺本体消解论：解拆深度模式、消解意识、消蚀主体精神、消除审美距离。

第3章"艺术超越：人的审美活感性生成"。著者追问：艺术本体与人类本体究竟是一种什么样的关系？人通过艺术并在艺术中领悟和超越了什么？著者认为，艺术作为一种精神价值存在是人的生存世界的价值确证：艺术是由人创造出来，并为了人而存在的，艺术是人超越生命有限性而获得无限性的重要中介。人作为感性的有限个体进入绝对无限的纯粹自我，需要双重超越即时间和空间的超越。时间作为有限无限关系的交点，在实在论上加以把握，时间成为生命的自身否定关系，如将艺术与时间结合起来，时间就变成一个价值论命题，成为生命自身肯定的过程。换言之，人通过艺术而追求无限，他因这种无限的追求从有限存在之中超越出来，而使这种追求本身变成了无限。艺术体验是以未来朗照现在，感性个体携带生命的全部过去和现在进入未来之中，并根据内心体验过的内在时间重新构筑出一个全新的时空（境界）。这种通过艺术审美所把握到的无限境界将感性个体引出了有限性的规定和局限性的存在，使人与世界仿佛瞬间同一，刹那凝定为永恒。这种时间超越是从有限设定无限，从个别进入绝对，通过在时间中进入整体关系而扬弃无限。而人的空间超越向度是向上升华，即以超验原则来设定世界，以一个更高的视界来反观这个世界，找到世界的本真意义，使生活世界诗意化。艺术使超越问题从时空超越转入对生命价值的终极看法，它将人的无限追求本身无限化了。艺术作为一种超越活动，对存在与时间这一极为深刻的诗化哲学问题加以解答。艺术作为生命超越中介本体，其中介原则是生成，艺术的生存即使人朝自己的本质生成，在艺术"活感性"的生成中，开启自己本质的处境的新维’度，达到生命意义的透明性。活感性是实践的感性，是在生命实践中生成和发展着的感性，是属人的感觉突破了理性的专制后达到的理性与情思统一境界的人性解放。

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对艺术的自觉势必要建立在个人的自觉基础上。当艺术被宗教、历史、政治赋予过多的责任时，艺术作品本身的价值被转移，没有完全作为人看待世界的途径和方式。因为其它一些因素，自身的展示价值和审美价值被遮盖，甚至被忽略。从某种意义上讲，是对作为观者的“人的自由意志”的忽视。

二、艺术所具有的存在价值和意义

“人”的自我认识自觉，才能看清自身的存在价值及社会意义，而这需要通过“认识的主动性及自省”的基础上，而不是强制及被迫接受事物的时刻。人在“自由意志”达到充分发挥的前提前才有可能准确无误顺利地与外界客观实物发生联系。忽略人的自由意志的建立和发展，势必会与人的和谐发展相悖。人的存在价值无论从个人还是群体角度都需要建立在“自由意志”的基础上。在叔本华的“意志和表象的世界”，作者用了大量的篇幅，企图理清在人面前的世界的本质以及完成人的自我认识，说到底，千百年来人们渴望了解自身，了解这个世界。圣经上也曾这样记载：“人活着不是单靠嘴里的食物”。西方文明很早便意识到，相对于肉体的物质的饱足，精神上的丰盛更为重要。的确，作为生命体的个体的存在，人的满足感不仅仅局限于物质的满足，更加渴望的是精神上的丰盛。想要满足自身的精神欲望，自然要先认识到自我需要的是什么。对此，叔本华概括为“对这个世界本质内涵的永恒理念的认识”。为了达到认识的目的，“科学”和“艺术”从不同的角度，担当着“认识世界及自我认识”的重要角色。当科学和经验在追求此道上永无止境的努力时，作为艺术，却每每在“任何地方都到了它的目的地”。“艺术复制着由纯粹观审而掌握的永恒理念，复制着世界一切现象中本质的和常住的东西；而各按用以复制的材料[是什么]，可以是造型艺术，是文艺或音乐。艺术的唯一源泉就是对理念的认识，它唯一的目标就是传达这一认识。”如果说科学是“亚里士多德的考查方式”，那么艺术就是“柏拉图的考查方式”。先哲们用尽各样的思考，对于人的生存方式和目的、意义探究依旧。我们尝试不用深奥的伦理来陈述，但也需明白，生命不只是数字的简单叠加和积累，人非机器。对事物现象背后的思考能更加使人接近精神本质，从而达到人的自我认识及精神意义上的满足。而精神的满足不单单是自我满足而已，更重要的是明确人的生命及存在的重要价值和意义。只有明确最终目的，人的生命才最终实现意义本质的体现。

当康德划清现象和自在之物的区别时，他彻底打破了统治西方世界已久的束缚个人思想的经院哲学长时期的思想禁锢的统治，以这种怀疑态度肯定了人的自由意志和自我价值的体现。之后，叔本华批判地发展了康德的观点，进一步研究和扩展有关人的自我认识，和作为意志和表象的世界。随着科学和技术的不断发展，历史已经走入了一个新的阶段。历代先贤在个人意识的觉醒和重要性上做了诸多努力，都在不同程度上用怀疑和审视的态度重新看待人与世界的关系，无一不在说明，精神领域的关注对于文明的发展极其重要。只有人意识到了作为自身觉醒，发展才成为可能。艺术存在的价值和意义正是在此。

让我们回到有关艺术作品和艺术家的问题上来，艺术作品的重要性和独特性与它自身所处的历史与社会传统相一致，这是毋庸置疑的。从古希腊到中世纪，艺术作品所具有的意义本身一直以来都被其存在方式所左右，也就是说，从未和它的宗教、政治等社会功能分开。然而随着文艺复兴的发展，科技的进步，艺术的社会功能逐渐被现代科技所代替。“艺术感到了几百年后显而易见的危机正在逼近，面对这种种情形，艺术就用了‘为艺术而艺术’的原则，即用这种艺术神学做出了反应。由此出现了一种以“纯”艺术观念形态表现出来的完全否定的神学，他不仅否定了艺术的所有社会功能，而且也否定根据对象题材对艺术所作的任何界定。”在此，本雅明所说的艺术在科学面前的危机，是艺术对世界的实用属性，并没有涉及叔本华所说的艺术对人的自我认识的觉醒的重要性。当然，在两者的关系中，科学和艺术对于世界始终是个有机的统一体，两者在人与世界的认识关系中互为前提，并不存在竞争关系。科学技术的提高与发达，增加了对世界认识的方式的丰富性，这丰富性同样体现在艺术领域。比如，现代艺术的发展自然也建立在现代社会和科技发展的基础之上。因此，笔者很同意本雅明对于机械复制时代下，赋予现代意味的电影，摄影是符合信息社会的新的且适宜的艺术形式的结论。

三、 艺术家、艺术作品和观者在“艺术呈现”过程中的重要性

人们要了解自身，了解世界，“科学”的方法是重要的但却不是唯一的方法。百科全书也不能给我们生活的答案， 从这一点上来说，“艺术作品”作为人与人，特别是跨越时间，空间和因果性，成为人与他者，与外在世界之间的交流方式，这在前文已有所涉及。

那么在艺术领域，艺术家，艺术作品和观者，三者又是如何有机地成为一个整体的呢？对于现实中根本没有艺术这种东西，贡布里希认为，“艺术”这种东西，本不存在，只有当艺术作品作为桥梁作用于艺术家以及观者之间的互动，“艺术”才被呈现，才有意义。

让我们来看有关“艺术”的过程，是如何实现的。伽达默尔曾经在有关“艺术真理”问题的讨论前，首先说明了“游戏”这一过程的完成，事实上是体现在游戏者本身的参与过程中，而不是作为规则出现的“游戏”本身，也就是说，如果没有游戏者参与游戏其中，游戏本身并不存在。这可以帮助我们更好地理解关于“艺术”这一过程的实现。在这一过程中，艺术家，艺术作品，观者，是“艺术过程”得以实现的三要素。

艺术作品本身作为载体，其“展现价值”的体现势必被艺术家左右，且由观者影响。因此三者不是因果关系，而是互为前提，彼此影响的有机体。其一，因为艺术作品是被“创作”，这“创作性”带有艺术家作为“人”主观的能动的对世界的理解和看法直观体现，通过艺术形式呈现出来。是艺术家自身对“永恒理念”的“纯粹观念的把握”。体现着传达这一本质理性认识的最高要求。过程本身是一种崇高的精神体验体现。至于艺术创作所用的材料和形式，并没有也不应该有所限制，如：遥远的诗歌，造型的油画，版画，现代技术下的电影等等。

另一方面，观者观看艺术作品，获得的喜怒哀乐根据不同的时间空间以及在观看之前的“自我意识”状况不同而有所差异。就像一群人在一起说话，有亲有疏一样，当交流过程得以实现时，那么透过艺术作品，与艺术家“面对面”的交流和对话的观者，可以仿佛多出一双眼睛超越时间，空间，看世界，在情感上的获得将使之受益匪浅。

艺术作品与观者的互动部分，是“艺术”带给人们的精神影响的关键实现部分。是人们常说的“现实的意义”。 每一件艺术作品的产生自然有其特定的社会历史背景，即创作作品的艺术家自身所处的环境，所受的思潮影响决定了什么样的艺术作品问世。然而，艺术作品的魅力最大地体现在，它不会强迫人们去接受某一信息，而是将主动权极大地赋予了观者自身，原本作品的创作是件极其自我，隐私的事情，带着创作者的个人的主观的片面的情感，在展示的过程中去感染他者是艺术作品潜移默化又不可忽视的力量。通过“小我”的展示，可以影射世界另一角落的状态甚至代表众体生命，这是“创作”的可贵之处，也正是“艺术”在人类社会和世界中存在的目的。因此，从这一点上，“艺术”的意义和价值，更多地体现在艺术作品被观看时带给观者的那一瞬间心灵上的震撼。

四、小结

视觉文化在20世纪由于技术革新经历了一个巨大的转型。日新月异的科技发展，人们的审美情趣，与以往相比都发生了翻天覆地的变化。人们很大程度上改变了观看和创作视觉艺术的方式。作为新时代的艺术作品的展现必然要符合新时代的艺术特质和审美情趣。对于新的艺术形式的出现和冲击，并不能减少我们通过艺术来认识自我和世界的欲望，无论在什么时代，理性和感性思维都在帮助我们为自身的价值定位及意义显现上相辅相成地存在，厚此薄彼势必会影响人的发展过程。 （责任编辑：刘小红）

参考文献：

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（二）唤醒儿童的民族文化精神诉求人是文化的人，人在创造文化的过程中必然把自我塑造成为“文化的人”。可以说这就是人的真正本质，人的唯一本性。由此，个体一旦离开文化，离开塑造自我的文化将会面临着一种文化上的失语，没有了自己的文化权，这样的人将会是一个没有精神存在的空壳躯体。少数民族地区的儿童对本民族文化的诉求是强烈的但较为深沉且内隐，从而导致人们对儿童的民族文化精神诉求的忽视。甚至于身处其中的民族个体都有意或无意地忽略了自我对本民族文化的精神诉求，而这种精神诉求对个体自我精神发展是极为重要的。例如，很多人不得不承认自己对本民族的服饰有着一种特殊的、深刻的情感，而由于种种原因这种情感在现实生活中被人们忽略了，但我们不能否认在个体内心深处这样一种情感的存在。而这就需要我们创造机会，唤醒儿童的民族文化精神诉求，并使个体这样的一种精神诉求在与民族文化不断的接触中得到满足。人类学家兰德曼告诉我们：“由于人有漫长的童年期，所以文化的掌握乃是一件非常困难的事情，他在漫长的、必要的时间中，不仅必须及早接触文化，而且需要不断地接触文化。单纯认识文化制度和习惯本身是不够的，可以说，不仅必须熟悉文化的词汇，而且也必须熟悉文化的句法,要花大量努力去看透这个复杂的装置，并且有意义地运用它。如果靠本能而没有自己的贡献，就不能实现文化的移入。因此，幼儿园民族文化艺术课程中存在教育的开展是非常有必要且有价值的，它的作用不仅体现在工具层面上，更为重要的是它让儿童及早地接触了本民族文化，而且提供机会让儿童不断地接触文化，从而时刻唤醒民族文化中个体的民族文化精神诉求，并给予满足。

（三）塑造儿童完整的精神人格完整的精神人格是教育培养个体所追求的理想目标，更是具有高包容性、非竞争性、非排他性等基本属性的普惠性学前教育所追求的目标。完整的精神人格包括两个层次：一是作为一个人的存在所需的生理性需求和精神上的满足；二是作为群体的存在所需的被理解、被需要等精神上的追求。普惠性学前教育追求的不仅是群体之间的高包容性与非排他性，其实也包括其培养对象即儿童个性人格中的高包容性与非排他性。而这样完整的人格塑造不是强调工具性的课程所能培育出来的，必须依靠人文课程特别是艺术课程的逐步熏染，而幼儿园民族文化艺术课程中的存在教育无疑能达到这样的一个目标。个体的生命本身，只有在与外界他人的交流对话中，才能碰撞出耀眼的火花。同时，在个体生命的历程中，各个人生阶段的角色及其与之相连的价值担当活动，能够给个体更好地诠释生命意义所在。因此，学前教育作为教育的起点更应该努力引导儿童在人生伊始就建构自己的完整的精神人格。幼儿园的民族文化艺术课程把儿童从本民族文化这个自我封闭的世界中释放出来，既满足了儿童对自我民族文化的一个精神寄托，更促进儿童学会在与他人共同生活中超越自我的存在，从而避免因为片面的、孤独的个体存在而感知不到生命存在的意义。

二、民族文化艺术课程的儿童存在价值构建

正如石中英所言：“现代的教育归根到底就是‘生存的教育’，而不是‘存在的教育’。这种教育给予了人们赖以生存的意识和能力，却没有给予人们生存的理由和根据。其结果是，在现代教育的作用下，现代人拥有了比以往任何时候都更强大的生存能力，但是却越来越对生存的必要性发生怀疑。这种怀疑使得现代人的生活充满了无聊、空虚、寂寞和无意义感，从根本上威胁到人生的幸福与人类文明的进步。”因此，教育特别是作为人生基石的学前教育在课程设置的过程中就不能只考虑作为“工具的人”，而更应该关注作为“目的的人”，即幼儿园民族文化艺术课程的实施不仅要考虑如何提高人的生存能力，而更应该关注如何增加人的存在意义。

（一）重视“人类的儿童”儿童不仅是作为“儿童的儿童”，而且是作为“人类的儿童”，儿童既分享着人类的尊严，又遭遇着人作为人的存在问题。教育儿童不仅意味着要帮助他们提高生存能力，而且要帮助他们提高存在的智慧；教育者不能仅以功利的眼光来看待教育，还应该以存在的眼光来打量教育。在民族文化艺术课程实施的过程中，我们首先要把儿童看成是作为“儿童的儿童”，设置课程必须时刻遵循儿童的身心发展特点和规律。同时，我们不能忽视儿童还是作为“人类的儿童”，即儿童遭遇着其作为人的存在问题，诸如死亡问题、孤独的问题、自我认同的问题、自我归属问题以及自我价值问题等。民族文化对个体的内在价值是无限的，我们只有在一种生于斯长于斯的自我民族文化中得到滋养，实现自身文化建构和精神升华，人的心灵才会找到一种安全感和归属感，人的自我存在感才会贮存在我们的生命血液里，伴随着我们走出有意义的生命之路。幼儿园的民族文化艺术课程于儿童的价值也深刻地蕴含其中，而当我们把极具个体存在价值的民族文化仅仅作为一种工具渗透在幼儿园的艺术课程中时，这其实是一种捡其皮毛丢其内在的做法，民族文化艺术课程的深刻价值没有更好地体现出来。因此，我们必须改变民族文化艺术课程的对象观，不仅把儿童看成是“儿童的儿童”，遵循儿童的身心发展规律教与儿童认知方面的知识，我们更要把儿童当成“人类的儿童”，教予儿童关于自我存在的知识。

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目前，师范类美术教育的讨论中，就专业教育目的而言，或反对过多的专业教育，或反对过多的职业教育。其讨论的焦点，更多地集中在师范生应具备的专业技术程度的作用上。前1种观点认为，针对中小学美术教育，完成教学工作无须过高的技术要求。中小学美术教育的目的，重要的是通过“审美”活动认识和理解艺术的含义，通过创造性的活动帮助学生获得更为全面的成长教育，而不应以掌握某种美术技术为目的。因而，艺术教师的培训，重在教育理论和艺术理论的掌握。而持后1种观点的人则提出，艺术学科的教育如果没有技术的含量，就不能称为艺术的教育。尤其在中学的课程中，没有良好的技术水准，教师不仅难以向学生提供优秀的示范作品，技术水平的低下也必然导致低水平艺术的教育。

上述讨论，无论就师范的性质，还是美术专业的性质，都在忽视1个问题，在师范教育中，就接受基础教育的初学者而言，艺术素质的培养过程中，艺术行为的实践性价值对人所具有的本质意义。笔者认为，艺术行为是人类不可或缺的认识、体悟世界的基本方式之1。因而，艺术教育首先应该是针对人的教育，应该是具有艺术含义的教育，1个开放的而非形式规定的教育。

就广义的美术教育来讲，美术的教育内容在3个方面展开：1.文化知识的教育；2.艺术技能的教育；3.艺术行为的教育。就艺术教育的总体来说，无论哪个方面，艺术的教育都必须是通过“艺术的行为”来实现的教育。但在上述师范教育的讨论中，不难看出，我们对艺术教育目的的认识，是在将艺术教育的技能培养、知识教育与艺术素质教育的要求分离开，来强调艺术教育中的技术能力和泛文化意义，而忽略了艺术行为自身对于人的文化价值。无论是中小学美术教育还是师范高等专业教育的讨论中，我们虽然在不断地强调艺术的创造性和文化性意义，但这1强调，大都是将创造性和文化性从艺术体验的行为中剥离开来，孤立地谈它的社会意义和价值。由于这种观点更多地倾向于艺术教育在教育中的工具性意义，从而，使艺术行为本身的实践性与创造性分离开来，使艺术行为的价值与人生活的本质要求分离开来。造成我们的艺术教育所针对的目的与艺术对于人的根本价值在事实上的背离。

艺术的本质是通过艺术的活动实现对现实的体验，通过某种情感的行为方式来实现对现实精神的体认。因而，艺术的行为也适用于认知的原则，它总是在相应的环境和生存需求中发生。以幼儿学说话的过程为例，1个母亲对孩子进行语言教育的同时，必然通过各个方面的能力开发使孩子获得言语的基本条件。语言能力的发展必然伴随着认识能力的成长而实现。语言能力的成熟，实际上是孩子在整体成熟过程中的1个方面。由此，我们可以看到，语言的掌握必然要在生活的要求中，通过实际的运用过程才能领悟其意义，创造性必然蕴含在这1运用的要求中，它并不能脱离与生活紧密关联的运用要求而孤立存在。就艺术的文化性意义来说也是1样，它不仅包含文化知识的内容，艺术对人的意义，更多地在于我们用艺术的方式来领悟生活，感悟人的存在价值。审美体验来自于我们内心深处对事物所做出的回应性体验。生成美的感悟和体验依赖于我们的体验过程，就如同我们经历生命的过程1样。艺术的领悟同样是在1种实践性的过程中来实现的。因而，艺术的行为也必然总是针对现实做出的实践。由此，反观上述对艺术教育目的的讨论，不难看出，在师范艺术教育的认识中，我们对艺术行为的实践性价值和作用，在事实上是忽视的。

艺术心理学的研究表明，艺术体验方式和思维的发展有着本质的关联，阿恩海姆认为，艺术的意义就是对生活本身最充实、最纯粹的体验。艺术的体验性特征要求我们的艺术行为，首先是在生活实践的基础上实现认识的目的。从事艺术的学生所以从绘画学起，不仅是为学习绘画的技能，其目的还在于培养学生用视觉的方式对事物进行体验和传达的能力，建立艺术的行为意识。

在艺术行为中，图像的表达和体认，实际上是对事物的1个“看”法或认识，艺术的行为是以视觉作为体验事物的基本方式来拓展人的认识能力的1个实践。只有通过探索性、体验性和表现性的运用才有可能让学生深刻地领悟到艺术语言的意义。由此看来，现存的师范艺术教育，其艺术实践的意义是否具有艺术行为的含义也是值得质疑的。艺术的行为目的要求我们以艺术的方式来实现对生活的实践，艺术家的体认和观看，是以视觉形式“体验”和“探索”事物的过程。因此，绘画创造的真正价值是在形式体认的要求下，给人提供1个观看的方式，而不是1般人认为的那样，仅是发现美的形象感受。

我们在艺术教育的认识上，对艺术行为的实践性价值和作用的忽视，表明了我们对艺术含义的曲解。我们对艺术这个词义的狭隘的认识，分裂了人的本质要求。我们忽视了人的思维、体验、认知都来自于作为同时是精神的、生物的和物理的存在的人的要求。如果，艺术行为本身不是在相应的环境和生存需求中发生，人就不能通过艺术的行为来实现对现实精神的体认，我们也就无法依靠这种行为改变或构建我们的艺术观念，获得艺术的创造能力和体验能力。

人的认识从来都不是纯粹来自于对象的映照，认识的世界是在认识者的参与中产生出来的。因而，艺术的创造不在于新的现象、美的式样的发现，而在于建立新的视觉思维的角度和视觉体验的方式。这是1个不容忽视的，在“人”的基础上实现认知的起点。因为它能促进我们用体验的方式反思和重新认识世界、认识自我。艺术的表达和体验中，视觉发现的效应取决于“观看”世界的方法的可塑性。通过视觉的塑造、发现，这个观看的可变性、多样性使我们体验到了这个世界存在的方方面面和我们存在的意义。就人的体验的要求上，成功地运用这种功效，不是艺术家的专利，它也是艺术教育者的责任。我们的艺术教育就正在这个“视觉塑造”的过程中发生着作用。

阿恩海姆认为：想象本身是1种思维的功能，观察则是认识的过程，解释和意义是观察的1个不可分割的方面，而教育可以阻碍，也可以培育人的这些能力。

在我们的艺术教育过程中，无论面对怎样的对象，就艺术对人的意义上说，都是1样的。我们必须要意识到，师范艺术教育所面对的学员，不仅是未来的教师，他们首先是1个接受普通艺术教育的受教育者。在这1点上，和所有艺术教育的受教育者1样，艺术教育的价值是相同的，接受艺术教育的权利也是相同的。因而，我们在实施师范性的艺术教育中，不能因为师范的职业教育目的而因噎废食，用1种简化的艺术教育来替代教育中艺术对人的根本意义。这种意识会导致1个危险的结果——它必然把艺术对于人的意义歪曲为某种形式的审美教育或是单纯的技术教育。将审美的概念，引领到仅对现实表象的“美”的发现上，将艺术的教育引申为仅就“艺术形式”的审“美”能力的培养。从根本上误导学生对艺术的基本理解和认识。在艺术教育的基本问题上存在的这些偏见，会使我们的美术教育不仅与艺术素质教育有根本性的偏离，即使作为专业艺术教育的要求来讲，也会因为这1偏见背离人对艺术的要求。

所以笔者认为，师范类的艺术教育，应该由两个内容组成(冒号)：首先是针对人的艺术教育；其次是针对美术专业的技术教育。作为接受普通教育的学员，师范生所受的艺术的专业教育首先必须是1个完整的艺术教育，而不仅是职业技术的教育。就培养艺术教师来说，具备艺术实践的基本技能的同时，也必须具备良好的艺术素质，而这1良好的素质，不是仅理论教育所能给予的，它同时还必须通过艺术的实践行为来实现对艺术价值的领悟。否则，作为艺术教师，在他进入美术教育的实践时，就无法保证他对艺术教育思想的正确理解，并在这1思想的指导下实现有效的艺术教育。不难设想，如果1个师范生自身就没有得到过真正的艺术体验和教育，他又怎么能够在教育实践的过程中实现艺术对于人的价值？

尽管在师范的艺术教育中，由于目前的制度问题使得职业教育和专业教育之间的矛盾的确难以解决。但我们必须意识到，艺术的教育目的，无论是针对专业艺术人才的培训或是普及教育中的素质培养，艺术素质作为人的基本要求都是1致的，都是作为进入社会的能力准备的。艺术教育应该也必须和人的生存价值结合起来，以便在真正的意义上实现艺术教育的价值。

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中图分类号：J05 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）35-0264-01

什么是艺术？什么是好的艺术？要想在今天回答这个问题可谓是难上加难。不是说我们不能给出答案，而是当我们给出一个回答的时候，另一个答复又迅速出现，肆虐地反对着前一个。

一、艺术是什么？

被称作“艺术”的物品、行为、活动又满世界地到处出现，被称作“艺术”的展览不断举行，收藏各种被称作“艺术”的物品的美术馆、收藏家绵绵不绝。“艺术”俨然是一种行业、一种创造数字价值的活动，不断兴盛和发展，但同时关于它的矛盾与冲突的定义日复一日地重复着――不是我们关于艺术的知识太少，而是太多信息获取的便捷、交通运输的高效率，世界范围内的艺术已经越来越趋同。这是艺术的共同性时代来临的象征吗？对于艺术，我们是把它作为文化的表现还是作为一种经济行业的运转呢？如果我们不加分辨地认同，并在事实上促进着后者的蔓延，则意味着“艺术”彻底被悬浮起来，而不再有实际的意义。

然而，我们整体的社会又需要一种名为“艺术”的东西，应该说这是这个社会需要的另一个维度的艺术。它只是在目前的情况下处在被责备、被怀疑、被否认的境地中，即名为“艺术”已经成为一种当代社会的积极表达手段和方式，它存在的前提是意义，它存在的方式是无所不及、自由任意。因为它首先重视意义，所以受到质疑，被看作超越“艺术”的边界，做了非艺术的事情；第二，它无所顾忌地使用媒介和手段，无论怎样看，都不像“艺术”，所以也遭遇了怀疑。这两种处境成为当下质疑艺术的理由，也成为艺术被当作难题的两个借口。

其实在今天，并非事情不明了，也不是仅仅需要所谓的专业人士来评判艺术，而是整个社会的公共意识都需要认同艺术是一种被重新认识的意见表达手段，有了这样的一个共识才可能来判断在艺术的方式下，哪些“艺术”具有意义，而判断的前提不再是任何媒介与方法的局限性。或者说，名为“艺术”是一种精神力量和言说表现的方式。在此时，艺术首先是与人的存在价值有关，与作为执行艺术的人的精神追求有关。这是一个正在被全球化裹挟的时代，众多的社会现实课题与问题是需要共同的人类社会解决与回应的，作为社会共同体的世界是一个重新被塑造的世界，这是每一个不同地域的人都无法逃离的现实。在这样的前提下，艺术给了我们最大的便利和可能去诉说、去解读、去提出、去隐喻、去象征、去直面、去创造这个世界及其问题。此时的艺术不是逃离人的存在意义的艺术，也不是追逐市场数字利益的艺术，而是关切自身与世界关联的艺术。它可以悲愤有加，也可以倾注身心的执着，更可以是喃喃自语、面对世界做自我的陈述。但有一点，它绝不是趋媚时尚，也非迎合浮华或利益，更非遮蔽自由的精神。它可以形而上地研究世界，但不是形而下地投机于利益；艺术之所以名为艺术，全在于它尚是这个世界有所精神意义的人类表现之一，人类的潜意识里尚没有放弃最后的理想主义的一个保留地。

二、什么是好的艺术？

我们今天谈艺术、做真正的艺术，首先是要敬尊做艺术的人，他们的存在是这个世界的一种意义。没有对人的敬尊和理解，便没有今天的艺术的理解，也变得无从谈起艺术，由于艺术之多、之复杂、之时尚，使其似乎变得没有了原则，但是在世界的共同问题面前，我们如果还原人的本质和艺术的来源，就要说，名为好的艺术就是名为关怀世界的人、名为思考世界问题的人。他们是一批内心世界颠簸流离的人，绝不是沉浸在自我意义放弃的安逸中，更不是放弃理性与理想的市侩者。

艺术世界的存在应该是为了纪念、表彰、保存这些关怀世界的人，悲观地说，没有真正的艺术和有意义的艺术，这个世界不知要暗淡多少回。也正是如此，名为艺术的东西再多、再乱、再跨界玩票也就释然了――因为最终艺术世界是与人的世界沟通的。是因为艺术的特殊性才有了世界意义的解释性和象征性，才有了我们观看艺术的立脚点和良知的归宿点。

如此说来，艺术不复杂了，艺术的矛盾性也晴朗了，因为我们纠结的不再是什么是艺术或艺术的纯洁性，而是我们是不是要再次肯定人的价值和意义。这是真实的肯定，而不是虚假的或虚拟的肯定，因为在现实里，有很多被称为大师的，并非如此，不过沾了世俗的名分，才粘上艺术的光环。艺术肯定的是那个真实自我的艺术，只有在内心的隐秘世界里才获得了自由和畅快。

对于艺术的决断或所谓评奖，要拉开时间的距离，这个世界上最为公正的还是时间，它不带有任何现实的利益纠葛，是绝对自由的判断和评价，它可以推倒重来，但不再掩饰，也不再放弃信念。至于现世的人们，也当是守着理想主义的情怀来创造艺术、来领略艺术、来研究艺术、来保留艺术。作为职业者，当信守有意义的艺术存在的原则并发现与敬尊那些真实的艺术的人。

篇（6）

王静：“触觉小组”、“解析小组”和“新刻度小组”，这三个不同名称的小组，在方法上互相之间都是有联系的？

王鲁炎：它们在观念上是彼此独立的，在方法论的某些方面具有一定的相似性。“触觉小组”成立于1988年，由我和顾德新组成，“触觉艺术”是以非感官触觉方式的观念方式的“触觉艺术”。“解析小组”成立于1989年，由我和顾德新、陈少平、曹友廉、李强、吴讯六位艺术家组成，对数学意义的“点”进行测量，是“解析”作品的观念与方法。“新刻度小组”从“解析小组”开始（1989年），于1995年解散，其艺术观念与方法是取消艺术家的个性。

王静：艺术的内容和方法具体包括什么？

王鲁炎：艺术家的艺术观念或者情感内容需要与其适应的艺术载体，在艺术家都有话要讲的情况下，用什么语言以及如何讲构成了艺术的交流意义。艺术交流的过程，可以使我们知道艺术家想要表达的内容和艺术家运用语言的方法。所谓的艺术性，既是观念意义的更是语言意义的。艺术家欲要表达的内容通常需要艺术语言的转换。

王静：您刚才多次提到交流，我看到以前的一些资料。在“解析”艺术，包括之前的“触觉艺术”阶段。你们比较多的强调规则化的创作方式，要去掉艺术家的个性。在“新刻度小组”看来，艺术个性与艺术作品的关系是什么？

王鲁炎：艺术交流一直遵循着一个铁的法则，那就是相异而不是相同。艺术家作品的内容与方法须是排他和不同于以往的，艺术史和博物馆的存在，即是告知艺术家无权再重复艺术史与博物馆中已有的东西。众所周知，艺术是从个性出发的。“新刻度小组”试图通过取消艺术家赖以存在的根本—个性，达到在个性之外的艺术思考与实践，使区别更为接近本质。艺术的个性须是彼此不同的，“新刻度小组”的艺术个性，即是取消个性的个性。这一点与从个性出发的艺术不同。

王静：那作品的最终呈现方式可能比较注重规则，强调理性的线，会使用一些测量仪器。这种对规则的共识好像是一个推演的过程，需要放弃很多既有经验。

王鲁炎：对，这是一个逻辑递进的过程，这一过程的选择与推演与我们的个人好恶无关。原因在于“新刻度小组”作品的逻辑起点是取消艺术家的个性，所有负载个性的因素都是取消的对象，而所有能够取消个性的方法，则是“新刻度小组”选择的对象。这一理性方法的过程，使艺术家原有的艺术经验失效，是对艺术家个人的任意性选择与自由的否定。这也是“新刻度小组”从最初的六个人变成了四个人，又从四个人变成了最终三个人的原因。

王静：你们在艺术上的进展，或者在艺术观念上的理性思考和信念，四个人时期的你们是否已经比较坚定？

王鲁炎：相对坚定，但是四个人时期的“解析”小组，存在艺术价值观念的分歧。我们选择了已有艺术经验之外的可能性，也就是说已有艺术经验不仅失效，我们的艺术观念与方法还会因此存在“这还是艺术吗？”的质疑。我和陈少平、顾德新发现，“新刻度小组”的艺术方向从一开始就已经既定了，它的最终价值指向是彻底取消艺术家的个性。这是“新刻度小组”艺术实践意义的最大值，其他的都是附加值。而就在这一点确立之后，“新刻度小组”内部产生了很大的分歧，其中跟随“新刻度小组”时间最久的艺术家曹友廉，坚决反对取消艺术家的个性。他强调个性不仅不应取消，反而应该加强。并认为任何艺术的表达都是一种个性，取消个性是不可能的。个性是艺术家赖以存在的最为根本的东西。

王静：他是因为在讨论的过程中，意识到小组的未来可能指向的方向，与他个人的艺术观相左，所以他选择了离开？

王鲁炎：友廉离开的主要原因，在于取消艺术家个性的艺术观念，超越了他的艺术价值观念底线。每一位艺术家的内心深处，都会存在不可超越的艺术价值观的底线。我和顾德新、成少平通过“新刻度小组”的艺术实践，不断超越各自的艺术价值观念的底线。“新刻度小组”最终呈现的结果，就是我们艺术价值观念底线的极限。

王静：陌生的艺术领域也是您非常希望到达的地方。

王鲁炎：在熟悉的领域里，不会有陌生领域中的探索与发现。因此，在共识性经验中，艺术家没有理由有太多的自信。艺术家自己无法认知和判断的东西，属于超验的东西。艺术家的探索，如果使自己进入到陌生、孤独、不解和充满敌意的处境是好事。艺术家长期处于已有经验和熟悉的领域之中是危险的，这意味着你已经停止了探索的脚步。实验与探索性的艺术如果马上被普遍接受，很可能说明该艺术尚在已有经验之中，属于走的不远的东西。真正实验与探索性的艺术的初始阶段，经常会在不解与敌意之中。

王静：最后留下来的三位小组成员，对于“新刻度小组”的艺术观念与方法是坚定的，这种自信来自于什么？当时批评界、策展人们怎么看？

王鲁炎：1990年，我们“新刻度小组”与批评家高明潞、范迪安、孔长安、殷双喜、周彦、侯翰如等人，在“新刻度小组”工作室举行了作品观摩和讨论。“新刻度小组”的理性艺术观念与方法，走了与当时的中国当代艺术主流方向完全不同的路，引起了批评界的关注。我们当时的自信程度，已经强大到不在乎外界的否定或认同。事实上，“新刻度小组”取消艺术家个性的艺术观念，与极端理性的艺术方法难以令人接受。常有西方策展人在听取我们陈述艺术观念与方法的时候打哈欠看手表，十分不耐烦。我们经常面对各种质疑与挑战，而这是我最为自信和兴奋的时期。因为取消艺术家个性的艺术观念，与极端理性近似于数学的乏味枯燥的艺术方法，已经超越了许多人的艺术价值观的底线，甚至令许多“专业人士”不解和厌恶。直到1994年至1995年，“新刻度小组”的展览机会不断增多，我的兴奋才逐渐减弱。

王静：当时“新刻度小组”的日常讨论和创作，艺术家可以发挥的空间是什么？就是在一张纸上，到底是用尺子还是用圆规，制定的是什么规则？

王鲁炎：参与“新刻度小组”艺术创作的每位艺术家必须通过合作制定规则和执行规则，其作品呈现方式、创作工具、纸材和尺寸都是被规则严格规定的，没有艺术家个人意义的任何发挥空间与自由。

王静：所有环节都是规则化的。

王鲁炎：对，“新刻度小组”是规则化的，甚至制定规则的方法也是有规则严格规定的。因为，取消个性的前提，要求取消个性的规则从一开始就是非个性的。如果规则存在着个性的漏洞，执行规则之后发生的一切都没有意义。

王静：创作下一件作品的时候，你们可能会重新制订一个新的规则，产生不同的方法。

王鲁炎：“新刻度小组”历时近8年，完成了“新刻度小组”作品1—5。“新刻度小组”的每件作品都有不同的规则域方法，但结果都是取消艺术家的个性。“新刻度小组”取消个性的方法，一直处于对“严格”、“有效”的不断探索与完善中。“新刻度小组”作品—5的规则，是最为严格有效的取消艺术家个性的规则。“新刻度小组”作品—5的完成，意味着“新刻度小组”艺术观念与方法论的实现，也使得“新刻度小组”从此面对是否继续存在的问题。

王静：您说“新刻度小组”作品方法论中始终使用数量关系指的是什么？

王鲁炎：由数字、表格组成的载体系统我们称之为“数量关系”。我们发现“数量关系”是一种极为抽象、纯净的载体，它不负载任何人文热情、情感表达以及美学意义。因此，“数量关系”被“新刻度小组”作为取消艺术家个性的主要手段之一。

王静：在方法论上，“新刻度小组”有着独立存在的价值和贡献。

王鲁炎：“新刻度小组”的特点在于历时8年共同完成同一个作品观念与方法，呈现了小组艺术的不可替代性。“新刻度小组”不仅提出取消艺术家个性的艺术观念，更注重探索取消艺术家个性的有效方法。在表达艺术观念的同时，呈现艺术方法的价值与意义。“新刻度小组”的艺术方法论，通过执行规则时的表格记录与对表格的“校对”，涉及到了作品的“对”与“错”问题。“新刻度小组”作品从墙上转入书中，使作品只有通过阅读方可呈现，从而取消了作品的原作概念。“新刻度小组”将合作上升为核心艺术观念，同过合作制定的规则不再是个人制定的个性化规则，使取消艺术家的个性成为可能。以上都是“新刻度小组”艺术方法论的特点。

王静：“新刻度小组”在上世纪90年代，坚守前卫艺术的精神性与纯粹性。因此才会有“新刻度小组”的解散。现在回看“新刻度小组”的历史，您怎么看那个时期的艺术探索？意义是什么？对今天的当代艺术是否仍然存在参照的价值？

王鲁炎：“新刻度小组”从制定规则到执行规则，始终遵循着艺术自身的理由，不会做任何策略性的妥协或让步。所以，在“新刻度小组”完成了其艺术观念与方法之后，解散的决定不会因为古根海姆美术馆的到来而改变。决定销毁历时8年累积的大量手稿，也不会因为市场的机会而保留。“新刻度小组”精神性与纯粹性的存在方式，是取消艺术家个性即是取消艺术家个人权利的逻辑所决定的，也许这种绝对性仅适用于“新刻度小组”。

王静：在当下的创作语境中，理性的创作观念仍很稀缺。

王鲁炎：从艺术史层面上看，感性艺术的世界辉煌灿烂，而理性艺术的世界却还是一片黑暗。更多的艺术家存在于丰富的感性艺术世界里，在感性艺术世界里不差我一个。对我来说艺术是大脑而不仅仅属于感官，艺术完全可以成为一种通过视觉达到的精确思维方式，我的兴趣在于艺术中的理性。

王静：“新刻度小组”所触及的理性方法和可能性，在您个人的艺术道路上又有了哪些变化？

王鲁炎：我个人的艺术承袭了“新刻度小组”的理性精神。我的艺术世界观是：论证的视觉。

将事物关系中不可视的悖论，转译为可视的悖论视觉形态，使视觉成为思辨与论证的视觉思维方式。我的艺术方法论是：刻度化的手工。使用度量工具创作的“手工”已经被工具刻度化，刻度化的“手工”是悖论意义的非手工的“手工”。

王静：您现在的作品把齿轮、表、注射器这类具有理性规则的物品视觉化，仍是理性艺术或规则艺术系统的延续？这个系统自“新刻度小组”时期开始，当您把这种逻辑思维转化成不同媒介作品的时候，一动手似乎就是有针对性的？

王鲁炎：我的作品是关于视觉论证的，显然属于理性艺术。我在“W腕表”、“W注射器”、“W自行车”、“W枪械”等系列作品中，表达了日常话语、社会学以及政治、军事等内容。但更为重要的是，我表达这些内容的方法是“艺术”方式而非哲学或社会学方式的。我借用腕表中的齿轮逻辑，表达了国家之间政治军事的关系，即齿轮逻辑你动我即动的联动关系。我用四颗“W注射器”，分别负载了四种社会关系—等价交换关系、不等价交换关系、抚慰何双重标准关系等，我所设计的“W枪械”，通过正反装弹，双向同时发射，揭示了杀戮的逻辑不是杀戮与被杀戮的关系，而是杀戮与杀戮的关系。我的“W自行车”向前骑时向后走，只能去往你不想去或者相反的地方。我借用不同的媒介负载不同的内容，揭示事物的相同关系—悖论，呈现艺术视觉方法论的价值与意义。

王静：从您个人的艺术线索看，您在“新刻度小组”时期关注的艺术方向与现在相比，加入了很多对社会性问题的立场和思考？

王鲁炎：我对社会性问题的思考兴趣是视觉方面的。我试图将思想的深刻性转换为视觉的深刻性，这是艺术家与思想家的区别和各自存在的理由。

王静：任何人都无法百分之百地接近作品价值的所有可能性，包括艺术家本人在内。

王鲁炎：对，开放性的当代艺术作品就解读而言具有N种可能。所以“错度”是艺术交流中的普遍存在。也正因如此，艺术家对待自己作品的态度才会有阐释和拒绝阐释的区别。

王静：您是否阐释作品？

篇（7）

雷纳·韦勒克吸纳了结构主义现象学、符号学、语言学等理论观点，从质料和结构的维度提出了内部研究和外部研究理论，试图以系统的整体艺术理念关照文学研究。历来研究者们都聚焦于他的内部研究，认同了韦勒克“内部研究”的核心地位；但事实上，对外部研究诸问题的质疑或批判也同样从逆向视角肯定了内部研究理论。以下笔者将从外部研究的问题和理论实质进行透视，旨在阐明韦勒克外部研究对内部研究本体的认同，其理论基石乃是文本的“决定性结构”。

一、外部研究问题的提出

韦勒克认为从文学和传记、心理学、社会、思想等维度对文学的研究为“文学的外部研究”，提出了外部研究的诸种问题，以下对其内容作以分析：

文学和传记：韦勒克认为传记作为文献记录创作者个性和生平事迹，有助于揭示诗歌的生产过程；并通过柯勒律治的观点肯定了传记只要是真实的记录一个人的生平机遇，对研究都将有一定的价值和意义。对于传记和作品之间平行研究的价值，韦勒克则认为，文本作为一种面具或戏剧化的传统表现，当传记具有“诗人本身的经验、本身生活的传统表现”时，便具备一定的价值。毋庸置疑，韦勒克从文学接受和文学批评的角度还是认可传记研究意义的。

文学和心理学：韦勒克首先分析现实主义在创造人物时心理的“移情行为”和浪漫主义作家的“投射行为”；接着，从弗洛伊德和荣格的精神分析学角度肯定了“心理学明显地可以阐述创作的过程”，以歌德笔下的浮士德和维特等等，说明了小说家自我潜在于作品中的形象；而且，还认为戏剧和小说中的人物在心理学上是具有某种真实性的。总之，韦勒克承认“心理学可能加深他们对现实的感受，使他们的观察能力更加敏锐，或让他们得到一种未曾发现的写作方式。”[1]91从文学创作和接受的层面肯定了心理学研究对文学至关重要的作用。

社会和文学：韦勒克从人类社会起源问题关注文学，认为文学的产生与某些社会实践有密切相关。“在原始社会，我们甚至不大可能把诗与宗教仪式、巫术、劳动或游戏等划分开来。”[2]。并将这一实践关系上升到理论：“文学研究中所提出的大多数问题是社会问题，至少终归是或从含义上看是如此。比如传统和通例，准则和类型，象征和神话等问题都是社会问题。”[1]96这些社会研究为文学提供了实证。同时，他从作家的社会学角度强调作家应该“研究文学产生的经济基础，作家的社会出身和地位及其社会意识的整个问题”[1]92；从作品的价值上强调“把文学作品当做社会文献，当做社会现实的写照来研究。”[1]94从作家的成就上强调“作家不仅受社会的影响，他也要影响社会。”[1]102韦勒克分析了社会学研究法，强调它对文学提供的重要原始资料所起到的至关重要的作用。

思想和文学：韦勒克通过比较研究的方法得出“文学史与人类的理智史是平行的，并反映了理智史”。他认为“文学可以看做思想史和哲学史的一种记录”，他从寓语学层面比较了英国文学和哲学：伊丽莎白时代诗歌中蕴涵着文艺复兴精神；马娄作品中蕴涵着无神论和怀疑论精神等等。他肯定了文学作品在直接或间接的暗喻中，具有哲学的思想见地。可以说，韦勒克强调思想可以提高作品的艺术价值，使作品呈现出其复杂性和连贯性；作品中的思想见解有时甚至“可以增加艺术家理解认识的深度和范围”。

从以上韦勒克外部研究的内容看，他通过比较研究分析了文学和传记、社会、心理学、思想等之间交叉互渗的关系，这些外部研究方式对读者接受起着不可或缺的作用，体现了他对外部研究理论的认可。

二、外部研究的实质透视

韦勒克虽然认可了外部研究的某些意义和价值，但却又对其内容提出质疑和批判，层层剥离，最终将其置于无足轻重的地位。韦勒克这种前后迥异的理论态度究竟意图何在？以下分别从他所质疑或批判的内容透视其理论实质。

对传记式研究的质疑和批判：韦勒克以传记真实性和作用为出发点质疑了“传记家以诗人的作品为根据来撰写传记，这里有多大的程度的可靠性？文学传记的成果对理解作品本身有多大关系和重要性？”[1]75在他看来，传记仅仅“将文学的决定因素置于传统和惯例”是一种因果式的研究法；而且认为作家创作时受到艺术传统和先验认识的影响，其创作经验已经发生了变异，他的经验真实和生活真实是不可同日而语的。因而断言：任何传记研究“都不可能改变和影响文学批评中对作品的评价”。

对心理式研究的质疑和批判：韦勒克聚焦于作品中人物的“心理学真理”问题上。首先他列举了心理学手法在多数作品融合中的瑕疵，认为文学作品中心理学的表现手法并非作者实际的意识变化过程，不具有“心理学的真理”。即使作家成功实现了这一心理学的真理也未必具有艺术上的价值。甚至认为“心理学对艺术不是必要的，心理学本身也没有艺术上的价值。”[1]69其次，他批判了艺术家违反心理学准则的艺术创作，因为心理学上的“真理”缺乏一种普遍有效的自然主义标准和尺度。韦勒克将心理研仅仅作为文学研究的材料，其艺术价值唯有增强作品的连贯性和复杂性时才能够体现，而真正的价值标准则在于作品本身。

对社会式研究的质疑和批判：韦勒克从价值的角度批判了研究者将艺术真实当做艺术真实，将文学研究的核心转移到语言特点和审美风格上。他认为“社会环境似乎决定了人们认识某些审美评价的可能性，但并不决定审美价值本身。”[1]90他强调文学本身的审美价值，以文学的功利性为例质疑了文学的载道作用，否定社会式研究的价值，把社会性置于研究中无足轻重的地位。因为“文学有它自己的存在理由和目的”，其理由和目的则在于文本的审美层面，而不是外在的社会学因素。

对思想式研究的质疑和批判：韦勒克批判了“把文学仅仅作为一种研究思想史的记录和图解”，认为这种研究忽略了文学的整体性，甚至断言“把艺术品贬低成一种教条的陈述，或者更进一步，把艺术品分割肢解，断章取义，对理解其内在的统一性是一种灾难。”[1]112同时，他从文学审美视角批判了诗歌中的哲理思想，否定了诗歌审美价值和哲理思想的必然联系，提倡文学研究“思想与文学作品的肌理真正交织在一起，成为其组织的‘基本要素’”[1]114。韦勒克对这种从思想上研究文学的方式是反对的，认为它不具有整体性，影响了诗的审美接受效果，真正能够体现文学作品审美价值的则是文学内部要素。

通过透视外部研究实质不难发现，韦勒克之所以前后观点迥异其根本在于他对文本自身的强调，将研究的核心定位于文本自身的审美价值上。因此，他所论及的外部研究问题并非真正的肯定或认可，指归在于消解外部研究的理论价值。

三、思想寓居的坚定基石

韦勒克的外部研究理论实质乃是反对用外部研究方法来比附文本，强调以文本自身为核心研究。那么，文本又何以能够决定研究的价值和意义呢？其理论基石则是文本的决定性结构。

韦勒克认为，文学作品作为一种存在，它是客观的和稳定的，而读者阅读经验却是千差万别的；因而，它相对于不同程度的接受者来说具有某种确定性。但是，从读者接受角度来看，文学作品须有主体经验的参与才能获得其现实存在。据此，韦勒克以文本为中心将文学作品的存在方式划分为：本体存在与经验存在。本体存在是文本自身的客观存在，经验存在则是文本在读者审美接受后的现实存在。作为接受对象的任何艺术品都是一种本体存在，它是由文本自身的语音、意义、所表现的事物等审美层面构成的整体，它决定着文学作品存在的根本。因此，韦勒克称之为“决定性结构”。

首先，韦勒克用类比分析了索绪尔语言学中“语言”和“言语”的特征。他认为，文本的“决定性结构”如同“语言”一样具有相对稳定的性质；而读者的阅读经验则如同“言语”一样具有某种差异性和多变性。犹如人们无法穷尽任何一种“语言”中所有的“言语”一样，任何读者也不可能凭个人的经验把握一部作品的“决定性结构”。读者的每次阅读经验都是对“结构”一次触及和展示，都是决定性结构在一定程度上的现实实现。其次，韦勒克认为决定性结构作为一种标准或尺度决定作品的价值，并且“在标准和价值之外任何标准都不存在”，读者对“决定性结构”的认识程度就意味着对作品价值的判断水平。同时，接受者对“决定性结构”的问询和把握，都仅仅是部分触及了文本的本质。文本的价值客观地蕴涵在结构之中并与之密不可分的：“不谈价值，我们就不能理解并分析任何艺术品，能够认识某种结构为艺术品就意味着对价值的一种判断。”[1]164可见，决定性结构的决定性是在于文本价值，其核心地位奠定了文学的理论基石。

在韦勒克看来，文学研究的核心在于文本自身，文本的价值唯有通过决定性结构才能实现。相反，作为外部研究的经验存在是变化不定的，并不具有决定性，其中的诸种因素也没有一个可以确定的标准和尺度，导致研究者对理论本身的僭越，陷入了相对主义或极端主义的泥淖，又何谈价值问题呢？

总之，韦勒克的外部研究理论虽然提出文学和传记、心理学、社会、思想等论题，但却认为外部研究作为一种经验存在，并没有触及文学本身，亦不能体现文本的审美价值，甚至“永远不能解决分析和评价等文学批评向题”，所以，将其研究的意义和价值消解为服务内部研究的材料。相反，他认为文学本质问题应是文本自身，因为它作为本体存在决定了文本的价值和意义；并将这一结构寓居在了文本自身的研究——内部研究，认为唯其内部研究方可揭示文学之为文学的价值和意义。从某种程度上说，外部研究不过是从逆向角度肯定内部研究的核心价值，即提出外部研究问题的实质乃是为了肯定内部研究的核心地位，外部研究理论和内部研究理论的目的是一致的，都强调了文本自身为核心的内部研究。

篇（8）

丑的美学范畴是作为美的对立概念提出的，是以感性形式所表现出来的对人的理想本质具有否定意义的对象，是事物所具备的令人不快、反感的自然属性或精神行为。如果说美是和谐，那么丑则是不和谐或反和谐，具体表现为虚伪、邪恶、倒退、黑暗等。丑的本质在于对象以其形式状貌对主体实践效果的否定，唤起主体情感对对象存在的否定。丑的事物在内容上表现为质地低劣、品格低下、对人有害无益：在形式上表现为形状怪异、声音嘈杂、色彩、线条纷乱无序，违反形式律。丑在自然、社会和艺术之中普遍存在，因此就有了自然丑、社会丑和艺术丑的形态。

一

自然丑是天然生成的自然物的丑。其审美价值主要表现在自然物外在形式上的丑陋。

在人类社会出现之前，自然界的万事万物就它们自身来说是不分什么美与丑的，都是客观的存在：只是人类社会出现以后，客观存在的事物与人类发生这样或那样的关系，才显示出或美或丑来。因此丑和美一样，必须依赖人、依赖人类社会才能存在。人类在漫长的实践活动中认识到，那些与人类和谐相处、有益于人类生存、适宜于人类感官需要、符合人的心意要求的事物，便是美的事物，否则便是不美的、丑的东西。如果说自然美是“自然的人化”，那么自然丑就是天然生成的自然物的丑。

美的内容与形式总是和谐统一的，丑的事物却未必。事物内在的丑与外在的丑有统一的一面，又有矛盾的一面。有的事物内外具丑，有的事物则是内丑外美，或内美外丑：它们往往共存于同一事物之中。所谓丑中有美。美中有丑就是指这样的一个意思。所以雨果说：“万物中的一切并非都是合乎人情的美”，“丑就在美的旁边，畸形靠近着优美，粗俗藏在崇高的背后，美与恶并存，光明与黑暗相共。”

与其它形态相比较，自然美的特点之一在于形式美：自然丑与自然美一样也偏重于形式。是偏重于形式方面的丑陋。如枯枝败叶、穷山恶水、怪异动物等事物的丑陋。就主要表现在畸形、衰败、怪诞、无序、不匀称、不协调、不合比例等形式方面。由于自然丑的形式常常是无害的，因此在这种情况下，形式丑的事物就能够很容易地进入到人们审美视野。而且多能够产生超乎寻常、非同一般的审美感受。所谓“怪石以丑为美，丑到极处，便是美到极外。”说的就是自然现象的“丑”。由于“丑石”超出了常规的形式律而使人感到格外的“新奇”，仿佛具有了鬼斧神工的妙处，从而使人格外喜爱：愈丑愈超乎人们的想像，也就愈有审美价值。这在自然界的崇高事物中表现的更为突出。自然界的崇高往往就是形式丑的超乎人们的想象而为人们所惊叹，如惊涛骇浪、山摇地动、火山爆发、狂风骤雨、无垠的荒漠等等景物。可以说这些景物丑得都令人恐怖、可怕，可如果与之保持一定的距离，使之不至于伤害到我们，就可能因为它力量气势和形式上的巨大而使我们获得更为强烈的崇高感。

崇高中的丑常常体现在形式方面，但并不是所有的“反形式”的丑都可以成为崇高的表现。自然丑能够成为崇高是有条件的：从量上来说，能够威为崇高美的自然丑应该具有足够的震撼人的力量和宏大的形态，甚至强大到能够让人感到恐惧。这正如车尔尼雪夫斯基所说：“不错，丑也在崇高中出现。但是它之在崇高中出现本来就不是作为丑陋，而是作为可怕，可怕的东西因其可怕而使人忘记其丑，通过丑而表现的宏伟或力量便在我们心中唤起了惊惧。”

二

与自然丑不同，社会丑是人为的社会事物的丑。由于社会丑的本质内容与恶相联系。因此一般来说不具有审美价值。但是，某些事物外在形式的丑陋含有美的本质内容，那么。这类“社会丑”也可以成为人们审美对象，而且有时发挥着更加强烈的审美效果。

社会丑是社会实践活动的衍生物。人类在进行各种社会活动中。在改造客观世界的同时，也在不断地改造着主观世界：按照美的规律，将人的理想和愿望等善的本质力量在对象世界中显现出来，从而创造出人世间各种各样的社会美。反之。产生的便是社会丑。社会美是人的本质力量在各种社会实践活动中的直接的对象化：社会丑则是人的非本质力量在各种社会实践活动中的歪曲的显现，是人为的社会事物的丑。社会丑包括人的思想言行的丑和社会器物的丑。如虚伪、贪婪、嫉忌、散漫等人的品性，恶语、丑态等言行，破败肮脏的建筑、器具、环境等，这些都是常见的丑的社会现象。在形式上。社会丑以怪异、荒唐、卑劣、粗陋、损坏、杂乱等为特征。它既具形式丑，与人的生理和心理的感受力相悖，而人的言行丑又具有不合理的乃至恶的社会伦理内容。

一般来讲，社会生活的丑是与社会美相对立的，是与人类追求的目标相背离的现象。是不合社会目的和不合社会规律的统一体，是人的社会本质的异化、扭曲和损坏，所以，那些恶行败德、腐败透顶的丑恶现象不会被人所欣赏，也就不具有审美价值和意义。但是，由于丑的内容与丑的形式往往是分离的，因此现实社会生活中有些事物由于形式丑可能看起来令人感觉不快，却可能包含着更为崇高的美，如某些激动人心的场景在表现形式上就是粗犷的、不和谐的、反形式律的，可是由于其中有的隐含着人的本质力量，那么这些事物也是崇高的。像某些英雄人物因为人民的事业和利益，其英雄行为致使某些肢体或者面容遭到损毁，这种情况下。其形体相貌上是丑陋的，而这种不符合形式律的“丑陋”恰恰正是崇高美的表现，从而成为人们景仰的对象：或者有的人虽然没有惊天动地的业绩，却因为身残志高、坚忍不拔的品格。也受到人们称赞。战争是残忍的，对我们来说是丑陋的，但是正义的战争是推动社会进步的伟大壮举，也被人们所肯定。而且还应该特别指出的是，随着时代变迁、历史发展，或者自然灾难、人为的破坏。原来的被认为美的一些社会美的事物，现在可能变成丑的了，如战争遗留下的某些残垣断壁，地震留存下来满目疮痍的场景，风雨侵蚀的历史文物等，由于在这些事物丑陋的表层下保留着历史的印记。残留着厚重的文化等价值。虽然残缺的“难看”，却可能有很高的认识和审美意义。

历史总是在和各种丑恶势力不断斗争的过程中前行的。社会丑的本质没有直接的审美价值，人们情感上也是厌恶丑、抗拒丑的，也许正是因为如此，人们总是千方百计地与丑告别，抑丑扬美，从而在社会实践活动中，与丑恶的现象进行坚决不懈的斗争，推动社会告别目前的丑陋。向光明的未来迈进。从这个意义上来说，丑又是人类创造社会美的动力。歌德在他的《浮士德》中通过对两个主人 公形象的塑造，形象地阐述了这个道理。“恶”势力的代表梅靡斯特的每一次的“造恶”的开始，总是产生“造善”的结果，在这一过程中，“人类的代表”浮士德走向更高的美的境界。

三

艺术中的丑是现实丑的概括、升华。具有多方面的审美价值和意义。

丑的艺术和艺术丑是截然不同的两个概念。丑的艺术指艺术上失败，是毫无欣赏价值的东西，表现为内容上对人“有害”，或者形式上低劣不成熟。这种所谓的艺术是对艺术的玷污，是不能称之为艺术的。实际上，艺术丑是现实丑的升华，是现实丑的反映或表现，是艺术内容或艺术形式上具有独特意义和独特审美价值的丑。从这个意义上来说，艺术丑是一种特别的艺术美。

艺术丑的表现是多样的。

首先，在现实生活中，丑的内容因其与人的审美理想背道而驰、针锋相对，而被排除于审美视野之外。然而。艺术家们却以他们容智的头脑、敏锐的目光发现丑中也蕴含着对审美理想的潜在愿望与要求，认识到要表现美、追求美，必须认识丑、否定丑、克服丑。因此，经过艺术家审美处理的“丑”便进入了艺术殿堂，成为否定性的艺术形象，从而焕发出特殊的光彩。也就是说，作为艺术家创造的“第二个自然”。艺术美不仅可以反映现实生活中的美，也可以表现现实生活中的丑。现实生活中的丑与美往往是矛盾的：一些人的外表形式可能被认为是丑陋的，但由于他本身有一种内在的精神美、气质美、个性的美，表现这类外表形式上的丑陋，反而可以使其内在的精神气质和个性特征的美显得更加光彩照人。《巴黎圣母院》敲钟人伽西莫多，并没有因为作家雨果把他描绘的奇丑无比而掩饰了他的内在精神上美，反而使他的牺牲精神显得更加崇高伟大。

篇（9）

中国当代艺术创作的核心问题是处理艺术与社会的关系，即中国当代艺术的社会学转向，聚焦于人与社会的关系表达，其他的存在关系则相对被忽略。人与自然的关系在人类征服自然的傲慢中被忽略，传统山水和风景画的精神意义基本被漠视。人与自身的对话并未真正展开和实践，而是寄托在人与社会关系的目的之中。在从来就没有关于彼岸世界终极之思的中国，信仰与生活世界的实用理性混杂在一起，并不能起到对现实构成张力的作用，因此人与神的存在关系基本不能构成中国当代艺术的思想动力。

在单极的人的存在关系中运行的艺术社会史日益凸显了严重的意识形态困境，以社会为中心的艺术反而受制于社会关系的制约。中国当代艺术企望社会学转向之后的再次转向。

一、20世纪中国艺术的社会主题

艺术与社会的关系之所以被特别关注，与20世纪中国社会的基本命题相关。20世纪中国社会进程处在传统社会向现代社会转型之中，独立富强和文明民主是一个世纪以来中国人的梦想，但在西方强势压力之下，最后功用选择的手段和结局是富强压倒了文明。在以社会价值为中心的思维方式中，艺术和人被看作是实现社会价值的手段和工具。因此造成了现代艺术理想和实践在中国的一再挫败，如决澜社的短命，80年代“八五新潮美术”的政治化阐释和终结。

在传统与西方的交叉背景中去比较，20世纪中国艺术呈现出种种区别和联系：

与传统艺术相比较，在20世纪中国艺术中，社会始终处于问题中心，却漠视自然的存在，轻视人与自然的关系，这与中国传统艺术以人与自然的和谐关系为哲学基础根本不同。此外，由追求富强的社会主题衍生出的民族主义诉求始终是20世纪中国艺术挥之不去的阴影，而传统被想当然认作是民族主义的历史根基所在，由此建立了20世纪中国艺术与传统艺术的联系。

与西方艺术相比较，20世纪中国艺术史基本是艺术的社会工具史，主张精神独立与艺术自主的现代艺术屡遭挫败。而20世纪西方艺术史中，虽然在现代艺术之外社会变革及其对人和艺术观念的冲击的表达也非常重要，但是由于启蒙思想的先在和深化，艺术对社会的表达并没有湮没人性的独立，这是西方艺术社会学的创作实践与中国20世纪占统治地位的社会艺术史的根本不同之处。但是20世纪中国社会艺术史的思想基础主要还是来自西方，无论后发国家的民族主义诉求，还是社会主义现实主义，都源自西方社会思潮的传播与中国化。

20世纪艺术社会学的实践，可以分为民族现实主义（1911―1942）、革命和社会主义现实主义（1942―1976）、启蒙现实主义（1976―1989）、玩世现实主义（1990至今）和公民现实主义（2000至今）五个时期。在这里，“现实主义”这个概念具有法国著名理论家、文艺批评家罗杰・加洛蒂“无边的现实主义”的意义。他所著的《论无边的现实主义》是对当代现实主义出路的新阐释。当传统的现实主义发展无法解说现代意义上的新的文学艺术形态的时候，对现实主义的当代形态提出了自己的观点，认为现实主义可以在自己所允许的范围之内进行“无边”的扩大，当然这种扩大也并非是毫无限度的，而是根据这些当代特有的作品，赋予现实主义以新的尺度。在20世纪的中国，现实主义是一种人类挥之不去的观念存在，它始终面对人与社会的关系问题，并因为传统与西方的张力而不断变奏，演化为不同形态，提出种种方案。

二、中国当代艺术的社会学转向

当代艺术属于后现代主义学说的实践王国，以消费社会为其社会基础，思想基础是以解构为特征的各种后学，如后结构主义、后殖民主义、女性主义等。波普艺术在20世纪80年代后期即已从西方传入中国，并有了中国化的改造，但是由于缺乏相应的后现代社会基础支持，中国样式的波普艺术只能是形式的楼阁。如政治波普图像生成的动力，就更多地源自西方的眼光及诱导，而缺少后学思想视野在中国的内化。直到90年代中国出现明显的消费社会性征，各种后学及其艺术表现形式才真正被体验乃至理解。出于对后学的社会实践意义上的反思，中国当代艺术开始了社会学转型。

中国当代艺术的社会学转向，主要的批判对象是社会主义现实主义艺术和玩世现实主义艺术。当代艺术的社会学转向，并非指当代艺术在现代艺术之后才开始关注社会问题，出现社会视野，而是指对过往艺术社会学实践的转折性认识。当代艺术范畴的玩世现实主义和之前的社会主义现实主义都和社会性相关，但都属于当代艺术社会学转型要批判的观念。两者都被认为属于庸俗艺术。社会主义现实主义艺术在疯狂的艺术之后并没有得到彻底反思，在国家主义和民族主义的支持下，反而成为既得利益文化权力空间的代言者，为虚空的盛世摇旗呐喊，沦为丧失艺术独立意志的犬儒主义。在历史突然终结之后，玩世现实主义艺术的开端出于一种老庄式智慧的策略表达，在中国社会的现实情境中被激发出后学意识的反思，针对政治乌托邦和启蒙宏大叙事进行解构实践。但是其后学的政治视野尚未完全展开，就被汹涌而至的市场经济大潮淹没，沉沦于日常生活的消极价值判断之中。更兼西方艺术资本和政治意图的介入，使得玩世现实主义图像进一步沦为商业名片，俨然成为艺术和人生成功的表率，凸显了其拜金和艳俗的庸俗艺术特征。

引以为批判庸俗艺术的思想资源，集中在法兰克福学派的批判理论和格林伯格关于先锋文化和庸俗艺术的论述。当西方曾经的社会和艺术现象在市场经济化的中国复现时，这些在西方已经进入历史的思想资源却来到中国现场面对中国病人，复活为有效的阐释和批判手段。即便格林伯格捍卫形式主义的现代主义原教旨言论，在这里都正当其时。这又一次呈现了中西之间时空错置的超现实景观。

并非整一的后现代社会和艺术景观，其中内含的悖谬交互激发，更容易展开对后学的反思性思考。相关批判性论题从“反思现代性”开始，指出了这样的观点：作为艺术表征的特定术语，现代主义在现在已经属于过去的事情了；但现代性依然是我们这个时代唯一合理的、值得捍卫的视域，现代性是否被后现代主义超越是悬而未定的。后现代主义概念应该被当作内在于现代性本身的一种深层的“反思性”维度，后现代艺术并非是对消费景观的简单呈现，并未取消批判和启蒙思想，而是用更精妙的、有距离的方式来设计这些思想，以便在确定的体制内把批判和启蒙思想从教条主义和可能的僵化中挽救出来。我们只是仓促地追赶各种社会思潮，拟造各种社会景观，从现代主义到后现代主义。但我们面对的依然是“未完成的现代性”问题，现代性仍然是在传统与西方夹缝之中的现代转型中国的梦想。西方提供的不仅是现代性的样本，更是经过后现代反思之后的现代性辩证认知。虽然现代和后现代的追赶和实践过程不免仓促，我们也终于在这样一个思考平台上得以和西方同步。中西都处在未完成的现代性情境之中，强化了当代艺术的交流和认同基础。

艺术社会学分析不仅只是一种作为社会科学价值中立态度的方法论研究，更需要以人文主义的立场批判性地介入价值判断，评述价值的内容和谁的价值问题。中国当代艺术社会学转型所要批判的两个对象，社会主义现实主义和玩世现实主义，前者在乌托邦幻觉中漠视个体存在，后者是个体在后极权时代自甘沉沦，都和现代性价值相悖。当代艺术的社会学转型是社会学人文意识的价值自觉，它在对庸俗社会现实主义和玩世现实主义批判的基础上，指向公民现实主义艺术。这种基本和西方同步的艺术观念也和世纪末以后对西方思想超越热情的理性探求和深化有关。

如果说玩世现实主义主要是表现个体的虚无处境及无奈反抗的话，那么，公民现实主义却以鲜明的社会意识反映了民众的现实生活状况。其中最明显的不同在于公民意识的自觉。公民现实主义延续了民族现实主义和启蒙现实主义时期批判和启蒙立场的社会关怀和人文理想，并在冷战结束之后世界价值进一步趋同的国内外环境下，加强了艺术家与民众之间的实践联系，重建了其中的政治关怀。在公民现实主义艺术中，艺术不再是社会的舆论工具，而是一种主动介入社会的方式。批评家王林的“底层人文”、王南溟的“批评性艺术”、江铭的“黑白现实主义”等观点皆属此列。当然必须清楚地看到，中国目前的公民社会建设空间主要在民间进行，尚未纳入主流渠道，其实只是作为一种理想存在，并在一些大中城市的文化生态圈内有限实践。公民现实主义首先作为玩世现实主义的对比性话语表现为批判和启蒙现实主义的回潮，在没有有效公共空间环境呼应的处境下，民族现实主义和启蒙现实主义时期出现的一些问题又重新暴露。其一，在审视现实时价值立场的困惑、游移乃至缺失。不少作品确实有着明确的民间立场和平民意识，但是往往只以底层民众的生活现实作为价值判断尺度，有明显的民粹主义和反智倾向，而偏执化解构知识分子话语，失落了审美和实践的自我主体。这种自我解构的危险其实从启蒙运动开始的时候就一直隐藏在它的内部。艺术家与民众价值诉求的同一，正包含在公民社会的理想之中。其二，作品的社会价值表达往往以审美本体缺失作为代价，因此有必要对现实主义艺术提出美学上的“苛求”。审美不是公民社会建设的抛弃物，反而应该是个体心灵完善和社会教育的必要构成。其三，对单极生活世界的再现容易陷入物质碎片化之中，缺少彼岸世界的终极追问，因此对精神世界的表达缺乏悲剧性的震撼力量。这些显在的难解的问题，更加凸显了公民现实主义的理想身份，以及受限于艺术与社会关系的意识形态困境。

三、中国当代艺术“走出意识形态”的瞻望

中国当代艺术在人的存在关系意义上依然从属于20世纪中国艺术的社会主题范畴，局限在人与社会的关系这种单一的存在论思考中，它的无解的意识形态困境似乎已经昭示了生活世界的宿命，也是现代性追求以来人类历史的困境。

波德莱尔在《现代生活的画家》“现代性”一节中，给出了著名的“现代性”的定义：“现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒和不变”。他认为，现代性意味着某种瞬间性和流动性，但这种瞬间性和流动性中包含着永恒性和不变性。在没有走出现代性的当代艺术中，克服当代艺术的意识形态困境的方法无疑正是正确认识现代性的双重面孔，特别是认识到它的永恒和不变的一面。

在《存在与时间》中，海德格尔认为，科学思想对世界存在方式的解释是有局限的，因为科学思想把世界简化为对象，从而与聪颖的主体意识分隔开来。在人类科学地思考这个世界之前，人类已经作为具体的存在者存在于这个世界之中；在在世之在中，他们对自身以及世界万物的关系已经具有更基本的理解，这种理解比科学的再现更丰富、实在和全面。因此，海德格尔认为，思考的任务是从科学的遮蔽中重新获得这种本体论的基本理解。这里的科学思想的遮蔽，指的是人类对自然社会和社会世界的有限的理性认识，意识形态也是其中的一种制度性存在。海德格尔提示我们，人类自我建构的这个现代社会世界只是一个自我设定的牢笼，人与社会关系的单极思考把人类从丰富、本在的万物世界中抽离出来，反而失去了对存在的知觉。

海德格尔在《艺术作品的本源》中指出，艺术正是前科学存在主义理解模式的一个典范性存在。在对存在的揭示中，艺术品传达了真理或将“真理设置于作品”。海德格尔所谈论的真理不是在主张同事实相对应这种简单意义上，而是在与整体相关的深刻意义上来言说的。伟大的艺术品按照事物如其所是的存在方式揭示了“万物的存在”，即按照事物之间、事物与人类目的之间的关系来揭示。在海德格尔看来，艺术只有在对人的存在关系的整体揭示中才能传达真理。中国当代艺术需要穿越社会层面，进入到其他的人与自身、自然和神的关系之中。

康德在《判断力批判》中建构的审美自主的理想，经历了浪漫主义直至现代主义以来的实践、艺术终结论之后的溃败。而今，在当代艺术社会学的困境之中，审美自主的理想需要重新被认识。西方现代艺术缘起时面对的文化现代性和社会现代性之间的矛盾，以及现代艺术终结时格林伯格强调的先锋文化与庸俗艺术之间的矛盾，如今都在中国复现。现代艺术内在的对人性尊严的塑造作用，在中国有着强烈的现实意义。但中国现当代艺术的屡次挫败和仓促行进，导致我们对西方现代艺术精神和形式的理解非常有限，作为艺术背景的不成熟现代中国社会的不同步状态，也阻碍和限制了对真正现代艺术精神的汲取。康德的美学思想涉及的是艺术与人、人与自身的关系，艺术在对生活世界的救赎中，能够以一种特殊的直觉的修辞方式，塑造审美的心灵，展望一个超越的精神世界。

篇（10）

从批评的品格而言我以为这样的划分具有相当的科学性。所谓文本批评，是指对作品自身的批评。它关注的是作品的艺术内涵。如人物形象的塑造、表达方式、艺术形式、语言特色等等。它解决的是作品的艺术问题。而文化批评则是把作品作为批评者关注社会文化支点的批评。它的重心不在作品本身。当然，我们不能否认这样的批评也要对作品产生作用。但是，作品只是批评者表达意见的一个出发点。批评者关注的内容主要不是作品，而是由作品伸发出来的思想，即对社会文化问题的思考。它解决的是价值问题。具体而言，有这样几个方面的内容。一是社会发展的必然趋势。即从作品的内容当中反映出来的突出的社会现象。这种现象比较典型地喻示了社会的发展和变化，或者说它所反映的生活为我们把握社会提供了参考。当然，也有一些作品格局较小，只表现具体的生活现象和社会问题。但是，这种对具体问题的表现在很多情况下能够折射出重大的社会意义，反映出时代的某种具有典型意义的动向。二是价值观的确立。也就是说，批评者倡导什么，反对什么。价值观的问题是社会文化的重要问题。在更多的情况下文化主要表达的是一种价值观。或者我们也可以这样认为，价值观是人的社会意义的基础。没有价值观的引领，人的存在就成为“为存在的存在”，其意义将消失。人类对价值观的关注有不同的形式、多样化的表达。人在一定的价值观的作用下完成自己的行为，实现自己的意义。文学和艺术是人类表达价值观最为生动，最具有感染力的形式。批评者通过对作品的批评来阐释自己所尊崇的价值观，将有助于人们选择正确的行为方式，建立人类理性的规则，有助于人类自身的完善。三是对情感的关怀。文学和艺术是人类情感表达的艺术化。或者也可以这样说，人既生活在物质的世界中，也生活在精神的世界中。对物质的关怀，是维持人类生存的必要条件。而对精神与情感的关怀是推动人类进步的基本要求。人类正因为有了爱、恨、情、仇，有了欲望、追求才不断地发展进步，不断地完善和健全。尽管这只是一个过程，但这一过程构成了人类的全部。作为社会存在，对人的情感关怀可能会有许许多多的方式，但最生动、最现实、最方便的是文学和艺术。由于社会环境、价值选择、天性等诸多因素的作用，人的情感表现得纷繁复杂，多姿多彩。而其中所透露出来的不同的品质使人的情感有了高下好坏之分。高尚的、纯净的、朴素的情感是我们追求和敬仰的。而那些邪恶的、混浊的、浮泛的情感是我们所鄙视的。作品有责任为培养人们良好的情感作出积极的贡献。而批评者则通过自己的批评来倡导和弘扬那些积极的情感，并使人们的心灵得到慰藉。四是对人类想像力的培养。人类的发展与进步是一个永不中断的历史进程。在这一进程中，会出现各种各样的因素对发展和进步产生影响。其中想像力是一个非常重要的因素。人类如果缺乏想像力，就会失去对未知事物的感应和向往，就会陷入缺少热情和活力的麻木状态，发展和进步的脚步就会放慢，或者停顿。对人类想像力的培养，当然有各种各样的渠道和方式。但最直接、最现实也最方便的是文学和艺术。它不需要太多的客观条件，而且它渗入到人们的日常生活之中，对人们的行为、习惯、言谈、情感都产生潜移默化的影响。因而，文学艺术的想像力就不再是作家和艺术家的事，而是民族、国家和人类的事。是一定的生活和族群文化决定了某一类人的想像力，并通过作家和艺术家的创作表现了出来。批评家的责任在于肯定这样的精神力量，在于把这样的力量还给社会，并使之增进和强化。

总而言之，批评的责任是对社会现实和人的发展进步承担责任。文学作品或艺术作品只是批评家表达他对现实关注的平台，或者说支点，是表达他对社会责任的靶子。批评通过对作品文化内涵的阐释，揭示现实生活的意义、价值和趋向，引导人们的精神走向，使我们能够避免精神的陷阱，从而更加健康、积极、向上。所以我们说，批评的责任是对现实生活的关注。第一是现实，第二是现实，第三还是现实。

但是对批评家来说，要承担这样的责任并不轻松。事实上这是一项非常艰巨的工作。批评家个人的修养和品格对作品以及通过作品所反映出来的思想有着至为重要的意义。批评家的价值选择在相当的程度上将影响人们的选择。因此，积极的有价值的思想和精神资源对批评家来说非常重要。