农民的形象特点汇总十篇

序论：好文章的创作是一个不断探索和完善的过程，我们为您推荐十篇农民的形象特点范例，希望它们能助您一臂之力，提升您的阅读品质，带来更深刻的阅读感受。

篇（1）

[作者简介]康丽云（1962―），女，江西南昌人，江西宜春学院人文与新闻传播学院副教授。（江西宜春336000）

在中国文学史上，由于文人自身所受的教育和自身的阶级局限性等诸多因素，描写农村风光，反映农民生活的词作并不多。从词的发展史来看，最早写农村词的是苏轼。苏轼打破了“诗庄词媚”的界线，开拓了词的表现领域，创作了清新明朗、朴素无华的农村词。继苏轼之后的辛弃疾，以一种高度的社会责任意识关注农村题材，他常常用通俗浅近、朴素清新的语言创作农村词。辛弃疾的农村词无论是在题材的选择上，还是表现手法的运用上都直接承继了苏轼的农村词，并且有所发展。本文仅从农村场景的描绘上，农民形象的塑造上，表现手法的运用上三方面探讨辛弃疾农村词与苏轼农村词的继承与发展关系。

一、农村场景的描绘上

农村场景的描绘包括描写农村的自然风光以及农民的生活图画两方面。

苏轼不仅是一位具备多种艺术才能和有过杰出革新创造的优秀作家，而且是一位廉正贤明的地方长官。他在任密州、徐州和杭州知府时，曾经为老百姓做了许多好事，如筑堤坝，修水利，灌溉农田，亲自组织领导农民抗水灾，抗旱灾等等，并多次请奏朝庭减免农民的赋税。他还以“世农”自居，表示愿意世代务农。由于苏轼关注、热爱农民及农耕生活，因此他创作了一些反映农村生活的农村词。其农村词虽然数量不多，大约只占其全部词作的十分之一，却描绘了农村的自然风光和农民的生活图画。如著名的《浣溪沙・徐门石潭谢雨》五首：

照日深红暖见鱼，连村绿暗晚藏乌，黄童白叟聚睢盱。麋鹿逢人虽未惯，猿猱闻鼓不须呼，归来说与采桑姑。

旋抹红妆看使君，三三五五棘篱门，相排踏破罗裙。老幼扶携收麦社，乌鸢翔舞赛神村，道逢醉叟卧黄昏。

麻叶层层苘叶光，谁家煮茧一村香？隔篱娇语络丝娘。垂白杖藜抬醉眼，捋青捣软肌肠，问言豆叶几时黄？

簌簌衣巾落枣花，村南村北响缫车，牛衣古柳卖黄瓜。酒困路长惟欲睡，日高人渴漫思茶，敲门试问野人家。

软草平莎过雨新，轻沙走马路无尘，何时收拾耦耕身？日暖桑麻光似泼，风来蒿艾气如薰，使君元是此中人。

这组词创作于1078年，苏轼时任徐州知府。这一年竟然一春无雨，旱情严重。徐州城东20里有一石潭，与泗水相通。作为一州长官苏轼和老百姓一起来这里求雨，捉鱼放生于石潭。得雨后，苏轼又赶去参加石潭祭神“谢雨”的仪式，与民同庆，沿途所见所闻，写下了这组组词。词既描写了农村宁静质朴的自然风光，如“日照深红暖见鱼，连村绿暗晚藏乌”；“麻叶层层苘叶光”；“日暖桑麻光似泼，风来蒿艾气如薰”等词句。也描写了农民的生活图画，如“老幼扶携收麦社，乌鸢翔舞赛神村，道逢醉叟卧黄昏”；“谁家煮茧一村香？隔篱娇语络丝娘”；“村南村北响缫车，牛衣古柳卖黄瓜”等词句。表现了苏轼热爱农村，关爱农民的情怀。

继苏轼之后的辛弃疾，进一步把农村题材写入词中，其词也描绘了农村的自然风光及农民的生活场景，但题材更广泛，反映更全面。

辛弃疾把农村的一虫一鸟、一鱼一雁、一草一木、一石一水等自然景物都摄入了笔端。如“春雨满，秧新谷，闲日永眠黄犊”，“看云连麦陇，雪堆蚕簇”（《满江红・山中即事》）；“朱朱粉粉野蒿开”（《鹧鸪天・鹅湖归，病起作》）；“春入平原荠菜花”（《鹧鸪天・游鹅湖醉书酒家壁》）；“新柳树，旧沙洲，去年溪打那边流”（《鹧鸪天・戏题村舍》）；“宿路窥沙孤影动，应有鱼虾入梦”（《清平乐・博山道中即事》）；“陌上柔桑初破芽，东邻蚕种已生些。平冈细草鸣黄犊，斜日寒村点暮鸦”（《鹧鸪天・代人赋》）等词句，都绘声绘色地描绘了农村朴素清新的自然风光。

辛弃疾还善于选择农村典型的生活场景，反映农民生活的各个方面。如“鸡鸭成群晚未收，桑麻长过屋山头”（《鹧鸪天・戏题村舍》）；“青裙缟J谁家女，去趁蚕生看外家”（《鹧鸪天・游鹅湖，醉书酒家壁》）；“北陇田高踏水频，西溪禾旱已尝新，隔墙沽酒煮纤鳞”（《浣溪沙・常山道中即事》）等词句，描写了农民的劳动生活。

又如“竹树前溪风月，鸡酒东家父老，一笑偶相逢。此乐竟谁觉，天外有冥鸿”（《水调歌头》）；“被野老、相扶入东园，枇杷熟”（《满江红・山居即事》）；“夜来归梦江上，父老欢余。荻花深处，唤儿童、吹火烹鲈”（《汉宫春・答李兼善提举和章》）等词句，描写了农民的热情好客。

再如：“自言此地生儿女，不嫁余家即聘周”（《鹧鸪天・戏题村舍》）；“寿酒同斟喜有馀，朱颜却对白髭R。两人百岁恰乘除。婚嫁剩添儿女拜，平安频拆外家书。年年堂上寿星图”（《浣溪沙・寿酒同斟喜有馀》）；“东家娶妇，西家嫁女，灯火门前笑语”（《鹊桥仙・松冈避暑》）等词句，反映了农民的风俗习惯。

辛弃疾在继承苏轼描写农村自然风光，反映农民生活场景的基础上，进一步把农村的各种自然风光，把农民的劳动、人情、风俗等生活场景写入词中，扩大了农村词的表现范围。

二、农民形象的塑造上

由于苏轼能够深入到农村中去，对农民的劳动生活情况有着直接的了解和认识，并且与农民的关系友好亲密，因此，他在词中塑造了一些农民形象。如《浣溪沙・徐门石潭谢雨》之一下片：“麋鹿逢人虽未惯，猿猱闻鼓不须呼，归来说与采桑姑”。描写一群在户外劳作的农民乍见官家求神队伍的心理动作的反映。农民们平时怕见官家，猛地见到官家队伍来了，个个吓得象胆小的麋鹿那样，纷纷跑开。但是他们内心充满了好奇，所以并未跑得太远。当他们看清这是一支为百姓谢神而来的队伍，并不会伤害他们时，他们又顺着谢神的鼓声自动跑回来围观。有些小伙子还赶紧跑回村里，把消息告诉那些年轻的村姑们。词人用了两个生动的比喻，出神入化地勾勒出了农民的心理神态。

又如：“黄童白叟聚睢盱”；“道逢醉叟卧黄昏”；“隔篱娇语络丝娘”；“牛衣古柳卖黄瓜”（《浣溪沙・徐门石潭谢雨》）等词句，描绘的是勤劳、质朴的黄童、白叟、醉叟、缫丝姑、卖瓜者的农民形象。

辛弃疾曾在江西农村闲居近二十年，与农民有着长期的亲密无间的交往，并且和农民有着深厚的感情，他会因农民的痛苦而痛苦，因农民的欢乐而欢乐，因此，他在词中塑造了一系列的农民形象。象白发的老农老妇，年轻的浣纱女子、采桑姑娘，活泼可爱的村野山童，还有渔夫、蚕妇、山民、瓜农等都被辛弃疾栩栩如生地描绘在词中。如《清平乐・检校山园书所见》：“西风梨枣山园，儿童偷把长竿。莫遣旁人惊去，老夫静处闲看”。描写了一老一少两个人物形象。秋风吹起，一位淘气顽皮的孩童在梨枣园中，手把长竿，偷打梨枣。这幅情景被一位老人看见，这位老人童心未泯，充满了好奇之心，因此他悄悄隐身一边，静静地闲看孩童偷打梨枣。孩童的专注神情，老人的闲适神态被活脱脱地描绘出来了。

又如：“一川明月疏星，浣沙人影娉婷。笑背行人归去，门前稚子啼声。”（《清平乐・博山道中即事》），描写的是一位身段窈窕、体态轻盈、神情羞怯、勤劳质朴的浣沙女子形象；“忽有微凉何处雨，更无留影霎时云，卖瓜人过竹边村”（《浣溪沙・常山道中即事》），描写的是冒雨回家的卖瓜农形象；“父老争言雨水匀，眉头不似去年颦。殷勤谢却甑中尘”（《浣溪沙》），描写的是面对丰收在望，眉头舒展的老农形象。“醉里吴音相媚好，白发谁家翁媪？大儿锄头溪东，中儿正织鸡笼。最喜小儿无赖，溪头卧剥莲蓬”（《清平乐・村舍》），描写的是一位农家五口人的生动形象。老人恬淡闲适，大儿、中儿质朴勤劳，小儿淘气顽皮的形象，被辛弃疾描绘的有声有色。

苏轼在农村词中，更多的是以一个旁观者的身份塑造农民形象，所描写的农民形象数量也有限。辛弃疾在继承苏轼描写农民形象的基础上，极富感彩地描绘了各式各样的充满泥土气味、纯真朴实的农民形象，让农民在农村词中获得了主人公的地位，使得农民形象成为词坛上“前无古人，后无来者”的鲜活形象。

三、表现手法的运用上

苏轼在具体创作农村词时，主要运用的是白描手法。如《浣溪沙・徐门石潭谢雨》之二上片：“旋抹红妆看使君，三三五五棘篱门，相排踏破罗裙”，描写一群村姑出门观看官家谢神队伍的心理神态。她们出门看热闹，总是要先打扮一下，但又害怕误了时间，词人用“旋抹红妆”的运作描绘了她们此时的心理状态。村姑们还不好意思一个人挤在人群中看热闹，只能“三三五五”地远远地站在家中的“棘篱门”前观看，即使如此，她们仍是感到很害羞，总是把同伴推到前面，自己站在后面，在相互推让之间，以至于“踏破倩罗裙”了。简洁的三句把村姑们的心理与神态勾画的淋漓尽致。

又如《浣溪沙・徐门石潭谢雨》之四上片：“簌簌衣巾落枣花，村南村北响缫车，牛衣古柳卖黄瓜。”词人用白描的手法描写农村质朴的风光，通过“落枣花”、“响缫车”、“卖黄瓜”的特定景象，逼真地勾画出了农村生活的一个侧面，真实地传达出了久旱逢甘雨之后农村出现的欢快情景。

辛弃疾在农村词中继承了苏轼的白描手法。如《鹧鸪天・戏题村舍》：“鸡鸭成群晚未收，桑麻长过屋山头。有何不可吾方羡，要底都无饱便休。新柳树，旧沙洲，去年溪打那边流。自言此地生儿女，不嫁余家即聘周。”上片勾画一派农家乐的景象。农民们满足于有成群的鸡鸭，有比房子还高的茂盛的桑麻的闲适生活。下片用柳树、沙州、溪水的自然景象，来表现农民生活的安稳、悠闲。词人用白描的手法描绘了一幅农村生活图象。

篇（2）

研究20世纪的农民形象有这样三个基本的叙述框架：源自西方的现代新的文化观念、社会体制的范式为导向的启蒙主义叙述；国际无产阶级与资本主义两大阵营之间的意识形态对立与冷战地理格局划分的叙述；中国自身文明传统和文化历史的民族主义中国叙述。这些叙述结构已经满足不了21世纪全球化处境下日益深度参与国家对话的现代中国农民形象，当代艺术对于农民形象的塑造的研究，力求从历史现象和理论视角更新中，探索中国当代艺术与农民形象的关系。这一工作的关键环节，在于研究视角与方法的定位。

形象学研究学者指出：在跨文化视野中研究农民形象，“关键的问题不是描述形象特征，而是在特定知识框架中揭示形象的意义。”农民形象在西方现代精神结构中生成，只有在西方现代性想象中，农民形象的意义才能够得到系统深刻的解释”。反过来，中国艺术在现代性变革进程中对西方“形象”的建构，也是与中国艺术自身面临的形象塑造实践问题息息相关。如“五四”美术革命先锋眼中的农民形象的“西画写实精神”、50年代革命美术家眼中的“资产阶级形式主义”下的农民、80年代改革开放语境中的“现代派美术”的农民……。

特定形象在特定历史时期重复的表达，便构成对形象“类型”的生产。艺术批评关注形象的创新走向，形象学研究关注形象的符号化、套路化建构过程。在形象学研究看来，当一种形象的“类型”生成后，就成为一种文化象征物，一个可以讨论并发挥的观念符号、神话或传说。鲁迅作品中的“阿Q”形象、徐悲鸿画中的愚公移山形象或者是西方文化中的“罗密欧与朱丽叶”形象，在文化语言中它们与其说是文学形象，不如说是作为时代、人性、民族文化记忆的形象符号。在历史的线性逻辑中，对同一个形象的不同认识，一方面表征了文化观念的变迁，一方面不同的理解所生产出的形象“类型”，又互相衔接地构成了观念变革与形象认知互为因果的文化意识形态建构。例如，西方“现代派”美术与20世纪中国美术演变的关系，从60年代“颓废、没落的资产阶级形式主义”，到80年代“艺术现代性最前沿的观念与形式”，这种巨大落差所标示的是农民形象在国家文化现代性建设进程中的观念变化过程，西方现代派美术中的人物塑造分别被作为“冷战”中敌人的文化表征、反思“”的批判性武器、“与世界接轨”的艺术语言路径。这里农民形象的“类型”不是个别表述的提炼结果，而是文化―――社会意识形态的无意识话语，具有话语实践和文化规训的力量。

在进步与停滞、西方与东方的二元对立模式下构筑的西方现代性叙事，不仅是一种知识体系，还是一种权力体制，具有明显的意识形态性。“进步观念既是一种历史发展的规则，一种历史哲学，作为其结果又是一种政治哲学”。既然历史是个人、群体、民族与国家的存在方式，进步是绝对的；那么，停滞的过去的东方就没有任何存在的意义或者说是完全不合理的存在，西方文明征服、消灭它，也就成为合理、正义、必然的行动。黑格尔的历史哲学为19世纪西方的帝国主义扩张提供了正义的理由。历史的停滞与停滞在历史中的中国，必须在观念与实践中同时被“否定”。

研究当代美术中的“农民形象”，必然离不开对中国美术中现代化农民的问题的分析。或者说，“现代性”问题是将“农民形象”与世界对中国农民之“看”进行话语实践研究的基础平台。“现代性”话语形成于西方，借全球经济、贸易的现代化浪潮而遍及世界，在成为人类世界发展的主流诉求的过程中，其在民族、国家的多元互视、对话中，展现了各种区域文化的现代性实践范式对“原初”形象的持续改写景观。“现代化”与“现代性”不管是作为物质文明的进步之途，还是作为理解世界、理解人类社会的时空观、价值观更新，其建构、蔓延过程中的跨文化多元互动特点，“中心”与“边缘”的话语博弈与格局建构，整体构成了一个“未完成的工程”。如此，谈论世界现代性进程中属于“复兴”或“后发”国家的中国美术中农民形象的的现代性自觉，就必然要清理作为经典的（西方的）、中心的“现代性”与地域或复兴的（中国的）、后发的“现代性”之间的质性差异。潘公凯的“中国现代美术之路”课题，即是围绕这种辨析的所谓“定位”与“正名”的研究工作。

当下的一个焦点问题是，中国艺术现代性农民的问题的讨论遭遇了“普适性的现代性理论能否阐释中国经验，而反思现代性却要借助这套话语”的所谓悖论处境。这一问题如果置于镜像理论的“镜中像”与“镜前人”的辩证关系中，则提示我们需首先关注中国美术现代性问题思考的基础条件与前提。即当我们欲“看”中国现代性形象时，没有普适性的现代性理论、不使用西方现代性话语是否可能？反过来，正是因为有了现代性理论与西方话语的逻辑前置（他者），我们才可能获得关于中国美术现代性的“镜像”。正如有学者所指出的：“西方现代性的特点是对当下的关注和个体本身的关注，西方美术史也展现为反叛传统、反抗权威的历史发展过程；与这种摆脱完全不同，农民现代性恰恰是要寻找某种权威模式，并且是勇于到其他文化中去寻找、吸引和进行转化。”用镜像理论的词汇说是“大他者”与主体之“幻象”背后的缝隙，是现代性的想象和语言表述的“剩余”……那我们姑且可以在这个逻辑中说：对这种差异、缝隙、剩余的自觉，正构成中国农民形象的现代性鲜活经验与反思的起点。

（作者单位：南京师范大学体育科学学院）

参考文献：

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一、金山农民画

（一）金山农民画的发展概况。金山农民画始于上世纪70年代中期，它将民间刺绣、剪纸、印染、灶壁画等传统民间艺术巧妙地运用到绘画中，构思大胆，色彩明快，但扎根泥土、贴近自然仍是其核心元素。其代表人物张新英自小在农村生活，她的作品风格洗练，大气简洁，用色不多，动物、人物造型圆润，能恰到好处地传情达意。本文从其作品叙事风格、乡土意象的提炼及主观心灵的投入着眼，以窥一斑。

20世纪80年代，金山农民画日趋成熟。在这一发展阶段组建了以农村妇女为主体的金山农民画创作队伍，一大批过去围着灶台、猪圈转的农村妇女，以她们的聪明才智，神奇般地汲取江南民间丰富的传统艺术养料，以浪漫主义的想象力，大胆地进行艺术夸张，艺术构思和造型独具个性，色彩艳丽明快，形象质朴，构图充实饱满，具有自己民族社会风俗情趣和浓厚的生活气息。90年代，随着新作者年龄和文化结构的改变，生活阅历的不同，国际间文化交流的日趋频繁，艺术观点时有更新，艺术形式不断地突破和发展。一些青年作者，一方面向民间艺术传统学习，向那些大娘大婶们学习，提高民族艺术的审美水平，另一方面重视汲取国外有用的艺术养料来丰富自己的表现手法。民间艺术感情纯真，富有创造性和时代气息，造型简洁，色彩明快、粗犷、质朴，达到一定的艺术境界，这无疑是今后农民画作者应该继续追求的。金山农民画是江南民间艺术土壤中滋生出来的一棵新苗，她以江南乡土艺术为契机，合着生活的脉搏，集众人之智慧，发人本之创造，在辅导老师的开掘、专家的帮助、领导的关心和支持下，于70年代末创立了我国现代民间绘画的新风格，受到了中外专家们的肯定和广大观众的厚爱。1980年金山农民画首次赴比利时布鲁塞尔国际博览会展出，自此，至1997年金山农民画先后赴欧、美、亚、澳洲等17个国家和地区展出交流，计2700多幅作品。1989年成立了金山农民画院。①

（二）金山农民画的特点。金山农民画第一代农民画家代表阮四娣有剪纸的功底，作画随心走笔，自由发挥，画站着的鸡，却画出鸡的脚底；画孵蛋的鸡，连肚里的鸡蛋也画了出来，联想浪漫。不少专业人士说，农民画不受透视原理约束，画鱼塘，按传统西洋画技法，只能画出透视之下的边沿。但农民画却把底也翻上来。这一翻无形中暗合了西方现代画家的创新之处，所以引起国外人士的兴趣。农民画看似土气，其实包含着很多“前卫的东西”：一是童趣，农民画有着原始、淳朴的视角；二是装饰性强，这是当代美术的一个潮流；三是与城市人的“怀旧”情怀暗合，不少田野中出来的城市人可以在农民画的乡风乡情中找到根的感觉，就如图金山农民画作品1、2中哪朴实、真切的乡土风情一样。

金山农民画作品1

金山农民画作品2

二、幼儿对金山农民画的欣赏特点

（一）非常注意颜色。在美术作品选择中，幼儿很在乎画面的色彩，从他们喜欢的作品来看大多数作品的色彩非常鲜艳，所以我们在提供金山农民画美术作品时，要根据幼儿注意颜色这个欣赏的特点。如金山农民画作品3，因为色彩鲜艳，所以幼儿都很喜欢这幅画。同样的，在金山农民画作品4中人们收获中快乐的笑容和鲜明的颜色，把人们哪种快乐表现得淋漓尽致，这种快乐也同样感染观画的孩子，所以大多数孩子都很喜欢这幅作品，理由是颜色好看里面的蔬菜和漂亮人物很明朗。因此对于幼儿来说，色彩的美比形式的美及没有色彩的光和影更有吸引力。

金山农民画作品3

金山农民画作品4

（二）关注画面的局部特征。幼儿在感知一幅美术作品时，往往注意作品中所表现的局部特征，喜不喜欢一幅画，是因为喜欢或不喜欢画中的某些局部细节。例如：金山农民画作品5，喜欢这幅画是因为“里面那棵树像森林一样上面还有飞的鸟”，不喜欢这幅画是因为“在森林旁边那些人很不好，会把鸟吓跑的”。而喜欢金山农民画作品6仅仅是因为：穿蓝衣服的爷爷手里拿的“红色的烟斗，我家也有”，不喜欢是因为“那个女的没有眼睛，看不见东西”。在我们对幼儿的研究中，有一个6岁的小姑娘喜欢一幅骑士画是“因为他戴着一顶漂亮的帽子，有一头漂亮的卷发，还有那耳环和可爱的黑夹克”。从上述例子看出，幼儿已经感觉到单个对象的美与不美，这确实是孩子们对于绘画的典型态度，但未涉及引人注目的作品的整体感。这种特征“可能是由于幼儿视知觉的分析型特征决定的，即幼儿的视知觉往往只注意事物的局部，而不注意事物的整体”。

金山农民画作品5

金山农民画作品6

三、如何指导幼儿对绘画进行欣赏

在幼儿美术欣赏教学中，如果仅让孩子看看画，教师对作品作简单的介绍，是很难收到良好的欣赏效果的。如果教师根据幼儿的年龄、心理特点及欣赏的内容和具体的教学条件等，设计出一些生动活泼、丰富多样的、幼儿能直接参与的活动，让幼儿积极踊跃地投入欣赏，这对提高幼儿的审美能力，达到欣赏目的是极为有益的。下面列举几种美术欣赏中的参与活动：

（一）随画表演：根据作品的内容进行模仿性的动作表演。如在欣赏金山农民画作品7时，先让幼儿表演“升国旗”的节目，特别要让孩子多做敬礼的动作，然后欣赏作品中升国旗时的形象动作、姿态和表情，让幼儿自己评论学得像不像，以加深幼儿对作品中人物的理解。

金山农民画作品7

（二）指出作品表现的气氛：给幼儿几幅作品，说出对每幅作品的感受，如感到热热闹闹的，还是冷冷清清的；是温暖的，还是凄凉的等。

（三）看画配乐：老师先准备几首幼儿熟悉的曲子，在孩子欣赏完作品后，再放曲子，让幼儿指出哪一首曲子与欣赏的作品是相关联的。

（四）分辨色彩：欣赏一幅或几幅作品，让孩子说出画面的倾向颜色，如红色、蓝色、灰色、绿色等，给人的感觉是暖的还是冷的等。

（五）主题形象联想：欣赏一幅美术作品，让孩子指出主题形象是什么，并启发幼儿回忆联想与画面主题形象有关的知识和生活经验，加深幼儿对主题形象的印象。

（六）拟编故事：根据欣赏作品的内容，创编故事，进行表述。教师通过启发引导孩子，鼓励他们设想与内容相符的情节、角色，看谁讲得形象、生动、具体，从而拓宽幼儿的欣赏思路，加深对作品内涵的理解。

金山农民画作品8

（七）即兴创作：教师通过对欣赏作品的分析讲解，唤起孩子欣赏的欲望，使他们心情舒畅，抒发各自的感想。教师因势利导，激发孩子的创作兴趣，让他们亲自动手画一画。如欣赏完金山农民画作品8后，以“我的家”为题让幼儿即兴作画，既满足幼儿动手的欲望，又发展幼儿的思维、创作能力，显然，其欣赏水平也随之提高。

四、结语

金山农民画突出表现了广大劳动人民对真、善、美的追求，农民的丰富生活情趣和生活内容，它对于幼儿的社会情感和审美情趣的培养有很大的教育价值，值得幼儿教师在美术教学中好好挖掘和借鉴。

注释：

①李桓芳.关于建设金山农民画艺术知识率的思考.

参考文献：

[1]吴彤章.金山农民画开拓者—吴彤章、张新英艺术伉俪.上海画报出版社，1998.

篇（4）

中图分类号：J206 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）11-0151-01

水城农民画艺术，表达着劳动人们对美好生活的向往与追求，洋溢着独特的少数民族文化，其风格朴实，造型夸张、变形，富于相像力。农民画艺术在用色上大胆、自由，不拘约束；创作题材生动有趣，形象鲜明、视觉冲击力强，画面颇具观赏性。水城农民画的艺术特征主要有三方面。

一、创作题材丰富

水城农民画的创作主体是广大农民，他们有着自己对生活的思考与理解，有一定的绘画基础功底，用自己手中的画笔来描绘身边生活发生的事，通过绘画来表达自己的情感。水城农民画艺术家的创作题材包罗生活万象：（1）描绘民族民间历史传说故事，诸如“姜央射日月”；（2）描绘劳动人民收获时的生活场景，如图1；（3）描绘少数民族、节日活动庆祝的，如图2。

图1来源：杨再伟 贵州民间美术概论

图2来源：水城县夜郎风民族民间艺术开发有限公司

水城农民画的创作题材是与自己密切相关的生活方方面面，内容素朴自然、亲切温馨，显现出强烈的民族风情和浓郁的乡土气息。[1]这些农民艺术家，按照他们对事物的理解去自由创作，创作理念无拘无束，真实地反映艺术家内心对生活的热爱，具有其他艺术所不可代替情感表达方式。

二、造型夸张

水城农民画艺术家在进行创作时，往往采用夸张、变形的手法来表现，造型多样、想象力极为丰富。在众多形象中很少运用写实的手法，多“化繁为简”。创造的人物及动植物形象的比例不近相同，是现实生活往往没有的人或物。这些造型有年迈的老人、欢乐的舞者、啼鸣的鸡、飞翔的花鸟、金黄的油菜花等等。这些众多的形象经过夸张、变形的手法处理，组合巧妙、大胆。水城农民画人物造型鲜明，增强了画面的视觉冲击力与艺术表现力。

三、用色大胆

水城农民画艺术家在用色上不讲章法，任由自己的主观情感发挥，可以说是“天马行空、任意驰骋”。艺术家怎么选用色彩以及怎么用色都由自己说了算，色彩热烈、奔放，不受固有色的局限。水城农民画艺术的色彩主要有红、黄色、蓝、白、绿、土黄、湖蓝等等。有的农民画艺术运用的色彩在二种，而有的农民画则是多样色彩相结合在一起，有红、蓝、青、黄、绿、紫等色，整个画面的色彩交响生辉，鲜艳夺目，视觉冲击力强。

水城农民画艺术色彩的美体现于其浓郁的少数民族特征，画面上色彩的冷暖、大小、明暗、比例都处理的相当完美，颜色的艺术魅力逐步成为水城农民画艺术的形象标志，成为识别农民画的特殊符号语言。水城农民画艺术在用色上基本形成了自己的一些特点――大胆、自由，强烈。水城农民画艺术在用色上受情感的支配，有很强的随意性，不受时空的限制，不受外来的因素束缚，完全跟随自己的主体情感来用色。水城农民画的画面，给人的感觉形象鲜明、可爱活泼，散发着幽香、古朴的乡村气息，有着浓厚的地方风味。

四、结语

许江先生曾写道：农民在中国，不仅代表一种职业，而且代表了与自然和传统相依的广大的农业，代表了千百年民间生活延续的辽阔的农村。[2]作为农业与农村的主体，农民远离城市及其全球趋同的文明，而被寄予某种希望：在他们身上存持着某种人之初的灵性，保持着与大地相望相约的原发状态。所以我们看到农民画洗练夸张，随心造型，随类赋彩；不依物象间的实际比例，鱼比船大，人比树高；色彩大胆，妙用装饰，情悦动在理之上。这些反比例、反透视、反条件光色的自由处理，往往被认为带着本土原生的视阈，带着农民自己的独特话语，成为农民画最受关注的灵魂。水城农民画艺术家在进行创作时，在吸收当地少数民族文化资源的基础上，将各种工艺的造型手法融进了农民画创作中，创作出了极富想像力的民间艺术作品。水城农民画艺术是劳动人们智慧的结晶，所表现出来的对生活的热爱、对美的追求的艺术情怀折射出民族浓厚的文化气息。

参考文献：

篇（5）

信息时代，网络不仅极大地丰富和满足了人们在工作、生活方面的需求，也在不知不觉中影响了人们的生活方式、接收信息的方式。在2015年的政府工作报告中我国首次提出“互联网+教育”计划。“互联网+教育”计划的提出预示着在教育领域中，一场有关信息化的教育教学变革将拉开大幕。

农民工随迁子女的融合问题历年来一直是学者研究的重点，因为农民工随迁子女的教育问题不仅仅是教育问题，更关乎社会的稳定和发展。以往关于农民工随迁子女的教育融合问题主要从经济融合、心理融合、环境融合、文化融合等方面展开；而在网络化时代背景下，对于互联网的融合策略的进一步探究还比较缺乏。

一、“互联网+教育”背景下，农民工随迁子女家校合作策略探究的必要性及可行性

在已有的研究中，农民工随迁子女教育融合方面面临的最大困难如图1、图2所示。

从学生问卷（图1）和教师问卷（图2）中，可以看到农民工随迁子女家校合作问题长期困扰着广大的教师和学生。在当前移动互联网技术高速发展的大背景下，教师、家长的沟通方式丰富多样，沟通渠道便捷开放，这样的沟通环境为孩子成长创造了良好的环境，再加上农民工父母使用QQ、微信的人群非常广泛，因此，这为本次研究提供了极大便利。本文试图利用农民工家长使用QQ、微信等工具的有利条件，探索促进农民工随迁子女融合新的途径。

二、“互联网+教育”背景下，农民工随迁子女家校合作的策略

1.教师在线课程的开发要符合学生心理特点

篇（6）

辛集农民画简介

辛集农民画最初的艺术灵感来源于农村火炕周围的绘画装饰。早在明清时期，人们便以戏曲、吉祥物等元素为主要描绘对象。在20世纪50年代，辛集农民画以壁画的形式开始广泛流传，形成具有地方特色的民间艺术代表。改革开放以后，辛集农民画得到了飞跃式的发展，以辛集现代民间绘画画院、王下村女农民画社、辛集市残疾人画社等，为代表的民间绘画组织异军突起，将辛集农民画艺术推向又一发展高峰。2006年，辛集农民画被列为河北省“非物质文化遗产”，并得到了充分的认可。近年来随着中外文化交流的不断深入，辛集农民画也走出了国门，在世界艺术殿堂上大放异彩，引起了强烈的反响，受到国内外艺术家、专家们的一致好评。

辛集农民画的艺术特征

1.地域特点强烈

辛集农民画来源于生活、传承于乡间，因此具有非常强烈的地域特点。绘画素材选择方面具有浓郁的河北农村乡土气息。不仅包含了河北农村的风土人情、传统习俗，还包含了地方农民的衣食住行、五行八做等。形成醇厚、狙犷、稚拙、绚丽的地方、地域艺术特色。比如具有代表性的赵新娅的《春播》、胡双月的《杂技》、曹志华的《婚礼》等作品。栩栩如生的生活气息和热烈渲染的节日气氛，将冀中人民的淳朴乡情充分的体现出来，能够让我们在绘画艺术作品中感受到浓浓的地方特色，具有极高的欣赏价值和民谷研究价值。

2.绘画技法独特

辛集农民画的绘画技法虽然不是十分复杂，但是任何一种艺术形式都有其独特的创作技法和表现规则。辛集农民画不仅构思奇巧，而且画风细腻纯朴，既抒发了作者生活的心声，又提升了人们的观赏兴趣。在色彩方面，辛集农民画采用了凝重而艳丽的运用方法，突出了作品的画面感和质感。创作构图方面通常会采用一些夸张、变形的手法，将农民画的质朴与自然特征发挥出来。另外，辛集农民画在造型方法方面，也着重于对主题形象的突出，通过对主题形象的联想，将其它元素构建起来，从而对画面进行合理的控制和丰富，使画面具有极高的整体性。比如在刘国英创作的《惊场》中，将主题形象“受惊的驴”突出的同时，也把控制驴的农民，以及旁边的“帮忙者”，这些人物紧张感刻画了出来，使画面更具整体效应。可以说辛集农民画无论是内容还是构图，都在追求一种饱满与完美的气势，同时也会结合内容恰当的运用一些夸张、简化的绘画技法，使作品的艺术内涵更加丰富。

3.取材广泛、形象丰富

我国民间艺术广博繁盛，尤其是民间美术吸收了各类民间艺术的丰厚养份，取材广泛、丰富多彩。辛集农民画也如其它民间绘画艺术一样，广泛吸取了河北各类民间艺术的精华，兼收并蓄，散发出强大的艺术魅力。辛集农民画能够将剪纸艺术融入到绘画当中，将剪纸中的影像造型和人物形态等，巧妙的融入到农民画的造型当中，为辛集农民画增添了深厚的艺术底蕴。辛集农民画还吸收了年画的艺术特点，将年画那种色彩鲜明、构图饱满的装饰性充分的表现出来，尤其是对一此故事传说的表现，具有鲜明的年画特征，比如刘国英的《后羿射日》、王小俊的《正月十二的传说》等。此外，辛集农民画，还吸收了刺绣、雕刻、吊挂等艺术元素，画面感强烈而灵动，提高了绘画的观赏性。

辛集农民画的当代价值

1.促进国内外的文化交流

近年来，辛集农民画作为我国现代民间绘画艺术的重要支柱，其知名度不断提升，先后在香港、法国、美国、意大利、澳大利亚、瑞典等多个国家和地区展出，不仅引起了强烈的反响，也促进了外国对我国传统的文化的认识和了解。到目前为止，已经有多个国家的艺术家及专家慕名来到辛集进行参观和访问。辛集农民画已经成为我国与世界各国进行文化艺术交流的重要工具。可以说，辛集农民画为我国民间艺术走向世界，作出了巨大贡献。

2.现代艺术经济价值的体现

辛集农民画作为一种相对传统的民间艺术，其艺术价值自不必多说。进入21世纪以后，在现代多元文化形式的影响下，辛集农民画正在进行着不断的突破与完善，其经济价值也逐步体现出来。近年来，辛集农民画正在尝试将传统优秀文化与现代审美意识融为一体，比如将绘画与壁挂、壁毯、编织等艺术有机的结合起来，不仅扩大了农民画的传播渠道，也促进了相关产业链的创新发展，进而引起国内社会各界的广泛注目。此外，辛集农民画还开始尝试在油画、陶器等领域开疆辟土，不仅体现出了农民画的艺术价值，也创造了一定的经济价值。不同程度带动了地方经济的可持续发展。

结论

辛集农民画具有朴实、生动、鲜明的艺术形象，同时也带有强烈的地域感和时代感，其艺术生命力越来越旺盛，艺术影响力越来越广泛。与此同时，辛集农民画的经济价值也正在逐步显现出来。在今后的传承与发展过程中，我们相信，勤劳智慧的辛集农民画家和艺术家们，必然会运用手中的画笔、开拓精神，将辛集农民画推向另一个艺术高峰，辛集农民画所带来的艺术魅力和影响力也会更加深远。

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毕业于中央美术学院油画系的孙为民继承了一画室优良的传统---理性，强调学术的理性研究和民主的学术风气，注重现实生活中的挖掘。1976年到1986年，他的作品具有很强的社会性及对和其前社会发展的图解反思。当时的中国画坛注重对中国现实的关注与思考，但在油画语言上却修炼不深、纯度不足，油画作品的内容能够引起轰动的社会效应，却未能具备持恒的艺术价值。20世纪80年代以来，油画教学有了历史性的发展。通过对西欧古典绘画的深入研究，明确指出油画在其数百年的历史中所发展出的独特的审美特点：体积的、空间的、富有震撼力的厚重性和丰富性。这一新的教育思想在80年代的教学和创作实践中取得了突出成就。孙为民正是新时期以来将中国写实油画向前推进的代表。

2孙为民绘画的主要题材

孙为民的作品主要取材于现实生活，善于表现田园般的农村景象，充满朴素和安详的气氛。他对土地、阳光、空气近乎痴迷，以真挚的感情描绘他所亲历的人和事，笔端带有朴素的温情。淳朴的农民、乡村生活让孙为民为之触动，乡土题材与他的画布紧紧相连。他的开山之作《腊月》（1984年）就是乡土情结的缩影，反映农村自然淳朴的父子亲情。90年代以后，他将熟悉的人物置于斑驳耀眼的阳光和投影中，《绿荫》（2005年）重在表现母女情深，他对外光的处理越来越得心应手。透过悦目的光影，我们感受到他对最普通、最平凡的人们所怀有的温情。当别人转换题材以适应画坛的热点时，他一如既往地朝着自己认定的方向前行。与其说乡村与农民是他笔下的描绘对象，不如说是其艺术体的有机部分。

3孙为民绘画的技法特点

孙为民非常注重画面的光影效果，其画面通过对光影的表现渗透出一种人的气息。那是当代知识分子的正义理念在艺术中的表现，他以毫不张扬的方式表达了他所坚守的人文立场。他执着于乡村和农民，除了画室中的人体，他的作品就是乡村风光和农民形象。他的人体画中保持了现实主义的传统，与靳尚谊对古典绘画技法与东方审美意境的追求不同，孙为民特别注重领会欧洲油画遗产中人文精神与精湛技艺的完善统一，通过光线的变化和明暗对比为画中的人物设计一个现实的环境。他擅长用细碎的笔触，画面呈现出沉稳厚实的分量。他还善于用浑然一体的色调，在统一的背景色中柔和地凸现人物的形体，使人物有一种融于背景又从中浮现出来的感觉，使色彩显得丰富而微妙。凭借《腊月》他在画界名声鹊起，该作品是孙为民探索写实油画的开端。其1986年的作品《晌午》中光影的斑驳更加明显，画面浸染在滋润的气息中，使孙为民再次受到关注，在这幅作品中孙为民开始潜意识运用光。为了进一步研究光的奥秘，80年代末他专门画了《灯光裸女》系列。其中的一幅跪坐的人体，在强烈和集中的光线照耀下，姿态直面人的视线，头发弧形的线条与背景的笔触融混在一起，衬映出人体肌肤的明亮，使女性的胴体呈现出罕见的美感。《北方农民》组画是孙为民新近创作的作品，是孙为民艺术理想的一种体现，而这种情感构成了他油画的灵魂。孙为民领悟到光不仅仅是一种语言，而意识到“光犹如油画的血液”。

4孙为民绘画的美学思想

上世纪80年代初，孙为民明显地受到了法国19世纪现实主义画家米勒（JeanFrancoisMillet）的影响，而创作了“乡土写实”的经典作品--《腊月》。他试图在表现中国陕北农村的画面中渗透出米勒式的宁谧情感。荣获第六届全国美展铜奖的《腊月》成为传诵一时的名作。追求乡村日常生活的真实，通过画面透露出质朴的美感，远比用特定的情节去图解政治理念要深刻得多。80年代中后期，他在《暧冬》中将人物形象放大，扎实的造型和古朴的黄褐色调融为一体，开启了孙为民对光影的注意力。生活琐事在画家的笔下获得了一种朴素的力量。《暧冬》也因表现冬日阳光里丰富的树影变化，让画家远离米勒情结，寻找新的师承对象。1988年，他在首届中国油画人体大展中展出了一组灯光下的裸女。在这一组室内裸女形象的塑造中，他追求油画的古典性，以学院式的造型力度，将人体处理得厚重而静穆他试图把古典主义的光影造型和浪漫主义代表画家德拉克洛瓦浑厚而响亮的色彩笔触融合在一起。90年代，他的作品与印象主义绘画联系在一起。以母与子为题材的《绿荫》，改变了上他以往的创作主题，画布上洋溢着温馨、恬淡的情调。这种情调折射出画家平静的内心生活，同时也表现出画家在深入研读印象主义画风时，对于法国印象主义绘画深层内涵的理解。他寻找雷诺阿那种光与色在空气中交织出的笔触，那种投射在的躯体上呈现出的冷与暖的色调变奏，那种在整个画面上流动着的闪烁的光感。其画面体现出中国写实油画对于色彩感的深入认识。《绿荫》是孙为民对于法国印象主义的油画本土化的深入实践。上世纪90年代中后期，孙为民从母子亲情的表现主题回归到乡土生活的表达中，从而真正开始了印象主义的中国人文塑造。从《乡间七月》到《十月》，他力图将《绿荫》中对于散落在荫影中的人物形象的色彩语言运用到乡土生活中，去其华丽色调，融入朴素的乡土情感。这些作品重新唤起了他曾经拥有的乡土意识，这不是故去的简单重复。这些作品呈现出孙为民独特的乡土印象主义的写实画风。突破了西方绘画追求空间错觉的写实传统，变成为更个人化、更情感化的写实。

5孙为民作品的时代价值

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中国社会根深蒂固的乡土性表明农民阶层在历史文化中占据着主流位置，而受传统思想文化影响深远的传统型农民，一直活跃在乡间和文学文本中，具有鲜活的生命力。他们身上，既浸染着传统文化的重疴，又呈现出时代的烙印，因此，他们既有愚昧迷信、自私保守的一面。也有顺应潮流、积极向上的一面。传统文化和现代思想的共同影响，使他们的思想处于不断的发展变化中，徘徊在进步和落后的十字路口。传统型农民作为一种文学形象类型在乡土小说中的嬗变大致呈现出三个阶段：政治反思时期、文化反思时期和多元文化语境时期。

政治反思时期

新时期伊始，在思想解放、文艺复兴的旗帜下，新时期的文学作品在发扬人性、人道主义，恢复人的尊严的“拨乱反正”中，在还原现实主义的本来含义，真实表现历史和现实的过程中，起到了重要的作用。在这种背景中，探讨农民政治、经济、文化心理内涵的变迁与拓展成为乡土小说描述的重点。通过传统农民形象在经历了各种之后的性格和命运的描绘，旨在揭示“”、“”等极“左”的路线所造成农民的物质贫困、精神贫困与人格萎缩。最具代表性的当数许茂老汉。另外陈奂生、李顺大、冯幺爸等也是这一时期的代表。许茂经历过合作化、等极“左”时期，在合作化高级社时期，他对合作化是积极参与的，以社为家，把全部的精力无私地投入到合作化运动中。后来在极“左”政策的影响下，他的生活水平不仅没有提高，反而不如以前，残酷的社会教育了他，他开始变得自私自利，甚至冷漠无情。从一个积极踏实的社员变成了一个自私狭隘的老农，是社会现实教育了他。通过许茂的遭遇揭示出极“左”路线和政策对农村生活和农民心灵的深重影响。李顺大对变“修”的恐惧，对亲家翁新房被拆的嘲谑态度。陈奂生从脱鞋进屋到在沙发上“跳坐”。再到不脱鞋上床，体现着小生产者精神世界的狭隘和心理的卑微。冯幺爸是另一种独特的“扭形”，沉重的生活负荷压得他抬不起头颅。为了生计，他深深地弓下了腰，扭曲了自己的人格。他们生在人民当家作主的时代，却没有学会主宰自己的命运。这正如马克思所说：“他们不能代表自己，一定要别人来代表他们。他们的代表一定要同时是他们的主宰，是高高站在他们上面的权威，是不受限制的政府权力，这种权力保护他们不受其他阶级的侵犯，并从上面赐给他们雨露和阳光。”陈奂生就是这样一个典型，处在主人的地位，却没有主人的意识，他跟着队长的屁股转了28年，干部们的任何一点关注都让他感恩戴德、激动万分，当他在获得了更多责任制的自时，他总觉得站不直，像阿Q那样“身不由己地蹲了下去。而且终于趁势改为跪下了”。《大好人江坤大》中的江坤大也是如此。他一把年纪竟然背着支书的年轻表弟刘国光，在泥泞的田埂上艰难行走，不仅不生气，反而教给刘国光怎样在他的背上趴得舒服。陈奂生和江坤大的行为和心态说明传统型的农民身上的蒙昧和奴性不是一时造成的，也不会只在一地存在，将会在中国农村长期存在。

随着社会变革意识的逐步深入和发展。有一些小说透过农村所受到的严重危害，展示了农民在经济意识、道德意识、土地意识等层面产生的变化，描绘了社会转型期农民思想观念转变的复杂心理。冯幺爸在压抑、扭曲了多年之后终于在村长面前挺起了脊梁，恢复了做人的尊严。“时代的改革大潮给农民带来了人性复苏的又一次契机。冯幺爸的一声呐喊，触动了这根隐伏着的敏感主题神经。”不仅是冯幺爸，《腊月・正月》中的王才、《黑氏》中的黑氏、《鸡窝洼的人家》中的禾禾等都是在改革大潮中涌现的人物。王才靠自己的胆量和勤劳历经多次失败后，终于找到了致富的门路，韩玄子却对他的做法百般阻挠、排斥；禾禾不安于现状，摸索不同于传统农民生活的方式，遭到好朋友回回的歧视和嘲笑。其实，王才与韩玄子、禾禾与回回的矛盾不仅仅是个人道德价值观念的差异，还是不同文化心态在现实生活细节中的投射。

通过对这一时期农民形象的分析。可以看出作家更多的是从政治经济关系出发，从乡村时代变革的角度来探索农民命运的变化，关注的主要是农村物质生活的贫困导致农民性格的变异以及农民在生产关系变革中的矛盾冲突，因此，作品中人物形象的塑造仍然没有从根本上摆脱歌颂先进、暴露落后的二元模式，传统型农民形象中一些公式化的因素依然存在。

文化反思时期

随着社会的发展，到20世纪80年代中后期以后，由于受商品经济和现代西方文化的影响。越来越多的作家意识到传统文化的陈旧和不足。如果不改变旧的思想和文化观念，就会影响到改革开放的深入发展。于是乡土小说的创作从政治反思转向文化反思。通过反思民族的深层文化心理，来找到振兴民族文化的“根”，重塑新时期的乡土世界。

韩少功的《爸爸爸》用寓言体的手法为我们呈现了一种凝滞、愚昧的原始初民生命形态，尤其是丙崽的形象，象征了人类生存和心理积淀中丑恶的方面。然而，就是这样一个神志不清的丙崽却成了指点和化解鸡头寨灾难的神明。这足以说明鸡头寨是个混淆是非、颠倒黑白的世界，村民们对丙崽的盲目崇拜也就表明了他们处在愚昧无知和精神病态之中。更加让人不可思议的是，一场部落宗族之间的流血战争之后，很多人都死亡了，唯有丙崽不死，依然稀里糊涂地活着。这预示着传统文化和传统心理积淀中的卑劣和丑陋仍将顽固地存在，积习难改。表明了作家文化寻根的反思深度与批判力度。李杭育的小说从历史和传统中汲取营养，塑造出葛川江遒劲、质朴、敦厚的民风。《最后一个渔佬》中的福奎是个顽固而带有几分保守色彩的老人，他因看不惯外甥大贵的所作所为，他宁可把名贵的鲥鱼喂猫，也不给做社管委委员的外甥来吃。显示出其质朴、正直的一面。刘舰平的《船过清浪滩》中的滩姐夫妇粗犷、质朴。作者在他们勇敢而执著的求生意志中看到了传统农民身上的优秀品质。贾平凹的《黑氏》中的黑氏被暴发户的丈夫家抛弃后。坚强地生存下来，依靠自己的勤劳和顽强，换来了富裕的生活。也换来了做人的尊严。在她的身上，体现出传统女性由依附到自尊、自强的过程。也映射出传统文化中勤劳、善良、专情的一面。另外，阿城的《棋王》

中对淡泊宁静、顺其自然的道家思想的描绘。郑义的《老井》中对忍辱负重的孙氏家族的描写。都体现着传统文化的作用。

“新写实”乡土小说作家，注重描写处在生活现象表层的普通农民的生存状态。他们的作品所要表现的主题打破了“五四”以来以人道主义为母题的局限，开始从人类学的视角来观察人的生命意识过程，通过对人的自然状态下的生活方式进行客观描摹。来寻找对生活和生命的本质发现。刘恒的《粮食》和《伏羲伏羲》等描写乡村和农民的乡村小说属于“新写实小说”范畴，都是对传统文化思想关于人性中“食与色”两种基本本能欲望的探索与思考。莫言的《红高粱》中的“我”极力赞美“藐”的故乡和那些豪气冲天的先辈。先辈们的英雄事迹使我们这些活着的不肖子孙相形见细，在进步的同时，“我”真切地感到种的退化。“我”顺着祖辈的血脉溯源，发现了“种的退化”这个可怕的事实，这正意味着民族精神底蕴的逐步丧失。

寻根文学和新写实小说中的传统农民形象的书写，显示出作家强烈的历史感和忧患意识，他们摆脱了抽象的阶级概念和先进与落后对置的叙写模式。而是以历史、土地、文化和人相统一的文化意识去探索，力图从历史与现实、生态与心态、政治经济与文化心理的结合中来揭示出农村的变化和传统农民思想的变迁，表现出现实主义创作的深化和发展。

多元文化语境时期

20世纪90年代以来，由于改革开放的进一步发展，影视网络传媒等其他文学形式的崛起，给文学带来了强大的冲击。原来一体化或表面一体化的文学不复存在。文学由一呼百应的中心位置退向边缘位置，文坛上出现了多元文化语境的局面。以刘醒龙、关仁山、何申、毕飞宇、阎连科、李佩甫等为代表的乡土小说家。敢于直面现实，关心新时期城乡交流和改革开放中所产生的问题，也真切关心农民的心灵和精神上的兴奋、焦虑和恐惧等。对市场经济和商品化浪潮冲击波中的中国广大农村的复杂矛盾、农民的复杂心理作了全方位的观照和思考。在他们的作品中，传统型农民主要有两类：一类是乡村干部，如《玉米》中的村支书王连方、《湖光山色》中的村主任詹石磴、周大新《向上的台阶》中的廖怀宝以及阎连科《耙耧山脉》中的村长等。作为乡村干部。他们玩弄权术于股掌之间，漠视村民的人格尊严，以或明或暗的方式践踏着乡村秩序。王连方公然欺侮村里的妇女，詹石磴暗地里使坏，来达到占有女性的目的：廖怀宝为了不影响自己的前程。不惜把老婆孩子推向别人的怀抱；甚至在阎连科的《耙耧山脉》五部系列短篇中可以看到村长即使死掉了，他对整个村庄的影响和控制力丝毫没有随着死亡的来临而消亡，相反，全村人的命运都逃不掉村长的影子。还有一类是首先致富的农民，他们出生于乡村，通过各种正当或不正当的手段获得了资本的大量原始积累。从而奠定了自己在乡村普通农民和地方政府官员面前的强势地位。《大雪无乡》中的潘老五、《走过乡村》中的倪、《分享艰难》中的洪塔山等，在他们身上可以看出自私贪婪、粗俗堕落等性格特点。潘老五把乡镇的工业变成自家的产业，用企业的利润来疏通和上级的关系，从而为自己奠定了在乡村的特殊地位，宋乡长由于他的运作而被调离了福镇。就是一个典型的例子。这一时期的乡土小说创作，尽管作家叙述的故事情节都取材于现实的乡村社会，也塑造出了一系列栩栩如生的乡村农民人物系列，但是这种书写并未深入挖掘乡村在社会转型期的变化，缺乏对题材内容的理性分析。譬如关仁山的作品关注乡村的革新和农民的生活，对农民的命运沉浮及其心理变迁方面描绘得真实、生动，然而他的作品缺少悲剧性。另外，作家忽略了对乡村道德伦理的规范与批评，没有真正反映出当前乡村生活变革的状况。刘醒龙在《分享艰难》中塑造的西河镇书记孔太平对洪塔山的态度反映出乡村伦理道德的错位。孔太平为了自己官位的升迁。一味地纵容作恶多端的洪塔山的行为。反映出作家伦理道德批判的缺失。这种现象和真实的乡村生活有一定的距离，从某种程度上说，作家有意回避了真实乡村社会面貌的呈现。听从主流意识形态的询唤。为当前社会政治改革作出某种辩护。作家的这种态度表明他们当代意识的消退。

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科学发展观的要义在于尊重经济社会发展规律，按实事求是的原则谋求经济社会全面、协调、可持续发展。在全国上下迅速掀起社会主义新农村建设之际，如何真正领会中央精神，贯彻上级决策，把科学发展观贯穿于全部工作的始终﹖结合我县实际，笔者认为要建设新村庄不搞形象工程，发展新产业不强求一律，培育新农民不敷衍了事。

建设新村庄不搞形象工程。形象工程是科学发展观的大敌。历年的建设进程中，各地各部门不同程度地出现过这样那样的形象工程，浪费了资源，消耗了民力，污染了环境，破坏了生产力，造成了极坏的影响。建设新村庄更应遵照科学发展的原则，把工作重点放在整治村庄环境，完善配套设施，节约使用资源，改善公共服务，方便群众生产生活上，放在群众意见最集中、最迫切需要解决的问题上。要把新村建设和扶贫开发结合起来，整体推进，特别要重视解决贫困边远地区群众的生产生活困难。要因地制宜、分类指导，不能搞一刀切，不能强求一律搞“样板工程”。要量力而行，充分考虑当地财力和群众的承受能力，不盲目攀比，不下达指标，不搞层层验收和达标升级，不搞不切实际的大拆大建，更不能加重农民负担，增加乡村负债搞形象工程，装扮门面。否则我们的工作就与中央的精神相去甚远，就和科学发展观、构建和谐社会背道而驰。

发展新产业不强求一律。建设现代农业是社会主义新农村建设的重要内容，而用现代经营形式发展农业，实现农业产业化是最有效的途径。近年来，各地都在农业产业化上做文章，但如果产业趋同，产业没特色，最终都会导致产业的失败。因而我们要在发展新产业的指导思想上‘‘存异”而不能“求同”，要立足本地地理位置、资源禀赋、气候特点等实际发展产业，突出比较优势。对我县而言，还是要突出果畜两大产业，在果畜两大产业做大、做优、做强上下工夫，不跟风、不起哄，不模仿他人，不照搬模式，实实在在抓好已有产业。另外要结合实际，因地制宜，实现一村一品、一乡一业，力争使产品具有特色，发挥支撑作用。这样农民就会增收，农村就会富裕，农村就会发展，科学发展观就能得到落实，新农村建设就会不断推进。

培育新农民不敷衍了事。同志曾强调：农民问题是中国革命的根本问题，农民的力量是中国革命的主要力量。没有农民的小康就没有中国的全面小康。农民群众是社会主义新农村建设的最主要、最活跃的力量，必须切实重视对农民的培育。多年来，我们搞过不少针对农民群众的教育活动，但建设社会主义新农村对农民的要求更高，我们要切实改变一些培育农民搞形式、走过场的做法。在新农村建设中，落实政策规定，革除体制弊端，以培养提高农民科技致富能力、市场竞争能力和自主发展能力为目标，切切实实做一些帮助农民、教育农民、扶持农民的工作。在工作中，一方面要进村入户开展实用技术培训，另一方面，要对外出务工人员进行劳动技能培训，丰富培训内容，拓展培训渠道，改进培训方式，真正使培训内容切合实际，培训方式易于接受，培训效果日益增强。努力使经济的发展和人的全面发展相互促进，相得益彰，促进农村社会良性互动，科学发展。

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二、农民画与数字媒体的结合

1.从农民画中汲取影视创作素材。金山农民画家不拘泥于现实生活中的色彩规律，大胆构想，善于利用丰富的构图、质朴的形象和高明度的色彩，他们作品中每一个看似静止的画面都具有动态的视觉冲击力，将观者带到农村的热闹场景中。每一幅农民画都是民间画家对真实生活的描绘，每一笔色彩的描绘中都凝聚着金山人民对美好生活的向往，还原了当地浓厚的风俗人情。影视创作者可以从金山农民画中汲取丰富的养料，从而创作出深入人心的影视作品。如，影视作品《泥土的芬芳》通过还原金山农民画中的故事原型，创作出动人的影像。《泥土的芬芳》将农民画中当地人的生活习俗和故事作为创作来源，经过一定的抽象加工，把金山农民画中的风土人情融合在影视作品中，每一帧画面中都能体现出农民画的艺术形式。同时，在展示空间上呈现出富有江南气息的风景和画面，提取农民画的点、线、面，构成了效果明快、有感染力的视觉作品。2.数字媒体艺术的场景构想来自农民画。金山农民画在构图上主要呈现出以下两个特点：一是构图充实、饱满，不太讲究近大远小的透视感，刻意表现一种天真烂漫的童真之气；二是金山农民画的构图大多采用散点式的透视，利用全景构图，打破现实生活的视野束缚，力求营造出实物全貌的真实感。复旦大学计算机科学与工程系高性能可视化仿真实验室里，呈现了将数字媒体技术融入皮影戏这一新的影视创作理念。他们通过数字技术创作皮影戏《梁祝》，利用农民画的构图场景和人物形象，实现了用媒体技术自编自演皮影戏的创举。从这一幕幕皮影戏中，我们可以看到很多金山农民画元素，男女主人公的衣着和发饰都采用了金山农民画中质朴的色彩搭配。在金山农民画传统文化元素的再生产中，构思影视作品的人物角色时，尝试将农民画中的人物特点与传统产品再开发的思路结合起来，运用新思路、新方法和新视野，以现代的影像构成语言和表现手法赋予农民画全新的面貌，使其更加适应现代社会的要求。在这种创新思维下，金山农民画受到更多消费者的喜爱。金山农民画在保持传统文化特色的基础上发挥农民画的传播功能，既顺应了时代的发展，又传承了非遗文化。将金山农民画二维符号编码解构成的新三维语言符号表现在屏幕上，使金山农民画从时空的束缚中解放出来。3.影视特效中农民画元素的应用。移动媒介的发展为农民画带来了更广泛的传播渠道。如，龙门农民画移动商务电子平台利用手机扩大农民画的文化营销，平台的浏览量在短时间内达到了400万。移动媒介通过影视特效的处理，用虚实结合的视觉特效表现农民画质朴、天真的造型特点。金山农民画的造型大多来源于传统民间艺术，同时结合了当地农民对景物的深入观察，这种直观、抽象的艺术元素对于影视特效的借鉴具有较强的视觉感染力。金山农民画的设计开发思路也适应当下社会的文化需求，不断提升视觉符号的传播，发挥其文化的传承功能，利用手机等媒介传播金山农民画。开发者可以将农民画的艺术元素提取出来，并应用到影视作品中，使影视作品除了具备传播功能外更能体现一种具有中国特色的艺术美感。可以把农民画家笔下的动物、人物、景物变化成三维或者四维画面连续播放，使金山农民画成为一种时尚元素，被更多的年轻消费者接受。

三、金山农民画的创新启示

金山农民画这一民间艺术通过产业平台拓展和开发，能够更加顺应这个时代，为农民画开辟新的传播空间和途径，也让数字媒体从中国民间艺术中汲取丰富的养料。无论影视剧本创作还是影视特效，这种有机融合不仅大大提高了大众的审美品位，也为农民画的发展提供了新的途径。我们应该在找回农民画本源的前提下发展农民画的特色，充分利用大众传媒的力量，通过流媒体的广泛传播，结合工业生产的发展，打造一个适合金山农民画的跨媒介的平台。

参考文献：

[1]钟杰华.民间艺术奇葩——金山农民画.成才与就业，2013（19）.