传统艺术形式汇总十篇

序论：好文章的创作是一个不断探索和完善的过程，我们为您推荐十篇传统艺术形式范例，希望它们能助您一臂之力，提升您的阅读品质，带来更深刻的阅读感受。

篇（1）

我国传统文化经过了一个长期的历史发展过程，它承上启下，继往开来。从一万八千年前的山顶洞人使用的装饰用品开始，到五千年前的仰韶文化，经历了夏、商、春秋，人们掌握了青铜冶炼、铸造技术；从商周青铜器到汉代工艺品；从举世闻名的“唐三彩”再到精美优雅的宋代瓷器；从明代苏绣到清代家具，这些构成了我们中华民族的工艺设计历程。当然，还有我国的书法、绘画、戏剧、建筑和民间艺术。中华民族上下五千年的文化所产生的传统民族造型形式丰富多样，这些造型理念对现代艺术设计都产生了巨大的影响。在当前多元化的世界文化格局之下，传统民族造型形式的发展要将民族性与现代化融合统一作为自己的选择，重新构建具有鲜明民族文化特色的传统造型形式，在保持中华民族文化特色的同时，真正承担传承民族文化精神的使命。以尊重和强调文化艺术的民族性为前提，使传统造型形式超越单一的西方中心主义或中华民族的本位思想。作为中华民族文化标志之一，传统的民族造型形式定将获得新的发展。

2我国传统图案纹样在现代艺术设计中的运用

我国古代艺术设计活动产生了丰富多彩的图案纹样，像彩陶、青铜器和金银器的出现，给我们后人留下了许多宝贵的图案纹样。例如，原始社会的彩陶图案，不同的彩陶在制造的过程中在造型设计、装饰花纹纹样、色彩、技术工艺等方面都有所区别，而彩陶的制作过程也出现了从简单到复杂的过程，图案形式也是经历了从简洁、明快到纷繁复杂的过程。盛行于商周时期的青铜器，在图案方面一定程度上是在彩陶图案上的继承和发展，但是在制作的材质、工艺、造型、功能等方面都有了很大的区别。青铜器独特的造型设计与装饰设计蕴含了当时人们的物质观念和精神观念。如今现代的艺术设计，继承了传统的工艺美术和传统图案与纹样。在现代化的服装设计当中，古典装饰图案纹样都能够较好地表达我们民族文化的风格、形式。从审美价值来看，我国传统图案纹样是最能反映我国特色的艺术形式。它能够体现中国文化内涵，又符合当今世界潮流，体现了民族的就是世界的。作为现代的设计师必须具有全球的文化视角，自觉继承我国的优秀文化传统，掌握本民族的文化精华，从中汲取精髓，使自己的现代艺术设计更具有民族文化的特色。我国的传统图案纹样的发展与继承和创新是分不开的，它是一个动态的变化过程，是一个不断发展传承的过程。它拓展了传统手工艺的范围和形式，增加了一些新的品类、形式、风格和材料。同时，在于能否将先进的现代文化、科技和传统艺术相结合，能否适应当今社会的文化物质需求，能否不断推陈出新。本质上来说，这就是在继承的基础上的创新。

篇（2）

皖南古称新安，是历史悠久，经济文明发达的地区。皖南的发展至明清时期达到鼎盛时期，形成具有特色的皖南文化，优美的自然风情和个性鲜明的居住形态。皖南民居，指安徽省境内长江以南地区清末（1911年）前的具有历史、艺术、科学价值的民居、祠堂、书院、牌坊、楼台亭阁水系等民用建筑群体。皖南古民居村落在中国传统建筑中独树一帜，是以徽商资本为经济基础，宗族观念为社会基础，以及徽文化熏陶下造就的具有典型地方文化特色的村落。

一、文化依据

中国古代传统哲学很早就认识到人与自然是一个不可分割的整体，这可以从中国古代关于宇宙本源的解释得到证明。中国古代的哲学就是强调天人同构，把人融于这个广大的天地中，由于受这种“万物负阴而抱阳”的风水观念影响，注重自然环境的有利因素，讲究负阴抱阳，藏风聚气，这种思想对人类居住、生存有着可取的成分。皖南民居就是这个哲理影响下的建筑形态。

二、建筑特色

建筑是社会发展的产物，是经济发展的结果，皖南古民居的文化底蕴深厚，历史背景极具特色，自然风景优美，居住形态个性鲜明。徽商的成功反映了明清时期的社会、经济形态，以及文化意识形态，这些特点赋予了皖南民居特有的建筑文化形式，是我国珍贵的民族文化遗产。

（一）外在环境规划

皖南民居依山傍水，巧妙利用大自然环境特点，因地制宜，运用大自然的不同地形，造成高低错落、空灵通透的特色建筑群。建造设计师们对整个村落进行了整体规划，利用地形制造水系，让地形上的落差形成水的流动性，村落中的每个用户都方便地享受到了水系带来的便利。这种水系的利用完全解决了居民生活和生产用水，同时接近水源还可防止火灾。这种水系设计给人一种和谐之感，水系的设置利于生活、生产，利于防火、调节水位、美化环境。这种规划，因地制宜地利用和改造自然地势、地形，减少了土、石移动工程，节省了人力、物力。

（二）本体空间结构

皖南的古民居建筑多以砖木为主，简单大方、端庄典雅，每个院落都有着高墙，高墙里面是另一片天地，无论是在建筑上还是在室内装饰上，都透露着精心设计的细节，显示了主人不俗的品位。皖南最重要的建筑特色就是黑瓦白墙以及马头墙，黑瓦白墙色彩分明，在蓝天的衬托下，增加了空间的层次感和韵律美，使传统色调充满了生活的气息。除了马头墙之外，皖南建筑的另一个重要特征就是天井。因为皖南民居没有对外开窗的习惯，即便是开了窗也是有较高的高度，多是一尺大小的小窗，这就造成了住宅采光、通气、换气、排水问题，这时候天井的使用就弥补了光线昏暗的不足，也使室内的通气、换气、排水得到了很好的解决。另外中国有“四水归堂”的说法，也就是天上的水犹如四方之财，伴随着降雨不断地通过天井聚集到家中来。封闭的古居民内，天井上晴雨变化，阳光与细雨让厅堂里的人感触大自然的魅力，使人与自然融为一体。街道是皖南民居中又一道风景线，街道体系构成了皖南有序的空间结构，街贯巷连也成为环境中的主要景观。街道的形成是由于早期的商业和手工业经营方式决定的，当时的街道多为“前店后宅”“下店上宅”，这样的街道既可经商，也可以展示当地的风土人情及各式景观，是人们日常交流和商业流通的重要场所。街道又连接每个院落，公共的环境与隐私的空间相串联，构成了我们现在看到的动态与静态结合的街道。这样富有变化的街道充满了生活的趣味，是生活的体现，也是空间的延续。

三、传统装饰风格

皖南民居除了建筑艺术还有装饰艺术，这主要表现在砖雕、木雕、石雕，甚至把三者融为一体与木柱、梁结构巧妙的综合运用，形成一种技艺独特、气韵生动、自成一体的建筑装饰艺术风格。雕刻的内容也比较广泛，受到当时的经济、政治、文化的影响，表现内容有孔孟之道的伦理教化、有吉祥图案、有各种市井生活等。这种砖雕、木雕、石雕形式使皖南古建筑群发出璀璨的光芒，深深吸引着现代人不断地思考。在皖南，木雕装饰极为普遍。木雕质地大多纹理清楚、质地优美、材质柔软、易于雕刻。制作过程首先根据安置的部位进行构思，然后完成取材、出胚、描图、粗雕、出细、整修等工序。木雕主要表现在内部建筑的重要部位上，明代的木雕简单明快、线条粗拙奔放、图案简单，菱形、回纹和方格型较多，清代的木雕较为精细。石雕的制作技艺大体与木雕雷同，但是石雕必须在图纸上描绘，在石材上凿出初胚，然而木雕细琢精雕主要用在梁枋、梁架、斗拱、扇窗、扇门、栏板、栏杆等部位，以及桌椅、凳、案、几等家具装饰上，而石雕主要体现在外部门罩，白墙上的漏窗、天井，庭院的石桌、石凳、梁柱等。石雕的纹样主要用几何纹样，自然纹样，动物纹样。石雕的出现突破了单调的色彩，为民居外观增添了不少风采。砖雕的用料、制作过程非常讲究，技艺上有平雕也有立体雕、透雕、浮雕等手法，砖雕装饰多用于门罩、墙面、牌坊、屋脊上人字顶、庭院的透明窗等。

四、结语

皖南民居的特色建筑是我国哲学的一个体现，作为传统的建筑流派，皖南民居一直保持着其典雅、端庄于一体的独特艺术风格。皖南人民用他们的智慧的结晶创造出这份伟大的世界历史文化遗产。皖南古民居不仅仅是皖南人民的，也是中国人民的，更是世界人民的。皖南民居的功能美、形式美、艺术美是任何建筑形式都无法取代的。皖南民居是历史留给我们宝贵遗产，是建筑文化不朽的光辉。虽然皖南民居已经随着封建王朝退出历史舞台而衰落，但是其内涵和特色是我们现代建筑仍需关注和思考的。

篇（3）

1、中国传统戏曲

要想真正的将中国传统艺术元素运用到动画造型的刻画中去，那就一定要透过外在的皮肉，将中国传统艺术元素渗透其中。也正是渗透在动画造型中的这些中国传统元素真正打动了现代的观众。中国戏曲它起源于原始歌舞，是一种历史悠久的舞台艺术样式。它约有三百六十多个种类，其中较为著名的戏曲种类：京剧、豫剧、越剧等，京剧更是奉为中国的国粹。中国戏剧中丰富多彩的传统文化形式为动画造型的设定提供了大量的创作素材，如动画短片《骄傲的将军》中角色的造型设定就借鉴了京剧脸谱的表现形式，吸取了戏曲造型的特点，既有程序化的规范又有鲜明的个性表现。片中主要人物大将军造型的设定就是在京剧“花脸”的基础上加以夸张变形，从而突出表现其人物威武、真实的性格特点。

2、中国传统水墨画

水墨文化可以看作是最能代表中国传统艺术的一种形式，它的浓淡相宜；它的水墨交融；它的浑然天成无不展现出独特的中国意境。中国水墨元素正因为拥有着独特的民族语言特色和古典文化的底蕴，引起了中外很多动画造型师们的关注。它开启了人们对于点、线、面及图形的一种全新的动画造型方式。从中国最早运用水墨艺术形式来表现的动画片《小蝌蚪找妈妈》到经典水墨动画《山水情》，都是以写意的方式，以墨带画，笔触简练，线条流畅的表达了民族的个性，表达了国人的情感。

二、中国传统艺术形式在动画造型中的运用形式

动画造型要求形式感这一点是毋庸置疑的，我们在做造型刻画时不仅要靠文化艺术修养的积累，还应考虑采用怎样的手法去具体表现它。一个成功的动画造型设计，需要我们在了解剧本文化内涵的情况下用最为贴切的手法去表现出来，这一点至关重要。

1、中国传统“线纹样”在动画造型中的运用

线，是中国智慧的祖先们最本能寻找到的一种最便利、最直观的记录方式，现存最早的战国帛画《龙凤人物图》中就赋予了线条神奇的艺术魅力。线，包含着中国传统文化中最原始的艺术因素，也孕育着最早的审美意识。从仰韶文化中的“鲵鱼纹”到青铜文化中的“饕餮纹”再至魏晋时期连绵婉曲的线描风格，无不透露着线条在中国传统艺术形式中的表现力。

2、中国传统装饰性色彩在动画造型中的运用

在中国传统的色彩象征里，有五种最基本的元素：黄色象征土、白色象征金、蓝色象征木、红色象征火、黑色象征水。而在这些传统颜色元素中，最被人们熟知和使用的是红色，现也称为中国红。其实在中国原始社会，红色也是第一个被应用于人类生活的颜色。中国传统色彩的运用会给动画造型的设定带来浑厚、醒目的感觉，如动画片《九色鹿》中虚实结合的装饰性色彩的运用，典型的中国红突出了神话传说的意境，营造出一个亦真亦幻的神奇世界。

篇（4）

一、传统与现代的审美裂变

如今是科技的高端时代，它将整个人类置于全球化的语境之下，尤其是影视艺术文化所特有的强大魅力，一跃而成为了当今社会最受欢迎的大众文化娱乐形式，拥有着极为庞大的受众群体，加之，网络媒体的迅猛发展，更增强了影视艺术自身的艺术魅力和传播能力，其规模越来越大、能力越来越强、覆盖面也越来越广。传统婺剧在这样的大背景之下，其自身的滞后性跟局限性也越发的突显出来，于京剧、越剧、黄梅戏等相较，本就已经慢上半拍的婺剧于当下所面临的生存考验自是艰难无比。

我们不妨将婺剧与黄梅戏、越剧作一比较。黄梅戏是在吸收当地说唱艺术“罗汉桩”以及青阳腔、徽调的演出内容和表演形式的基础上，产生了故事完整的本戏。这说明，黄梅戏的源发与婺剧很相似，主要体现在两个方面：其一，二者都植根于民间，最初只不过是劳苦大众自娱自乐的一种表演形式，且具有浓厚而又淳朴的生活气息。其二，因青阳腔、徽调（即徽剧）都同源于南戏，故而两者间的声腔剧目必然有着许多类似之处。所不同的是黄梅戏的成熟与发展迟至18世纪末至20世纪初（即清朝钱嘉末期），且影响远胜于婺剧。主要是因为黄梅戏在其成熟之后勇于创新和改革，不局限于农村的小草台，而将视角渐渐迈向城市的大剧院，逐步将戏曲的内容跟形式演练得更加现代化，同时，有效的借助于当时的新兴媒体——电视电影，将其搬上荧幕，从而极大的扩大了自身的知名度，一跃而成为了中国五大戏曲之一。

中国当代很多戏曲也都是借助于新兴传媒的力量来提升自身的知名度，除了黄梅戏，还有与婺剧同属一个地域的越剧，越剧也是在浙江这一戏曲传统肥沃的土壤中迅速成长壮大的，其发展历程与黄梅戏极为相似，为全国广大观众所熟知并不仅是因其委婉优美的唱腔跟美轮美奂的服饰妆容，而主要是能紧跟时代的潮流，将戏曲不止搬上大剧院，而且还成功搬上大银幕。而婺剧则仍然固守着极为传统的艺术表演形式，鲜有革新。或则，婺剧自身所承载的传统艺术过重，其浓郁的巫傩气息又更为适宜乡间草台，而黄梅戏、越剧等这类新剧种，孕育成熟的时间也大都为中国文化体制大变革时期，在新文艺、新思想的氛围中提炼了传统艺术的精髓，对具有于封建传统思想的诸多剧目大胆革新和创新，使其更能符合当时文化的变革浪潮，而婺剧主要以巫傩为核心戏曲样式，因而在从传统到现代的审美裂变中显得茫然无措。

一项调查显示，在信息传播尚不发达的年代，浙中民众以观赏戏剧为主要娱乐方式，中老年人对婺剧的认可程度相当高。而在高度发达的信息化时代，婺剧的受众群体更多的以老年群体居多，很多年轻人对婺剧这种古老艺术几无认可。调查中还发现，表演婺剧的人也越来越少，除专业演员外，只有少数老年人表演婺剧，鲜有青年人涉足其中，而且情况正变得越来越糟糕。随着这种趋势加剧，婺剧将成为无源之水，甚至在这个审美裂变的时代走向消亡。

二、于裂变中寻求突破

婺剧在当下生存的最大障碍是它浓厚的以巫傩为核心的表演程式，虽然在这种程式上吸收和囊括了古典戏曲的诸多艺术精髓，但随着文化全球化的逐步深入，婺剧自身所承载的这种极为传统的表演程式越发地显出了它自身的滞后性。所以，笔者认为，婺剧要想在当下寻求突破性的发展，就必须从传统的戏曲模式中走出来，通过变革，形成新的艺术形式，使自己的“基因”在这些新的艺术形式中得以传承。拿京剧来说，在很多流行音乐、影视剧作、歌舞表演等极受年轻人欢迎的现代艺术形式中，都有京剧元素，如具有“亚洲天王”之称的创作型歌手——周杰伦，于2006年为《霍元甲》创作及演唱的同名主题曲《霍元甲》，其中便融入了京剧的唱腔，一时间掀起了一股热潮，很多著名歌手也随之效仿；同年，在《星光大道》的舞台上，一首《新贵妃醉酒》将京剧与当时流行的R&B等时尚曲风巧妙相融，其惊艳无比的古典造型以及一人独唱的男女混合“双声”唱法，不仅让人们记住了李玉刚，更将京剧的热潮推向了极点。尽管对于李玉刚这种融中国的戏曲、古典舞、民歌、美声、通俗等于一体的全新表演方式，遭到社会各界颇多的争议，但毕竟这是对传统戏曲文艺变革的一种尝试，而受到那么多年轻观众的热捧则证明其变革的成功。从这一点来看，至少他们为中国戏曲开辟了一条可兹借鉴的新出路。其实，婺剧完全可以在这条新开辟的道路中寻求相应的突破。就笔者而言，婺剧可以从以下两方面来作些尝试：

首先，借助网络媒体，特别是电影艺术的力量进行有效的传播。京剧、越剧、黄梅戏等全国性的大剧种之所以有如此大的知名度，其中最为重要的原因之一，就是有效地借助了媒体的力量，成功的将戏曲改编成电影。婺剧可以从这些成功改编的剧种中获取一定的经验，毕竟，电影的拍摄技术与戏曲相较而言，其技术更为复杂，在叙事上与戏曲又有着极大的出入。如戏曲本以曲调多、念白少为特点，始终以唱为先导。而电影由于在叙事上的强大功能，歌唱在戏曲电影中的叙事作用己不明显，唱的比例往往被压缩。1962年的越剧电影《红楼梦》就把舞台本中的“前葬花”、“劝黛”等唱段删节了。为了便于观众理解，电影中戏曲的唱词和念白也常常被改得浅显平易、通俗易懂，发展到后来甚至出现普通话对白、电声音乐大行其道的局面，如黄梅戏电影《生死擂》以中西合璧的乐队音乐伴唱，戏曲的声腔音乐特点模糊。再有，戏曲与电影最大的不同主要表现在，戏曲主要将虚实结合作为艺术的审美要求，而电影则以其逼真性为审美前提，这必然要求戏曲电影以大量生活化的表演取代舞台上程式化的动作。

当然，就戏曲自身与电影艺术所存有的相悖的表演手法而言，倘使将婺剧的发展仅仅凭借于电影艺术，将很难展现出婺剧自身鲜明的传统艺术特色，且有将其同化为电影，失却婺剧本身独有韵味的危险。符号学美学大师苏珊·朗格曾经指出，“适用于各门艺术之间的交叉关系的无所不在的原则就是同化原则……在一般情况下，同化原则均以人们熟悉的方式起作用……每一门艺术都有它自己特有的基本幻象，与这种基本的幻象相比，其它任何一个种类的虚幻形象都是次要的，这就是说，在艺术中并不存在着美满平等的婚姻——存在的只是成功的。”’因此，婺剧在借用电影艺术的表现手法之时，如何最大化的有效保留自身的戏曲样式而又不被电影所同化，是婺剧首要解决的一大难题。

其次，可以将婺剧的表演程式衍生开来，不拘泥于传统的表演模式。戏曲艺术的美不在于绚烂的灯光、瑰丽的舞台设计，而主要来自于演员的表演，加之，戏曲表演是集音乐、文学、舞美于一身，是一门歌舞合一、唱作并重的综合艺术。故而当下的很多流行时尚的音乐元素都能够将其融入其中，李玉刚之所以能够获得热捧，便是巧妙地将古典与现代相融，将京剧的经典唱腔跟表演程式杂糅于现代的流行歌舞元素之中。婺剧的表演程式与京剧很是相似，且服饰、面具都有其自身的独特性，故而，可以将自身这种独有的特质结合当下众多的流行元素，包括以高科技为支撑的炫目的舞台背景，从而迎合时下年轻人追求快节奏的审美需求。当然，这里并不是说要改变婺剧自身的戏曲样式而一味的趋同于歌舞的模式。就譬如京剧，其自身的戏曲样式并不会因为李玉刚的走红而使京剧本身有所改变，只是说在京剧的基础上衍生出了另一种更为人喜爱的娱乐形式，而这样的娱乐形式不仅提升了京剧的知名度，而且也将京剧的经典元素融入到了各类流行的娱乐形式之中。

一个非常成功的案例是，2012年由浙江师范大学艺术团选送的原创舞蹈《婺魁》，在全国第三届大学生艺术展演决赛中凭借独特的文化创意得到了一致好评，并获得艺术表演类舞蹈节目甲组一等奖第二名。《婺魁》的指导老师李娜说，《婺魁》的灵感来自于婺剧的“跳魁星”，将“跳魁星”中的服装、配乐、动作，舞蹈中的每个元素都要进行了“现代化”的改造，《婺魁》的舞蹈动作大多是“魁星”特有的摇头晃脑和细碎横向的走路姿态，除了最基本的“矮子步”，她又创造了不下五种的新步子，或左右晃着头小跑，或抬起胳膊上下震动，甚至还融入了霹雳舞的元素，使得传统的“跳魁星”有了新的爆发力。而最能表现“魁星”形象的另一个重要元素便是面具。魁星的脸，是一张三段式的面具，以红、蓝为主色调，眼睛、鼻子、嘴巴都很夸张，像某种怪兽，通过含在口中的钢丝牵动，可以开合嘴巴，做出各种滑稽动作。歌舞中的“魁星”其面具用了极为大胆的色块冲突，每张嘴的大小、獠牙的多少、面部的表情都不一样，乍看像化装舞会上的假面。通过这样的改编，使《婺魁》中“魁星”的形象更现代，也更富有戏剧性。《婺魁》的成功不仅在国内备受好评，于国外也是赞誉不断。

篇（5）

一、中国传统书画艺术思想在家居装饰设计理念中的体现

中国传统书画艺术是中华民族传统文化中的重要组成部分之一，它所承载的中华文明一直以来都被我们誉为中华民族的国粹精华。中国传统书画艺术的思想主要体现在它的气韵、神采和意境上，就在于那笔墨之间，它反应了中国传统文化的基奠，反映着中化民族的观念，它表达了书画家们看待世界的态度。时至今日，中国传统书画艺术仍然在影响着我们的审美趣味。传统的书画艺术以其奇妙的艺术语言、多样的表现形式以及所包含的丰富文化内涵，存在于我们生活中的各个角落。中国传统书画艺术的思想所涉及到的内容相当广泛，主要包括伦理、道德、审美、宗教等方面，其本质是书画艺术家们对于现实生活的理想化绘制，是对民族传统和情感的表达。而在现代家居装饰产品的艺术设计中，我们在努力的寻求着民族的传统文化艺术内涵，想要寻找一种更加合理的方式将传统的文化艺术融入到现代家居装饰的艺术设计当中，因为中国传统的书画艺术具有其独特的审美趣味和思想优势，这种独特的艺术魅力恰好反映出人们尊重民族传统艺术与内在的精神追求。在现代的家居装饰产品设计中，随着外来文化艺术对传统文化艺术所产生的冲击，人们的生活方式、审美观念、对于设计作品的风格理解等都产生了很大的变化，想要真正实现传统与现代的完美结合只有准确的掌握传统文化艺术理念所承载的人文特征，充分理解传统文化艺术的深厚内涵，把传统的艺术理念合理的融入到现代多元化的家居装饰产品的艺术设计当中，才能创作出符合现代人审美趣味的、满足现代人们生活需要的作品。立足于中华民族传统艺术哲学思想和审美意识，深入领悟传统的艺术精髓，充分认识来自西方国家的各种艺术设计思潮，做到兼容并顾，才能寻找到传统与现代的契合点，打造具有新时代的民族艺术设计风格，才能找到真正属于本民族的艺术设计风格，同时又能够为其他国家所认可的具有深厚中国文化艺术传统风格的现代家居装饰艺术设计。现代家居装饰艺术设计的新思维、新理念使我们重新认识将传统文化艺术融入其中的重要性，新技术、新材料的运用可以提供给我们更多的技术手段来创新，将传统文化艺术以全新的表现形式展现在人们面前。我们这里所提到的传统文化艺术思想在现代家居装饰设计理念中的表现并不是单纯的照搬照抄古典艺术的表现形式，也不仅仅是复古传统文化艺术的表现形式，而是以全新的设计手法使传统的书画艺术以其他的表现形式存在于我们的家居装饰设计当中，使其更好的融入到当代人们的家居生活，让我们的家居生活在其装点下更加丰富多彩，更具有传统文化气息。

二、中国传统书画艺术在传统建筑中的装饰性应用

中国传统书画艺术利用特定的工具（笔、墨、纸、砚）来传达独特的艺术表现形式，它与装饰艺术有着密切的联系，传统书画的笔墨运用形式，无论是从艺术形象的概括上还是从艺术语言的表达方面来说，都渗透着装饰艺术的特性和意境，大都可以运用在传统建筑的装饰方面。中国传统书画艺术的表现形式非常广泛，它可以通过不同的材料和不同的艺术表现手法来传达传统文化内涵和意境，通过不同的形式来实现装饰建筑物及其内部空间的目的。其装饰性表现为：第一，传统的书画艺术在构图上的变化。由于装饰部位的区别，其主要的形式为条幅、横幅、扇面等，不同的构图形式体现着不同的装饰因素，传统绘画艺术中诗书画印的结合，传统书法中起承转合的章法布局都使书画艺术在装饰风格和装饰效果上更加精彩，具有极强的民族特色。第二，传统书画艺术中造型的装饰性。传统书画艺术中的造型主要通过笔墨所形成的线条和墨团构成，书画艺术家们将自然界中所见的物象通过主观意识的取舍，进行整合与再现，所表现出的艺术形象是赋予其精神意趣的。由此可见，中国传统书画艺术的装饰性特征主要表现在自身文化修养、精神意境和独特的审美趣味以及书画艺术中的构图及造型等方面。在传统建筑中，书画艺术的装饰性运用形式及其可装饰部位都是较为多元化的。首先是传统书画艺术以完整的作品形式直接用于建筑内部的居室装饰中。书画艺术作品在传统建筑内部进行装饰时，要根据屋主的个性化要求和需要来决定，不同的身份地位和不同的生活习惯将影响到屋主对于书画艺术品的形式和内涵的喜好。传统的书画艺术作品在传统建筑内部进行装饰性摆放的应用相当广泛，可摆放在任何屋主认为合理并能够装点室内的位置，使其在装点居室的同时更具有可观赏性。其次是传统书画艺术通过衍伸而成的雕刻手法用于建筑外部的局部装饰。作为建筑构建的局部装饰雕刻通常具有一定的祥瑞、祝福等寓意，采用一些具有象征性的文字和绘画图案转化而成的雕刻装饰纹样，表达出特有的意境和吉祥的寓意，以此来满足人们对于美好生活的向往。

三、中国传统书画艺术在现代家居装饰中的应用

在现代人的生活中，可以说家居装饰是最能够体现自己的个性和追求了，几乎所有能够得到新居的人都将自己的家好好装修一番。虽然这是一件既耗时又费钱的事，但大多数人还是会将积蓄中的相当一部分拿出来用于装饰新居，使自己的家更温暖舒适。一般来说，人们对于家居生活的各种空间安排有着普遍的一致性要求，但在家居装饰设计方面又会体现出突出的个性化需求，不同的家庭对于居室的装饰风格有着各自不同的要求，以满足人们的家庭生活方式和生活习惯，同时符合人们的审美需要和文化品味。中国传统书画艺术以其特有的表现形式、文化内涵和民族特性，一直在我们的家居生活中扮演着重要的角色,它时刻在传达着中式家居所特有的文化氛围和审美趣味。中国传统书画艺术以其悠久的历史、鲜明的民族特征、强烈的地方特色，责无旁贷地担当起了点缀现代家居生活用品的重要使命。中国传统书画艺术的表现形式十分丰富,这是我们在现代家居装饰产品设计中，可以取之不尽、用之不竭的宝贵财富。中国传统书画艺术在现代家居装饰产品中的应用,主要蕴含着两种品质:一是端庄典雅的气度,二是潇洒俊逸的气韵，象征着深奥超凡的文化意境。中国传统书画艺术在现代家居装饰产品中的作用，主要体现在以下几个方面：第一，烘托家居氛围、创造文化意境。第二，丰富空间层次，柔化居室色调，第三，强调中式家居设计风格，反映民族文化特征。传统书画艺术崇尚自然，对自然采取亲和的态度,并且多以笔墨表现自然形态，这种淳朴亲切的自然情怀反映在现代家居装饰品的设计上,体现出人与自然和谐相融的关系。

（一）传统书画艺术在家居纺织品上的应用

近年来，随着“装饰”、“布艺”等概念的出现，家居装饰纺织产品已经成为了物化的文化象征。它兼具美观、审美取向、人文情怀和个性化特征于一体，既具有良好的使用价值又能够起到装饰室内环境的作用。于是，家居装饰纺织产品便活跃于居室内部各种不同性质的空间。在家居装饰纺织产品的工艺用材方面，从材料、织造到纹样、花色，都力求匹配家居中装饰风格的整体性，营造空间协调一致的视觉效果；在色彩选择上，以色彩来调节人的心理，已经是现代色彩学的研究定论，要做到从色彩的角度来考虑纺织品在家居装饰中所产生的效果；在图案纹饰方面，图案的构成方式、主题内容都要紧密的结合到家居装饰效果的表现中，以产生和谐、美满的装饰效果。家居纺织品主要包括窗帘、床上用品、家居装饰布艺产品等。就窗帘而言，它的主要功能包括遮挡和调节室内光线，用以保护隐私；装饰和美化墙面,窗帘上的图案在装点家居空间方面，起到很大作用。在不同功能的室内空间中，对窗帘的要求也各不相同，通常在客厅当中，窗帘的选用要求样式简洁大方，能够体现居住者的审美意趣,在中式家居中，客厅的窗帘可选用浅色底色的丝织品，图案可选择清新的兰花或竹子纹样，客厅的整体效果显得明亮、清爽又开阔。在卧室中，窗帘的要求是温馨而安逸的，以保证居住者对保护隐私及舒适睡眠的需要，在中式家居中，卧室的窗帘可选用质地为麻的材料，图案为安静的栖息中的动物形象，麻料的材质可以很好的保护个人隐私又能使人心情平定，有助于良好睡眠。在书房中，窗帘需要高端、大气，来体现居住者的文化涵养，窗帘的纹饰可采用草书体文字，潇洒俊逸，精力充沛。就床上用品而言，它的主要物品包括床单、被罩、枕套、床罩等，它的作用已经从过去的纯实用目的，逐渐转化为美化、装饰等多元化目的，它是家居纺织产品中非常重要的组成部分。在中式家居中，床上用品可采用不同风格的传统绘画作品进行装饰，如国色天香的牡丹、清新淡雅的水仙、傲骨迎寒的梅花等，这些纹样既美观又蕴含着浓厚的传统文化气息。

（二）传统书画艺术在家居墙体上的应用

越来越多的人在装饰自己的居室时，开始注重个性化的装饰元素，人们总是想在装饰家居时能够加入自己的思想和理念，进而使家居生活更温馨、更舒适，于是，彩绘家居开始备受人们的瞩目。彩绘家居除了可以增添居室美感之外，还能够使空间显得更加具有立体效果，起到延伸或拓宽室内的作用。室内家居的墙体彩绘来源于古老的壁画艺术，无论中国还是西方国家的古老文明中，都曾使用过这样的壁画来装点建筑、美化建筑。现如今，越来越多的家居彩绘被融入到家居装饰设计当中，形成了独树一帜的家居装饰设计风格。它不仅能够彰显人们的个性理念、时尚观点，更加具有个性化的创新精神，迅速的捕捉到了消费者的心里需要。通过彩绘的方式绘制出来的墙体，即使是在最平凡、简陋、不起眼的墙面上，也会由于心境和灵感来源的不同，产生不一样的风情，运用彩绘手法装饰的家居墙体比想象中的更加美妙。现代中国的家居装饰设计艺术，在备受西方现代艺术设计理念的冲击下，过多的照搬照抄西方国家的室内设计风格，为了更好的展现中式家居装饰设计风格，在家居墙体的彩绘上完全可以采用中国传统书画艺术的表现手法，以墙为纸，来表达传统文化艺术的无限魅力。家居墙体彩绘是运用绘画艺术的特殊艺术语言来装点居室空间，丰富而和谐的形象，美观而富有装饰性的画面，使家居空间更丰富，更具有表现力，也更加触动人们的心灵，提升人们的审美能力。家居墙体彩绘可以让居住空间具有值得回味的众多细节，美观但并不抢眼，与室内的光线、色彩相配合，衬托出居住者的高尚品味。彩绘墙面并不局限于家居中的某个特定的位置，卧室、客厅、书房、餐厅等，都可以进行墙体彩绘。目前，在居室中，墙体彩绘较多见于客厅电视的背景墙、沙发墙和卧室的墙壁装饰。彩绘墙面的色彩本身就具有极好的装饰性，起到美化空间的作用，这就要求在色彩的运用上，要与周围空间的环境色相协调。中式风格的家居彩绘中，淡雅的色彩与写意风格的绘画比较适用，使空间具有古典韵味，而墙面上的内容，主要来源于传统的书画艺术作品。中式风格的墙体彩绘，大多以水墨画形式为主，在居室的墙体上运用水墨创作出书画作品，以这种方式使中国的传统艺术在现代家居装饰产品中焕发出新的光彩。尽管是以墙为纸而进行的书画创作，但是墙体彩绘仍旧保持着传统书画艺术的固有特点，蕴含着浓厚的文化气息和民族特征。

四、结语

现代家居装饰设计，既要在形式上具有现代感，又要在内涵上满足人们对于民族传统文化的心理归属需要，现代人们生活中对传统文化艺术的需要，最终形成了中式家居装饰风格的新样式。中国传统书画艺术是我们珍贵的文化艺术遗产，在现代科技的帮助下，我们有更多的表现手法和新材料可供使用，在备受西方现代艺术设计理念和设计风格影响的今天，我们应该立足于传统文化艺术，领悟并传承传统文化艺术的精华，使现代家居装饰产品的设计更符合时代风貌，更具有民族特色，以此来实现现代家居装饰产品设计的新发展。

参考文献

[1]龚文.中国传统书画艺术观念研究.东南大学

[2]马啉.室内设计中的中国传统元素探讨.吉林艺术学院

[3]郭雪峰、王建平.绣花图案在家居床上用品设计中的应用.常州纺织服装职业技术学院

[4]沈林明.《家庭居室设计艺术》.安徽美术出版社

[5]秦红斌.中国书画在传统民居装饰中的应用研究.湖南科技大学

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（2）故事情节上———故事的解体

新小说派作家认为传统小说杜撰出一个虚构的故事，缺乏“真实事物的丰富内容”，同时他们认为现实世界的变幻莫测，事物发展的难于预料，因此人们无法事先做出有头有尾的安排，写出一个完整的故事。所以，他们的小说只叙述几个片断，大部分靠读者来发挥想象，并加以补充来完成。由于新小说派的作家不断地使用省略号来减缓阅读速度，使由句子构成的情节趋于解体，因而，新小说读到最后留在读者脑海中的可能只是一些片断的情节，这往往很难使读者从中理出个头绪。可以看出，新小说派的作品不以故事情节引人入胜，不以纯属虚构的人物、谎言的世界或作者强加的观点作为审美对象。正如萨洛特的《行星仪》中，事态的发展乱纷纷的出现，构成了错综复杂的一团，从而无法形成一系列相互关联的情节。读者不知道事态的发展趋向何处，甚至就连作者写作的时候也不清楚。读者在阅读新小说的同时也是在参与小说的创作，这类作品在于表现无秩序的生活本身，形成一个开放的世界，无所谓起源与结束。因此，新小说以场景组合代替传统小说中的情节发展，不求完整的故事结构，意在用难以预知的事物发展来反映不断变化的现实世界，这正是新小说的独特之处所在。

（3）语言上———词汇的丰富与新颖

新小说派认为传统小说中惯用的语言也必须进行彻底改革，因为这些语言由于长期重复使用已变得“陈套”或“僵化”，失去了表达现代人复杂多变的生活的能力。新小说派作家反对使用具有感彩的形容词和那些“内含的、隐喻的、魔术般的词汇”，认为这足以使描写的事物失实。他们主张采用“表明视觉的和纯描写性的明确的词汇”以及反映声音、嗅觉方面有着细致差别的词汇。至于句子，他们认为“轻装短束”的小句子已经不够应付，需要把它们连成长句。西蒙在这方面最具有代表性，他的句子能写成几页，没有一个标点符号，大量的使用现在分词，或者玩文字游戏，以表达时间、空间和精神的复杂结合，从而创造出“没有句法的语法”。按照罗伯—葛里耶的看法，就是冷静的、准确的，像摄影机一样忠实的语言。葛里耶还认为，“现今的文学语言存在着大量的人格化的隐喻，比如说山岭“威严”，说烈日“无情”等等，这些隐喻并不能提供关于物本身的精确知识，而只会使人产生一种舒服地占有世界的幻觉，这完全是人对语言造成的污染。因此，要想精确地描写物，就必须对文学语言进行清洗，驱除那些人格化的隐喻，采用一些描写性的词语。”综上所述，新小说派的作家们认为：词汇比语法更加重要。小说需要创造出更新颖的词汇，它们可以是搜集来的，也可以是作家自己创造出来的。除此之外，新小说还应该具有丰富的词汇，因为它是一部作品最基本的构成。总而言之，新小说派作家力图改进语言工具，采用一些新颖的描绘性的词语，从而使他们的作品独具一格。

（4）结构上———打破时空观念的反逻辑性

在结构方面，新小说派作家主张破除传统现实主义小说格式的限制，不同意把现实整理得有条不紊，以用合乎逻辑的方式明白地叙述出来，而是要求用新的形式来描写客观的社会、生活和人，从而表现出人与世界之间的新型关系。他们主张如实地反映现实生活的原有面目、生活的节奏与变化，反对作家介入社会问题和描写社会的场面，反对在作品中正面宣扬作者的人生观。因此他们认为新小说不必遵守时间顺序和囿于空间的局限，作者有自由“重新建立一个纯属内心世界的时间和空间”。他们还认为人生不过存在于“一瞬间”，过去、现在、将来可以同时存在。现实、想象、幻觉、记忆、梦境往往互相交错或重叠。格里耶的小说《橡树》，运用了意识流小说的技巧，使其整体结构先肢解后重组，整个事件错综迷离。打破了时空的限制，抛弃了对意义的追求，用局部的、孤立的、表面的和个体的事物来构筑小说的整体。萨洛特的《变》是表现时空观念千变万化的典型作品。作理论视野40品的主人公在乘坐从巴黎到罗马的列车途中，逐渐放弃了原先的计划———抛弃妻儿，与情人一起生活；在二十多个小时里，二十多年的生活片段出现在他的脑海里，从现在到往昔，从现在到未来，从巴黎到罗马，回忆与计划，真实与想象，思考与梦幻杂糅在一起；人物的活动在这节车厢里的三角空间中进行着，真实的空间与意象的空间相互重叠。这种时空颠倒的写法反映出了客观存在的世界与人物之间的复杂关系，作者认为这样更符合人们回忆时的思维方式。总之，新小说打破了传统小说中时间顺序的限制，在空间上也有了更大的自由。虽然新小说在创作过程中运用了过去和现在的相互渗透与重叠的手法，但其重点仍在于表现“现在”的一刹那，时间跨度十分短暂，目的在于形成前后互相并不连贯的艺术结构。

（5）选题上———从生活中的琐事着手

新小说派的某些作家对文学作品中反映具有重大意义和深刻意义的体裁不感兴趣，而仅仅着意于形式上的革新。罗伯—葛里耶认为，“新小说不应该再继续为某种政治事业服务了，即使那是正义的事业。”因此，新小说的作家们都是从生活中的一些琐事着手，意在真实的反映客观存在的世界。比如，罗伯—葛里耶在《妒嫉》一书中，通过墙上的一个斑点的变化来揭示物质世界的魔力。萨罗特在《向性》中借用植物在受到外界刺激时所反映出来的倾向性，来比喻人与人之间的微妙关系，比喻人在日常生活中受到某种刺激所引起的原始的、朦胧的内心活动。西蒙在《佛兰德公路》中通过对战争经历的回忆，把读者带入了纷乱而嘈杂的炮声中。布托尔在《变》中，通过主人公在21个小时的旅途中的所思、所想、所感及所悟，来揭示现实生活的变化多端。因此，新小说派在选题上的独辟蹊径，也是它与众不同之所在。

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借助数字技术或数字媒体，将传统艺术作品中的图形图像、音频视频等构成元素，通过挪用、拼贴、复制、模仿、改写等创作手法处理成易于重组、合成、传播和存储的信息碎片，从而将传统艺术解构为现代数字艺术，这种艺术表现形式上的数字化完全打破了艺术原创的传统和美学要求。对于这种解构，我们不能简单的理解成对传统艺术作品的数字化、网络化。其意义在于通过数字技术把传统艺术作品中具有独创性、唯一性和原先的不可重复性的元素进行拆分、修改、重构甚至多次重复重组使用，从而打破了传统艺术原创性的神话。

1．数字化解构

数字媒体艺术完全不同于传统的艺术形式，它是以数字技术为创作手段，以数字、网络平台为展示空间，根据作品的来源可分为两类解构方式:第一类是已存在的艺术作品经过扫描、人工输入等方式上传到数字平台。如将书籍、绘画作品等扫描后为电子图书的形式;或者直接采取人工输入的方式，将文字类作品录入数字平台。第二类是通过专业的数字软件，创作出原先不存在的数字艺术作品。如矢量插画、二维动画、3D动漫游戏等。其中，第二类解构形式在创作上是具有个性化的，而且在传播上具备公共性，可以自由修改、无限复制与传播。无论是多么令人着迷的数字作品，就其解构的本质而言，构成要素都是由0和1组成的二进制代码。从这个意义上来说，所有的数字艺术类型实际上使用的是同一种创作“语言”，其构物的本源是一样的。因此，不同艺术类型的界限在数字化艺术创作语境中会产生模糊甚至消除，各种艺术类型将易于交融，取长补短，从而创造出全新的艺术样式。

2．创作非物质化

作为艺术创作工具和创作手法的变革，数字技术完全打破了传统艺术创作中对物质材料的依赖，这种非物质性的创作方式不仅让艺术创作具备了非物质性，更为现代艺术工作者们开辟了一个数字化的、虚拟化的创作空间，大大提高了艺术工作者的效率及经济效益。另一方面，整个艺术创作过程可以自由地分解为若干个单元模块，各模块交由不同功能的创作团队独立去完成，各创作单元模块可以利用网络平台进行实时沟通，有效的突破了时空和地域条件的限制，所有这一切些都大大缩短了艺术创作的周期和艺术作品的流通，同时也加速了艺术风格和艺术潮流的新陈代谢。

3．“互文性”的兴盛

数字化的艺术作品具备了“互文性”。从个人创作的视角去看，任何创作都是从接受者转化而来，正如没有学习过写作的人无法进行文字创作;没有学习过绘画的人无法进行绘画创作，当然前提是汲取借鉴没有流于抄袭。“互文性”模糊了创作者和接受者之间的分界，将艺术活动视为创作和接受递相转化的过程;数字化后的艺术作品具备了“个性化”和“自由民主性”，使人们可以完全根据个人的喜好、灵感、需求通过建立、修改、重组创作出开放性的艺术作品，那个“艺术作品一经创作便无法更改”的时代已经成为过去。一方面，数字技术推动艺术走向民间，朝着大众化的方向前行，真正实现了“艺术服务于大众”、“艺术完成后进入公共场所或公共媒介”的普及理念。另一方面，数字技术推动艺术走向个人，实现了代表“草根文化”特质的“个性化”和“自由民主化”对“精英文化”的颠覆。

二、数字解构后的“立”

任何艺术作品，其本质上都是对既有艺术作品的再写，包括转移、拼接或者参照，甚至包括模仿、认同与遵循。数字技术打破了传统艺术自足的密封整体的观念，代之以艺术生产是在其他艺术作品在场的情况下进行的观念。

1．再塑书写方式

数字技术能够将传统艺术整体消解为关系与联系、解释与片段、局部图形与整体图像的无界、无限的艺术编织品，彻底颠覆了传统艺术的书写方式。在书写形态上，数字媒体艺术呈现为对现有艺术资源的移接和拼贴，并且通过特殊的技术手段创作出一种混同的文本形态。每件作品不再是单品，而是存在于涉及多样文本与媒体技术的文本海洋中。在书写理念上，对数字技术来说，任何艺术文本都是可塑的，各类艺术文本在彼此交织形成的网络空间内生存，通过主题处理的不同或方法处理的不同来突出艺术特征。作为一种艺术手段，拼贴和移接是后现代艺术家津津乐道的独创之举，它通过文本之间的隐喻、模仿、假借、偷换直接铲平原有的价值中心，并和已有文本形成互文关系

2．拓展艺术创作的空间

几乎每一种新技术的问世都会产生某种新的创作特征，数字技术为传统艺术带来了创作“空间”的无限拓展性，这个“空间”包括创作主体、领域、手法及理念等。其中，虚拟是最为核心的空间拓展品质，其本质是在艺术作品中生成由各种艺术形态构成的虚拟的视觉盛宴。1994年的影片《阿甘正传》中，有一根从天飘落的白色羽毛分别出现在影片的开头与结尾，借助数字技术设计生成运动轨迹和飘落的形态与观众真实的生活体验毫无二致，出色地暗示了主人公神奇的一生。影片《木马屠城》在表现两军对峙的场景时，把只有1000多名群众演员的场面虚拟成数万人的战争大场景，达到以假乱真的视觉效果。正是由于虚拟影像合成等CG数字技术的应用，将原先不可能的题材变成了可能。植根于数字技术的支撑，数字艺术形式提供的虚拟与传统艺术中的虚构完全不同。虚拟首先属于技术范畴，应当被视为一种技术行为，尤其是一种成像技术被广泛的应用到现代广告、电影工业、工程学等领域。虚拟有两种方式:一种是模拟，对物质世界已经存在的对象形态进行模仿;第二种是创造，将物质世界中不存在的对象形态创造出来，使其具备直观化和真实感，如虚拟场景、虚拟人物等。

3．改写艺术审美标准

由于艺术创作工具的解放，数字艺术不仅可以创造物质世界原本不存在的对象，能够极尽夸张传统艺术环境中无法看到的细节。凭借数字技术，人们能够完全按照自己的想法，将数字效果推向极致，艺术创作随之发生了观念上的的变化，“陌生化”和“独创性”被视为等同。只有那些能够激发受众新奇感的作品，才被视为具有吸引力和创造性。越来越多的数字艺术家出于对新技术的探索与尝试，乐此不彼的创造着现实世界里从未存在的形象，以新、奇、特作为出奇制胜的标准。“特异化”正在成为数字审美的标准，使数字艺术的世界变得无奇不有，美丽的更加美丽，丑陋的更加丑陋，恐怖的更加恐怖，可爱的更加可爱。过度化的，也就是我们所说的畸态，它并非畸形或者传统意义上的异形，而是指非自然标准的、非日常的、非常规的，它总是大于或小于自然的标准。以形态的“过度化”引起人们的视觉兴奋，在这种“过度化”标准的追求下，从视觉到意义的传达，数字技术让艺术体现出过度的效果美学。在数字技术推进和商业效益的驱动下，数字技术掀起了受众追逐对现实不存在或者无法实现的对象的痴迷，“过度化”审美被推向极致，它不再是艺术创作的标准，而是成为艺术创作的目的。传统审美活动带来的身心愉悦、精神的解放在这里被异化了，这些过度化的审美标准以极端化的形态对人的感官浅表刺激在一定程度上代替了传统的审美标准，传统艺术美的自然属性发生了改变。电影《指环王》中的咕噜、《侏罗纪公园》的恐龙等便是例证。

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中图分类号:J525 文献标识码:A 文章编号:1005-5312(2010)22-0088-02

装饰艺术一般是指从属于某种客观对象,适应客观环境,“通过各种各样的艺术表现手段”创作出具有艺术美感的作品。我国传统装饰艺术有以下起源论断:图腾崇拜说,祥瑞征兆说,象征隐喻说,生殖繁衍说,神话故事说。装饰最初是先民对器物表面加以修饰以达到美化的一种自觉的追求。这里的装饰只是从属于装饰主体即器物本身。就装饰本身而言同时它还具有独立的审美特性。装饰艺术不但具有独特的形式、内容、文化承载性和有审美的价值,而且包含着特定的社会感情和文化意识,有更深层次的含义。

庞薰l先生在《装饰》1997 年第5 期的《谈装饰艺术》一文中,开篇即解释道:“什么叫装饰?装者,藏也,饰者,物既成而加以文彩也。但这个概念已不适合于今天了。今天的装饰是整体设计中的一部分,它不是后加上的,更不是锦上添花,这一点要明确。”装饰更多的体现了设计师的潜意识需求和价值判断,它具有更多的艺术创作属性,但是装饰从属于设计。我国装饰艺术经过历代工匠艺人的传承和发展形成了规范有序,全面综合的局面。昭示了我国的传统文化脉络。在我国传统器物上,无论是色彩、材质还是纹样以及构成,无不显现出本民族的审美趣味和文化倾向。

伴随着中国经济的逐步强大,国内可以说出现了一股不可忽视的民族主义情绪或者说是民族意识的自我觉醒。反对盲目跟随外国风潮,主张发扬自我传统。这一点在建筑设计,平面设计,工业设计中表现的尤为明显,好似“无传统不成设计”一般。比较矫枉过正的代表就是某款红旗轿车的尾灯采用宫灯样式设计,其实这是违背了设计的基本原则的。我们须知,强调传统装饰并非生搬硬套,需得灵活应用。中国装饰艺术符号的资源极其丰富,像龙、风、鱼、麒麟,青龙、白虎、朱雀、玄武等都是中华文化最有代表性的装饰符号,这些符号也被许多品牌作为形象代言人而采纳。经逐步挖掘、变化和改造的装饰符号成为中国企业形象标志的有方胜、云纹、如意纹、回纹、水纹、太极八卦、中国结等。

如中国传统图形符号“盘长”传达了源远流长、生生不息、相辅相成的哲学思想。这是一种积极向上、追求幸福生活的情感寄托,在民间广泛应用。在民间它常结合中国特有的吉祥文化图形“方胜”,表达同心双合,彼此相通的美好意愿。中国联通公司的标志就是采用了源于佛教八宝的“八吉祥”之一“盘长”的造型,取其“源远流长,生生不息,相辅相成”的本意,延伸联通公司的通信事业日久天长的寓意。联通近年来已将原来的蓝色标志改为红色,更加符合中国人的传统审美心理诉求。这一点十分的独到,因为联通的业务主要开展在中国境内,更加应该以国内受众为主要宣传对象。

中国航空集团公司的标识是最早被外国人知晓并喜欢的标志之一,和中国银行的天圆地方铜钱标志一起成为最成功的中国CI形象。该标志以凤凰为主要设计元素,祈愿凤凰这一神圣的生灵及其美丽的传说,带给人们无限的吉祥与幸福。标识中的弧线,既象征着地平线,还代表数字“一”,演绎“一生二,二生三,三生万物”、“从一而始,至于无限”的哲理思辨。凤凰飞跃地平线,寓意企业不断超越自我,积极向上,自强不息的精神风貌。中国航空作为连通中国和世界主要交通渠道在展示国人风貌和国家形象上可谓是一马当先走在前面,因此好的CI形象十分有利于展示中国形象。

相比较北京奥运会标志“中国印――舞动的北京”,笔者更喜欢北京2008年奥运会申办标志。以“京”字为原形加以变化而成,整体结构也是取自中国结加以变形的“太极拳”,加上中国红的色彩符号籍以祝福北京申奥成功及2008年奥运会吉祥如意。这些设计语言轻松自如,委婉流畅,意境深邃。“中国印――舞动的北京”虽然从色彩到形式构成都是传统文化的表现元素,但是在标志的表现力度上有所欠缺。中国特有的篆刻艺术历史悠久,治印遒劲有力,断然不该绵软无力。可以说“中国印――舞动的北京”中的京字飘逸有之,遒劲不足,难以划到精品之中。而北京2008年奥运会申办标志从内容主体――舞动太极拳的形象,到外在的现代化形式表现,无不显示出成熟的平面设计造型能力,堪称传统装饰艺术和现代平面构成的结合典范。

在现代装饰艺术中,装饰题材的功能发生了变化。从追求题材的意义转向纯粹追求题材本身的形式感。现代装饰艺术对于所选题材的形式感十分重视。早期装饰艺术对于动物形象的刻画,侧重于简化而生动的描绘。现代装饰艺术则会根据对动物的生活和活动规律的观察,表现出动物的特有属性及动作特点。在面对不同设计要求时注重多种动物形式的组合。对于花卉等植物的呈现则追求色彩的变化,注重其组合方式。现代艺术符号“由于现代社会的发展,各种符号出现于装饰艺术中,如点、线、面常常让我们看到张力与速度的表现形式,看到现代社会的节奏和精神张力的表达。这种表现力来自内心动力的驱动,以交叉的线条构成无意识的心理场,在笔触上注重个性化的视觉力度表现和情感色彩的应用。像流体一样的形态,既有束缚感又不失流动自如的表现性,充满了心理的矛盾性。心理的意象表现的力度和视觉的张力得到了尽情的发挥。创作上采用抽象的形式,笔触随意自如,色彩跳跃,充满激情。从流动的结构中可以体验到空灵的美感,既能愉悦视觉又能感悟心灵。”

装饰艺术以其既抽象又可感知的图式符号,传达了本民族在生产和生活中创造出来的不同特征的艺术形式及其精神内涵。今天我们在和别人交流中,我们的传统装饰艺术不能失去自我特征。正是这些符号构成了我们传统文化的重要一面,如何开发好,应用好这些传统装饰艺术形式是我们设计理论界,设计实践界不可忽视的重大问题。

参考文献:

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美术作品可以采用多种素材，按照素材不同的属性可以分为节庆美术、民间美术、自然物和废旧物美术等。

1.节庆美术

中华民族传统节日是我们宝贵的财富，每一个传统节日的历史都非常悠久，包含着中华民族独特的精神价值观。在平时的教学中，我们应有意识地引入中华民族传统节日文化，比如赛龙舟、踩高跷、舞狮子等，以此为题材，让学生在美术作品中去体现我们中华民族传统节日文化。传统节日具有很强的凝聚力与广泛的包容性，每逢过节，我们可以从感性活动中进行与民族精神的对话，这样的教育非常适合我们学生的学习方式。把传统节日引入美术课堂教学，让学生参与和体验，让传统文化传承下去，是美术教学形式的新开拓。

2.民间美术

民间美术作品造型拙朴，雕琢粗犷，色彩强烈，线条简练，风格多样。它是劳动群众在历史发展过程中保留和运用了原始思维的认识方法，在表现认识自然和社会生活方面，拥有很多独特的概念和理解形式，它是民族文化积淀的结晶。学生绘画随心所欲，不雕琢，不造作，表现出他们质朴、纯美的美。由于民间美术与学生绘画有诸多的共性，比如二者都是造型突出物象的主要特征、造型多具平面感、在二维画面上解决多维感受、造型求全求美等。所以，学生更容易接受和理解民间美术造型。民间美术多姿多彩的形式、各种各样的面貌更是为学生的欣赏与审美提供了取之不尽、用之不竭的艺术源泉。民间美术成为美术教学中一个有利的切入点。在美术课堂教学中，我们可以通过对典型、鲜明的民间艺术造型及形式的分析与探索，来培养学生对民间美术的兴趣，激发他们对民间传统文化的热爱之情，并以此来培养学生欣赏民间艺术美、鉴赏民间美术的审美能力。

3.自然物和废旧物美术

学生的好奇心强，当然这种好奇心只能对新鲜的事物才会表现出来。植物根、茎、叶、果实，河边的石头经过合理的利用都可演变为他们开展美术活动的素材。这些自然物为学生提供了广阔的想象空间，对培养学生的创造力有积极作用，自然而然地会使学生感到好奇，而正是好奇心激发了学生的创造欲望，激活了学生的思维，变“注入”教育为“启发”教育，使学生在成功的艺术表现中获得愉悦感，让学生通过自己的努力探索发展，达到既传授知识又开发智力与培养能力的目的。废旧物在美术课堂教学中运用的频率越来越高。废旧报纸、塑料袋、矿泉水瓶等都可以作为教学的素材。运用废旧物做美术作品，锻炼了学生的动手、动脑能力，培养了他们的创新思维，对于他们的成长与进步有着重要的意义。

二、按照作品本身的形式分类

美术课堂教学中的作品按照其本身的形式来分，可以分为线描画、版画、蜡棒画、水墨画、水彩画、水粉画等。这里重点论述一下线描画、水墨画和版画。

1.线描画

人类早期的绘画，都以线条为主要手法，这就产生了线描画。线描画是以线条为主要表现手段，用线条作画，用线条说话的艺术。中国画中白描法是它的起源。线描画具有较强的装饰性和独特的视觉效果。线描是学生最简单和最直接地表现自我的一种绘画语言，线描训练是培养学生造型能力、表现能力以及形象思维能力的一种基本手段。

（1）观察写生线描。从学生最感兴趣的事物入手，细心观察，精心描绘，从简到繁，从静到动，有目的地培养学生的观察力、造型能力以及专心致志学习的习惯。静物、动物、人物、风景建筑都是学生练习的极好素材。（2）记忆线描。是学生对亲身经历或感知过事物的回忆。学生记忆画不是生活的再现，而是他们对生活的印象，经过思考以后的创作性表现。做操、理发、放风筝等生活的点点滴滴都是他们创作的源泉。（3）想象线描。没有想象就没有创造。学生可根据词语描绘进行再造性想象创作，也可天马行空般地进行创造性想象创作。民间传说、神话故事、儿歌童谣、奇思妙想诸多内容均是学生想象的信息资源。（4）装饰线描。认识各种线条、各种点，感知黑白线条之韵律美感。平静的直线、挺拔的竖线、优美柔和多变的曲线，从小培养学生认识美的规律。（5）欣赏线描。教师有目的地选择中外优秀线描作品，可使学生潜移默化地吸收艺术营养，提高鉴赏能力，最终使美术教学得到升华。在学习线描画的过程中，学生能体验到线描画的优美，从而达到陶冶情操的目的。同时，在这个过程中，学生又能学到概括、精细、疏密和夸张等一些艺术表现手法。学习线描画是学生内在潜能自由表现的重要手段，是他们思考活动的路径记载。同时，线描画又能培养他们的创造力、想像力和写实能力。

2.水墨画

新课程标准中明确提出，美术课程要能引导学生参与文化的传承和交流。中国水墨画在世界上独树一帜，博大精深，源远流长，有着悠久的历史，作为每一个中国人都应该为其感到骄傲。让学生切身体验和感受它蕴藏的文化含义，不但对发展和提高学生的艺术审美能力有着重要意义，而且还是传承中国传统文化的重要手段。

（1）笔墨游戏激发兴趣。通过特殊的游戏形式激发学生学习水墨画的兴趣，一举多得。中国水墨画的核心离不开笔墨。在让学生学水墨画之前，最重要的一点就是让他们了解水墨画的各种工具以及性能特点。毛笔既是一种书写工具，又是抒发心灵、性情的一个媒介，这种世代相传的媒介既圆润柔和，又锋利有力，加上水墨的干、湿、浓、淡，变化无穷。但教师要避免传统学习国画“依葫芦画瓢”仅仅简单向学生传授梅、兰、竹、菊等程式化的笔墨方法，及固定有限的表现内容，要巧妙设计游戏开展教学。（2）认真观察“胸有成竹”。中国画造型与普通的美术教学不同，有其特有的规律。就像京剧一样，含有一定的程式。客观物象经过一番艺术概括、夸张，变得简约、含蓄、传神。作画时，应是面对白纸，“胸有成竹”。如果想要画出独特的水墨作品，没有细致的观察能力，没有写生经验，没有对形象的记忆能力，是不够的。因此在学生掌握一定的笔墨技巧之后，要引领学生进入丰富多彩的生活空间。芸芸众生，千姿百态，都市繁华，高楼林立，峰回路转，柳暗花明，草长莺飞，云海奇观……大千世界的一切一切，古往今来无不是艺术家表现的对象。因此多带领学生到生活中、到自然中去寻找艺术的源泉与灵感是大有可为的。“笔墨当随时代”，“笔墨等于零”等理论阐释了中国水墨画发展的命脉。学生的想像力是最不受拘束的，可以天马行空，一日千里，教师应抓住有利时机，循循善诱，鼓励学生在以笔墨为主媒介的水墨画天地中，酣畅淋漓地发挥想象，创作出“大气”的作品来。（3）多种材料、多种形式创新意。鼓励多种材料的综合运用。中国水墨画以往仅限于墨分五彩和以书法入画等相对单一的表现形式，抑制了多少文人墨客的豪情创意。当今艺术发展的主旋律是“走向综合”，提倡各种材料的灵活运用，给中国水墨画拓展了广阔的空间。在教学中应引导学生在颜料的运用方面可以用墨、水粉、水彩等。水粉笔、毛笔都可以用来作画，甚至也可以用手指作画。作画用纸也不仅仅只是生宣纸，同时，我们还可以高丽纸来作水墨画。现在，我们在作水墨画时还可用在画面中加矾、加胶、撒盐等。在实际的教学中，我们还可以鼓励学生在水墨画中运用其他材料来更好地表现作品，如：实物拓印、撕纸剪贴、涂蜡等，神奇有趣的想像加上创新手段，广泛使用多种制作方法。另外，中国的画与诗本是一律的，诗是有声画，画是有形诗。教师在教学过程中，要结合学生的心理特点，多组织一些富有创造性的绘画活动。由此，教师可以引导学生结合古典诗词的意境进行自由创作。

3.版画

版画的审美基础是实物残留的凹凸信息，它是一种独特的艺术形式。美国心理学家布鲁纳说，学习最好的刺激是对学习材料的兴趣。同时，教育心理学研究表明，人的兴趣产生于新奇事物及它独特形式的刺激。版画用各类版材作为中间媒介，融绘画和手工为一体，具有独特的艺术魅力。因此，在教学中，我们把版画这种独特的艺术形式引入课堂，能够很好地激发学生学习的积极性，培养他们的学习兴趣，提高他们的审美能力。

参考文献

[1] 杨景芝.美术教育与人的发展.北京：人民美术出版社，2003.

[2] [美]艾略特・W・艾斯纳.学生的知觉与视觉的发展.长沙:湖南美术出版社，2002.

[3] [美]鲁道夫・阿恩海姆.对美术教学的意见.长沙:湖南美术出版社，2002.

篇（10）

一、北方少数民族传统服饰艺术

（一）北方少数民族服饰艺术的构成表现

民族服饰的造型设计与服饰艺术体现了民族心态和民族习俗。北方少数民族崇尚幸福安康的民族心态，使得其民族服饰在图案上追求饱满、对称的线条，通过其特殊的服饰图案造型向人们展示了北方少数民族的美满吉祥的情感理念;北方少数民族的服饰大都用各色的丝线刺绣出勃勃生机的图案，将人们乐观的心态绘注在图案之中，不同的图案象征着不同的民族习俗，蕴含着不同的民族内涵。北方少数民族的服饰造型艺术是物质文化和精神文化的结晶，具有地域性，各民族传统服饰的改变代表着地域及习俗文化的差异，是具有代表性的服饰艺术。

（二）北方少数民族传统服饰的文化价值

北方少数民族生活在环境较为恶劣的地域内，其服饰也要具有抵御恶劣天气的作用，在漫长的发展过程中，北方少数民族的服饰造型渐渐地富含了浓郁的民族特色与地域特征，弘扬了民族特色文化。在自然条件较为恶劣的北方，为了满足生存和审美需求，逐渐地形成了既适合实际生产和生活需要的，又能体现民族文化底蕴满足审美需求的服饰造型。北方少数民族的服饰从制作材料到服饰款式均能体现出传统服饰的文化价值。

（三）北方少数民族服饰艺术的地位

北方少数民族传统服饰艺术是我国的非物质文化遗产的重要组成部分，在传统文化中占据着极其重要的地位。据史料记载，北方少数民族的古代织染艺术、刺绣艺术和服饰艺术，是现代化技术难以达到的艺术水平，具有重要的物质价值和精神价值，为我国的古代文化艺术创造了重要机遇。北方少数民族的传统服饰艺术是历史文化的结晶，表现了强烈的民族特色，在历史的变迁中经历了发展与演变，具有记载历史变迁的能力，对文化的传承意义重大。

二、北方少数民族的传统服饰造型

（一）北方少数民族传统服饰的造型特征

北方地处荒凉地带，大都以放牧为生，为了避免恶劣天气的危害和满足游牧生活的需要，北方少数民族主要是以动物的皮毛作服饰的主要原料。服装的造型比较宽松，不突出强调人体，注重服饰造型的空间效果，不要求服饰显示人体曲线，但需要绣有精细的图案，需要有实际的用处，适合放牧狩猎等其他日常活动。除却要求服装图案精致细腻外，北方少数民族的传统服饰还具有渲染气氛的功效，在一些特殊的节庆或者活动中，需得搭配相应的服饰。除此之外，为了满足人们对美丽的需要，大家会佩戴一些小的饰物，因此，北方少数民族的服饰还需要搭配一些装饰品。

（二）北方少数民族传统服饰的图案造型

北方少数民族的服饰虽然比较宽松随意，但是人们还是比较注重美的表达，在服饰表面刺绣装饰图案是比较常见的表达美的方式，北方少数民族传统服饰的图案大都来源于生活，是从自然中寻找出来的形状各异的动植物图形，取决于北方少数民族的地理环境和生活方式。图案图示大致可以分为自然、植物、动物、生活文化和装饰类等五种类型，是由基础图形经过演变、推移、提取、拓展而得到的。北方传统服饰丰富多彩，类型繁多，各民族服饰的款式都很丰富，而且其工艺手法也比较特殊，同样的材料，因工艺手法的不同会表现出不同的效果。北方少数民族的图案造型代表着文化的发展。

（三）北方少数民族服饰中的拼布艺术

拼布，顾名思义，就是把完整的布料剪碎，然后按照设计师自身的意愿以涂鸦的方式将布料拼剪成一件衣服的过程。任何一种服饰都有它自己的拼布艺术风格，北方少数民族所使用的拼布服装大都用棉麻材料制作而成，容易为人营造一种自然纯朴的氛围，然后按照颜色拼接理念，将棉麻材料染色，混搭于服饰的各个部分，理想的效果是达到配色和谐统一。北方少数民族的拼布艺术从人们长期的生活中孕育出来，是一种既实用又具审美功能的艺术形式。

三、北方少数民族的传统服饰的设计应用