动画电影的特点汇总十篇

序论：好文章的创作是一个不断探索和完善的过程，我们为您推荐十篇动画电影的特点范例，希望它们能助您一臂之力，提升您的阅读品质，带来更深刻的阅读感受。

篇（1）

三维动画电影，动画领域的新生儿，电影艺术的新拓展，以其更加真实的特质吸引了无数观众的注意力。这种不同于传统动画的电影，不仅仅是在视觉语言有很多新的手段，而且在视觉艺术的欣赏方面也具有更多新的特征，正是因为其在视觉语言的诸多发展，从而带来了视觉艺术许多新的审美特征，拓宽了视觉艺术的表现力，也开拓了动画的成人市场。

单纯从其审美特征和审美的表现形式来看，概括起来，有以下几个方面的变化：

一、表现手法多样化

尽管三维动画最初是应用在科技领域，并且最大的用途是用来仿真，但是在目前的三维动画却主要应用在艺术领域，尤其是在影视行业，出产了大量的作品，也创造了大量的财富。尽管三维动画可以模仿真实，但是这并不是动画的最高目标。三维动画的艺术性设计当然也秉承了动画的特质，夸张、变形、天马行空是许多好莱坞大型三维动画片的特点。但是，写实并不是动画的终极目标，而且从目前计算机图形学的研发趋势来看，三维动画的非照片真实性渲染技术正在成为焦点，水墨效果、油画效果、水粉效果、彩铅效果……

最新的科技正在把传统艺术和三维动画越来越紧密地结合到一起，形成了新的风格和审美特征，也丰富了动画的表现手法。从三维动画的表现手法看，可以分为以下几种：

(1)力求模拟现实世界，再现真实的角色的超级写实类型：代表作有《最终幻想》，这是传统二维动画永远无法实现的表现方式，一种接近电影全新的表现手法。作品往往采用动作捕捉来实现动画的关键帧的定位，比较好地解决了动画因为手动打帧而出现动作不流畅的弱点，而且动画制作的成本也大大降低。使动画师把大量精力放在角色的塑造上面，在建造自然场景的时候，往往采取拍摄与三维模型相结合的办法，使场景气氛尽可能真实。有时候采取真实的自然世界进行巧妙的贴图，达到模拟自然的目的。但是这类作品投资大，动画味道更弱，通常用在CG电影制作中间，比如电影《泰坦尼克号》中为了模拟沉船那一幕惊天动地的场景，采用了微模与计算机仿真结合的手法制作。

(2)在对现实世界模拟的基础上，进行加工和创造，无论是场景还是角色，都采取保留着传统动画特点的漫画类型，代表作有《冰河世纪》。漫画类型始终是动画的热点，多少年来，动画一直围绕这一风格进行发展变化，从二维走到三维，动画师们始终在努力保持动画的个性。绝大多数的三维动画都属于这一风格作品。

(3)采取二维与三维结合的手法进行处理，在三维场景中加入二维的角色，在三维软件中采用三维的制作手法制作角色和场景，然后采用二维的渲染输出，创造一种类三维的二维动画。例如《小马王》、《埃及王子》。这些动画在本质上不属于三维动画，却完全采用三维动画的制作手法制作。实际上也模糊了三维动画与二维动画之间的界限，而且这种手法正在被大多数人所接受，正在慢慢代替传统二维动画的制作方法。

(4)通过传统的手法和计算机结合的方法制作三维动画，例如采取手绘的方法和计算机制作的方法制作，或者采取传统的偶动画的方法制作主体，用计算机制作背景，然后再对二者进行合成处理等，这种方法正在收到众多的动画师的喜爱。代表作有《小鸡快跑》。

有一点值得我们注意：没有一部影片会单纯的属于其中某一类，都会多种处理手法来丰富影片的感染力。

二、场景的立体装饰化

尽管计算机的水平每天都在发展，尽管三维动画的写实技术每天都在进步，但无论人类怎样努力，他都用计算机无法创造出摄像机拍摄的电影。即使技术的发展，有一天真的有这样的技术，那么这个技术也是一钱不值，至少在电影这个领域是没有意义的，人类没有必要用计算机来替代摄像机，没有必要用手工制作来替代机器拍摄。那么我们再看看《玩具总动员》，看看《冰河世纪》，我们确实为他们叹为观止的模拟现实的计算机技术折服，这种奇迹会使我们感到计算机正在想赶上摄像机模拟自然能力。但是事实上无论技术多么发达，计算机创造的虚拟自然始终是一种人工的自然，这种真实是建立在人工处理的基础之上，人类不会仅仅满足用它来写实，人类会利用计算机对现实世界进行加工，规整化――是艺术家们用计算机做的最多的工作，我们总是用计算机把画面弄得很干净，很整齐。就像在现实社会中，我们把野草铲掉，种上单一的装饰性的花草一样，我们也在对三维动画的场景进行改造，这种改造不但提高了观众的兴趣，更重要的是：在计算机虚拟的世界里，整齐比杂乱要容易得多，去建造一个花园比建造一个天然草地要容易几百倍，所以三维动画画面最重要的一个新的审美特征――装饰性，有条理，有次序的装饰感，在每一部动画里都有充分地体现。也就是说，三维动画的画面都是通过设计者创作和计算机的处理产生的，没有一个元素并不是大自然的真正再现，所以我们看到了一种不同电影摄影的画面，虽然也充满了写实特征，但是在构成元素上却更加精致，更加艺术化，有更多的重复，更多人工化的特点。(图1)

篇（2）

二、中国动画电影美术造型的原则

(一)角色造型源于生活并高于生活的原则

在动画电影中，人物角色的设计是电影成功的关键，而对电影中角色的设计，人物的成功取决于角色的性格，在角色的性格上要尽量贴近生活、贴近现实，并且要尽量引起观众的共鸣，让观众感受到电影角色的性格、优缺点以及在角色中表现的鲜明的人物特点，要使角色生命化，这样才能吸引观众的眼球，让观众感兴趣。创作者在塑造人物的时候最好是以现实生活中人物的特点、语言、情感、生活进行塑造，以现实生活中的人物为创作原型，这样塑造出来的人物既能够引起观众们在情感上的共鸣，又能给人以亲切感和真实感，使动画电影更加贴近生活，并且能够很好地与观众进行情感交流，这样的人物设计更能得到人们的认可。动画角色的真实性首先要求要符合当时的社会背景，这样塑造出来的人物才更加贴近社会和现实，例如，在电影《怪物史莱克》中，史莱克是一个相貌极其丑陋但是内心却极其善良的人，而火龙是一个对爱情极其渴望但又十分腼腆的人，两个人的人物性格的刻画都源于人类真实的内心世界，因此，这样的人物形象和人物特点，深受广大观众的青睐。性格的形成与成长的环境息息相关，在动画电影人物的设计上，创作者应该充分地考虑到动画电影的受众是青少年，而青少年正处在性格未定的青春成长期，他们的性格、行为方式等很多方面都很多变，因此，在塑造人物上要多使动画电影中的人物性格与青少年的实际相结合，人物性格要以多变、动态为主来设计。此外，动画电影中的人物性格还要与青少年的兴趣爱好、思维方式、审美方式、生活方式等相融合，这样塑造出来的人物性格更能吸引青少年的眼球，也更能让青少年比较容易地看懂和融入到故事情节中去。

(二)角色造型与时代特色和民族特色结合的原则

我国动画电影的制作有悠久的历史，在我国早期的动画电影中就吸收了传统的民族民间艺术，如年画、绘画、剪纸、皮影、木偶、雕塑等，还有的则借鉴了我国很多戏曲的元素，悠久的民间艺术使我国的动画电影在美术的制作上独放异彩，例如，动画电影《猪八戒吃西瓜》是我国第一部以剪纸和皮影为主要特色的电影，在制作上该电影借鉴了皮影和剪纸上的精华，从而制作出这样一部令人震撼的电影;还有《骄傲的将军》《小蝌蚪找妈妈》则分别运用了年画、水墨画、京剧、门画的形式制作出了活灵活现的动画电影，受到老、中、青三代人的喜爱;《阿凡提的故事》中吸收了民间木偶的特色，并且保留了木偶的原汁原味，在此基础上又加以创造，以夸张的手法把阿凡提的形象刻画得栩栩如生，为人们展现了一部优秀的动画电影。《桃花源记》中，创作者运用多种艺术表现形式，例如中国传统的山水、花鸟形式的水墨画和工笔画;剪纸、戏曲等民间艺术等，由此可见，中国动画电影的许多创作灵感都来自我国传统的民族民间艺术，这些民间艺术可以说为我国动画电影事业的发展作出了突出的贡献。从民间艺术中提取精华使我国的动画电影别具一格，也有利于我国的传统艺术发扬光大，走出中国。我国电影在制作上表现出明显的与时俱进的时代特色，当今我国动画电影的制作中表现出很多流行元素的色彩，这样的制作形式得益于向美国、日本的学习和借鉴，尤其是我国电影制作行业的人员专门去日本的动画电影界的市场做了调查，这为我国电影事业的发展打下了良好的基础。现在我国动画电影的制作已经从依靠皮影、绘画、木偶等元素为主向以消费、时装、生活方式、品味元素为主的转变，从都市生活、消费文化、大众文化等文化中把握流行文化，从中提取流行元素，将这些流行元素逐渐渗透到动画电影的制作中去，使角色的刻画更加时尚，更具内涵，更符合现代的流行趋势。这样与时俱进的制作方式才能使我国的动画电影发展得更快。

篇（3）

1 实拍电影和动画电影的比较

电影分为动画电影和实拍电影，对于实拍电影来说其受到外界因素和自然环境的影响较大，往往在色彩的表现上具有一定的局限性，对人物的拍摄是由摄像机的连续不间断拍摄完成的剧情表演，场景和色彩的表现大多受限于自然景观环境的影响，实物电影的人物和场景的塑造需要满足一定的事实要求，就是可以发挥但不能超越生活，因此实拍电影在色彩的编排表演上较为固定，发挥空间不大。而动画电影则不一样，它是一个脱离自然景观，以抽象的人物特色去表现故事情节，它本身具有很强的主观色彩，它能够根据人物的特点和故事的情节随意地发挥，一些特备抽象的、超越生活实际的色彩表现手法往往寓意更深，更能够凸显出人物和剧情的特色，关键还能够被人们所接受所欣赏。

2 实拍电影色彩处理的特点分析

在一些实拍电影中，作者为了宣泄一种情感上的表露，往往会突出色彩的渲染，例如，国产的经典抗战电影《地雷战》、《地道战》等，这些影片为了表现当时人们水深火热的生活状况大多采用黑白影片，这种色彩的表现形式使得人们能够从主观上融合到当时的苦难环境中去，对于作者的表达意图能够更容易地宣泄出来。此外，还有国际上著名的影片《辛德勒的名单》讲述的是第二次世界大战中德国纳粹集中营的战俘和犹太人的悲惨命运，以及纳粹分子的霸道、非人性行为，整个影片也采用了黑白画面的处理手法，而对于集中营中所出现的一个犹太小女孩，影片的画面将其制作为红色，这一表现则突出了在绝望中透漏出了希望的存在，表明人们在困难绝望的境地也是心向希望。同样的影片还有中国名作《红高粱》。尽管上述一些影片为了强烈地宣泄情感而进行了夸张的色彩处理，但是他们依旧没有脱离现实生活情况的束缚。

3 动画电影色彩特点的分析

对于动画影片，其中的色彩处理大多是超脱于生活的，采用夸张的方法渲染动画人物、场景、周围景观等，这些强烈的景观色彩渲染不仅不会使人们感到不适应，而且还能够使人们感到耳目一新。动画电影的设计一般是作者通过编排故事情节然后对动画人物采用主观的设计思路所设计出来的，通过设计出来的人物造型、一定的色彩表示和渲染以及逐格拍摄的手绘画面最终完成影片制作的。随着计算机技术的发展，动画作品一般依托于计算机专业动画制作软件进行动画电影人物的设计和绘画，通过电脑模拟展示二维或者三维动画影片人物效果来完成动画影片的制作。尤其是在采用计算机技术进行动画片的绘画时，其对人物的色彩渲染更加的多样化，色彩种类的选择也更加的多样化。基于计算机动画制作软件技术，通过不同的色彩处理技术可以对动画电影中的人物性格特点进行最大程度的夸张和最小程度的细化。《功夫熊猫》是美国出产的一部以功夫为主题的动画电影，2008年上映后，在短短的时间内席卷全球，并取得了6.3亿美元的票房记录，这种效果除却宣传力度之外，更多的是对动画影片中动物的色彩处理，可以看出《功夫熊猫》中对各动物色彩的处理十分到位，细至动物里面的每一根毛发都可以看得清清楚楚而且色彩绚丽，真实之中透发出夸张，正是这种抽象而细致的动画人物表现手法使得此部影片产生了巨大的影响。还有经典动画影片《狮子王》中，其色彩表现就十分到位。色彩的描绘不仅可以表现出人物的心情和成长状况，对人物的情感渲染、心理变化剧情发展也能够充分地表现出来。影片的人物辛巴和鹏鹏一起生活的场景，由之初橙色的辛巴，红色的鹏鹏到之后紫色的辛巴和绿色的鹏鹏，这一色彩的转变寓意着他们成长的过程和心理转变的过程，初期色彩的表现突显出他们自由欢乐安逸的生活状态，后期的色彩处理表现出影片人物面对生活和敌人的挑战时已经不能够再那么安逸快乐的生活了。

二 动画电影中的色彩作用分析

不管是实拍电影还是动画电影，其色彩处理的最终目的都是要引起观众视觉上的平衡。视觉平衡是在电影里色彩在镜头移动情况下的位置、形状和大小的变化，所要给观众带来的视觉和心理上的感受。中国早期较为经典的动画电影《大闹天宫》中，有一个剧情就是孙悟空和马监军的打斗，两者的衣服色彩都处理为红色，而打斗的场景是蓝白相间的天空，马监军盛气凌人但是结果却是孙悟空获胜，马监军由大到小的色彩面积、由上到下的位置变化处理和孙悟空由小到大的色彩处理形成了较为鲜明的对比。这反映出孙悟空的英勇好战与爱憎分明，同时也从反面表现出天神欺压弱小与孙悟空进行了对比，更加地彰显出剧情的编排。又如，在经典的国产动画片《葫芦娃》中，对剧情环境的设置，高峻的山峰、万丈的悬崖这些生活场景的处理更加突显出挖草药老爷爷生活的不易和对美好生活的向往，而对蛇精和蝎子精洞府的描绘显得华丽异常，通过这种对比从而给观众的心理造成一定的落差，为观众期求葫芦娃出现消灭妖精、造福人们打下基础。七个葫芦兄弟颜色各异，突显出不同性格和本领各不相同的葫芦娃，其中色彩的处理为之后不断受到妖精的迫害营造了剧情。而整体色彩的处理也为最后团结一心消灭妖精为民除害做出了色彩上的铺张。

三 动画电影中对色彩情感的使用分析

电影是一种情感宣泄的表现形式，而情感是会随着色彩的变化而变化的，因此，电影中对色彩进行合理的处理有助于电影情感的表达。色彩的表达一般来说是色 调的差异性表达，人们情感心理受到的影响多体现在色调上。例如，中国早期经典动画电影《大闹天宫》中，在十万天兵天将下界捉拿孙悟空时，在将花果山团团围住的同时画面的色调是由明快变为灰暗，阴影从天而降最后整个荧屏全变为暗色格调，这显示出了天兵天将之多，情势之危机，在这种兵临城下的情况下，先是哪咤三太子与孙悟空对战，在这种兵临城下的情况下，孙悟空依然凭借自己的勇气将天兵天将全数打败，这种通过色调的环境渲染使得孙悟空的形象更加深入人心，而观众的心也会随着剧情的发展而不断的变化，从而达到良好的观看目的。

色彩在表现之中除了色调的变化处理还包括色彩间的对比，这种富有层次感的色彩对比使得动画的画面更加的丰富化，动画片的角色更加的生动化。可以说，动画电影的制作离不开色彩的对比。具体来说动画电影的设定离不开主次、大小、多少、冷暖、粗细等色彩对比关系。在动画电影的设计过程中我们应当以对比的眼光去看待动画影片中的角色和场景的色彩。动画电影中的色彩对比主要是运动画面中色彩平衡及其色彩选择对观众的影响。在影片不同的场景和不同的剧情甚至同一场景不同的剧情中对色彩的选用也可以使得观众的心理受到不同的影响。在美国著名的动画电影《埃及王子》之中，在王子的逃亡过程就是一组色彩对比十分强烈的色彩分配，这种对比显示出了时间的过度状况。色调由暖色调逐渐向冷色调过度，而更加经典的表现人物性格分裂的剧情场景采用的是暗色调处理手法，即将黑色、蓝色及橙色的补色进行对比。同样的一个角色在不同的色彩状况下表现出不同的性格，或正义或邪恶。

四 动画电影中色彩调和表现的探究

色彩对比的效果作用使得不同的场景需要采取不同的色彩方案来满足不同场景、不同角色、不同故事情节、同一个角色不同时期或者不同性格下的表现。在色彩的对比中离不开色彩调和，色彩调和就是在多种色彩下所做的有秩序、和谐及协调的色彩组合，通过这种色彩的组合可以使观看者随着情节的发展色彩的变化产生欢喜、愉快、悲伤的心理感受。在动画电影中色彩调和研究的范围就是在一定的剧情和空间环境下，怎么通过画面的色彩调和来达到观众随剧情发展的心理变化。色彩的调和与色彩的对比是一个相对的概念，只有对比才有调和。任何一件美的事物其色彩都是和谐统一的。在对比统一中达到和谐的目的这是任何对比矛盾画面的最终结果。动画电影的表现手法多种多样，但是色彩的表现形式万变不离其宗就是和谐的统一美，这种目的要求可以通过色调的使用、色彩的对比等手法进行。总之，动画电影研究的关键就是对色彩理论的研究，作为动画影片中最为关键的色彩技术，我们应当在动画角色的设计阶段就应该从美学角度、计算机特效、色彩学、视觉与艺术角度去深思和设计，充分将动画电影中角色对色彩的要求发挥得淋漓尽致。从色调对观众的心理影响上根据动画影片的剧情和所要表达的意图进行诠释。

五 结语

随着社会的发展，人们对精神文化的追求，动画电影作为儿童的主要影视作品备受关注，随着计算机技术的出现，动画电影技术得到了飞速的发展，不管是从传统的动画电影还是从现在依靠计算机设计下的动画电影其色彩的设计对动画角色和剧情的影响都是至关重要的。

参考文献：

[1] 王珏：《色彩在动画电影中的叙事作用》，《电影文学》，2011年第15期。

[2] 文仕江、吴荣彬、陈默：《浅析国产动画声音的民族性》，《新世纪新十年：中国影视文化的形势、格局与趋势——中国高等院校影视学会第十三届年会暨第六届中国影视高层论坛论文集》，2010年。

[3] 杨状振：《国产动画片的生产现状及走势分析》，《新世纪新十年：中国影视文化的形势、格局与趋势——中国高等院校影视学会第十三届年会暨第六届中国影视高层论坛论文集》，2010年。

[4] 徐亚非、岳婧雅：《动画电影中长镜头应用的审美体验》，《电影文学》，2011年第15期。

[5] 李华勇、刘萍、姬洪强：《3D立体技术对动画电影的影响》，《电脑知识与技术》，2011年第15期。

篇（4）

每一种艺术都有自己的独特性，动画大概是人类最早发明的以运动形态被感知的艺术。动画电影是电影的一条重要的分支，虽然与其他电影种类有很多相通的共性，但动画的属性使它具有与其他电影种类不同的个性。动画电影在其表现形式上利用高度假定性的艺术手法，模仿电影中的各种镜头语言，使影片在视觉审美上更加突出。从早期的手绘动画电影到当今的电脑技术合成的虚拟动画电影，镜头语言的运用不仅能在叙事中构建艺术形象，还可以表达创作者的思想情感。

一、动画电影镜头语言的演变

动画电影的发展历史比电影的发展历史更加久远。早在2.5万年前西班牙阿尔塔米洞穴壁画《野牛奔跑》就表现得栩栩如生，这是人类最早的绘画手法，反映了人类已经开始有了用静态的方式来表达动态的思想。在我国青海马家窑中发现了距今四五千年的“舞蹈文采陶盆”，我们的祖先早在那时就开始追寻创造动画了。随着时代的变迁和科学技术的不断发展，从6—7世纪的皮影戏到16世纪的“手翻书”，再到1877年艾米•雷诺发明的“活动影像镜”，雷诺创作出了第一部动画电影《丑角和他的狗》，他也成为了动画电影的创始人。不过这个时期的动画电影还非常稚嫩，没有理论的支撑，在镜头语言方面也没有透彻的研究，运用方式古板，创作者只是根据自己的想象让没有生命的静态的画面变成有生命的影像活动起来。而随着1895年卢米埃尔兄弟发明了电影，镜头语言这个名词才被人们知晓。动画电影的创造者运用手绘的图画模拟出镜头变化的效果，表现出画面的内容含义，给人一种虚拟的镜头视觉假象。可见，与其说是电影成就了动画，不如说动画是电影的“鼻祖”。镜头语言的形成分为两个层面。首先，语言是人类进行沟通交流的符号，通过语言，人们可以直接地传达信息。语言也是人们在长期的交往和社会活动中形成的对人产生的心理暗示。著名的导演丹妮埃尔•阿里红说过：“一切语言都是某种既定成规，一个被社会承认，教会它的每一个成员来解释某些具有完整意义的符号。”我们在阅读书籍时，可以根据语言文字的描写产生心理折射，通过思维想象，在脑海中构建出相关的画面，现在的新词汇“脑洞”就是最好的解释。其次，镜头，被称为电影最基本的构成单位，在视觉元素中占据着很大的作用。“镜头相当于人们的第三只眼睛”，通过镜头，我们可以看见他人的生活，了解世界万物的变化，接收他人想要转达的思想。镜头语言就是一种视觉元素的表达符号，吸收语言符号的传达与暗示的特点，又增加了镜头可反映真实的元素。动画电影的镜头语言很大程度上与电影中的镜头语言相似，它源于电影的逐格拍摄法，把一幅幅的图画拼接在一起，叙述出完整的故事。不同的是，动画电影采用高度假定性的艺术手法，淡化了电影逼真的表现方式，使得虚拟事物具体化，实现创作者在电影中无法表达的画面场景和人物动作，弥补电影中不和谐因素。让想象成为现实，这也是动画电影镜头画面最独特的特征。

二、动画电影镜头语言的独特性

1.简单化简单是指在镜头技巧的使用上，不会像电影一样出现多种角度的变化和丰富的景别，也不会有复杂的场面调度，而是根据剧情需要使用一种或者几种镜头语言。这是因为，第一，早期的动画电影也被称为绘画电影，它是艺术家们纯手工绘画成一幅幅的图画，按照电影逐格拍摄法，把一系列不同状态下的逐格画面连接到一起组成的画面，这种制作方法周期很长，工序复杂，比较繁琐。比如水墨画《牧笛》中的水塘景色，就必须分出好几层颜色，涂画在不同的赛璐珞上，每一种赛璐珞要分开重复拍摄，最后再重合用摄影的方法渲染成水墨画的效果。如此庞大的工程量下，增加大量的景别和视角的转换，需要充足的人力。但早期动画电影的制作因为程序复杂、专业性强，又加上人才紧缺，最终画面镜头语言单一。第二，动画电影在简单的镜头运用上，根据场景选择、画面元素构成，就可以充分表达内容含义。而这一点在电影的镜头语言中是无法做到的。如在动画版《我们仍未知道花名》镜头语言的表现中，画面景别以全景、中景为主，拍摄角度采用平视、俯视等。运用这种手法的作用既能反映在典型环境中的特定主体，又能反映主体所处的具体环境。夏季的烈日，深远的蓝天，清澈的河水，太阳透过碧绿的树叶洒下细碎的光芒，宽宽的石头台阶，高高的树木，他们见到了儿时的玩伴———面码的灵魂。这些画面元素就像一种特定的语言符号，与观众的思想进行沟通，产生折射心理，达到情感升华的效果。而电影版《我们仍未知道花名》，则采用了丰富的景别、变化的机位和运动摄影手法。在影片中，主人公希望面码可以成佛，帮助她完成心愿，为她放烟花，这短短的2分钟里，画面镜头就切换了58次。影片这样做的目的是为了弥补在现实中无法实现的一些特有的场景。为了提高影片的视觉效果，运用丰富的镜头语言，有助于刻画人物形象、烘托环境气氛，让正确的视觉信息通过眼睛传递到观众的大脑，从而引导观众的观赏心理。所以动画中的“画”绝不仅仅单指绘画，准确地说，是指动画的表现张力和独特的艺术形式质感。在内容决定形式的基础上，动画有着异常丰富的表现能力和形式，即使动画电影的镜头语言简单化，也可以清楚地表达影片的内容含义。2.虚拟化———现实与想象的结合动画是高度假定性的艺术形式，我们在观看动画电影时，经常被影片中逼真的动态镜头所吸引，被极度具有冲击视觉的画面震撼。我们所看到的这一切都是创作者创造出来的视觉符号，通过画面镜头表达给我们。我们熟知的电影，是根据剧本拍摄，由真人扮演的电影，而动画电影是创作者自己的主观思想结合了现实生活中的事物，通过绘画和技术表现出来的。动画电影的镜头语言可以使虚拟与现实相结合。第一，它是一种虚拟化的镜头语言，能够清晰明确地模拟镜头的运用，表达出镜头的意义。1937年的动画电影《白雪公主》，这部经典的二维动画作品，创作者在赛璐珞的胶片上绘画出人物与场景，模拟镜头推拉摇移，在画面中通过人物的横、纵向调度完成视觉视角的变化，营造一种移动镜头的假象，从而表现画面的层次感，增强画面的景深特效，使得画面活跃，不像早期皮影戏一样画面语言匮乏。第二，动画电影的镜头语言极度富有创作者的想象力。如《爱丽丝梦游仙境》，导演蒂姆•波顿在创丽丝掉进的兔子洞时，依靠强大的计算机技术，通过世界顶级制作公司团队，利用数字技术进行完美的设计，创作出如同仙境般不可思议的“地下世界”。在这个极具特色、充满幻想的世界里，我们看到了会说话的猫与兔子在喝下午茶，也看到了脑袋大于身子的红皇后，还看到了疯疯癫癫不断变换情绪的疯帽子先生，等等。影片中呈现的一切都与现实世界截然不同。演员逼真的演技与动画特效的结合，为整部影片增添了浓郁的魔幻色彩，也成为了影片的最大亮点。数字技术的进步，足以让电影把虚拟的场景与现实世界相结合，动画电影镜头语言的集合就是作者通过主观思想结合绘画与科技构成的完整的一个段落。任何艺术的创造都离不开想象与创意，动画电影中的景物、人物等都是对现实生活中事物的提炼与概括，它们不是具体指代某种事物人物，而是一种特殊的符号象征。电影的逼真性着重反映与再现，而动画的假定性则着重创造与表现，艺术源于生活而又高于生活，动画电影中的真真假假成为了现实与想象相互反映的桥梁，只要是人类曾经有过或者正在形成过程中的念想，都可以成为动画创意的源泉。3.自由化———超越现实，深化意义动画电影这种视听艺术，为了表达创作者的思想水平与审美情趣，必须借助外部的表现形式，明确主题，深化意义。创作者通过镜头语言的运用表达叙事，在叙事中构建艺术形象，通过艺术形象的完成体现思想情感。近期的一部动画电影《小王子》好评如潮，而影片中镜头画面语言传递的信息也富有代表性。影片最初，女主角在妈妈的陪同下去沃斯学校面试，考场的环境是幽暗的绿光，考官脸部表情冷漠呆板，嘴角夸张朝下，给观众一种严肃紧张的感觉，而小女孩因为紧张没有听清题目回答错误当场晕倒，创作者用夸张的人物形象向观众传递影片的情感思想。在当代社会中，上学问题给孩子们造成了巨大压力，告诫人们重视青少年心理成长，正确客观地判断教育问题。女孩住进中规中矩的房子，跟它形成对比的是女孩家旁边具有梦幻色彩的“城堡”。一个呆板，一个活泼；一个约束，一个自由。两种住宅风格的对比，大大加深了影片的含义。家是一个人心灵的港湾，从家便可以反映人物的心灵环境。年少的小女孩被各种规定计划约束着，而年老的飞行员却还保持着自己的童心。无论是夸张的色彩，或剧情，或人物，各种镜头语言的运用都能深层次地表达出作者在呼吁观众寻找自我，不忘童心的主题。在《千与千寻》中，那个丑陋不堪的腐河神，据宫崎骏描述，腐河神不是源于日本的神话，而是在他居住的乡村附近的一条河。当清理人员对这条河做清理工作时，发现河里都是泥巴，河面露出一个自行车的车轮，人们以为很好拖出来，但事实却非常难。居民长期往河里丢垃圾，导致河道被污染得一塌糊涂。正是这种自身经历，才能创作出充满奇幻色彩的腐河神，以此来告诫人们保护环境。动画电影的主题是创作者通过塑造的艺术形象和通俗的故事情节体现出来的思想要旨，它承载了作者对人与自然、社会现实等的认识与思考。动画电影镜头语言的“自由性”，给了创作者无穷的想象空间，激发人的发散思维，它比现实生活更加抽象化、复杂化，使动画电影随心所欲、无所不能，把动画电影的魅力无限放大，显示出与众不同的内容和形式，强调哲理性的思辨和特殊情绪的渲染。

三、结语

动画电影从本质上说，是动画形式的影视艺术。从理论上说，动画电影的内涵与电影的要素无异，它们之间的区别在于造型的材料和表现方式。动画电影是一类独特的影片，它以高度假定性的绘画或者其他形式，借助于创作者丰富的想象力，运用高度夸张的手法，以特定的故事表达人们的某种思想。动画电影的镜头语言就是一种特殊的文字语言，它是一种新型的艺术性与技术性的结合产物。经历几百年的发展，动画电影的镜头语言已具有自身的独特性，它不仅集成了电影中镜头语言的运用，无论是蒙太奇还是视听艺术，都发挥得淋淋尽致。它还突破了电影受现实束缚的局限性。当今的动画电影已经达到了“所想即所现”的高度同步状态，在电影中难以实现的场景和动作，都可以依赖动画技术完成，动画技术丰富了电影的视听表现，使人类那些不可思议的、天马行空的梦想在银幕上变成了可能。

参考文献：

1.周鲒.动画电影分析[M].暨南大学出版社，2007.

2.肖永亮.影视动画视听语言[M].电子工业出版社，2009.

篇（5）

一、充满人文关怀的影片主题

在当今经济社会中，追求利益最大化已经成为人们的主导价值追求，在这样的价值观下，人类与自然的相处必然会暴露出不和谐的一面，如为了高楼大厦肆意破坏绿色植被，长此以往，人类必将受到自然对人类的惩罚。而宫崎骏的动画电影中却到处都表现着人与自然和谐相处的人文主义情怀，虽然影片中也有灾难的描写，但是它的目的是在于提醒人们自然对生命的重要意义，而不是扩大灾难的可怕。在他的动画中很少流露出伤感的情绪，取而代之的是通过创造神奇的魔幻世界来反映人类对生命和生存的思考，而且宫崎骏是使用纯手绘的动画，不仅具有清新自然的画面表现力，而且便于人们更直接地解读其中的人文精神。传统的影视作品往往是通过将人生真理融入到影片中来表现作者的创作风格，而宫崎骏的动画电影和其不同的是它将和平、自然、安定确定为影片的主题，使影片表现得更加流畅自然。电影中表现的感人情节和动人的画面，超越了时空的限制，将一个完美而又虚幻的世界展现在人们面前，但是在这一世界中我们又能实实在在地看到现实世界的影子，正是通过这样的表现形式，向我们展示了生命的价值所在。宫崎骏的电影很少通过苍茫悲凉让人感觉到生命中的危机，而是通过积极乐观的态度引导人们面对美好的人生。生命是短暂的，我们不能整日沉浸在悲痛中，而应以乐观向上的心态来面对苦难，只有生命中充满活力，才能让生命获得更多意义。宫崎骏的电影在思想境界和精神层面的表达上已经变得非常成熟，他的创作理念更是和现实生活紧密联系，动画中处处表现着对现实的看法。因此，看宫崎骏的动画电影会给人无限的想象空间，让人感受到很多深刻的哲理。正所谓宫崎骏的动画电影是动画和现实影片的结合体，但是我们看到动画的本质特性不会因此而消失。在他的动画电影中我们可以看到很多天真烂漫的儿童世界，童真童趣向世人揭示了单纯安定的可贵，其中蕴含的人性光辉值得人们细细品味。在很多影视作品中我们可以看到对思想纯洁和丑陋的无限扩大，如果所有的作者都通过这样的手法来表现的话，只能使大众走向绝望。

二、影片中洋溢的文学特性

通过对宫崎骏动画电影的认真品读，我们可以体会到其中浓浓的文学气息。首先，充满了现实性。作者往往是通过将人物放在特定的环境中，既抨击了人类自私的一面，又赞扬了人类善良纯真的一面，在正反的矛盾挣扎中，使人性表现得更加明显，也使现实性表现的更加突出。当然，我们不能否认动画本身的特色，但是其中的现实主义色彩已经深深地穿透了人们的心灵。作者把现实中的矛盾和苦难通过动画形式表现出来，但并不是表现灾难的可怕，而是激励表现人们面对灾难的心态和行为，以此来让人们看到人性的力量。其次，充满了象征主义。宫崎骏的动画是通过艺术表现形式来把对生命的感悟表达出来，是他的人生观、世界观和价值观的集中体现。象征主义的表达手法在宫崎骏的动画中多次运用，一个是他的作品主角几乎都是可爱的女孩或男孩，都有着善良、纯洁的心灵。孩子代表着希望，作者把未来寄托到孩子身上。另外一个是具有超能力人物的表现，如《千与千寻》中的无脸男，象征着人们生活中的种种无奈；影片中郁郁葱葱的参天古树象征着声声不息的生命。再次，幻想和现实相互渗透。宫崎骏的动画电影中处处充满着魔幻色彩，人们拥有超能力，在超能力的作用下使不可能变成可能，使人们在现实中遇到的困惑在动画中迎刃而解，把人们带入了一个奇幻的世界，也让人们感受到了打破常规带来的新鲜和刺激。但是，魔幻并不是宫崎骏动画电影的全部，他找到了现实和幻想的契合点，将两者完美地结合起来。他的动画不局限于表现某种单一的思想，既没有夸张可爱的人物造型，也不单纯以儿童口味为出发点。虽然主人公几乎都是小孩，但是却有着一种别样的庄严和冷静，表现为矛盾的统一，一方面是庄严肃穆的主题和浪漫主义表现形式的矛盾，一方面是幻想和现实性的矛盾。再次，对美学的多元化追求。宫崎骏是唯美现实主义的代表，无论是乡土民情，还是生活环境，都透露出美的意境。他的动画遵循扬美抑丑的原则，他对美的追求不单纯局限在外在形式上，还突出表现在人的心灵美。那些老人、女巫看似相貌丑陋，却有着一颗善良纯洁的心灵，流露出一种朴实无华的美；那些干农活的村妇，外表看似彪悍，内心却有如水般的柔情；失去头的麒麟到处寻找自己的头颅，所经过之处即有鲜花绽放，但又随即枯黄，展示的是一种感伤的美。宫崎骏的动画不仅能给人视觉上的冲击，更能给人思想上的触动。

三、音乐对影片主题的烘托

配乐是决定电影艺术价值的点睛之笔，对于气氛的渲染和情节的发展具有推动作用，宫崎骏动画电影中的音乐使其中的魔幻情节表现得更加灵动，赋予魔幻力量以生命力，可以说每一曲配乐都成为观众精神消费的重要组成部分，而且，正在以一种独特的电影元素占据着电影视听冲击的重要地位。电影中的音乐除了自身的艺术价值外，还必须和故事情节相配合才能展现出影片的主题和风格，在和影片的完美结合下，才能将影片的美感表现得更加深入。大多数的电影音乐都是以追求自然和谐为目的的，从而为生活写实作好铺垫。电影音乐可以掌握影片的整体节奏，宫崎骏的动画电影音乐具有以下几种风格。首先是简单明了的音乐，这种音乐对于刻画人物形象，突出影片风格具有独特的作用。如《千与千寻》就采用了生动活泼的音乐刻画了鲜明的人物形象及推动了情节的发展，又使故事情节的发展不至于太沉重。其次是层层递进的音乐。这种音乐可以随着故事情节的发展而发生相应的转折，情节平淡处音乐舒缓，情节激荡出音乐激昂澎湃，不仅使人物形象更加丰满，而且使故事情节更加引人入胜。其中《幽灵公主》就是这方面的突出表现，它描述的是远古时代的东方世界，采用日本传统的都节调式音阶，使影片充满浓浓的地域特色，而且影片的主题也是通过突出社会矛盾，以音乐来衬托人性的美好。递进的音乐使影片层次分明，而且随着旋律的加入，观众的情感体验也会相应深入，从而将观众带入影片所描绘的奇异世界。

影片配乐使故事情节和意义表达达到了质的升华，动画中的人文主义精神也随着节奏的变化而更加显露。宫崎骏动画电影中的音乐就像一股清泉，荡涤着人们内心的污浊，心中只留下静静的感动。宫崎骏的动画电影音乐大都是表现一种宁静安逸的意境，通过各种乐器的相互配合，营造了一种自然舒缓的美妙意境，让人感受心灵的宁静和安逸。宫崎骏动画中描写的美妙意境不是人为杜撰的，而是想通过大自然的韵律来触动人们心中的敏感部分，唤醒人们对自然的冷漠，实现人类与自然的和谐相处。当今生活的重重压力使我们很少有时间去思考关乎人性的东西，而宫崎骏动画中的音乐正是从自然的角度来探查人性中的闪光点。生活在快节奏社会中的我们需要的正是这样一个时刻，给我们一个思考的空间，使我们有足够的时间来思考人性中的不足。宫崎骏的动画电影音乐多采用不同风格、不同音色的乐器来表现影片的主题，随着音乐韵律的节奏变化感受动画的层次变化。在他的很多动画中，都是先利用钢琴作铺垫，引出主题，随着情节的发展再引入管弦乐来烘托气氛，最后由小提琴带入。这样，动画就更有表现力和感染力，感情的抒发也收到了前所未有的效果。

四、高超的画面表现力

宫崎骏的动画电影的另一特色就是高超的画面表现力，观看他的动画作品，给人的第一印象就是其中亦真亦幻的画面背景，总能让人和现实中的景色混淆。宫崎骏的动画都是手工绘制的，这种手工绘画使他的动画作品表现得更加真实而感人，那种浑然天成的景色将人们深深地吸引进去。他描写的画面既有东方的诗意之美，又有西方的现实之美，他的画面既体现出高超的绘画能力，又具有浓烈的感情表现力。宫崎骏以西方文化为背景的动画的创作来源于他在欧洲写生的长期积累，在这些动画中我们到处都可以看到西方的文化特色，或建筑，或人物，或风土人情，如《魔女宅急便》中的欧洲小镇是瑞典的哥特兰岛的维斯比和斯德哥尔摩的真实写照，《天空之城》中的煤矿是英国威尔士煤矿的真实写照，《红猪》的故事情节来源于意大利的亚得里亚海。在这些电影中，宫崎骏为我们展现了别样的西方特色，海边的小镇，古老的教堂，精致的雕花家具。而他以东方文化为背景的动画则以真实的日本景色为来源，无论是《龙猫》中的美丽乡村，还是《幽灵公主》中的茂密森林，我们都可以看到日本清新秀丽景色的影子。无论是东方的朴实，还是西方的典雅，宫崎骏的动画都将其表现得细腻而真挚，这些精致的画面在光影和线条的配合下，将感情的表达推向了。

宫崎骏的动画电影在色彩上遵循西方色彩的科学性，很关注人的主观感受，运用青、蓝、绿三色将景色表现得更加自然真实，虽然只是以这三种颜色为基调，但是画面色彩却不单调，相反却有浓浓的诗情画意，非常耐人寻味。他的动画在创作特点上借鉴西方油画的写实性，但是色彩表现上却不使用它的浓与厚，而是采用清明澄澈的色彩风格，使画面表现得更加滋润、明亮和清新，用这样的手法表现出来的动画更能让人感受到理想化的现实生活的美好。宫崎骏的动画都是经过精心筛选的，无论是人物还是景物，都具有理想化的特征，使得他的动画既具有现实性的写实描写，又具有神奇幻妙的魔幻力量再现，仿佛我们身处美丽的现实世界，又仿佛在梦境中，达到了一种现实和虚幻交融的境界。在这些色彩艳丽又蕴含特殊意义的动画背景中，作者运用变化自如的光影和线条，寥寥数笔就将人物的特性表现得淋漓尽致，其中的每一条线、每一点色彩都蕴含着作者深厚感情，也是作者的人格、品质和理想的表现。在他的动画作品中，西方文化为它增添了高贵典雅，东方文化增加了他的情感的流露，使他的画面无论是在人物形象，还是情感表达上都表现得非常丰满。如《悬崖上的金鱼姬》，这部动画的色彩以蓝色为基调，运用明暗的色彩对比，就将大海的不同神韵表现出来，大海的魅力在我们面前展现得一览无余，简单的几个线条就将主人公单纯善良的性格表现出来。宫崎骏的动画利用东方线条的投河和流畅以及西方色彩的明暗对比，把自然和人类的和谐融洽集中表现在动画中，将画面表现得现实而又亲切，亦真亦幻，将观众带入由他描绘的精彩世界。

［参考文献］

［1］ 焦素娥，孙晗洁.宫崎骏动画艺术的人文情怀与诗意追求［J］.信阳师范学院学报:哲学社会科学版,2010(01).

［2］ 刘津津.宫崎骏动画电影的审美现代性［D］.武汉：华中师范大学,2007.

［3］ 张焱.宫崎骏动画电影风格评析［J］.大众文艺，2010(21).

篇（6）

一、 三维技术与水墨画的结合

我国水墨动画最早出现在上个世纪60年代，水墨动画将中国传统的水墨艺术形式与动画相结合，创造出具有浓郁东方特色和民族特色的动画特点，在世界动画领域独树一帜。我国早期的水墨动画代表作有《小蝌蚪找妈妈》《牧笛》《山水情》等，这个时期的水墨动画主要以单线平涂的绘画方式为主，动画中的水墨效果需要通过人工进行分层染色，制作过程复杂，表现出的水墨效果一般，动画效果缺乏流畅性。随着科技的发展，三维动画技术不断运用于动画制作中，三维动画技术与水墨的结合使动画效果具有顺畅性、流动性、层次性，将虚实相生的已经表现的淋漓尽致，尤其是人物动作和表情上，是传统水墨动画达不到的效果，《桃花源记》就是三维技术和水墨画相结合的作品。[2]

一部优秀的动画作品中，场景常常是在潜移默化中引导观众对作品情感及主题的理解，这表明场景不仅仅是简单意义上的角色表演空间，更是整体外部的时代环境和社会环境、自然环境等。《桃花源记》在场景造型的绘制上，采用中国画兼工带写的绘制技法，相对于传统水墨动画单一的写意造型，这样的处理既能够体现水墨意味，又有利于动画的制作生产，营造出“色彩鲜艳，风格雅致，想象丰富”的场景。影片中运用传统水墨技法对桃花的形象进行突出描绘，色彩渲染呈现出静止的美，落英缤纷呈现出动态的意境，整体桃花林运用泼墨的手法进行呈现，整个画面使观众产生对桃花源的无限向往。桃花在中国传统文化中具有文化意象，自古以来就大量出现在各种诗词歌赋中，影片将桃花园的意境变现得淋漓尽致。影片中运用传统水墨技法描绘出了山石、林木、水流等动画背景，这些背景的形成结合了水墨画和工笔画，使背景画面若隐若现，为观众提供了对桃花源的无限想象，使桃花源更具神秘色彩。

影片将传统艺术形式与新技术完美结合起来，这是水墨动画制作的一大亮点。传统的水墨动画制作程序复杂，需要手工绘制出动画人物、背景等元素，再进行分层染色。影片《桃花源记》中，动画所需的水墨效果都是通过电脑技术完成的，运用三维绘图软件绘制、调节水墨渲染效果，节约了人工成本，提高了工作效率，还使水墨效果更加逼真。首先，三维技术体现了水墨流动性和变化性。影片中运用三维技术体现水墨的浓淡和景物的虚实表现出不同距离、不同方位的景色，三维构图中注重笔触的用法，为观众呈现出一幅幅如仙境般的桃花源风景。三维技术将动画效果处理的惟妙惟肖，例如水面波光粼粼，鱼儿自由游荡，瀑布水花四溅。捕鱼人坐着小船在水中颠簸的画面最为经典，虽然只有短短的几秒钟，但是却将水花四溅、渔船颠簸的动态感形象的表现出来，银幕前的观众似乎可以感受到水花飞溅到脸上的感觉，画面真实、顺畅、流动，这是三维动画技术的效果。其次，动画镜头具有很强的表现力。三维动画技术的运用使动画镜头具有运用空间和纵深空间，这是传统水墨动画不具备的。三维动画技术将故事发展空间更具立体感，画面镜头的展示空间范围就更广，镜头运动的空间范围也更加广泛，使画面具有层次感和动态感，画面与画面之间的衔接也十分流畅。例如影片中捕鱼人在通往桃花源的山洞中缓慢前进的画面中，画面展现了不同方位、不同层次的感觉，甚至是捕鱼人在前进中的弯腰、摔跤、爬行等动作画面都具有流动性，不同动作之间的镜头转换设置的真实合理。[3]最后，三维动画技术具体展现了人物细节，例如人物在走动中身上配饰的晃动，胡须、头发的飘动，身体部位的运用等细节，三维动画技术都表现的真实具体，通过动作细节变现出人物心理的变化。

二、 传统文化元素的运用

《桃花源记》中表现出许多具有中国传统特色的文化元素，例如工笔、写意、水墨等绘画表现手法，还有皮影、剪纸、戏曲等民间美术形式。这些传统中国元素通过高科技融合到影片中，没有丝毫生搬硬套的感觉，而是与影片的意境和内涵相辅相成，相互融合。《桃花源记》中角色造型的艺术元素几乎都源于民间美术，如像敦煌壁画、门神画、古代青铜器装饰艺术、剪纸等，以及中国戏剧里的一些元素，以简练的线条配以民间绘画中常用的红、绿、青、白、黑等色大胆创新，采用抽象与写实相结合的手法，对角色造型进行大胆的平面化、艺术化、戏曲化的综合处理，用脸谱的形式塑造出形神兼备的皮影人物形象。这样的处理主要是源于“桃花源记”的故事本身已为人们所熟知，脑海里沉淀了太多的想象，过于写实的人物形象刻画反而会使想象的潜力大打折扣。富有装饰趣味的皮影风格，造型简洁、色彩鲜艳、纹样朴实，具存民间艺术情趣和浓厚的农村乡土气息，深受男女老少的喜爱。影片积极借鉴民间传统文化和美术元素，为影片的成功提供了天然条件。[4]

首先，皮影是这部动画短片中人物塑造的重要方式。皮影是中国的传统艺术，还包括戏曲、绘画等设计内容，皮影在人物塑造上具有很强的感染力。影片中的皮影人物塑造上采用强烈的色彩反差，强化视觉效果，例如身形干枯如柴的渔夫、严刑逼供的酷吏等皮影人物色彩属于暗色系，而桃花源中热情好客的妇女呈现暖色系，表现了桃花源中一片和谐安宁的生活环境。任务刻画上运用简单的色彩，平涂着色，呈现出的视觉效果华丽剔透。影片中的人物制作遵循皮影的平面化特点，人物以侧脸、侧面的形式展现给观众，这样能够使人物动作、交谈等整体、局部动作刻画的更加生动，表现出故事的真实性。影片中的皮影人物在进行转身的时候运用三维技术，使人物动作更加连贯顺畅，避免传统皮影表演中动作不连贯的弊端，给观众带来视觉上的新鲜感。CG技术下的皮影在表现上达到了以假乱真的效果，甚至有过之而无不及之，它通过不同皮影造型之间的层次感和人物转身时的痕迹在重现着真正皮影戏的效果，而皮影的动作则更加活灵活现。[5]影片中人物造型上借鉴了皮影对戏曲脸谱和服装的融入贯穿，将动画中人物的脸部制作上加入戏曲中的脸谱，按照生、旦、净、末、丑的表现形式进行设计，每种戏曲脸谱所代表的人物性格与影片中的人物性格相符合，增加了皮影动画的戏剧性。

其次，影片场景的绘制上运用了工笔与写意相结合的绘画技法。画面中既有笔法工整细致的线条刻画，又有潇洒粗放的写意部分，这两种不同的笔法形成视觉效果和情感的鲜明对比，给观众营造出具有视觉冲击力的画面效果。影片《桃花源记》前半部分中对于现实世界自然环境的绘制，大部分运用写意的表现手法，例如山石、破败的村子、茅草屋等，这部分景物运用潇洒粗放的写意手法，表现出现实社会中人民处在水深火热之中，生活凄惨。影片后半部分的景物绘制上，运用工笔为主、写意为辅的表现手法，工笔画线条细腻流畅，影片中对于工笔画的运用具有隋唐绘画艺术的效果，例如捕鱼人来到桃花源深处，影片对于捕鱼人眼中的桃花源景象运用泼墨和晕染的绘画方法，而近处的桃花运用工笔细刻的绘画方法，桃花源中居民房屋中的家具、墙饰等是画面中浓墨重彩的部分，桃花源人宴请捕鱼人的情节中，红色的餐桌和丰盛的佳肴以及屋子中家具、装饰的色彩鲜艳，对比强烈，使影片具有浓厚的民间艺术风情。[6]

三、 古典民族音乐与情节发展的融合

动画影片《桃花源记》背景音乐和剧情配合得很好，背景音乐随着故事情节的发展而变化，时而紧张，时而散漫，古典音乐使影片具有独特的民族韵味，人物配音也相当到位。观众欣赏着优美的古典音乐，听着到位的人物配音，看着通过水墨、皮影、工笔等中国传统艺术元素和三维动画技术相结合的画面，使观众仿佛置身在亦真亦幻的桃花源中。

动画影片的开头部分，运用悲伤的音乐将观众带入到剧情中，使观众感受到捕鱼人生活的现实世界的残酷。在影片进入到渔夫遭官吏毒打的情节时，音乐也开始变得慷慨激昂，节奏变得紧凑有力。当渔夫获救，刘子骥与官员对话的剧情中，背景音乐停止，这也暗指渔夫的命运开始改变，是剧情发展的转变阶段。之后影片的音乐随着剧情发展的而变化而变化，时而紧凑，时而低沉，时而欢快，这部动画影片中音乐的运用恰到好处，音乐与情节的发展，音乐与人物心态和情感的变化相结合，使整个影片充满浓重的古典艺术气息。影片中的古典音乐运用了我国传统的乐器，例如二胡、古筝、锣鼓、笛子等；在需要节奏感的时候也运用电子乐进行烘托，不同的乐器给人以不同的情感体验，例如影片中二胡将悲伤的气氛展现的淋漓尽致，而锣鼓乐器则将欢快喜庆的气氛展现出来，影片放大了这些乐器的听觉感应，不同的情感借助不同的乐器进行表现，形成视觉与听觉之间的统一，使观众更好的融入到影片的情节和氛围中。《桃花源记》中对古典音乐的运用为我国动画电影配乐的发展提供了参考。

结语

《桃花源记》通过短短的15分钟，将晋朝百姓困苦的现实生活和理想的大同社会进行比较，表现了人民对没有战争、没有剥削、没有压迫的美好生活的向往之情。该动画短片巧妙地将现代动画技术与中国传统艺术元素相结合，运用水墨、皮影、剪纸等中国传统元素给观众呈现出不一样的中国动画，使观众享受到影片带来的视觉效果和听觉效果，表现出我国传统文化的博大精深。

参考文献：

[1]李杰.中国动画的“本土特色文化”之困[J].大众文艺，2015（9）：196-198.

[2]郭舒婷，高伟.中国传统文化在三维动画教学中的应用[J].考试周刊，2014（89）：157-158.

[3]刘海燕，薛颖.中国动画电影美术造型的特征与原则[J].芒种，2014（2）：219-220.

篇（7）

一、引 言

一位优秀的动画艺术家离不开深厚的造型基本功，同样一部好的动画片离不开好的造型基础。动画的造型就是以美术理论为基础的审美训练，既包括人物和景物造型又包括动作造型，它在整个动画片中占有极为重要的地位。好的动画造型要有很强的艺术性，只有这样才能充分传达出故事情节和人物性格，更好地塑造人物形象，吸引观众，使人在嬉笑娱乐中得到精神满足，同时还能带来强大的商业利益。如米老鼠和唐老鸭的造型，他们不仅是家喻户晓、妇孺皆知的动画明星，而且已经成为商业运作的媒介和形象代言，与好莱坞的任何一位明星相比都不逊色。可见好的动画造型对一部动画片来说有多么的重要。

我国曾经有过十分优秀的动画片，在国内外享有较高的声誉，例如上世纪60年代的《大闹天宫》、《哪吒闹海》，80年代的《三个和尚》等大型动画片在造型设计和动作设计方面完全不逊色于同一时代的迪斯尼动画片。尤其在造型方面，它既不同于迪斯尼的夸张、流畅的曲线运动的造型风格，又不同于日本动画造型被美化到极致的唯美的传统风格，是一种带有中国特色和民族个性的风格。要论中国动画造型的辉煌，从著名动画片《三个和尚》中可窥见一斑。

人物造型的独特性是动画片的重要特点之一，只有准确生动和优美的造型才能赋予人物以特有的性格和气质，从而使他们成为鲜活的形象。归纳起来，三个和尚人物造型的艺术特色可以从三个方面来分析。

二、造型的单纯化

三个和尚在人物造型上具有强烈的个性和典型性，与《大闹天宫》、《哪吒闹海》等动画片的造型相比，不及其复杂，而是寥寥几笔的勾勒。人物造型极其简练、单纯，省略到极致，身体的头部、躯干，甚至包括五宫都是用简单的几何体来表现。单从三和尚长相和身材来看就可以对其三位的性格略知，一二，如小和尚单纯幼稚、活泼可爱，长和尚则懒惰、自私，胖和尚憨态可掬。这种看似简单的人物造型其实同样需要通过深思熟虑和精细雕琢，而不像它表面看起来的那样似乎随意勾勒几笔就可以创造出来。 《三个和尚》的场景造型也采用了单纯化的造型风格，没有设定一个具体的环境，画面中没有多余一笔，几乎在空白的背景上进行，但看起来并不荒诞、离奇，相反却意外地明确、清晰，进而从整体上保持了画面造型风格的协调一致。同时，在场景造型上，参考了一些中国传统的绘画技法，如绘有山、水、庙的大全景，如具有水墨山水画的特点，没有繁杂的透视，而是平列展开于画面，单纯而概括，这也是本片区别于迪斯尼动画的一大特点。

三、造型的符号化

形式美是视觉艺术的基本特征，动画片也是视觉艺术的一种表现形式，因此它的每一个画面也是一种独特的艺术形态。在视觉艺术中，艺术形式、艺术形态丰富多样，其中最重要的艺术形态和手法就是符号化。所谓符号化，既不是具象的描摹也不是抽象的不似，它是以高度概括和提炼的意象符号刻画物象，着力于“似与不似，不似之似”的意象表现。在我国，如传统绘画、雕刻、皮影以及戏剧、舞蹈等造型艺术在这方面更为突出，而动画电影《三个和尚》在造型刻画表现方面也较多采用了符号化的表现手法，收到了较好的艺术效果。

人物造型的符号化是中国漫画中常用的，动画电影《三个和尚》中人物的塑造，如省略掉脖子，只有头和肩，这种造型是一种符号化了的胖子形像。胖和尚的造型就采用了这种造型方式，观众一看便知，使得人物性格的塑造更加鲜明，它的形象更增强了本片的艺术特色。还有的形象是小孩的形象，头大身子小，脖子可有可无，三个和尚中的小和尚的造型就是如此，人物造型极具典型。本片中场景的造型同样也采用了符号化的造型方式。如胖和尚赶路热得满头大汗时，看到了一条小河，在这幅画面中小河的表现就采用了符号化的手法，用几条曲线表示水纹，简单却又恰到好处。再如技涞谋硐滞样也采用了符号化的表现手法。整个影片中时间的表现采用了不规则圆的造型，通过圆的位置的改变来表示时间的推移，从画面左边升起，右边落下，时间的流逝就这样轻松有效地表现出来丫，而且艺术效果很强。

符号化的语言既是风格的外化，也是热莸囊徊糠郑形式要为内容服务。三个和尚的故事是中国的，形式理当也是中国的，带有中国民族特色和民族风格的个性。这种似与不似的符号化的表现手法秉承了中国画的意境，也符合绘画的艺术规律，更加有力地表现了这部电影的喜剧、幽默的艺术风格。

三、造型的幽默感

为取得强烈效果，采用夸张画法，夸张便出奇像，显得滑稽可笑，由此形成《三个和尚》造型又一突出的艺术特点：幽默滑稽、妙趣横生。

符合动画角色的性格是动画造型设计的第一原则。要首先了解所要设计的这个角色的身份及性格，在设计中往往一些小的细节就能够将这类角色和其他的角色区别开来。有时候头部和脖子的不同连接关系，就能很好的表达出各种角色的差异，赋予角色魅力，满足观众的审美情趣。滑稽幽默的造型就是好造型的魅力所在，三个和尚虽然很相像，但他们鲜活的性格及个性的动作都在阐释着优秀的造型，紧紧吸引着人们的视线。

篇（8）

虽然我国的动画事业起步较晚，但是建国后还是取得了长足的发展和进步，并促使动画电影民族风格的形成。[1]

动画电影作为人类的精神家园，通过斑斓的色彩阐释理性，并用以开启历史的隧道，因此人们均倾向于以发展的视角审视动画的出现于发展。动画电影传入我国之后经历了两次发展高峰。20世纪50年代初期，我国的动画电影艺术家怀着建设社会主义新文化的崇高理想齐聚上海，以极高的创作热情，直接促发的我国动画电影的第一个发展。这一时期的上海美术电影制片厂也成为高品质民族动画电影的代名词。特别是当时的著名导演特伟明确提出“探寻民族风格之路”的口号之后，民族化就成为我国动画电影的发展方向，我国动画电影界的“中国学派”雏形初具。

而之后的80年代，脱离政治束缚的动画电影艺术经历了第二个发展高峰。虽然历经20年的停滞，但发展基础尚在，因此这一时期的国产动画电影可谓百花齐放，优秀动画电影层出不穷，内容丰富多样。虽然我国当时已经处于改革开放的新时代，西方文化业已开始对我国动画界产生着越来越多的影响，但是坚持民族风格仍旧是广大动画电影创作者的共识。

总之，动画艺术进军民族化的共识一旦形成，便成为我国动画艺术家创作过程中的的自觉追求。在建国后的动画艺术发展中，动画创作者无论是在民族内容的挖掘上，还是民族形式的借鉴上，都付出了重要的实际努力，并取得了辉煌的成就。无论是剪纸片的问世还是水墨动画的诞生，无不印证了动画艺术民族化方面的锐意进取。尤其是我国首创的水墨动画，将我国传统的水墨画元素与动画艺术相互融合，形成了极具东方文化神韵和审美内涵的动画艺术形式，一度在世界动画界引起巨大轰动。正是由于动画艺术“民族化”方面取得的巨大成就，才促成了动画艺术界“中国学派”的诞生。

动画的本质是一种文化，“中国学派”的动画电影由于结合了本民族的传统文化和精神内核之后，便产生了巨大的力量和成就。[2]中国学派的动画电影不仅是一种创新艺术形式同时更是一种文化传播媒介，因此对传统文化艺术的传承就成为其必须承担的历史责任，也正是由于中国学派的动画艺术家认识并践行了这一责任，才成就了中国学派动画电影的民族性。中华文化向来是兼容并蓄的，动画电影也不例外，中国学派的动画电影在坚持民族性的同时也注重与现代高科技的结合，进一步成就了中国学派动画电影民族性前提下的世界性，并为中国动画赢得了世界性的声誉。

二、 淡而有味的审美风格

我国的动画艺术起源于对美国闹剧式动画的模仿，但这种与中国审美传统格格不入的动画形式随即便被扬弃。[3]伴随着我国动画艺术民族化进程的不断深入，逐渐形成了淡而有味的审美风格。

首先，在动画叙事上，中国学派的动画电影与迪斯尼动画的闹剧式设计有本质的区别，动画设计着眼于生活本身的戏剧性挖掘，通过情节的内在张力来塑造极具人文意蕴的喜剧效果。从叙事上看，中国动画喜剧无论在情节设置上还是细节编排上，都不闹腾，即便是《大闹天宫》也并不“闹”。[4]在整体情节设计上，这些动画艺术作品往往只有影片结束前设计的一个点，与美国迪士尼动画情节跌宕起伏、不断的情节设计有明显区别。中国学派的动画电影的细节编排，不以具有强烈视觉冲击力的画面和人物取胜，极少利用造型怪异、行为夸张爆笑的人物形象以及动作性极强的群殴群斗来塑造戏剧性效果，但是凭借丰富思想内涵的含蓄表达，使动画片具有一种思想领域的深度美。

其次，从情感表达方式上来看，煽情策略在美国迪士尼动画中大行其道，迪士尼动画可以利用一切手段，将某种情感渲染到极致，从而使观众情不自禁的卷入作品的情感漩涡。相比之下，中国学派动画电影深受传统文化的影响与熏陶，在情感表达上注重“中庸”之道，在感情表达上讲究节制和适度，将“乐而不”的效果作为情感表达的重要原则。这种点到即止、隐喻含蓄的情感表达方式，不仅可以使观众与剧中人物产生情感上的共鸣，同时又不至于深陷其中，在保持清醒的状态下作出自己的判断。

最后，在动画的喜剧性营造方面，西方动画电影的商业性特征十分突出，为了满足观众的“俗”趣需求，而呈现出明显的娱乐化特征。反观中国学派动画电影则更多体现出“阳春白雪”式的典雅，并依此为导向达到“雅”趣塑造的艺术创新旨归。与迪士尼动画追求局部与细节上的娱乐性特征不同，我国动画艺术崇尚整体艺术效果的塑造。无论是利用对比手法进行喜剧性暗示，抑或利用委婉的讽刺和幽默来进行喜剧性的表达，都显示出中国学派动画电影重过程、轻结果的美学表达理念。可以说中国学派动画电影的喜剧效果并不是特别直白的突然爆发，而是一种需要细细品味的逐渐累积，“正剧化”的特点较为突出。

三、 动画电影视觉语言的人文关照

中国的传统艺术注重通过艺术形式传达内在的人文精神，并籍以提升创作者与接受者的思想境界与道德水平。[5]“中国学派”作为我国动画界对传统艺术继承的代表性群体，必然会受到上述美学思想的影响，使创作的动画电影承载着深厚的人文精神与道德内涵。

“中国学派”的动画艺术家认为要创作出富有生机的动画艺术作品，不仅需要创作者本身高超的艺术造诣，还需要其具有高尚的人格魅力，这不仅是动画艺术技巧的学习与积累，更是心灵涵养的不断提升。“中国学派”的动画电影之所以能在短期内取得如此高的创作水准并获得世界性的认可和评价，与老一辈动画艺术家自身的高尚品格是分不开的。在动画电影创作中，动画创作者本身的世界观、艺术观和责任感被融入动画作品传递给每一位观众。在这一过程中，艺术家的精神境界获得了进一步提升，而观众的认可又进一步磨砺了艺术家的艺术品性，从而获得了一种良性循环。

儒家思想是我国传统文化精神的核心，儒家强调艺术要“成教化，助人伦，穷神变，测幽微”的功能，这种“文以载道”的思想对我国的传统文化艺术产生着深远的影响。“中国学派”作为动画电影界民族精神与民族文化的倡导者，在动画电影创作中一直秉承和贯彻这一思想，在视觉语言中融入发人深省的人文内涵，让观众在潜移默化中获得教益。例如，动画电影《鱼盘》就利用传统的审美形式表现环境污染问题。

“中国学派”注重利用生动有趣的视觉语言，体现“文以载道”的艺术理念，注重将道理蕴藏于一片欢声笑语之中。在传统理念中，动画片是给儿童看的，即使如此，“中国学派”在艺术表达上也没有丝毫懈怠，不用教条、甚至训导的方式进行思想灌输，而是以儿童易于接受的审美视角和审美形式进行作品创作。也正是如此，才有了中国动画将思想内容与视觉形式紧密融合，寓教于乐的特征才得到最佳体现。

四、 内容与形式方面的不足

动画艺术发展不仅要依靠形式上的创新，同时还需要内容上的不断探索。中国学派动画电影发展的一个主要缺陷就是“新曲弹旧调”，这种利用动画形式诠释传统喜剧的做法，注定在内容方面的探索有所不足，这也是我国动画艺术的形式创新能够产生世界性的轰动，而内容上却鲜有印象的主要原因。

首先，中国学派动画电影多为循规蹈矩的改编之作。我国的优秀动画艺术作品，几乎都改编自民间故事、神话和童话等传统文学作品，而且在动画改编中基本停留在原著的主题层面，并没有在思想和内容上进行深度挖掘和创新，因此难以适应当前的时代背景，更不必说在跨文化传播中获得全世界观众的接受和喜爱了。

其次，中国学派动画电影创作偏于民族性，疏于世界性的特征较为明显。关于艺术创作中的民族性，国内艺术评论家们一直喜欢引用“越是民族的，就越是世界的”的论断，但却不知鲁迅先生提出这一论断时的社会文化语境，如果抛开原有语境，这句话无疑就显得有些片面。片面民族性的坚持使我国动画形式创新有目共睹，但民族动画内容乏善可陈，面对上述现状我国动画形式和内容的不尽协调也是就不足为奇了。

最后，中国学派动画电影缺乏对时尚性的自觉追求。在消费者语境下，动画要获得观众的认可和接受，就必须善于提供“时尚”，只有动画艺术成为社会时尚一部分，才能使消费者获得引领时尚心理满足，从而激发消费者的观看欲望。反观我国动画艺术，仍然停留在以民族性标榜的陈旧与老套之内，缺乏对时尚性的主动追求，这已经成为新世纪动画艺术发展的重要不利因素。

结语

中国学派动画电影基于传统文化沉淀基础上的厚积薄发，造就了一部部动画艺术传奇。反观近年来的我国动画创作，尽管产量之大令人咋舌，但终究掩藏不了缺乏艺术精品的那一丝尴尬和苦涩，究其原因主要在于动画创作存在艺术传承和代际传承的断裂。诚然，传统的并不一定是优秀的，但是彻底抛弃传统而全盘向日美动画趋同，却使我国的动画作品逐步向文化快餐和文化垃圾沉沦。虽然旧的“中国学派”业已成为不可再现的历史，而现在需要做的是弥合裂痕、重塑传统，以完成新的“中国学派”的创建，为我国动画电影事业谱写新的艺术篇章。

参考文献：

[1]杨.众声喧哗与艰难起步：中国动画研究的现状与展望[J].电影艺术，2014（6）：39-42.

[2]陈茂涛，任龙泉.中国剪纸动画将再放异彩――关于中国剪纸动画未来发展的思考[J].电影评介，2007（1）：18-19.

篇（9）

一、从动画电影《僵尸新娘》谈起

美国人蒂姆•伯顿导演的动画电影《僵尸新娘》在2005年一经上映便引起了强烈反响，仅一周时间票房便攀升至全美第二，并获得第78届奥斯卡金像奖最佳动画片奖提名。

这部长篇定格动画的独特之处在于三个方面。（1）制作。每一个登场人偶都是用铝材、不锈钢衔接而成的骨骼以及硅胶皮肤组成，偶形精致且逼真。同时制作人员在人偶的头部内安装了精密的机械来操控表情变化，营造出以假乱真的视觉效果。（2）表现手法。蒂姆•伯顿运用了黑色幽默的手法，讲述了在一场包办的婚姻中，暴发户儿子维克多即将迎娶没落贵族后裔维多利亚，而阴差阳错下维克多将婚戒戴在了已故的僵尸新娘艾米莉的手上，并来到了地下世界从而引发的一系列故事。（3）风格。典型的哥特风格。哥特氛围弥漫于整部影片，从角色造型、背景道具设计，到主题表现上。

二、哥特风格

哥特风格(Gothic)源于欧洲中世纪时期的艺术风格。最初是作为文艺复兴时期的思想家们用于表达对中世纪文化的否定态度的术语。现在因为它独特的魅力而被大众文化所青睐。从建筑到文学，再到各个艺术领域，哥特风格被不断拓展。“对黑色的偏爱，拥有着吸血鬼之类的异端形象符号以及黑暗、死亡、阴郁、神秘的内涵”［1］可以作为当今哥特风格的一个简单涵盖。

早期的哥特风格是一种建筑形式，由罗马式建筑发展而来，主要见于天主教堂，如闻名遐迩的巴黎圣母院。大教堂高峻尖峭的外观、顶部直立的尖塔以及四周狭长的尖拱花窗和内部数十米高的拱顶，体现着以高、直、尖和具有强烈向上动势为特征的造型风格。在《僵尸新娘》中，维多利亚的家以及教堂便具有这种建筑造型风格的特点。门窗、拱顶和建筑的细节都是尖的，教堂同样拥有着尖细的钟塔和花窗。在崇尚古希腊古罗马文明的文艺复兴思想家眼里，脱离了罗马艺术形式的哥特建筑代表着落后、野蛮和黑暗。而哥特文学的产生彻底将哥特风格与黑暗、恐怖联系在一起。

哥特风格的小说通常利用阴森的场景、怪诞的人物形象以及惊悚离奇的情感故事来体现恐怖、死亡、悲痛的感觉。如卡森•麦卡勒斯的《伤心咖啡馆之歌》中荒凉的小镇、残破的废墟、孤僻阴险的主人公以及他们被所爱的人出卖、唾弃的悲凉故事无不展示着人类自身阴暗的一面。被认为是19世纪美国哥特文学的巅峰之作的爱伦•坡的小说中更是充斥着一切和恐怖相关的元素，古堡与坟墓、鬼怪与死尸、谋杀与复仇等。爱伦•坡曾指出一个美丽的女子的死亡无疑是世界上最具有诗意的主题。《僵尸新娘》的内容讲述深受其影响，在片中艾米莉正是一个遭遇谋杀的美人。而动画中也不乏幽暗诡异的场景运用，形体比例怪异且心怀鬼胎的人物塑造，以及死人要与活人结合的离奇情节。可以说《僵尸新娘》是哥特风格的完全视觉再现，既不忌讳暴力血腥的使用和表现，又能以哥特的独有形式体现自己的特色。

三、哥特风格与隐喻

从表象上看哥特文学之后的哥特风格似乎在宣扬堕落和罪恶。但事实上，在迷恋死亡的气息及离奇怪诞的表象之下，哥特在用自己的方式剖析人性与社会的悲哀。就如同著名哥特小说创作者弗兰纳里•奥康纳所说：“对于耳背的人，你要大声疾呼；对于视力不清的人，你不得不画出大而惊人的人物。”［2］只有对阴暗事物进行夸大并强有力地渲染，才能触及人的内心并产生瞬间被征服的体验，激起对生命、死亡、欢乐、痛苦、永生、孤独等哲学命题的思考，而这也正是创作者真正的意图。哥特电影《夜访吸血鬼》刻画了残忍麻木的吸血鬼形象，他们只为满足胸腔中迸发的欲望而活，唯有吸血鬼路易不愿成为贪欲的傀儡而在道德和良心中挣扎。人们借由他的眼睛看到灵魂丧失后的空虚和可悲，并领悟到影片是对精神已死的现代人的影射。“这种领悟并非是电影直白地叙述出来的，而是‘画外之音’。隐喻是这种画外音获得的极为重要的途径。” 通过隐喻的使用，表象的事物和某种思想内容相联系，从而蕴含着另外的意义。

在《僵尸新娘》中，隐喻被巧妙地使用在动画的叙事策略中。动画塑造了两个世界――地上人世和地下鬼界。地上世界满是带有笔直线条、狭长门窗的灰色建筑，它们与空旷的空间形成的对比似乎在诉说着不近人情、严肃以及刻板的生活现状，人与人之间没有感情和温度可言。地下鬼界的黑色古堡，则是倾斜的线条、扭曲的门窗，充满动感。打破常规的还有本该令人毛骨悚然的鬼怪们，他们穿着鲜艳的衣服，在酒吧中喧嚣和歌唱，充满无限幽默和活力。生者虽拥有血肉，但却充满死寂和绝望；死者虽化为白骨，但却真正热情和美好。常理的颠覆并没有阻碍观众的理解，因为构成两个世界的概念都是我们认知经验中的一种极端折光。隐喻作为人的一种基本思维方式，是“跨概念域的对应”［3］,能够在不同概念之间形成关联，它如同一把梭子将这两种意象对接和叠加，用生或死的部分概念结构来构造了另一个概念。观众也正是借助隐喻思维将这两个看似全新的概念相联系并得出合理的解释：死亡、鬼怪等一切不可知的事物并不是真正可怖的源头，真正可怕悲凉的是人性感情的缺失。

回过头来看哥特式建筑，众多哥特风格的教堂之所以成为人类历史文化遗产中重要的组成部分并不仅仅在于它独特的外观和精湛的技术，而是在建筑的形态、装饰等组成部分中所赋予的意义。例如，哥特式教堂的宽高比为1∶3，造成了惊人的垂直效果，喻指连接天堂，而圣坛高处的花窗将绚烂的光线引入暗淡的殿内，喻指天堂之光从这里洒下，就是这样一个富含宗教语言并突破传统的哥特式建筑，使人们沐浴在不同以往的明亮且优雅的氛围内，符合了人们追求光明、崇高和自由的意念。哥特式教堂本身作为一种隐喻“在与现实世界、物质与精神、实体与虚无、神启与希望之间架起了一座桥梁”［4］。《僵尸新娘》中的建筑造型也是有其用意所在，尤其是动画中的那座和小镇有一桥之隔的教堂，没有一丝光亮的它与阴云密布的夜晚融为一体。虽然拥有着哥特式教堂尖顶窗、尖拱和尖钟塔的基本特征，但在外形上却显得低矮笨重，不具备哥特式教堂升腾的气势，仿佛是剔除了崇高信仰的空壳，又仿佛是有意突出 “尖”的特点，给人以尖利不可靠近之感。贴合了动画中的神父形象。那位神父有着尖隆的后背、尖细的鼻子和尖长的下巴。本应传播教义、辩护真理且慈爱服众的他却言语刻薄、待人傲慢且道貌岸然。这里隐含的意向便是连接信仰的教堂已失去了它的意义所在，阴暗的心灵无法被感化。

同样，哥特风格的小说之所以确立其在文学体裁中的地位也不仅仅在于迎合人类猎奇的心理，而是其中所注入的对人性的挖掘和内心的探索。《献给艾米莉的玫瑰》中的艾米莉并不只是一个怪诞人物，“怪诞人物虽然作为个体在小说中存在，他们往往隐喻某一种类型的人的共性。”［5］她代表的是美国那些经历内战创伤内心无法调和不肯面对现实的南方人，她的最终死亡也暗示了旧南方以消亡而告终的历史命运。《伤心咖啡馆之歌》中的荒凉小镇同样连接着现实世界，暗示的是20世纪美国南方社会的精神荒原。这些哥特小说通过个别人的悲剧故事隐喻着整个时代的悲怆之处，从而打动读者引起心灵的共鸣。《僵尸新娘》中将儿女婚姻当做交易砝码的父母，虽出身贵族却心灵败落；借结婚的名义诈取钱财的假公爵虽举止绅士却灵魂龌龊，他们均可在现实中找到原型，他们所生存的世界是现代社会缺乏信仰的集中体现。

哥特风格作为一种创作手法，如果只是凭借它复古的神秘和黑暗的诡异，是不足以深入人心的，更无法获得延续和肯定。它的吸引力更多源自它对事物深层次的思考和发掘，发挥能动性将特殊意义赋予创造物来表达思想与情感。无论是哥特风格的建筑、文学还是电影，留存于世并熠熠生辉的作品均驻足于对人类自身的关注，将信仰和精神内涵隐喻其中，用强而有力的疾呼唤醒心灵，这才是它们拥有持久魅力和价值的原因所在。

四、结 语

Quintilian赞赏隐喻是“点缀在风格上的最高饰物”［6］。正是在隐喻的精心妆点下哥特风格才更具震撼力。异常高耸的尖顶建筑也好，充满未知和古怪事物的故事也好，哥特风格中不寻常的想象是令人震慑而瞬间凝神的根源所在。而真正将震慑深植于心的是人们通过已有经验来认知奇特事物获得启示的那一刹那。尖与高是为了直指上苍宣扬希望，黑与恶是为了警示世人回归本我。可以说隐喻为创造物注入了灵魂，向世人阐述了它之所以存在的意义和想要传达的信息。相反，那些只注重外在手段而缺乏心灵追逐的作品只能遭人遗忘，再花哨独特的风格若没有充实的内在相依托，也只能成为虚张声势的噱头。例如，13世纪末的哥特式教堂，因过分注重细节装潢，失去了无形信仰与有形建筑之间的和谐而走向没落。哥特风格将黑的一面极力放大是为了使那点点光明显得越加璀璨。无论读者从死亡主调中清醒过来，还是观众从惊悚镜头中缓过神来，体会到的是内心的升华与净化，激起的是对自我的反思与美好的渴望。正如《僵尸新娘》中的阴郁更加加深了片尾童话诗意的温馨与感动。表象之下的本质才最值得发现与关注，痛苦过后的快乐才最使人留恋和珍惜。这便是哥特风格的创作者所希望带给我们的感受，让这来之不易的温暖直抵心灵。

［参考文献］

［1］ 白天佑.当代哥特艺术设计的风格和价值意义［J］.美与时代,2010(02).

［2］ ［美］苏珊•巴莱.弗兰纳里•奥康纳:南方文学的先［M］.秋海,译.北京：世界知识出版社,1998.

［3］ Lakoff G,Johnson M.Metaphors We Live by［M］.Chicago：University of Chicago Press,1980.

［4］ 余太星.论哥特式教堂建筑结构与玻璃花窗的宗教寓┮猓J］.学术探索,2006(02).

篇（10）

数字动画设计在电影特效中的广泛应用，实际是通过计算机并采用一系列相关制作软件来完成的，和传统电影的制作原理相区别的是，数字动画是数字技术与艺术相结合的产物。从艺术效果看，数字动画在电影特效中广泛应用，极大地丰富了动画艺术的美术展现手法。这一技术的应用，对电影业的发展是个极大的推进。由于采用数字技术制作电影特效，其制作过程是在电脑上完成的，从而使一些原来要靠大量人力物力投入才能完成的艺术表现，仅仅通过少数设计师在电脑上进行软件制作即可完成，从而为降低了电影拍摄成本，并使影视作品艺术效果更具震撼力。

一、数字动画应用于电影的艺术魅力

（一）高仿真性。数字动画在电影特效上的应用，从技术层面上来讲是一个巨大突破。数字动画是通过建立三维立体构图，模拟现实中的真实景物而制作出的立体构图，从艺术效果看是非常具有高仿真性的。我国拍摄的首部三维动画片《圆明园》，就是通过数字手段，再现了圆明园这个古代园林壮丽的风貌，影片重点展现了这座“万园之园”的文化价值和艺术魅力，让观众恍如隔世，效果极具震撼性。

（二）观赏性。数字技术在电影特效中，借助CG技术，利用计算机进行动画设计，将根据分镜头剧本的内容，再在三维动画软件里设置各个分镜头，对应着镜头调节人物动态，构建和设置场景以及材质灯光，再渲染成序列帧，从而使影片更具有观赏性。

（三）生动性。数字动画的三维技术特性在电影特效中的应用非常广泛，在动画制作中，设计师可以利用数字动画技术，制作出利用真实摄像很难捕捉的画面，如火山喷发，雾霾、火灾等等，而采用数码技术，这些效果都可以通过电脑制作来完成。

二、关于电影特效数字动画制作采用软件

数字动画用于电影特效，其制作过程通常可分为两个阶段，即动画特效与后期特效，这两个阶段在逻辑关系上是紧密相连的。电影特效的数字动画制作，通常采用3ds Max三维立体建模软件。从应用实际效果看，3ds Max以其出色的、无以伦比的表现个性备受当今世界从业人士的推崇。

（一）特效性。采用3ds Max制作电影特效，具有强烈的质感和色彩感，如在《后天》电影中的飓风效果就是采用这个软件来实现的。

（二）便捷性。由于这组软件系统采用非常简明的内部化操作键，所有的制作过程都可以通过按钮来完成，其便捷性非常理想。

（三）合成性。该款软件可兼容很多的特效插件，使得其具有强大的制作功能，如在电影制作的后期，通过该软件制作的爆炸效果、飘渺效果，可以充分展现复杂的电影场景。

数字特效在电影制作应用中，被誉为动画界的插件大师。Side Effects Software及由Adobe公司推出的一款应用于高端视频编辑系统的软件技术也受到广泛好评。3ds Max、Side Effects Software并称跑当今世界最为流行的数字动画制作应用软件。

三、数字动画在电影特效中的应用

数字动画在电影特效中的制作程序主要有三个不同阶段，即场景虚拟建立、仿真动画制作和画面合成三步骤。

（一）场景虚拟建立。在电影场景中，如果采用实景抓拍，这些画面一是很难捕捉，另外采用实景拍摄难度系数也比较大，有些实景甚至根本无法拍摄，如地震效果。而采用数字技术进行处理，这些难题就很容易解决。在数字影像制作处理上，可以采用三维立体建立虚拟场景建模，通过专用虚拟立体拍摄，掌握好夹角和物体距离调整，从而拍摄出多个不同特效场景的镜头。如在《圆明园》中，很多场景和画面就是通过电影三维特效来完成了，这种先进的立体制作技术，是通过实景拍摄几乎是没有办法完成的。

（二）仿真动画制作。在一般的数字动画设计中，是采用关键帧来实现对动画的实现和动态播放的。而为了更好地体现电影三维立体效果，在Maya软件中，设计师利用其强大的粒子系统，通过对该软件的设置，建立不同的模型，以此制作自己需要的场景和画面。通过该粒子系统，可实现如爆炸、泡沫、水流等动态的抽象视觉效果制作。

（三）画面合成。数字动画在电影特效的应用，其中一个关键步骤，就是在几个基础素材制作完成后，对其进行后期处理，以完成电影特效效果的实现，这个处理过程就称为“画面合成”。画面合成的原理非常简单，比如拍摄灾难电影，就是先让演员在通常的场景下完成一系列情节所需要动作表演，然后将其背景删除，置换成先期已经通过电脑完成各种背景材料的，比如发大水或者火灾的画面，这个过程就是电脑影像特效合成。另外，电影特效合成还包括声音合成。这个原理和影像合成一样，就是通过数字技术先期制作特效音，再根据影片情节发展的需要，把音响效果叠加在影片里，在通常情况下，一般观众是很难分辩出声音的真实来源的。

四、数字动画应用电影特效市场前景

运用电脑软件优化美术设计，从本质上说就是依靠高科技技术，优化作品成果，使其档次上升、效果更佳。数字特效是通过运用计算机高科技技术，并以其无以比拟的技术性和艺术性，制作出非凡的质感画面，来满足观众求新求异的审美需求。可以预期，随着数字技术在技巧上和应用上向新的高度纵深，受数字动画应用启发，数字特效将应用于人类生活的各个领域。作为一个专门学科，数字动画应用电影特效这个门类的艺术基础还包括美学理论、认知理论和逻辑理论，这是一门跨学科的艺术门类。从一般规律来讲，数字技术其发展势头迅猛，可谓“日新月异”，新技术替代率非常高，这就给从事这一行业的人员提出了更高的要求；另一方面，数字动画作为一门跨学科的技术，对从事这一专业的人才来讲，在知识结构上要求是“复合型”人才，如果做数字设计的只对本专业技能有了解，而不具备广博的知识，缺乏美学创意，在实际制作中思想呆板，就很难创造性地从事这一工作。总之，数字特效的发展，将完全颠覆我们传统的美学思维理念和拍摄理念，其应用价值前景非常广阔，商业价值巨大。

结束语：数字技术在电影特效中的广泛应用，从技术角度来说，无论其采用手法还是最后达成的效果，都是具有革命性的。随着数字技术的推进，更多引人入胜的、有逼真的画质效果和更具震撼效果的电影特效将呈现在观众面前。