电影的起源和发展汇总十篇

序论：好文章的创作是一个不断探索和完善的过程，我们为您推荐十篇电影的起源和发展范例，希望它们能助您一臂之力，提升您的阅读品质，带来更深刻的阅读感受。

篇（1）

最早的汽车电源仅仅需要满足汽车的基本点火需要就可以了，但是随着汽车制造业的发展，越来越适应于更多人的需要，因此汽车的电源技术和网络技术的应用程度也得到了不断的加深。在当今汽车制造业日益严峻的竞争趋势下，谁掌握了市场需求和核心科技，谁就更具竞争力，企业只有加强科研领域的创新，将一些先进的技术应用于生产，才会让自己的产品受到更多的人的认可。总之，汽车电源电压的不断升级以及CAN、LAN、MOST三网合一技术是符合电源技术和网络技术的应用和发展方向的。

1 新型电源技术的应用与发展

1.1 汽车电源电压的发展历程

在汽车制造和产生的初期，汽车的电源仅有7V，7V的电压足以满足发动机的点火需要，但是后来汽车的发动机技术得到了发展和提高，发动机的实际功率也有了很大的提高，这就要求汽车的电源供电压要做出适当的调整，在这种背景条件下，14V的汽车电源幸运而生，从20世纪50年代以后，这种14V的汽车电压应用范围在不断的扩大，并一直应用了近半个世纪。在21世纪的今天，伴随着科学技术的日新月异以及汽车电源电压需求的增加，为了更好的提高汽车室内的舒适度以及安全方便性，越来越多的高科技产品被逐渐的应用与汽车之中，与此同时为了满足一些豪华车的需要，一些车辆的发动机功率都已经达到了一个更好的程度，这就要求汽车电源电压进行不断的升级，开发并应用新型电源是汽车发展的必由之路。

1.2 42V电源的应用发展分析

随着汽车电源电压的不断升高，汽车的功能性也变得比以往更强，42V电源的出现为汽车的很多功能提供了便利，在汽车中发挥了重要的作用。首先，它大大提高了汽车驱动系统的运行效率，这主要得益于曲轴―起动机―发电机系统，该系统简称为KSG，这种系统目前最适合在42V的电源电压条件下使用，长期以来，很多的汽车生产厂家都在对这种KSG系统进行开发和应用。基于42V电源条件下的KSG系统大大缩短了汽车的启动时间，同时还具有减阵作用和驱动作用，因此提高了整个车辆的驱动系统的工作效率。其次，它使得更多的电子设备的应用成为了可能，以往很多的机电控制系统、空气净化系统、高性能的定位系统和娱乐系统等都需要很高的电源电压才能正常投入使用，而这些系统同时使用仅仅供应14V电源是远远不够的，而42V电源电压的出现和应用确使得这些电子设备的应用成为了可能，在很多的高科技应用系统中扮演着重要的角色。

2 网络技术的应用发展分析

电源电压的不断升级使得汽车内部线路系统也在不断增加，电源系统的管理工作也变得更加复杂，庞大的线路系统如果缺乏科学高效的管理，无论是从汽车的成本控制还是从汽车的工作效率来看，都是具有不利影响的。基于这样一个特殊情况或是基本现实，我们应该在节省成本的基础上尽量的简化汽车内部系统线路，努力实现信息的共享以及数据的共享，在这种情况下，就要充分利用先进的计算机控制技术和信息化的网路技术，其中CAN、LAN、MOST 三网合一技术发挥了重要的作用。

CAN、LIN、MOST 三网合一技术中的CAN总线是数据传输的重要基础，CAN总线的分类很简单，主要包括低速和高速两种，二者的主要区别是其应用的范围不同，比如高速CAN主要用作要求比较高的控制模块，而低速CAN主要还是应用在车身的一些不是太重要的控制模块领域。其中的LIN是一种具备局域网功能的局部控制系统，它不仅可以有效的节约成本，还具有很强的抗干扰性，经常被应用在一些对于精度要求比较低的控制系统上，比如电动车窗控制系统、后视镜控制系统等等。MOST网络传输技术是一种基于光纤通信协议的标准控制网络，它具有极强的传输速率，还可以将很多的像音响、导航仪等的总线集成在一起，实现了信息的共享。总之，汽车电子业的基础就是网络技术的不断发展，在未来的汽车信息化控制系统发展的道路中，CAN、LIN、MOST 三网合一技术必将影响更深，作用更显著。

3 新形势下我们应该如何面对

面对我国汽车工业基础薄弱，而且分散的缺点，我国更应采取必要的措施去应对这一新的挑战。伴随着汽车电源电压的不断升级，大量的电子器件都要随之更新去适应新的电源需求，从而对我国汽车制造企业及零部件企业将造成不小的冲击。当然事物都有其两面性，机遇与挑战并存，面对这一复杂局面，如果我国汽车工业应对正确，这将是一次难得的发展机遇。我国汽车工业还处于起步、发展阶段，只要以自主研发为主，适时引进国外先进技术，合理配置人才资源，加大技术投入，我国汽车工业就有可能得到跨越式的发展。

同时国家要对此次电源升级以及所带来的相关问题给予足够的重视，比如要充分认识汽车新型电源的优点和对相关行业的影响，努力把握它们之间的契合点，力争我国汽车行业与相关配套行业同时实现质的飞跃。另外汽车电源电压的变化使得更多汽车电子设备的应用成为可能，这势必会引起能源结构的变化，所以在对汽车电源电压研究的同时，同时要多角度观察，把能源政策，技术发展纳入研究的范围，以实现电源资源的节约。整个汽车技术的发展，无论从哪一国的发展计划来看，都离不开政府的引导，也正是政府不断地创造条件与对厂商的引导，才使得这些研发企业得以顺利发展。作为汽车技术的一个重要环节―电源和网络技术的研究亦如此。所以政府在政策法规、产业政策等方面应创造有更利于汽车电源电压研究发展的环境。

4 结语

随着人们生活水平的提高以及适应人们精神需求的新需要，汽车的舒适性以及安全性才逐渐成为了人们在车辆的选择时的一个重要依据，这不得不引起更多的汽车制造企业的关注，为了满足汽车的基本供电需求，提高汽车的自动化控制系统，就必须加强新型电源技术和网络技术的技术创新，积极采取行之有效的措施去解决汽车的布线和信息共享等技术难题，从而将汽车的生产技术提升到一个新的高度。

【参考文献】

[1]李理光.国际汽车电子技术发展新动态：42V汽车供电系统[J].汽车技术， 2001（02）.

[2]宋飞.浅析汽车电子控制系统的应用与发展[J].科技资讯，2010（35）.

篇（2）

　 电影是一种视听艺术，其与体育的融合要追溯到体育和艺术的融合问题上。我们知道，体育与艺术是分属于两个不同的文化范畴，但体育和艺术有着相同的起源，都是人类在社会劳动过程中发展创造出来的，因此有着共同点：都具有审美功效，能够带给人们精神上的愉悦享受。中国武术风格独特，从诞生起，就具有舞蹈的神韵，它既强调强身健体，又注重陶冶性情；既注重技击更突出境界提升，又深深植根于中华文化沃土的技击与艺术的完美融合体。然而体育毕竟不同于艺术，人类进入文明社会后，体育与艺术的界限更为明显，体育与艺术和美的联系越来越少。但是，随着社会的进一步发展，人们的审美素质不断提高，体育与艺术又逐渐结合。现在体育与电影艺术结合使体育与艺术的融合更加变得紧密了。可以这样认为体育通过与电影艺术结合正不断地提升着自己的审美品味与价值。近年来，武术电影在数量和质量上都有了较大的提升，在影片的主题上也日渐回归本位，其更加注重武术文化的传承与发展。本文将对体育武术电影中武术文化的传承与发展进行剖析，旨在交流。

一、武术文化的内涵溯源

在讨论武术文化之前，我们要先研究一下武术的起源。按照传统的说法，中国武术起源于古代战争，战国时期士兵们在战争中掌握的一些搏击竞技技巧经过慢慢地发展与演化就形成了后来的中国武术。但是也有一些观点认为中国武术起源于原始社会。当时的人类用棍棒等工具与野兽搏斗，人们觉得野兽可以和很多人对抗，就开始模仿野兽的动作，从最开始的熊、狼到鹤、蛇、螳螂等。少林武术有很多也是象形拳，这个时代叫做拳术时代。而商代产生田猎更被视为武术训练的重要手段。武术的起源没有确定的时间，先人在狩猎时掌握了搏斗的技巧，这些都为以后士兵在战场上应用搏斗技巧铺好了路。除了这两种观点之外《中国武术——历史与文化》一书却提出武术虽然部分来自军事需要，但是大部分还是来自民间的私斗。军事用途的武术和民间武术的要求不同。对于中国武术的起源的观点大致就这三种说法。无论是哪一种观点都各有各的道理，毕竟中国武术的起源不能限制在某一段时间某一项活动上。总之，中华武术起源可以一直追溯到原始时代，随着中国悠久的历史的不断演变、发展，其中又受伦理学、宗教学、中医学、哲学、军事学、教育、美育等学科的影响，形成了一种内容丰富、形式多样、门类众多的武术文化，并与其他传统文化一起构成了中国悠久的历史文化，另一方面，武术又为中国传统文化的顺利传承提供一种有效的途径和模式，使人们在身体活动中潜移默化的受益于中国传统文化。

上面分析了武术的起源，那么我们再回过头看看武术文化的起源。如果要问，中国武术的灵魂是什么，那么尚武宗德应该是最准确的回答，笔者认为其也是武术文化的重要内涵。所谓武德就是武术道德，它是习武或者从事武术活动的人应遵循的道德规范和所要具备的道德品质。我国的武德理论在其内容上表现为多方面、多层次特点的，武德理论从萌芽到形成最终得以发展是一个历史过程。资料显示：我国历史上最早的武德文字记录是《左传·宣公十二年》中的“武有七德”，即“禁暴、戢兵、保大、功定、安民、和众、丰财”。然而，在我国武德理论形成与发展的漫长过程中，儒家仁学依靠被封建社会统治者的推崇而逐渐形成传统武德的主要内容。主要表现在孔孟的仁学基本思想，即仁慈、忠厚、善良和爱心。传统武德中仁学的中心表现在习武者的修身统一，可以说当时的习武已经成为人生品德修养的重要途径和方法。因为，要求习武者必须要有高尚的品德与宏大的胸怀和气魄，只有这样你的武术造诣才能得到提升。同时，武德中的仁学中心也体现在武技的运用上。因为，我们知道武术本质是技击，如果技击那么必然就会出现残酷与暴力。但武术的仁德精神却要求习武者虽追求以制取对方为主，但要尽量避免杀人取命，而应以武会友、点到为止，以“礼”来规范行为。

例如，武术中的抱拳礼。其是中国传统的一种武术礼节，当代武术本着为和平与友谊服务的宗旨，被赋予了新的含义：右手握拳，寓意尚武；左手掩拳，寓意崇德，以武会友；左掌四指并拢，寓意四海武林团结奋进；屈左手拇指，寓意虚心求教，永不自大；两臂屈圆，寓意天下武林是一家。重承诺，守信用，杀身成仁，舍生取义，侠义英雄是武林人物崇尚的美德与人生追求，见义勇为是武林中人显示自我存在价值的一种重要方式，形成了侠之大者乃国家民族之观念。随着武术作用的变迁，由强身到保国的变化中，武德内涵也得到了升华，爱国精神成为武德中重要组成部分。在历史长河中，像荆轲、关羽、岳飞、戚继光等正是通过将自己的命运与国家民族的兴亡紧紧地连在一起才铸就了永恒。新时期在武术的发展过程中对其文化的形成更是给予充足的养分，传统武德的精微而博大，源远而流长，在新的发展时期得到了彰显。使武术充分体现了现代体育文明和体育道德。新时期的武德已经将习武同弘扬祖国文化联系起来，培养民族自豪感、中华民族的尊严、新型的社会主义道德观已经成为武术文化发展的新内涵。

二、体育电影中武术文化的继承与发展

电影这种通过视听效应进行传播的第八种艺术形式，是一门集摄影、音乐、舞蹈等多种艺术为一体的综合艺术，给观众带来视角、听觉上极强的现场冲击，是极具震撼力的艺术。而武打又称格斗，在体育运动中展现人体美、运动美、人格美、精神美等丰富的武术美学内涵，能给人带来热血沸腾的生命感受和极具震撼力的审美体验，二者的珠联璧合就形成了一个特殊的电影种类——武侠电影。可以说，中国武侠电影是一种以武侠文学为原型，融舞蹈化的武术技击表演与戏剧化、模式化的叙事情节为一体的类型影片。

笔者认为，分析武术文化在武术电影中的继承与发展，首先应该体现在武术电影对武术美的解读与呈现上。事实证明，在武侠电影中武术美学下的武打设计就成了构建电影美学的重要元素，一部武侠电影的成功与否在很大程度上取决于武打动作设计的精彩与否。一部武侠电影展现武术美学，能给观众带来极大视觉震撼、审美享受、精神提升。如今中国的武侠电影走向世界，风靡全球，世界的电影在不断融入中国武术元素，成就一个又一个经典电影。我国的武术从诞生之日起，就带着浓厚的舞蹈艺术神韵。中国武术，关于中国武术的起源说法不一，有的说中国武术起源于古代战争，在战国时期，士兵把在战争中关于搏击、格斗的经验作了总结形成最初的武术形式；有的说，武术是在原始社会，原始人与野兽的搏斗中逐渐总结经验发展而来的。不管怎样，我们可以想见中国武术最初形式很简单，打、击、举、投等动作平凡而单调，习武者目的也简单，或强身健体或用于简单自卫或用于竞力或用于战争，它和我们祖先的生活密切相关。武侠电影在武打设计中除了凸显体育力量之美、速度之美、技巧之美，并在过程的演绎中配置以音乐、特技等艺术，进行更好的加工和修饰，使武打动作设计呈现出综合艺术之美，并让崇高美渐渐呈现。

例如，2010年上映的武侠电影《精武风云·陈真》，武打设计的部分当属最后陈真与力石猛的决斗。陈真带伤一人打垮了力石猛训练的所有武士后，站在力石猛的决斗场上，此前陈真已经身上多处负伤未愈，白色的衬衣为血迹浸染，在决斗的过程中，陈真是长时间占据下风，不敌力石猛，总是只有招架之功，难有还手之机，以致多次被打倒在地。作为观众，绷紧的心长时间为陈真不能放松，尤其是陈真被打倒在地时更是担心恐惧，对力石猛的仇恨慢慢聚集到极点，此时的陈真凭借顽强的意志、满腔的爱国热情和刻骨的仇恨，再次站了起来，一种强大的意志让陈真折断了对手四肢筋骨，最终取得胜利。观众对陈真的担心渐渐退去，打败敌人的涌上心头，对陈真的崇敬也推向了顶点，复仇和爱国的情绪也被充分的激起，在观众心中生成一种崇高美。

其次，武术电影对武术文化的继承与发展还应体现在对武术精神的体现。例如积极的励志精神，体育电影中的武术文化，则将这种励志正面的因素发挥到了极致。武术的练习者的武术不是一朝一夕的事情，在很多武术的练习上，跟许多传统体育运动一样，不仅仅要付出很多汗水，还需要有积极的心态体育运动，不仅受到中国人的喜爱，体育是全球化的运动中国的体育电影和体育运动，除了在保持自身的特色之外，还需要不断吸收外国体育文化的精髓。可以说，不同民族的导演其作品表现不同的民族精神，中华民族的血脉里流淌的文化基因是内敛、柔韧、求和，是我们中华民族的特点，这种民族特点自然就决定了中国的武侠电影的格斗风格突出“以柔克刚”“止戈为武”的风格和宗旨，表现着中国民族精神。武侠电影《卧虎藏龙》，其武打动作场面设计的最大看点就是古典、传统与唯美的融合展现。电影《夺标》中武林中各派放弃门派的纷争而为参加世运会而举行捐款表演赛，这充分体现了练武者的民族大义和民族精神。武学精神和人道哲思的融合电影呈现出浓浓的东方神韵，展现着中华民族精神，武打格斗不断变化的各种意境让剧中英雄人物展示着艺术化的各种人生情态，让世界各国民族的观众为之倾倒。

三、结 语

从上面的分析中，我们认为中国的武术文化是源远流长的，在五千年的中国文化中占有一席之地。武术作为体育运动中的传统项目在一定程度上是为了促进习练者的身心健康，这与体育运动的目的是完全吻合。但是，随着社会的不断发展与文化的大繁荣，武术除了可以使练习者获得强壮的身体之外，武术的表演成为一个重要的内容。可以说，这加大了武术文化的传承和发展。武术表演经常被运用在武侠动作电影上，各种惊险刺激的武术动作配合上扣人心弦的人物剧情，让电影有了不一样的感觉。如今，我们在电影中看到的精彩武术动作已经超越了现实，笔者认为其是一种对美的追求或者说是一种美文化的形成。通过对体育武术电影的赏析，我们发现弘扬体育精神和武术文化已经成为其不容辞的责任。可以讲，牢固中国传统文化为武术文化的有效传承和发展提供了肥沃的土壤。电影中的武术镜头片段带给观众的不仅是视觉上强有力冲击，还包含了武术文化的超强感染力。

[参考文献]

[1] 王岗，邱丕相，郭华帅.重构武术教育新体系必须强化国家意识[J].体育学刊，2009（03）.

[2] 姜熙.体育全球化中中华武术的生存危机和发展抉择[J].体育学刊，2009（10）.

[3] 岳新坡，詹建国.我国体育电影萧条的原因分析与对策研究[J].河北体育学院学报，2007（04）.

[4] 邱丕相，王国志.当代武术教育改革的几点思考[J].体育学刊，2006（02）.

篇（3）

1 、兴起

（ 1 ）含义： 20 世纪四五十年代，人类在原子能、计算机、航天技术、生物工程等领域取得重大突破，标志新的科学技术革命的到来。

（ 2 ）核心：电子计算机的广泛使用，标志人类进入信息化时代

（ 3 ）生物工程的发展：①基础：生物学、遗传学、细胞学和微生物学等；②核心：基因工程

2 、特点和影响

（ 1 ）特点：①起源于美国；②加快了科学技术转化为生产力的速度；③大大促进了相关技术的革命；④在促进经济增长的诸因素中所占的比重越来越大

（ 2 ）影响：①推动了生产力空前发展；②引起了世界经济结构和国际经济格局的变化；③推动了世界经济格局的多极化

二、现代文学和美术 现代音乐和电影

文学

作品

作者

国籍

《美国的悲剧》

德莱塞

美国

《约翰·克利斯朵夫》

罗曼·罗兰

法国

《等待戈多》

贝克特

法国

《静静的顿河》

肖洛霍夫

苏联

《钢铁是怎样炼成的》

尼·奥斯特洛夫斯基

苏联

美术

《格尔尼卡》

毕加索

西班牙

《记忆的永恒》

达利

西班牙

音乐

爵士乐

起源于非洲音乐

19 世纪末 20 世纪初在美国南部发展起来，很快风行美国

流传到世界许多国家

不仅影响了其他流行音乐的形式，也影响了古典音乐的创作

摇滚乐

起源于美国

60 年代风靡西方，成为一种独具魅力的流行音乐

电影

诞生

1895 年 12 月28 日，路易卢米埃尔在巴黎大咖啡馆首次把影片放映在银幕上供许多人观看，这一天被视为电影诞生日。

发展

篇（4）

中图分类号：J904 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）01-0088-02

弹幕，指的是直接显示在视频上的评论，最早起源于日本，和日本的“宅文化”有密切关系。如今，弹幕电影已经在中国电影界崭露头角，成为电影观众新的议论焦点。观众可以在观看电影的时候即时评论、吐槽，同时评论和吐槽的文字会立刻从屏幕上飞过，有时带有其他特效。这种弹幕电影受到很多人的追捧，尤其在年轻人的世界，弹幕电影更是大大满足了他们尽情吐槽的欲望。

一、弹幕电影的起源

（一）“宅腐”、吐槽文化的新热

游离于网络并且不能自拔的人，往往是在现实生活中得不到认同，在虚拟世界中社交欲望强烈的人。在中国，越来越多这样的年轻人加入“宅男（女）一族”，这种群体概念最早源于日本，然而今天，所谓“宅腐文化”已经不仅仅存在于某一群体，而是存在于大量有抱团娱乐、虚拟社交渴求的人群。他们每遇到一件新鲜事物，或者从司空见惯的事物中发现新的乐趣，便有“不吐不快”的心理需求，并且从网络社交里他人的吐槽中获得认同感，满足发泄感、新鲜感、看热闹的心理和猎奇心理，从而形成娱乐氛围。吐槽文化也因此形成。

吐槽，并不是在今天才存在。从古至今，哪怕是妇女们在一起谈论别人的八卦，也可称之为吐槽。如今，各种社交平台使任何人之间都能形成交流、互动，集体讨论电影更不成问题。为了满足观众的吐槽欲望，弹幕电影应运而生，它使观看电影和评论电影同时进行，观众可以最大限度地发表对电影作品的赞叹或批评，形成现场直播式的互动，这是吐槽文化发展的结果，同时也是吐槽文化发展的动力。

吐槽文化的发展，一方面来源于越来越多年轻人的猎奇、娱乐心态，另一方面也归结于烂片给了吐槽发展的土壤。每一年，新电影层出不穷，然而真正得到赞誉的并不多，在经过多次期待与结果的反差之后，中国的电影观众对国产片成为“烂片”司空见惯，但还是要通过吐槽来发泄对烂片的不满，结果，烂片虽不是好电影，却成为了好的娱乐品。

（二）社交媒体时代的电影发展需求

社交是人作为社会性生物的必需品，而网络社交就扩大了人的社交平台，也给了在现实生活中难以成功交际的人群以新的交际方式。在今天新媒体时代，Social（社交）、Local（本地化）和Mobile（移动）是未来的发展趋势。新媒体的本质，就是将以往一对一（如电话）、一对多（如传统视频网站）的传播方式转化为更加多元、立体的多对多方式。很明显，媒体在某种程度上就是社交，它将信息在毫无关联的人群间互动、传递，从而形成了社交网络。电影作为一种主流文化的代表，自然有加强其社交能力的需求，而及时的电影吐槽，使观众在观看电影的当时得到热情互动，实现观众本身的社交满足，也完成电影社交功能。

每一部新片无论好坏，总要经历一番观众的口水折腾才能安歇，新的电影功能也亟待挖掘。所以，弹幕电影也是社交媒体发展的产物，使电影具备了社交平台这一新功能，是电影发展的需求所致。

（三）电影营销的手段

当电影已经不仅仅是互联网时代的产物，而且是营销时代的产物，就注定了电影不仅仅要考虑电影艺术的展现，还要注重发挥其商业价值。甚至在很多烂片的背后，都是电影制作人将电影过于商业化的结果。在电影不仅要博眼球、拼技术，还要夺票房的今天，营销者以各种奇特的方式吸引观众已经不足为怪。

电影要营销，就意味着要有一个卖点。而卖点在于满足观众的需求，不论是好奇心理，还是聚众娱乐心态，弹幕电影都能吸引他们为之消费。即使是烂片，集体吐槽也成为了一个噱头。对于电影营销商来说，票房第一是真理，没有观众，就发挥不了电影的商业价值，更谈不上艺术价值了。

二、弹幕电影的发展概况

（一）牢固的受众基础

在弹幕电影发展的同时，甚至是弹幕电影出现之前，就已经有了一个广大的受众基础。

弹幕电影突袭电影院，看似突然，实际上在广大的爱猎奇、爱吐槽的观众群体中，早已形成了吐槽互动的电影观看模式。在弹幕电影进入电影院之前，就有很多年轻观众是弹幕网站的用户。弹幕电影的发展是基于这些广大受众的需求，也由此固定了这片受众，从而在这些沉浸于吐槽文化、以娱乐之上的观众中，弹幕电影具有极大的发展潜力。

（二）争议中发展的弹幕电影

弹幕电影作为商业产物、娱乐产物，不得不遇到传统电影观众的抵制。首先，作为电影作品，将和电影无关甚至破坏电影艺术的文字肆意添加到电影荧幕上，本身就是对作品的不尊重。再次，弹幕吐槽往往是观众短期内对电影的即使评价，具有强烈的主观意识和戏谑成分，这是基于对电影艺术不熟悉、不了解的基础上的妄自评论。除此之外，即使是一部制作精良的影片，也会受到弹幕的影响，成为吐槽大片。由于中国观众普遍存在对于政治、八卦、流行文化等都有窥视和传播的欲望，而且一般人很容易受到他人价值观的影响，所以弹幕电影很容易扭曲观众对电影的价值认同。

从营销手段上，弹幕电影也遭受批评。利用吐槽来增加票房，很容易被看做是“卑鄙营销”，因为好电影之所以获得高票房，就在于它的艺术性和宣传的成功，而弹幕电影对电影艺术无丝毫贡献，也不属于宣传电影的范畴。

然而弹幕电影的牢固受众并不因此改变对弹幕电影的热情。他们认为弹幕电影是新形势下电影发展的产物，只要满足一部分观众的需求，就是有价值的。部分电影营销商也认为弹幕电影不能单纯理解为营销噱头，而应被看作是新的营销手段。

（三）未来发展方向

弹幕电影因为有其广大的受众基础，所以不会是昙花一现;但因弹幕电影娱乐性质强于艺术性质，所以其受众并不成为电影观众的主流。因此，弹幕电影如果不能获得更多观众的支持，发展就会遇到瓶颈，只能在现有的资源条件下，寻求发展的机会。除此之外，保证弹幕质量，将是弹幕电影发展的原则之一，现在，弹幕技术已经可以自动检测不文明吐槽。

寻求不同观众之间的平衡点，也是弹幕电影未来发展的重点。作为新生的观影模式，弹幕电影有自身的个性，但不能全然不顾反对者的声音，弹幕文明化、简洁化、人性化、将是弹幕电影的发展方向之一，也是对电影艺术的尊重。

三、结语

电影的出现，代表了新媒体时代文化发展日新月异、狂欢式的现状，它的出现，是现代商品经济时代下电影商业文化和社交文化共同作用的结果，同时推动电影商业化、社交化的发展。尽管弹幕电影与电影艺术本身有不可避免冲突，但作为一种新事物，应该受到理性对待。如果电影制作人用良心制作好电影，营销商在考虑营销时同时考虑电影的社会责任，观众在猎奇、娱乐之外，能有尊重电影、理性吐槽的原则，那么弹幕电影就会获得良性发展。

参考文献：

篇（5）

doi：10.3969/j.issn.1002—6916.2012.19.029

一、巴赞纪实美学电影理论

关于电影的纪实风格可追溯到电影的诞生之初，法国的卢米埃尔兄弟拍摄的《火车进站》、《水浇园丁》等作品是最早具有纪实风格的电影，尽管当时他们这样做只是受限于对摄影技术和拍摄经验的不足。 20世纪20 年代，苏联的维尔托夫创立了“电影眼睛派”，他们否定故事片，认为电影的本质在于如实地记录现实。二战之后，四五十代又出现了意大利新现实主义及其相关理论。这一时期出现了后来成为纪实美学历史上具有里程碑意义的安德烈·巴赞，他总结了新现实主义电影的创作经验，提出了法国纪实派的整套美学思想，之后的德国电影理论家齐格弗里德·克拉考尔被认为是巴赞的后继者。

巴赞在《电影是什么》一书中比较详尽完整的阐述了纪实美学的理论，归纳起来主要有摄影影像本体论、电影起源的心理学、电影语言进化观三个方面。一，巴赞发表于1945年的《摄影影像的本体论》一文借用一哲学术语，提出关于电影本性的核心命题：影像与客观现实中的被摄物同一。摄影取得的影像具有自然的属性，它产生于被摄物的本体，它就是这件实物的原型。影像本体论认为，“一切艺术都是以人的参与为基础的，唯独在摄影中，我们有了不让人介入的特权”，因此，电影再现事物原貌的独特本性是电影美学的基础。

二，关于电影起源的心理学，巴赞认为电影发明的心理依据是再现完整现实的幻想。他将人类降服时间的渴望追溯到古代的雕刻和绘画，并提出著名的“木乃伊情结”。他认为电影是人类追求逼真的复现现实的心理的产物，这种心理因素决定了银幕形象的真实感，决定了电影技术的完善和电影艺术的发展方向：再现一个真实的世界。

三，现实主义是电影语言演化的趋向。巴赞的电影现实主义包括三个方面：表现对象的真实；时间空间的真实（美学核心）；叙事结构的真实。为了实现这些审美理想，巴赞提出了“长镜头理论”。

关于纪实美学的研究，无论国内还是国外，主要都集中在对巴赞的电影理论的研究和探讨。彭吉象在《影视美学》中认为，纪实性美学强调电影的照相本性和纪录功能，它的特点是以忠实的、客观的态度摄录生活，保持生活客体的完整性，力求逼真地再现生活的本来面貌，揭示生活本身的“多义性”，发掘生活自身蕴含的诗情和哲理。[1]

巴赞关于纪实美学的主要观点一个是“本体论”，一个是“真实观”，还有一个是“纪实性”。包括巴赞本人在内，国外关于纪实美学的文章主要有巴赞的《摄影影像的本体论》、《“完整电影”的神话》、《电影语言的演进》等，克拉考尔的《电影的本性——物质现实的复原》，菲.罗森的《影像的历史，历史的影像——巴赞电影理论中的主体和本体论》，尼.布朗在《巴赞：当代电影理论的背景》，彼得.马修斯在《探究现实——安德烈.巴赞在昨天和今天》，杜.安德鲁斯的《巴赞的电影美学》等。

关于本体论，菲.罗森在《影像的历史，历史的影像——巴赞电影理论中的主体和本体论》一文中认为巴赞的《摄影影像的本体论》、《“完整电影”的神话》“这两篇文章奠定了现象学电影观点的成熟基础，也阐明了巴赞著作的本体论基础”。[2]巴赞主张用现象学来解释摄影过程中“主体”和“客体”的分离。关于真实观，尼.布朗在《巴赞：当代电影理论的背景》一文中指出，真实包括两方面的内容：“第一方面是影片和由摄影描绘出来的世界之间的关系；第二方面是影片和观众的感知或曰社会‘真实’之间的关系”。[3]彼得.马修斯在《探究现实——安德烈.巴赞在昨天和今天》中认为，“巴赞关于电影的现实性的定义的根据是这样一种信念，即：电影摄影机由于能够直接记录周围世界这一简单的事实而有力地见证着造物的神奇。电影摄影机的使命就在于精确的记录，因为它是科学的成果”。[4]而纪实性则被认为是巴赞理论的核心内容。为了尽可能的完整记录现实，巴赞大力倡导在电影拍摄中使用长镜头和景深镜头。巴赞在《电影是什么》一书中提到，景深镜头“使观众与画面的关系比他们与现实的关系更为贴切”，[5]景深镜头和长镜头的结合“能够完整表现事物存在的实际时间、事件发展的过程。” [6]

尽管巴赞真正从事电影理论批评活动的时间并不算太长，但却获得了非常丰富的理论成果，也对世界电影的发展产生了重大影响。王志敏在《理解巴赞：摄影影响本体论与纪实美学是数字技术的挑战还是摄影技术的挑战》一文中这样评价巴赞，“几乎可以说是开创了一个全新的电影时代，其影响范围之广，影响时间之久，堪称电影理论批评对电影创作产生重大影响的一个几乎是绝无仅有的特例。” [7]

篇（6）

在艺术的大家庭中，电影和电视是一对最年轻的成员。在所有的艺术门类中，也唯有电影和电视是我们迄今知道其诞生日期的艺术品种。尤其是电影与电视共同组成的一种文化――影视文化，对20世纪人类社会生活产生了巨大的影响。

电视的的起源比电影足足晚了半个世纪，他没有经历过向电影一样的“伟大的哑巴”时期。但电视的发展速度几乎是其他传播媒介无法企及的，随着科技的发展，电视很快追上电影发展的速度。

两者从起源之初就作为同一门艺术的不同表现形式，共同为社会带来了巨大的影响。一部优秀的影视作品，可以让人从中获得丰富的社会历史知识和生活知识，可以提高人们观察生活、认识生活的能力，可以培养人们高尚的思想情操和健康的审美观念，并从中学会如何区别生活中的真伪、善恶、美丑。一部庸俗、低级趣味的影视作品，也会给社会尤其是青少年带来极坏的负面影响。

二、电影艺术和电视艺术在竞争中互补

电影艺术和电视艺术在出现那天起便处于不断的竞争当中，这主要表现在电视的出现对电影播放载体的严重冲击，而在现实生活中，当电视对电影的冲击没有造成必须解决的社会问题是，这一现象便不会引起太大的关注。因此，这一问题就日复一日的循环下去，然而，随着时间的发展，部分学者发现，电影院入座率的下降跟电视并不存在本质上的联系，之所以出现这一困难，主要是因为电影院的服务和环境不佳所造成的。

而这种竞争同时也造就了电影艺术和电视艺术的互补。主要表现在，首先，信息传输的互补策略。主要指电视对电影的信号传输。其次，技术、艺术的互补策略。最后，宣传上的互补。电影可以通过电视的影响力宣传自身，以强化电影宣传对电视的渗透，电影利用电视宣传可采用广告宣传、新闻宣传、专题宣传等等。

三、电影艺术和电视艺术是同一门艺术的不同形式

电影艺术和电视艺术属于不同的艺术表现形式，它们有着不同的表意符号体系，这种固有的差异使我们不同将电影艺术和电视艺术混为一谈。但这种差异并不能看成是本体的本质上的差别。

（一）电影艺术和电视艺术是同一门艺术

电影艺术和电视艺术属于同一门艺术，在本质上有很多相似性和共同性。下面，我们就两种艺术表现形式的内在联系加以讨论。

1.电影和电视都是由影像构成的视听艺术。首先，两者都是流通逼真的画面。画面是影视艺术的语言，影视艺术在再现生活的流程和客观事物的运动态势时，给观众以身临其境的感受。正因为如此，才有活动的照相之称。影视艺术的画面，与镜头的长短有及其密切的关系。其次，两者都有独特的蒙太奇结构。这不仅创造了影视艺术独特的时空，而且丰富了画面的内涵。最后，两者所二次传达的艺术形象的定型化。影视艺术形象与观众的当场反应没有直接的联系，影视艺术观众的鉴赏态度和鉴赏心理都不同于其他艺术。

2.电影艺术和电视艺术都是一种文化产业。与传统的小说、绘画的艺术不同，电影、电视不是那种仅仅靠个人的想象与创造就能完成的的作品。他们需要进行社会化的集体生产，需要大量的资金投入和标准化、规模化的播出、放映渠道。从根本上讲，电影和电视都是一种在既定的体制下进行的集体创作，任何个人的艺术想象只能被纳入整个生产体系中才能够真正完成。

3.从艺术语言上讲，电影和电视都属于一种语言符号，他们具备符号系统的一系列语言特征，它与音乐、绘画具有同质性。影像语言中的事物永远是单一的事物。

4.从传播学的范畴来讲，电影艺术和电视艺术都是一种大众传播媒介。他们不仅向人们展示重大事件，而更多的向人们奉献奇观、趣闻、妙事。电影和电视艺术通过大众影院向观众传输各种信息，满足他们的不同心理需要。于此同时，完成对大众的精神向导。目前，还没有比电影和电视更普及、更逼真、有效的传播方式能够将其取而代之。

（二）电影艺术和电视艺术的区别

从本体上看，电影艺术和电视艺术同样存在差异性。

1.从审美特性上来看。电影艺术和电视艺术有其各自的美学特性。从表现手段上来看，电影比较注重画面的视觉效果。声音处于从属地位。比较中注重画面和场地的描写。从欣赏上看，电影的观赏更正规、严谨，电影屏幕宽大、空间广阔，给人的感受强大，有震撼力。从内容结构上来看，电影选材广泛，不论是生活事件还是历史事件都能当成素材。从理论研究上看，电影成熟期较早，理论研究更专业更深刻。相比来讲，电视艺术则是一种“新的概念”它是一种独立饿艺术形式，所以更重要的是一具电视艺术的本体美学属性，以全新的方法、全新的概念，系统的研究阐述，全方位的探讨。电视艺术的创作，要给观众独特的审美享受。

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无论国内外，认同一直是电影创作的永恒话题之一，像台湾眷村电影《艋胛》，香港卧底电影《无间道》，西方电影《海上钢琴师》《黑天鹅》《辛德勒名单》等等，都反映了个体对自我和群体的探索。但是在一部电影中，既有对我是谁的质问，又有对我们是谁的探索，还有对我们未来的疑问，能同时反映这三个主题的并不多见，电影《普罗米修斯》作为《异形》的前传，就是带着对这一问题的思考来到人们面前 我是谁？我们是谁？从哪里来？到哪里去？ 

影片中故事起源于汤占公司的大老板维兰德在垂死之际，希望通过寻找人类起源延续自己的生命，与此同时，科学家伊丽莎白·肖和查理·赫洛维发现人类可能是由遥远星系的外星人创造的。在不同目的的推动下，维兰德派出普罗米修斯号飞船，带领伊丽莎白等科学家以“科考”的名义去寻找人类的起源。影片中还有一个非常重要的角色戴维，他是维兰德创造的仿生机器人，维兰德说，戴维的官能、力量和思维都比人类发达千万倍，唯一的缺点是没有灵魂。戴维表面上是帮助维兰德寻找长生不老的秘密，实际上是想获得真正的自由。于是一群不同目的的人踏上了同样的未知之旅。 

二、 《普罗米修斯》中的认同困惑 

（一）机器人戴维的自我认同困惑 

戴维在电影的开场不久就出现，他有着精致的外表、轻盈而利落的动作，不停地在飞船内忙碌。没人的时候，他看电影《阿拉伯的劳伦斯》，对着镜子模仿男主角的发型和语言，他还喜欢打篮球、骑自行车。他不需要呼吸，还故意扣上呼吸面罩，即便遭到赫洛维的讽刺。这说明，戴维极力去模仿人类的行为，想方设法地成为人类。他因好奇而偷窥伊丽莎白的梦境，从而思考人类创造他的目的。尽管他比人类聪明千万倍，人类却没把他当回事，甚至认为他和烤面包机没什么区别。听到维兰德赞美他像儿子一样时，他十分欣喜，但随后听到评价他没有灵魂的时候，他的心情如同脸色的变化一样，阴沉又转而隐藏。这说明戴维极力掩饰自己的机器人身份，想成为一个人，人类却没有接纳他，仍把他看做是一个简单的机器。戴维努力向人类靠拢，但总是受到人类的拒绝与嘲弄，这让他在心理上难以接受。 

社会心理学中，身份认同的本质是心灵意义上的归属，更关注的是人心理上的健康和心理层面的身份认同归属。社会心理学家哈金曾说，无数种人以及人的行为与贴在他们身上的标签一起携手诞生。戴维是一个机器人，这种标签他极力反抗，却无法改变。他的身份认同是矛盾的、断裂的，理想的自我和现实的身份之间没有连接的桥梁，他必须建立起新的身份认同来抵御心理上的不平衡。当他和人类接触多了之后，发现他的造物主们没有他聪明，且血肉之躯不堪一击，戴维由向往人类变得憎恨人类，认为自己是高于人类的存在。他独立发现仍在休眠的太空骑师，首先看到太空骑师留下宏伟壮观的宇宙全息影像图，只有依赖于他，科考队才能够与太空骑师交流，于是，戴维转而希望获得太空骑师的认同。但戴维的结局让观众大惊失色，太空骑师被唤醒后，伸手抚摸戴维，却没有宠爱他，而是像踩死蚂蚁一样用力拧下了他的头，这一刻，失望的戴维几近流泪。可以说，戴维的两次身份认同都以失败告终。影片最后，戴维要与创造了他又被他鄙视的人类——伊丽莎白继续合作，逃离险境。逃离后，戴维觉得应当回到地球，但伊丽莎白重拾梦想，想继续探索为什么外星人在创造了人类之后，又要毁灭人类。戴维不理解为何在乎这些，伊丽莎白说：“那是因为我是人类，而你是个机器人。”这或许就是对戴维两次身份认同失败的最好解答。有研究认为，戴维的塑造违反了科幻作家制定的机器人原则，必须服从人类和必须知道自己是机器人原则（即必须明确自己的身份认同）。本文认为戴维的结局恰恰印证了这些原则，如果机器人不能准确定位，便不能善终。 

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电影音乐即出现在电影中的音乐，它主要是为了烘托气氛增加影片艺术效果而生，因此又名电影配乐，电影配乐诞生于20世纪，是一种新型音乐体裁。在电影综合艺术中，配乐是不可缺少的一部分，它具有一般音乐的共性，同时也具有自身的特性，随着电影被观众感知。电影配乐有多方面的作用，它不仅可以烘托气氛增加艺术效果，在人物形象的塑造和人物情绪的渲染方面也起着重要的作用，电影配乐上可以折射出导演的艺术构思，同时它对影片情节的转变有很强的启示力。随着电影音乐在影片中作用的突出，电影音乐迎来了发展的春天，从音乐片段的选取到创作手法和音乐素材的选择，每个环节都受到了作曲者的重视，同时也吸引了更多欣赏者的目光。作为电影的重要组成部分，试想一下如果剔除了电影音乐，电影的艺术效果可想而知。音乐作为一种抒情性语言，若缺乏了民族音乐元素就等于缺乏了情感和灵魂，电影音乐将失去渲染气氛的作用。香港地处繁华，表达方式和文化语境都受到了西方文化的影响，与内地产生了较大的差异，但它作为中国的一部分，它的属性和根源都源于中国传统文化，因此，民族音乐元素在香港电影配乐中始终未曾消逝，在众多香港电影中，我们都能发现民族音乐的存在。

一、民歌曲调

民歌即带有民族属性的传统歌曲，通常每个民族都会有属于自己的歌曲，这些歌曲的创作者不详，口口相传流传至今，因此这些歌曲是各族人民生活的沉淀，歌词会反映一个时代人民的现实生活状况，所以民歌具有精短简洁的特点。根据音调特征和表达方式民歌可分为三类，即小调、山歌和劳动号子。大多数武侠电影和香港喜剧中都会包含一些民歌曲调，在电影配乐中融入一些具有民族特色的旋律，例如《审死官》，这是一部古装喜剧电影，影片是以广东省作为拍摄背景，随着情节的变化，拍摄镜头也随之转向了山西，为了比较山西和广东的不同，突出山西特色，导演安排了布政司大人母亲的竹笛演奏，演奏的歌曲是《交城山》，这是一首极具山西特色的民歌曲调，此时电影配乐不仅具有烘托气氛推动情节的作用，它的出现是为了突出故事发生地点以及人物身份；《妈妈娘你好糊涂》是著名的喜剧影片《唐伯虎点秋香》的一首插曲，这首插曲源于辽宁海城，经改编之后极具东北特色，诙谐风趣的东北调萦绕着整部影片，为影片制造了更多诙谐的喜剧氛围，因而成为本片的经典的主题音乐；《新龙门客栈》是香港新派武侠电影，该影片中的插曲《大漠里的妹妹爱哥哥》经由客栈伙计合伙演唱，该插曲率真热情，充满豪放之气，淳朴的情感、爽朗的旋律、直白的语言将大漠汉子的热情奔放展露无遗。

二、民族器乐

（一）民族器乐曲

不论是武侠电影还是香港粤语电影，传统器乐曲一直是香港电影中不可缺少的元素，尤其是民族管弦乐早已成为配乐人的首选乐曲，随着电影影响范围的扩大，部分配乐成为经典配乐片段，经过后期的加工配乐成为具有标题性的音乐。这些配乐在香港影片中又有了另外一个名称——“罐头音乐”，不可否认的是“罐头音乐”的出现推动了香港电影的发展，同时也推动了电影音乐的发展。

在《新龙门客栈》《鹿鼎记》《功夫》《大内密探零零发》和《大话西游》这些电影中都有一些打斗的场面，为了渲染出紧张严肃的氛围，它们统一选取了传统的琵琶武曲作为影片的配乐；《黄飞鸿》中的插曲《旱天雷》极具广东色彩；而在《鹿鼎记》《大话西游》《黄飞鸿之男儿当自强》和《大内密探零零发》中都选取了《小刀会序曲》作为影片的插曲来渲染影片的紧张氛围；武侠电影《功夫》为了营造打斗场面的震撼效果，选取了《东海渔歌》和《将军令》作为电影的配乐，在民族乐器的演奏下打斗场面的艺术效果变得异常激烈；《闯将令》是“”时期创作的民乐，后来作为武侠电影《如来神掌》的主题曲出现，经改编合奏等处理成为《如来神掌》的标题性配乐。纵观香港电影就可发现，民族器乐曲是香港影片电影音乐的主要组成部分，民族器乐曲逐渐变成了一种经典配乐。

（二）民族乐器

论民族乐器的种类，我国拥有的乐器种类位居榜首，民族乐器根据演奏方式分类可分为“弹拨乐器”“拉弦乐器”“吹奏乐器”和“打击乐器”，每种材质制作的乐器都有其独特的音色。从音色的主次进行分类，乐器的音色分为“主观”和“客观”两种，因此，同一件乐器可以将不同的情绪表达出来，而民族乐器的本身也具有独特的音乐色彩。香港电影配乐的选取会根据情节的需要选择不同材质、不同音色的民族乐器，这是香港电影配乐的一个重要特征。

鼓在我国民族乐器中算是元老级，它属于打击乐器，威武的气势、雄壮的响声使得它经常出现在战场上。在《审死官》这部电影中，影片伊始由鼓声引导进入主旋律，威武的鼓声烘托出了公堂的公正严肃，在大部分民乐合奏中，鼓的出现是为了增强曲调的节奏性；在《黄飞鸿》这部影片中，有几场舞狮的场面，舞狮的伴奏乐器以鼓为主，鼓与舞狮在传统文化中作为一个有机的整体出现，在民族音乐中鼓有自身独特的表现形式。古筝是我国古老的民族乐器，它具有优美的音色、宽广的音域、丰富的演奏技巧，表现力相当丰富，在音色上具有含蓄、清越等特点。《流光飞舞》是武侠电影《青蛇》的插曲，该插曲主旋律的制作来源于古筝，在古筝清越典雅的音色中江南水乡的清秀美丽展露无遗；有名的古筝插曲《沧海一声笑》驰名于武侠电影《笑傲江湖》，尽管古筝是作为伴奏乐器出现，但在任盈盈的一挑一抹中弹奏出了沧桑的江湖。

三、戏曲音乐

戏曲是一门综合型艺术，它结合了对白、歌唱、音乐、杂技、舞蹈和武术等多种表演方式，我国的民族戏曲剧种，大约有360种之多，而传统剧目的种类则成千上万。戏曲的内涵包括唱念做打，因此上台表演的演员都需要有扎实的基本功，不仅会说会唱还要求会演，在戏曲艺术中戏曲音乐是很重要的一部分，戏曲音乐包括旁白、唱腔、开场、过场音乐和器乐伴奏。在香港电影中常会出现一些豫剧音乐或者黄梅戏之类的戏曲音乐，戏曲作为一种特色表演形式和叙事载体受到了电影音乐的热捧。

（一）京剧

京剧在所有戏曲中是近年比较流行的一个曲种，电影《鹿鼎记》中的插曲就借用了一段京剧曲调，即小宝与皇帝的武艺切磋，此时的音乐片段是来源于京剧曲牌中的[夜深沉]。[夜深沉]综合了昆曲《风吹荷叶煞》和《思凡下山》两首曲子，以其中的四句歌腔作为[夜深沉]的主要唱词，再利用民间音乐的创作方法对这四句歌腔进行加花、压缩、删减、填充和整合而成，整段曲调的演奏是以京胡为主奏，南堂鼓协奏。该曲在《霸王别姬》和《击鼓骂曹》等电影中都曾作为配乐出现，哀怨的曲调配合着虞姬舞剑的画面，为影片营造出一种气势恢弘的氛围。将气势恢弘的曲调使用在小宝和康熙玩耍的打斗中，整个场面呈现出一种滑稽可笑的戏剧氛围，加强了影片的艺术效果。《笑傲江湖》是由香港的胡金铨导演的，他是我国新派武侠片的创始人，受传统文化的影响他导演的武侠片中“京味”很重，京剧的影响使得整部影片呈现出浓重的舞台感，例如古公公和岳不群的较量，在升堂审问时融入了一段京剧串词，同时辅以锣鼓等乐器伴奏。

（二）黄梅戏

黄梅戏又称黄梅调或采茶戏，是五大剧种之一，黄梅戏最初起源于民间，细致淳朴的表达方式，通俗易懂，优美动听的旋律、行云流水的唱腔具有浓郁的乡土气息，为它赢得了大把观众，黄梅戏的表现能力很强，抒情明快是黄梅戏的主要特征。19世纪中期的黄梅调在香港达到了创作，“黄梅调”是建立在黄梅戏的基础上，委婉清新的曲调细腻动人。在喜剧电影《东成西就》段王爷表演歌舞的配乐中，有一段[渔家住在水中央]的配乐曲调，该曲调的旋律来源于黄梅戏，与电影《天仙配》中的音调一致。

（三）粤剧

粤剧源自南戏，起源于广东佛山，属于地方戏种，在20世纪五六十年代的香港文化中，粤剧是一种比较流行的表演形式，因而早期拍摄的香港电影粤剧戏曲占据了相当分量的比重，尤其是粤剧形式的歌舞在香港电影中随处可见。在《东成西就》中有一个段王爷与黄药师合唱《做对相思燕》的场景，该曲调的唱腔就是来源于粤剧的改编；另外在《唐伯虎点秋香》和《花田喜事》等喜剧电影中也出现了粤剧音乐片段，这些音乐片段都具有叙事的功能；《唐伯虎点秋香》借助粤剧名曲《胡不归之慰妻》来讲述唐伯虎在8个老婆的折磨下诉说心声，哀怨的曲调突出了唐伯虎内心之苦闷。

四、曲艺音乐

曲艺是歌唱艺术和民间文学的融合，它综合了中华民族的各种“说唱艺术”，属于艺术形式中比较独特的一种。曲艺是建立在民间文学的基础上，同时又融合了表演、音乐和说唱，在我国传统艺术中有较长的历史。音乐在曲艺中占极大部分的比例，曲艺中的音乐由乐器伴奏和唱腔两部分组成，但主要以唱腔为主。曲艺中的“说”在音乐的伴奏下更具节奏感、韵律感和跌宕感，而“唱”更趋向于口语化，由此可见“说”和“唱”在表演过程中是相互融合的。在香港电影中，特别是喜剧电影，曲艺音乐在影片中作为叙事体存在，曲艺的融入使得影片更具喜感。

快板是曲艺中的一种，通常用来烘托人物的紧张情绪，快板又叫“数来宝”，说辞对仗押韵，用竹板打出欢快的节奏，快板起源于宋朝，有悠久的历史，在艺人沿街卖艺时常见，随编随唱属于即兴发挥，说唱词多来源于对社会现状的见解和自身的感情表达。在《唐伯虎点秋香》这部电影中，唐伯虎为了进入华府当家丁，在华夫人面前即兴创作了一段快板表演，将悲惨的家族史作为说词，配合着碗筷的节奏，尽管句式结构不够严格，但他的表演方式与快板的特征基本符合。

[参考文献]

[1] 张晓云.武侠电影配乐中的中国民族音乐[J].西南师范大学学报：人文社会科学版，2007（02）.

[2] 罗婷.浅析中国电影音乐中民族音乐元素的运用[J].电影文学，2009（09）.

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影像动画艺术之所以能在电影媒介中得到广泛运用并非偶然，若从专业角度来看，电影与动画的都是以定格画面为基础发展而来的视觉化艺术，而且在影视动画艺术前期发展中，影像动画的镜头组接与剪辑手法与电影创作依然有着众多相似之处，加之影像动画的普及化发展是建立在电影媒介基础之上的，使影像动画艺术创造与电影媒介有着密不可分的内在联系。

（一）影像动画艺术的发展脉络梳理

翻开历史篇章，影像动画的早期发展是在维多利亚时期，魔术幻灯、西洋镜可作为影像动画的前身，多以实时影像为主，但无法存储的弊端使其难以得到普及发展。进入20世纪以后，电影媒介走进人们的日常生活，摄影、胶片技术的诞生，为影像动画翻开了新篇章，手绘、逐帧拍摄等创作手法成功克服了影像动画艺术不可保存的弊端，使大量优秀的作品走进了人们的生活。迪士尼公司创作的白雪公主、唐老鸭、米老鼠等动画形象也成为数代人铭记终身的经典，而这一期间内国内动画艺术创作也有《葫芦娃》《小蝌蚪找妈妈》《大闹天空》等大量优秀作品。在科技创新的推动之下，计算机网络技术在为人们的生活日常带来更多便捷之时，该项技术也为众多艺术领域注入了新的活力，影像动画艺术就是其中之一。在数字化媒体时代，影像动画的创作发生了质的变化，除传统二维平面动画以外（即传统动画），3D技术的融入使影像动画的视觉冲击力更强。

（二）影像动画艺术与电影媒介的不解之缘

尽管影像动画艺术发展起源已有上万年的历史，但若深究其发展脉络，影像动画艺术的普及化发展应在20世纪，期间大量优秀的影像动画作品倍受大众喜爱，而推动其发展的正是电影媒介。电影作为最早的动态视觉化传播媒介，众多艺术门类在其早期视觉化发展之中都在尝试利用电影媒介来对自身进行推广，影像动画艺术就是其中之一。迪斯尼成立以后，为迎合大众的观影习惯，1928年迪斯尼以电影表现形式创作了首部长篇动画电影《白雪公主》，从此拉开了动画电影的发展序幕。1935年到1955年期间，迪斯尼公司还利用电影的创作思维创作了大量优秀的动画电影作品，如闻名于世的《三只小猪》《花儿与树》及米老鼠系列动画电影，其中米老鼠系列动画电影还荣获了1952年奥斯卡金像奖，也使影像动画与电影结下了不解之缘。[1]

二、 解析影像动画视觉表现手法的独特魅力

纵观影视动画艺术的发展脉络，我们不难看出，影像动画艺术的普及化发展道路是建立在电影艺术发展之上的，无论是美国迪士尼公司所创作的大量优秀影像动画作品，还是国内早期所创作的《小蝌蚪找妈妈》《大闹天空》等影视动画作品，电影媒介都是影像动画艺术的首选载体。但若从表现手法及创作角度来看，影像动画艺术创作的视觉表现有着其独特之处，尤其是进入数字媒体时代后。经众多影像动画创作大师的辛勤付出，如今的影像动画艺术创作已日渐成熟。鉴于大众对于电影媒介的普遍认可，影像动画艺术的大量作品的传播推广依然离不开影视媒介的支撑。综合近期几年影像动画艺术的发展来看，其视觉表现手法的独特魅力主要体现在以下几个方面：

（一）色彩运用更为丰富

色彩基调是众多通过视觉来表现的艺术门类必须考虑的要素之一，在影像动画艺术的创作过程中，色彩基调是创作大师们优先考虑的环节。在影像动画的发展之中，动画作品的创作都是通过手绘方式实现的，对于创作者的美术功底要求较高，但也为其带来丰富的创作空间。例如，在我国早期的影像动画作用当中，《大闹天宫》在色彩基调的把控上就具有自身独特的魅力，创作者在绘画时，不会过多考虑外在因素限制其主观思想的情感表达，可充分发挥自身想象力进行色彩搭配，大胆的用色不仅使得该部作品具有浓厚的民族气息，也使画面更具冲击力与想象力，主要人物孙悟空看似随意红、黄搭配堪称类似人物创作的经典配色，2015年上映的《大圣归来》在孙悟空人物的创作的，配色上依然传承了我国早期影像动画创造经验，除此之外2016上映的《大鱼海棠》不仅故事题材取自我国古典文化《庄子・逍遥游》，其色调基调的搭配也极具中国传统文化特性，在推动国内影像动画产业发展的同时，也向世界展示了中华民族传统文化的魅力。

（二）人物造型更具个性

人物造型是话剧、歌剧、电影、电视、动画等众多艺术门类在创作之中都需涉及的环节，但多年的发展实践表明，影像动画的人物造型是众多艺术门类之中最具有个性化的。例如，近期上映的动画《冰川时代5》的人物设计当中，突破客观事实的、拟人化的人物造型方式为都体现影像动画在人物造型中独特的魅力与优势。纵观影像动画的发展历程，在多年发展之中米老鼠、唐老鸭、多啦A梦、汤姆与杰克、大力水手以及中国近期动画所创作的喜羊羊与灰太狼等众动画人物形象，在为人们带来欢声笑语的同时，典型化、个性化人物造型所折射出的深刻蕴意也时常引起人们深思，引发人们思考更多关于人性的问题，达到进化人们思想的作用，例如《海底总动员》中小丑鱼对自由的渴望、《怪物史莱克》对爱情的追求以及近期《大圣归来》的孙悟空对善的追求、《摇滚藏獒》中波弟对音乐的执着等优秀影像动画作品人物，不仅在人物造型方面极具个性，所宣讲的真、善、美也值得大众学习。[2]

（三）动作设计更为夸张

我们不难看出，“运动”在影像动画视觉表现中的重要性，加之影像动画艺术创造不会受到客观现实的制约，为此，在动作表现上影像动画创作依然具有自身的优势。例如在家喻户晓的《猫和老鼠》影像动画之中，该部作品大量引人发笑的场景设计源自于汤姆追赶杰克的戏份，创作者则充分利用影像动画在视觉表现上对“运动”的独特优势，天马行空的追逐画面极具创意。伴随数字化时代的到来，影像动画艺术在动作设计上的独特优势又再一次得到体现，例如在《功夫熊猫》《小黄人》系列、《冰雪奇缘》《冰川时代》等众多在数字媒体时代所创作的影像动画作品，各种人物的动作设计视觉冲击力较强，极其容易调动观众的情绪，让观众感受的观影的乐趣。

三、 影像动画艺术表现手法在电影媒介中的巧妙运用

尽管影像动画艺术与电影媒介已有较深的内在联系，但鉴于两者视觉表现手法上的差异，也使得的影像动画艺术与电影存在本质上的区别。电影的本质在于利用摄影机的照相功能对现实社会中客观存在的事物进行真实性描述，为观众展示的是特定的人、特定的环境下所发生的事件，一部优秀的电影作品在充分还原现实生活的同时能给予人们心灵的慰藉；影像动画则不同，动画的创作手法决定影像动画作品是艺术与技术的有机结合，其艺术性体现在视觉的表现上，影像动画艺术能给予创者更多创作空间，可将小说、文学、音乐、传统绘画等众多艺术表现形式融入其中，所创造的作品既可是对现实生活场景的还原，也可是创作者自身想象的、假定的场景。从创作角度来讲影像动画艺术在视觉表现上具有更多的优势，致使影像动画在利用电影媒介进行传播之时，电影创作者们也在通过不断的尝试将影像动画的视觉表现手法运用到电影作品的创作当中，其中主要体现在以下几个方面：

（一）电影创作对动画视觉表现风格的借鉴

鉴于影像动画在视觉表现上的特殊魅力，电影在发挥自身媒介功能对其进行传播之时，电影创作者们在视觉表现上也逐步尝试引入影视动画的视觉表现手法将之融入到电影艺术作品的创作之中，其中也有大量较为优秀的作品值得电影创作者们学习与借鉴，例如昆汀・塔伦蒂诺在电影《杀死比尔》，在视觉表现上就运用了大量影像动画的视觉表现手法，不仅使得影片的打斗场面更加宏伟，也使得该片的整体风格更加新锐；除此之外，《罪恶之城》系列电影也在制作中运用了大量影像动画艺术的视觉表现手法。[3]从题材上来看，《罪恶之城》改编自弗兰克米勒同名漫画，为此在视觉表现上该片在拍摄之时也创新式的融入了影视动画的视觉表现手法，个性化的人物设计，夸张的打斗场面以及突破常规的用色，使该片在大众心中留下了深刻印象，还在世界各大影展上荣获4大奖项与12项提名优异成绩。

（二）将影像动画人物运用到实景拍摄当中

将动画人物运用到实景拍摄当中，也是近几年电影拍摄常用的手法之一，尤其是在3D技术与CG技术快速发展的今天。在电影的早期发展之中，还原真实场景是电影创作的主要表现形式，但伴随电影的多样化发展，电影涉及种类也日益丰富，除剧情片、动作片以外，科幻题材电影深受大众喜爱，在国内电影市场当中还有以我国传统神话故事为主题拍摄的电影。早期的电影拍摄，一方面由于缺乏相关技术上的支持，另一方面在视觉表现手法上缺乏创意，很大程度上限制了该类电影的发展。如今科技创新日新月异，在相关技术的之下具，有前瞻性思维的新锐导演也在尝试将影像动画人物运用到实景拍摄当中创作手法来制作电影。虽然《海底总动》《玩具总动员》等电影当中观众都会看见真实拍摄场景，但将该种视觉表现手法运用得较为成熟的电影，应属在2015年上映的《捉妖记》，该片核心人物之一――胡巴就是采用较为典型的影像动画视觉人物造型设计出的人物，将其运用到实拍场景当中虽然具有一定难度，但在制作团队的精心设计之下也使得的该片成为2015年上映的热门电影之一，创下了24亿元票房。[4]

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中图分类号：J975.1 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）08-0149-02

电影在美国是最早具有强大影响力的电子媒体形式之一。恐怖电影试图激起观众的恐惧心理，不断地吸引着不同受众。随着电影的发展以及社会与文化的变迁，美国恐怖电影的表现形式和恐怖内容也不断地进行着调整和变化。

一、美国恐怖电影发展的四个阶段

随着社会的发展，美国恐怖电影的表现形式和恐怖内容也不断地进行着调整和变化。纵观美国恐怖电影的发展历史，本文大致把它划分为原始期、发展期、分化期和融合期四个阶段。

第一阶段是美国恐怖电影的原始阶段，它从十九世纪末电影的出现开始到二十世纪二十年代有声电影的出现为止，也就是美国电影历史上的默片时期。1910年爱迪生第一次把传说中的吸血鬼――“德拉库拉”搬上银幕，宣告了美国恐怖电影的诞生。随后较有影响力的恐怖电影有《科学怪人》(1910)、《吸血鬼》(1913)、《钟楼驼怪》(1923)、《化身博士》(1920)和《剧院魅影》(1925)等。这一阶段的恐怖电影受舞台剧和魔术的影响较大，比较重视舞台布景和演员化装，题材一般局限于民间传说或文学作品中的魔怪。

第二阶段是美国恐怖电影的发展阶段, 处于二十世纪三四十年代。随着二十年代末有声电影和电影制片厂制度的出现，美国电影工业迎来了第一次大发展。在1931年好莱坞环球电影公司制作发行了《德拉库拉》和《科学怪人》，取得了巨大成功，奠定了恐怖电影在美国电影产业的地位。紧接着出现的《木乃伊》(1932)、《畸形人》(1932)、《金刚》(1933)和《科学怪人的新娘》(1935)等都是这一阶段的代表作。以低成本和粗制滥造为特色的B级片在四十年代开始盛行，B级片的出现壮大了美国恐怖片的市场，很多恐怖片都作为B级片来拍摄，深受好评的有《狼人》(1941)、《猫人》(1942)、《与僵尸同行》(1943)和《猎尸者》(1945)等。可以看出这一时期的美国恐怖电影题材很多与第一阶段相同，但是电影拍摄及生产逐渐发展成熟。

第三阶段是美国恐怖电影的分化阶段，从五十年代开始到八十年代。这一阶段的美国恐怖电影不再局限于各种传说及文学中的魔怪，开始表现日常生活中的恐惧，并且常常与科幻的元素结合在一起。一方面是拥有巨大破坏力的各种变异怪物开始出现，如《它来自海底》(1955)、《狼蛛》(1955)和《地球与蜘蛛之战》(1958)等。同时，外星人也成为一个热门的恐怖题材，如《火星入侵地球》(1953)、《天外夺命花》(1956)和《外星人入侵》(1957)等。六十年代起美国恐怖电影开始表现各种社会恐怖，如表现性格扭曲的人所带来的威胁的《精神病患者》(1960)、《兰闺惊变》(1962)和《蝴蝶》(1965)等，还有表现畸形婴儿的《魔鬼圣婴》(1968)、《它是活尸》(1974)和《活尸归来》(1978)等。另外作为恐怖电影的一个亚类型，肢解电影(slasher film)从七十年代起蓬勃发展起来，它们通常形象生动地描绘病态杀手如何用残暴的方式悄悄跟踪并杀害一系列受害者，如《德州电锯杀人狂》(1974)、《13号星期五》(1980)和《平安夜杀人夜》(1984)等，表现了日常生活中的混乱和危险。

第四阶段从九十年代开始持续到现在，不同恐怖题材的融合是这一阶段的主要特点。美国恐怖电影在这一阶段涵盖了历史文化与社会生活的所有领域。这一时期的特点首先表现在对经典恐怖电影的重新阐释，如《兰闺惊变》(1991)、《剧院魅影》(2004)和《蜡像馆》(2005)等，吸血鬼和同性恋成为一个热门的恐怖主题，如《夜访吸血鬼》(1991)、《本能》(1992)和《女魔头》(2003)等。灾难恐怖片继续盛行，如《侏罗纪公园》(1993)、《异种》(1995)还有《狂蟒之灾》(1997)。还有一些低预算的心理恐怖片，像《第六感》(1999)、《女巫布莱尔》(1999)和《小岛惊魂》(2001)等由于紧紧抓住观众的恐怖心理，也取得了巨大成功。

在当代，随着经济的发展，娱乐成为人们最大的精神需求。美国恐怖电影商业化倾向日益明显，在商业利益的主导下的恐怖电影紧紧抓住观众喜好，打破了以往的传统约束，几乎任何的社会问题和社会焦点乃至人们的常生活中的任何元素都可以成为恐怖电影的取材对象，加上科技与艺术水平的提高，美国恐怖电影不断开创着新的历史。

二、美国恐怖电影的文化内涵

神话和文学是各种恐怖类型的主要起源，二十世纪开始迅速发展的大众传媒为各种恐怖类型的呈现提供了新的平台。从文学到电影，恐怖形象的基础结构并没有改变，它们都是人类解释未知事物的一种方式，同时满足人们理解各种无法控制的抽象事物的心理需求。恐怖电影也是现实生活的反应，因此我们应当以发展的眼光来对待不同时期的恐怖电影及恐怖形象。

美国三十年代的经济大萧条促成了恐怖电影的蓬勃发展。面对突然降临的生活灾难，让人们彻底地迷失了方向，在这样的精神状态下，恐怖电影为人们提供了某种精神寄托与逃避现实的方式。两次世界大战同样激发了民众对恐怖电影的狂热，战争的残酷现实和恐惧不断地投射到恐怖电影中，各种血腥场景映射了现实战争的恐怖，而科学怪人那种死后的畸形重生则成为了部分与死亡恐惧相抗衡的心理慰藉。

美国五十年代的经济繁荣是建立在残酷的第二次世界大战的基础上的，正准备好迎接美好新生活的美国民众发现美国又卷入了朝鲜战争和与苏联的冷战，他们的生活仍然处于各种恐怖阴影下。第二次世界大战向人们证实了原子弹的巨大威力，对核武器的担忧使得各种拥有原子弹一样破坏力的变异怪兽不断出现在这一时期的恐怖电影中。同时处于冷战状态下的美国民众对另类意识形态的恐惧，也被反映到恐怖电影中，能控制人的思想的危险外星人成为一个热门的恐怖类型。

六七时年代开始物质繁荣下的美国的社会问题成为恐怖电影关注的主题。对现代科技和生育的焦虑，以及对堕胎问题的争议导致了恐怖电影里各种变异婴儿的出现。性格扭曲的人对社会的威胁也成为流行的恐怖主题，引发观众对社会和人性的思考。还有一些恐怖电影以血腥恐怖的形式讽刺了资本主义下的金钱崇拜。另外恐怖电影中虐待杀害妻子与儿童的情节，反映了美国社会的男性的压力与焦虑。

八十年代艾滋病的出现复苏了以往人们对吸血鬼和同性恋的恐怖心理，而吸血鬼不死的形象又为惊慌失措的大众提供了一种护身符式的心理安慰。吸血鬼的形象又再次出现在美国恐怖电影历史舞台中。此外美国恐怖片还反映了消费社会下的心理危机，如《搏击俱乐部》(1999)还有《美国狂魔》(2000)。在极其文明的生活方式下，人类竟然倒退到了最原始的争斗与砍杀中。这些恐怖电影思考了人的本性，探讨了文明与野蛮的关系，揭示了繁荣的资本主义社会背后潜伏的危机。

三、总结

在全球化日益发展的今天，大众传媒在人们生活中扮演着越来越重要的角色。它们为人们提供了构成世界观、价值观、行为甚至是认同性的材料。如何理解分析媒体文本对人们了解时代社会文化有重要意义。美国作为一个电影输出大国，其恐怖电影也占据着大量的文化市场。从发展的角度理解美国恐怖电影的历史及其恐怖类型，受众就能在欣赏同时提高认识水平，在恐怖的表象下深入思考，发掘其文化内涵，从而提高受众的媒体解读能力。

参考文献：

[1]Kellner,Douglas. Media Culture: Culture Studies, Identity and Politics Between the Modern and the Postmodern. London:Routledge,1995.

[2]Skal, Robert.Movie-Made America: A Cultural History of American Movies. New York: Vintage Books, 1994.

[3]Whetmore Edward Jay. Mediamerica: Form, Content, and Consequence of Mass Communication. Belmont: Wadsworth Publishing Company, 1985.

[4]保罗・纽曼.恐怖――起源，发展和演变[M].赵康，于洋等译.上海人民出版社，2005.