古典艺术特点汇总十篇

序论：好文章的创作是一个不断探索和完善的过程，我们为您推荐十篇古典艺术特点范例，希望它们能助您一臂之力，提升您的阅读品质，带来更深刻的阅读感受。

篇（1）

摘要： 中华民族的舞蹈文化源远流长，是其凝聚力和创造力的集中体现。本文主要研究了中古典舞的艺术特征，并提出了笔者的看法和认识。

关键词 ： 古典舞；身韵；艺术特征

中图分类号：J70 文献标识码：A 文章编号：1006-4311（2015）03-0319-02

作者简介：刘建新（1970-），男，河南周口人，周口职业技术学院公共艺术教研室主任，讲师，研究方向为合唱指挥。

1 古典舞的实质与特点

中国古典舞是历代舞者经过不断的实践、演化和提升而形成的具有独特风格的舞蹈，是我们各民族代代流传至今的古代具有典范意义的舞蹈。古典舞是一种文化，学习并了解我国古典舞蹈艺术，有利于提高自身文化修养和对祖国文化艺术的认识与热爱。同时，舞蹈不但是一种艺术形式，也是一种文化形态，无论在古代还是在今天都有其独特的魅力和价值。在漫漫的历史长河中，中国古典舞以它特有的方式屹立于世界的东方，成熟而且自信，这种独特的文化样式不同于世界任何国家，历久弥新。

1.1 古典舞的实质 中国古典舞的历史文化漫长而悠久。无论是中国古代宫廷舞蹈或者是更为遥远时代的民间舞蹈都可以追溯到它的渊源。我国自周代至唐五代都设有专门的乐舞机构，以培养专业的乐舞人员。乐舞机构主要负责整理和加工具有浓郁地方特色的舞蹈，并吸收和借鉴民进舞蹈和宗教舞蹈中的一些精髓。宫廷舞蹈就是在这一阶段产生的。其中比较著名的舞蹈主要有周代的《六代舞》、唐代的《九部乐》和《大曲》以及《乐部伎》等，其风格特色各有差异。其中，女乐是宫廷舞蹈的主要内容，十分受统治者的重视。宫廷舞蹈作为统治者歌功颂德的宣传工具，历来以统治者的审美趣味为标准。因此，有相当一部分舞蹈作品的内容和风格存在片面性，无法代表当时整个社会的舞蹈审美倾向。但多数舞蹈作品是众多艺人辛勤整理和创作出来的，是传统舞蹈艺术的精华所在。

而到了宋元之后，战乱不断，整个社会处于一片动荡之中，文化艺术的发展受到了严重制约，舞蹈艺术也是如此。汉唐时期很多著名的舞蹈都在战乱中消失了，造成的损失不可估量。在这一阶段，宋代舞蹈逐渐兴盛和发展起来。同时，歌舞艺术也逐渐被戏曲的形成和发展所代替。到了元代，宫廷乐舞与滑稽戏、角抵戏、白戏等结合起来，形成了戏曲。戏曲具备了舞蹈、美术、音乐等多种因素，是一门较为全面和综合的艺术形式，深受当时人们所喜爱。而到了明清以后，社会矛盾更加复杂，而这诸多的舞蹈素材则由这复杂的社会所产生，从而才使舞蹈进一步得到发展和提高[1]。因此，学习者要想更好地掌握古典舞的艺术特征，就必须从整体上了解和把握艺术实质，熟悉其各阶段特点，明确其价值与作用。

1.2 身韵在古典舞中的重要性 “身韵”相当于书法中的笔体或者建筑中的风格。学习了身韵可以让人的形体更加优美、柔和、张弛有度，而且在形体上也有很好的表现力，从而赋予人一种独特的气质。舞蹈身韵是每一个舞蹈演员毕生所追求的可望而不可及的舞蹈神韵，也是最基本的东西，如果身韵不好，很多舞蹈演员演绎出的舞蹈也只是徒有虚表，更无意境而言，只有掌握了舞蹈风格的身韵，才具备了舞蹈的神似。继而就可以淋漓尽致地展现自己所要表达的舞蹈的特有风格。

2 对古典舞艺术特征的初步认识

2.1 形——古典舞之美的传达媒介 “形”是指人舞蹈形体表现的动作。形态是舞蹈艺术精华的具体展现，其变化与衔接无一不是舞蹈艺术的体现。因此，“形”作为舞蹈艺术的基本要素之一，既是表现其艺术魅力的主要表达载体，也是古典舞美感的传达媒介。

众所周知，“形”并非一般意义上的人体动作，而是从日常生活中选择、提炼、加工、改造、演化而形成的一种具有程式化、形象化的舞蹈语言。学习者要想深入了解和掌握古典舞艺术的审美特性，就必须分析和明确其各部分舞蹈造型的具体含义，并通过多次练习展现其特有的艺术美感。常见的古典舞动作主要有拧、倾、翻、俯、仰、卷等，各动作给人的审美感受不同。其中，圆、曲、俯等形体动作代表一种含蓄柔韧的气质美，而翻、仰、倾等动作较为大气，是一种刚健挺拔的阳刚美。要想掌握整套古典舞动作，练习者必须具备较强的肢体协调能力和动作记忆能力，并按照各舞蹈的形体要求进行多次尝试训练。

2.2 神——舞蹈的灵魂 古典舞讲求形神合一，即舞者必须将整套舞蹈的神采和气韵融入舞蹈动作当中，体现其艺术灵魂。练习者只有正确而精准地领会了神，才会赋予形以生命力。人们一直为中国古典舞的内在韵律感蒙上了一层神秘的面纱，虽然圆字是被人们最早所公认的，但究竟有着怎样的运动规律存在其中却不得而知，而从事古典舞的人们长期困惑的问题便是身体及手臂的运行轨迹。“三圆理论”是古典舞界中一个非常著名的舞蹈理论，此理论将舞者在整套古典舞中身体的运动过程精准地分为立圆、横圆和8字圆三种基本类型。因此，练习者可以深入认识古典舞的内在规律，理顺其运动思路，为其舞蹈学习打下坚实基础。

2.3 劲——赋予了动作的外在节奏 “劲”即舞蹈外部动作体现出来的层次结构和力度，它是人体运动规律的体现。比如运动时点中之线（即静中之动）或线中的点（即动中之静），都是由劲才得以淋漓尽致展现的。劲自始至终地贯穿于舞蹈的动作中。

根据劲力度和幅度的不同，我们可以将劲分为以下几种：①刚劲：其力道强度大，运动幅度大，且持续时间短。刚劲的气较为饱满，主要出现在舞蹈亮相时，其爆发性极强。②脆劲：其力度大小适中，爆发力和气度一般，短促有力，给人以轻快洒脱质感。③寸劲：力度较小，同时其幅度也较小，但弹性极佳，显得伶俐而干净。④韧劲：实现了刚柔的完美结合，它可以将其力道蕴含至每一块肌肉当中，力量较强。⑤柔劲：张弛有度，配合呼吸进行，其特点是收放自如。

2.4 律——赋予古典舞特殊的审美性 “律”这个字包含动作中自身的律动性和运动中依循的规律这两层含义。一般来说动作间的衔接必须要流畅，这样所作动作便有行云流水，一气呵成之感，这便是动作之正律。而正律的对立面就是反律，其经典动作如双晃手。舞者要想准确掌握古典舞的艺术特征与精华，就必须明确其动作变化规律，了解其审美性，顺应舞蹈进行规律，将各部分动作有机组合起来，充分发挥人体潜能，不拘泥于陈旧的舞蹈表现形式，从而展示出鲜明的民族特色和深遂的艺术魅力。

3 古典舞的学习心得及其体会

3.1 系统地学习古典舞 要想系统地学习和掌握古典舞的内在艺术魅力，深入了解各动作间的深层联系，练习者就必须充分运用舞蹈中的“气”，即利用控制和调节生理呼吸的方式展现舞蹈的体态艺术，从而展现优美的外部舞蹈姿态。气是舞蹈形体训练的重要组成之一，它赋予了舞蹈艺术独特的表现力。中国古典舞将气作为其展现外部姿态的主要推动力。因此，舞蹈练习者可以强化形体训练，熟练掌握气的运用方法，将身体动作的扩展与吸气和呼气联系起来，实现二者的有效配合，从而展现中国古典舞所特有的气韵。

3.2 气息是表现舞蹈情感的一种方式 舞蹈中的气息与人们日常生活中所需的呼吸有着天壤之别，舞蹈中的呼吸是指人的生理呼吸在形体动态中的艺术化投射，是一种经过艺术加工和处理的状态。气息的运用不仅是舞蹈中最基本的，也是对整个舞蹈起着推动作用的推动力。而气息却又不是孤立存在于舞蹈中的，它往往完美的融合在舞蹈动作中。不论动作简单与否，都需要气息的配合。总的来说，气息的表现方式是多元化的，气息与舞蹈表现情感的关系也是多元化的。因此，气息作为舞蹈情感的一种重要的方式也是有迹可循的。

参考文献：

篇（2）

1、纯天然：一扇磨古树茶都分布在原始森林中，茶树在原始环境中生长，采取野生放养式的养殖方式，不施肥也不添加农药更不会有人工的修剪，保留了纯天然的山野气息，大小茶树参差不齐的生长，属于真正的纯天然古树茶园。

2、品质高：一扇磨古茶树品质优越，与弯弓寨、丁家寨、百茶园可以说在同一水平线上，大多都是能在易武茶区排上前几名的茶树品种，在易武茶原料产区中是品质较高的一种，又因其独特的纯天然生长环境使得它的品质更受推崇。

3、口感佳：一扇磨古树茶的茶树跟其他的茶树品种也有所不同，茶树油亮，鲜嫩偏黄，与易武茶的其他茶相比一扇磨茶汤更厚重一些，暗香明显回甘快且持久，茶汤的甜度较高而且密集，是曼撒茶区最典型的的茶性了，层次丰富极具个性。

（来源：文章屋网 ）

篇（3）

当电子电路在工作中，由于某些不可测的原因会使电路出现不同的问题，最后导致电路工作不能正常，影响了器械工作。鉴于这种情况，这就要求电子设计人员对工作电路时刻检查，及时排除故障。电子电路的故障检测指的是检查那些电路的功能是否能够正常使用，如果不是检测那些功能的正常使用，而是检测电路发生了什么情况则是电子电路的故障诊断。数字电路是有很多电路或功能模块的集合体。本文就根据数字电路的故障特点，讲解了数字电子电路的故障检测方法和技术。

    一、数字电路及其故障特点

数字信号是指其信息是用若干个明确定义的离散值表示的时间离散信号。数字电路就是用来处理这些离散的信号的电路。数字电路是用一个元器件可以显示两种不同的状态表示信息。每个数字电路的单元都很简单。在数字电路中的输出不是高电平就是低电平，当然除了三态门外。所以一般说数字电子电路能够区别两种状态就高电平，低电平。

    时序逻辑和组合逻辑电路是数字电路中的两大分类。在输出和输入之间没有反馈连线，只有简单的电路构成的是组合逻辑电路。对组合逻辑电路来说每个时刻的输出，只取决于该时刻的输入信号，和以前的电路输出没有任何关系，对此没有一点记忆能力。反而时序逻辑电路是靠触发器的存贮功能组成的电路记忆和表达的。存贮电路的输入端必须收到输出端的反馈信息，和输入端共同决定电路的输出。

检测数字电路的对象是一个很复杂的过程。复杂主要体现在：等待检测的数字电路的输入输出众多，可达上百个之多，在路的响应是有时序的而不是简单的组合。很多的电路门和记忆元件是封装在一个芯片内，它们在物理上的缺陷样式可能很多，很不可能去测量这些元器件的逻辑电平，和观察它们的输入和输出的。这就要求我们去找寻一种简单的，而且准确的检测方法，检测数字电路或者其芯片的故障。

二、产生故障的主要原因

(一)设计电路时未考虑集成电路的参数和工作条件

(1)集成的数字电路负载能力有限，比如一个普通的与非门的输出低电压最多可以带10个同类门电路，但是事实上所带的同类门的个数远远超出这个数值。这样就会造成电路输出的低电压急速升高破坏电路的原有功能，致使系统不能正常的工作。同样输出高电平时也会面临这样的问题。按理这些在电路中是禁止的，此时我们就只能选择那些负载能力强的集成电路。

(2)集成电路的工作速度慢。当一组信号输入一个集成的电路时，通过电路内部的延时到输出端只能稳定后才能输入第二组信号。由于内部延时的原因，导致了电路工作速度较慢。挡在输入脉冲较高时，则会在输出端产生不稳定故障。这些故障在查找时是很困难的，随意，在逻辑设计时，应该选用那些工作速度高的集成电路。

(二)安装布线不当，接触不良

    如布线和集成电路芯片安置不合理时容易引起干扰。在安装中断线、桥接、漏线、插错电子元器件、闲置输入端处理不当、使能端信号加错或未加等都会造成故障。

(三)工作环境恶劣

    许多数字设备对工作环境都有一定的要求，如温度过高或过低.湿度过大等因素都难以保证设备正常工作。使用环境的电磁千扰超过设备的允许范围也会使设备不能正常工作。

三、数字电路的故障诊断

相对于其他器件，数字电路的故障检测是很简单的，因为数字电子电路的输出只有两种，高电平和低电平，三态电路除外，所以对其诊断时先动态的检测，减少故障的范围，在用静态的方法，具体查找故障的位置。

故障的查找首先要有信号源和示波器。一般示波器的频带高于10Mhz，一般使用双踪示波器，对电路的输出和输入，相位关系同时观察。按顺序测量查找故障，经过输出结果和预期状态的比较，用动态测试把故障缩小到一定的范围，对于那些电子信号是非周期性的，应该借助逻辑分析仪或者其它的设备检测各处的状态。

数字电路中对门的检测，一般一个逻辑门的输入端是由很多的逻辑门提供的，而它的输出端又会经常带动多个门的输入，这就会造成同一故障可能是不同的因素引起的。

    在电路中，当某个元器件静态电位正常而动态波形有问题时，人们往往会认为这个元器件本身有问题而去更换它，其实，有时不是这个原因。比如，一个计数器加入单脉冲信号时，量测输出电平完全正确，加入连续脉冲观察到的波形却有问题(如输出波形台阶模式)。遇到这种情况，不要急于更换器件，需要检查计数器本身的负载能力及为它提供输入信号的元件的负载能力.把计数器的输出负载断开，检查它的工作正常与否，如果工作正常，说明计数器负载能力有问题，可以更换它。如果断开负载电路后仍存在问题，则要检查提供给计数器的输入信号波形是否符合要求，或把输入信号通过施密特门电路整形后再加到计数器输入端，检查输出波形。这种方式检查完毕仍然存在问题，则必须更换计数器。

数字电路当前在机电产品中得到了广泛的应用，数字电路的应用极大地提高了电器的使用和制造质量，促进了产品性能的提升.加强数字电路故障的特点及诊断的研究有助于提升数字电路的应用水平，提升数字电路的应用质量，拓展其应用范围。

4.结束语

综上所述,我们对数字电路故障的检测方法有了比较详尽的了解。数字电路故障的检测方法很多,在实际的检测过程中,应根据电路故障的具体情况,选择合适的检测方法,从而排除故障,使电路能够正常的工作。

参考文献：

    [1]郑祟助，数字系统诊断与综合[Id].队西:西安交通大学出版社，1986

篇（4）

        0  引言

        园林是指在一定的地域运用工程技术和艺术手段，通过改造地形或进一步筑山，叠石，理水，种植花草树木，营造建筑和布置园路等途径创作而成的美的自然环境和游憩境域。而所谓园林艺术，是指在园林中运用典型形象反映社会现实，表达作者的审美情趣和思想感情的一种艺术门类。不同的园林艺术特征需要通过不同的园林形态来予以表现。在世界园林艺术的发展史上，中国古典园林艺术和西方古典园林艺术以其分别具有的鲜明艺术特征而著称于世。

        中西方园林艺术由于中西文化的结构、形态，或是文化形成的哲学基础、思想观念的不同而形成了两大不同的类型。人们习惯于将以中国为代表的自然式园林称为东方古典园林，将以法国为代表的规则式园林称为西方古典园林。中国园林建筑与西方园林建筑相比，由于各自所处的自然环境、社会形态、文化氛围、审美追求等方面的差异，造园中使用不同的建筑材料和布局形式，表达各自不同的观念情调和审美意识，产生了东西方园林艺术的差异。

        1  中国古典园林的审美特征

        中国古典园林，是把自然的和人造的山水以及植物、建筑融为一体的游赏环境。中国园林是中国建筑中综合性最强、艺术性最高的一种类型，是中国古代建筑中的珍品。

        中国古典园林具有非常突出的审美特征，是一种蕴含着非常丰富和谐而又具有自然韵致的景观体系。中国古典园林还被赋予了深致的精神内涵，中国文化中的人格精神、哲学思想、宇宙观念等等都可以通过园林这个艺术方式而予以表现。

        追求诗画意境是中国古典园林艺术理念中最基本的组成部分。自从文人参与园林设计以来，追求诗的涵义和画的构图就成为中国园林的主要特征。谢灵运、王维、白居易等著名诗人都曾自己经营园林。历代诗词歌赋中咏唱园林景物的佳句多不胜数。画家造园者更多，特别是明清时期，名园几乎全由画家布局；清朝许多皇家园林都由画师设计。园林的品题多采自著名的诗作，因而增加了它们的内涵力量；依画本设计布局使得园林的空间构图既富有自然趣味，也符合形式美的法度。

        注重审美经验，通过多种手段调动审美主体的能动性是造园艺术家的不懈追求。园林毕竟是人造的景物，不可能将自然美完全逼真地再现出来，其中的诗情画意，多半是人的审美经验的发挥，即所谓借景生情，情景交融。观赏者的文化素养越高，对园林美的领会越深。东晋简文帝入华林园说：“会心处不必在远，翳然林水，便自有濠濮间想，觉鸟兽禽鱼，自来亲人。”（见《世说新语》）；明计成《园冶》论假山说：“有真为假，做假成真”，都是强调在园林审美活动中主客观的密切关系。为达到调动审美主体能动性的目的，造园艺术家往往特别注重利用两种手法：一是叠山理水。因为假山曲水比较容易模仿自然，形成绘画效果；二是景物命名。通过匾、联、碑、碣、摩崖石刻，直接点明主题。两者都能较有力地引起联想，构成内在形象。

        创造无穷的空间效果是园林艺术设计特别注意要达到的目标。在中国古典园林的类型中，私家园林面积都不大，而皇家宫苑又是私家园林的集锦。要表现出诗情画意的美学内涵需要某种连续委婉的曲线流动。为达此目的，必须运用曲折、断续、对比、烘托、遮挡、透漏、疏密、虚实等手法，取得山重水复、柳暗花明的无穷效果。像清朝学者沈复在《浮生六记》中所说的那样，中国古典园林艺术就是要达到“套室回廊，叠石成山，栽花取势，又在大中见小，小中见大，虚中有实，实中有虚，或藏或露，或浅或深”的境界，造成无穷空间的意象。

        中国古典园林是一种综合性的空间艺术，为了达到突破视觉局限，与天地融通的要求，造园的过程中还非常强调借景。借景包含借入与屏出两个相反相成的部分。《园冶》指出：“借者，园虽别内外，得景则无拘远近，……俗则屏之，嘉则收之”；有“远借、邻借、仰借、俯借、应时而借”等种种手法。中国园林运用借景手法创造了许多著名的美的画面，如江苏无锡寄畅园借景锡山宝塔；北京颐和园画中游、鱼藻轩借景玉泉山和西山；河北承德避暑山庄锤峰落照借景磬锤峰等，都是这方面最成功的例子。

        2  西方古典园林的审美特征

篇（5）

沃尔夫林以“古典艺术”一词来表征盛期文艺复兴艺术，也即 16 世纪艺术。与之相对应，他以“古风艺术”一词来表征早期文艺复兴艺术，也即 15 世纪艺术。“古风艺术”和“古典艺术”是借自温克尔曼在《古代艺术史》中发展而来的艺术史分期概念，沃尔夫林也籍此表明他所坚持的论点：文艺复兴时期，尤其是文艺复兴盛期是艺术发展的巅峰期，其独一无二的价值可以与古希腊艺术比拟。这种观念是与人类长久以来的普适价值观相联系的，它反映了人类自古以来最习以为常的观看世界的方式。

沃尔夫林认为，“古风艺术”拙朴天真，富于生活气息，于描绘中显现出对生活的热情，其表达是远未完备的，但又预示了在巴洛克艺术中将要展现出来的东西：运动。而“古典艺术”精炼集中，于理想化的艺术形象之中反映成为“完美的人”的生活理想和相应的审美理想，平静而高贵，庄严而持重。古典艺术的完美性源自对文艺复兴时期社会精英人士的生活理想的认识，而社会精英人士的代表就是拉斐尔、卡斯蒂利奥内伯爵等。

沃尔夫林在盛期文艺复兴――古典艺术中，不仅发现了“新的形式”，也发现了“新的理想”和“新型的美”。 ①他认为，相对于 15 世纪的早期文艺复兴艺术，这样的美更为平静、厚实、宽阔，所描绘的空间和其间所布置的物体间建立起新的关系，坚实的刻画形成鲜明的体量感，庄严持重。他从以下几个方面入手，诠释了堪称完美的“古典艺术”相较于文艺复兴早期“古风艺术”所表现出的不同审美体验。

一、古典艺术的审美特征

1、稳健简单的尊严美。与15世纪将人物动作处理得优雅、矫饰以及过分讲究不同，16世纪艺术体现的是一种稳健、简单体现人的尊严的审美风格，在绘画中，“人物的姿势越发稳重，那些过度装饰、生硬造作和立脚不稳的缺点已被克服。”②除此之外，16世纪的艺术恢复了古典艺术中对“体现坚强气质的有力动态的兴趣”③，在艺术表现中注重力量和生命力的表现。

《自画像》是拉斐尔作于 1506 年的一幅作品，是他早期创作的典型风格。与其他几幅成熟期的肖像画相比，这幅作品轮廓线缺乏变化，尤其是肩膀、帽子、脖子，不能很好地形成圆润过渡，略嫌生硬单薄。而其成熟期的《一个妇人的肖像》，通过强烈的明暗对照，形成了鲜明的视觉焦点，这个焦点就是眉宇和鼻梁的明暗转折处，我们可以感觉到，寥寥数笔就能将眼窝和鼻梁连接起来。在 16 世纪，这样的连接所形成的强烈对照总是得到强调，艺术家将表情线索汇聚于一个单纯的整体，这或许就是 16 世纪艺术稳健风格的秘密所在。沃尔夫林指出，这种美是以人的尊严观念为基础的。

2、丰满厚重的成熟美。在16世纪，丰满、厚重成为新的审美理想。15世纪，人们崇尚纤细、轮廓清晰的青春美，而到了16世纪，从前那些纤细处理的部分，被更丰满、更强壮的表现手法所替代。沃尔夫林认为，15世纪艺术体现的是青春美、而16世纪艺术则是一种成熟美的表现。这个时期，“美见于体现古想的丰满躯干的宽大臀部上，而且视觉追寻的宽大而统一的各个面。”④

16 世纪的意大利艺术开始发展比之 15 世纪艺术更纯粹、更强有力的表现，在这个过程中，主体形象的鲜明突出和空间延伸是同步展开的，对于 16 世纪的艺术家来说，其画笔仿佛就是最小的“光圈”，其画布就是最大的“景深”。人们偏爱紧凑、坚实、厚重之美，这并不与雄浑开阔的图像空间的要求相抵触，因为重要的是表现得充实，而不是题材的实际面积如何广大。

15 世纪的趣味是画得“漂亮”，16 世纪的趣味是画得“结实”。而且，主体形象之间开始更为紧密地联结，形成统一的整体。譬如拉斐尔的《圣母和圣子》，画面的水平线被压低，三个人物间形成一个三角形的团块，其充盈的体量感，通过与波拉约洛《圣塞巴斯蒂安的殉教》纸片一般的人物相比可以一目了然。

3、稳重庄严的细节美。在细节的处理上，16世纪绘画在对人物的细节的刻画上，相较于15世纪而言更为工整，给人一种稳重庄严的审美感受。比如在对人物的发饰的处理上，15世纪时期“趋于划隔分股的发型和细致的装饰倾向”，以及“改变前额的自然框架，超出原来的发际线而扩大前额的面积”，而16世纪则“更喜欢单一体块的简单发式的欣赏趣味”，“头发表现为梳得光滑服帖、有条不紊的体块”，并“以清晰的水平线作为前额与发型的分界线” ⑤，这两种不同的处理方式，就造成了前者娇揉而后者自然的视觉感受。在16世纪，艺术家在创作时追求“重量感和节奏感”，15世纪人物画中修长的颈脖，在这个时期由戴有沉甸甸的项链的粗壮脖子所替代，而原本那些“编织复杂图案的衣料”则变成了“具有重量感的能产生大效果而不必近观细察的衣料”，由此来凸显人物尊严而高贵的神采。

4、简朴庄重的空间美。古典艺术对垂直和水平轴向的强调是始终如一的，它赋予图像空间构成以稳定感、重量感和毋庸置疑的明确视域，引导欣赏者仅从一个唯一被作者确定好的角度去观看最能够反映形体常态的效果。

藏于乌菲齐美术馆的委罗基奥的《基督受洗》，是具有代表性的15世纪艺术，人物和各部分的景物都像剪纸一样，整个图像空间像是拼贴出来的，尤其是背景，就是一块紧贴在人物背后的幕布。右边中景那棵树，下半部像是和远处的山石紧挨在一起，而其上半部分由于刻画得过于清楚，似乎已经跑到前景里来了。主体人物刻画得筋脉毕露，近乎平面装饰图案。而左边的残垣断壁又压在人物背上，再次令人物嵌入背景之中。一个开阔的场景，由于缺乏有秩序的表现而显得平板拥塞。同时，人物的动作也过于局促，慌慌张张，尤其是耶稣基督被表现得像是凡人，他的身体几乎是在瑟瑟发抖，画家似乎仅是粗略地将日常生活中的行为举止排列在一起而已。

而在拉斐尔的《圣母子与小圣让・巴蒂斯特》中，远景的白云与天空融为一体，自然地向后伸展。前景圣母子和圣约翰的轮廓总的来说是清晰的，但在阴影旁边的部分相对会模糊些，使形体与气氛融合。同样，相对锐利的边缘也并非象刀刻出来的那样，而是有一个巧妙的圆转过渡，仿佛形体沐浴着空气，在委罗基奥《基督受洗》中的生硬效果被避免了。在形体与形体相接的地方，相互交搭的线条总是穿插避让，形成多种变化。其中最基本的变化就是刻画靠下、靠后形体的线条在即将与压在其上的线条相交时，会稍稍变淡，隐去刻露的痕迹，并形成图像空间局部近实远虚的空间推移。形体绷紧的一侧，边缘轮廓清晰光滑；形体松弛的一侧，边缘柔和微妙。在拉斐尔的作品中，有了明确的前景、中景、近景划分，色调对比、形体刻画的清晰程度也相应逐层递减，使形体自近处的平面向远方伸展，这样，平静与开阔联系在一起，简朴庄重的空间美感油然而生。

结语

肯尼斯・麦克利什曾说：“尽管古代社会可能是专横的，但它所提供的典范作品的情感丰富性和风格多样性，常常使它成为一个生气勃勃的社会。这种丰富性和多样性，在艺术中表现得格外强烈，因为它们所反映并使之不朽的文明的宏伟成就，赋予它们内在的生命。”⑥因此，人们总是对“古典艺术”表现出趋之若鹜的向往情怀。

沃尔夫林对于文艺复兴时期艺术的研究，不仅仅是关于艺术风格的，也是关于我们如何观看这个世界的。通过沃尔夫林的古典艺术理论，我们将清晰地意识到科学作为一个文化过程，既负载了人类对真理的永恒追求，也负载了人类永无止息的批判精神。

如果把文艺复兴艺术的全过程归纳为一个观看造型艺术历史发展的基本图式，那么通过上文的分析，可以这样说，艺术的进程既是连续变化的，又是循环发展的，在连续变化中，存在草创期、成熟期的渐次发展。无论如何，无论是15世纪早期优雅、轻盈、娇柔的艺术表现，还是16世纪盛期庄严、稳重、厚重的艺术形式，对于今天的我们而言，都是珍贵的艺术体验。

注释：

①沃尔夫林，潘耀昌译.古典艺术[M].北京：中国人民大学，2004 ：2.

②同上：第270页. ③同上：第275页. ④同上：第281页. ⑤同上：第312页.

⑥[英]肯尼斯・麦克利什，查常平等译.人类思想的主要观点――形成世界的观念（上）[M].北京：新华出版社，2004：71.

参考文献：

篇（6）

顾太清的词，题材和情感比较丰富。游赏、唱酬、交游、题画、咏物、咏怀等文人士大夫作词的基本媒介和主要题材，顾春都一一尝试过。太清词写得最多的是她自己的生活感触，其中有时令节序与春花秋月的咏叹、亲朋闺友的聚散、家庭天伦的欢乐等等。并且，在最能检验词人的艺术功力和灵性感受的题画词、咏物词的创作上，大量的作品是属于纪游咏物和诗词绘画的题咏，表现她生活的哀乐，感情真挚，笔法细腻。她完全可以与吴藻平分秋色。

闺秀词心思致密，往往赋物擅长。词题尤有绝韵者。西林顾太清《东海渔歌》、《定风波》序云：古春轩老人，有消夏集征咏夜来香，鹦哥纫素馨以为架，盖云村手制也。歇拍云：“闲向绿槐阴里挂，长一夏。悄无人处一声蝉。此则以意境胜，无庸刻画为工也。”[1]

一

顾太清的咏物词数量及范围在整个中国古代词坛上都是相当醒目的。她的词仅明确咏物的就有50余首，如果再加上其他题材中咏物倾向较突出者，约占近一半的数量。这些词不仅吟咏梅（《入塞·盆梅》、《辊秀球·咏绣球梅》、《玉连环影·灯下看腊梅》等）、海棠（《海棠春·海棠》、《忆秦娥·白海棠》、《定风波·雨中海棠》、《金缕曲·咏白海棠》等）、茉莉（《浣溪沙·立春前三日咏盆中茉莉》）、荷花（《凄凉犯·咏残荷，用姜白石韵》）、（《破沙蛮·端午前三日咏盆中茉莉》）、荠菜（《鹧鸪天·荠菜》、《鹧鸪天·元日咏荠菜》）、柳树（《垂柳·秋柳》）等多种植物，还咏蟋蟀（《凄凉犯·络纬》）、蝴蝶（《醉花阴·咏蝶》）等之类动物。各种手工艺品（《定风波·咏紫玉簪》、《玲珑四犯·自制凤凰衣萤灯》、《舞春风·咏花幡并序》、《浪淘沙·冰灯》、《太常引·玉簪》）、食物（《定风波·谢云姜妹赠蜜荔枝有感》）和其他事物，种类繁多。太清所咏之物多是生活中之常物，在对这些事物的吟咏中，融入了作者的细致观察和灵心慧眼。

二

顾太清的咏物词多借鉴宋人技法，特别是一些著名的咏花词的写作更是深得宋人之技巧。咏物词中，咏花技法的运用似乎从清真始。其花犯《咏梅》实堪代表，白石的《暗香》亦是如此，碧山的花犯《苔梅》、玉田的红情《荷花》也大抵如是。

以清真之花犯为例，“粉墙低，梅花照眼，依然旧风味”是写眼前景，是现在，依然二字交代清晰。“露痕轻缀。疑净洗铅华，无限佳丽”是继之的状物和抒情。“去年胜赏曾孤倚，冰盘共燕喜。更可惜、雪中高土，香篝熏素被”是转入对过去的回忆。下片开头“今年对花最匆匆，相逢似有恨，依依愁悴”又转回眼前，“吟望久，青苔上、旋看飞坠”是眼前景继之。“相将见、脆圆荐酒，人正在、空江烟浪里”是从眼前想到未来，不仅时间在变化，场景亦变，是为时间之变也。“但梦想、一枝潇洒，黄昏斜照水”是想象未来时空之人之幽思，而未来时空里的人思的却还是异时异地之人事。如此循环往复，真是百转千回。表面上写梅花，其实是在梅花的大背景下写人事，写情事，梅与情交替反复，美不胜收。这种写法的特点，是在咏物中穿插感情变化，故时空交替正好有助于此。它往往是以时间线索为主，穿插空间线索，最后达到咏物、叙事、抒情的目的。太清十分善于借鉴先人这方面的成就。

其次，太清的咏物词以语言清新自然和意境高远为其特点，尤擅长用常语来铸造新意，深入浅出，从平易流畅中见出情趣盎然。我们且来看她的一首词《长相思·咏双獾佩》：

大獾欢，小獾欢，白玉裁成两个獾。常随佩带间。肱相连，股相连，肱股相连心自安。君臣父子全。

词作于乙未，道光十五年（1835），太清三十七岁。

关于双獾佩，奕绘也有《醉太平·戏咏双欢佩》词一首同咏，表现夫妇闺房之乐。太清此词上片写出双獾佩的玲珑可爱，可体会到主人公把玩之间爱不释手的欣喜心情。下片突出其象征之意，因为它是用“白玉裁成两个獾”，象征着肱股相连之情。但末句“君臣父子全”的心愿，不免流露了词人的正统的封建伦理观念。

再次，太清的咏物词具有画意，充分融入了绘画的技法。近人张菊玲称赞她：“西林春以其擅长丹青的彩笔，倚声填词……借助文学语言，她从这些琐碎的生活中，发掘出无穷的审美情趣，给自己这样的末世贵族妇女留下了具有很强艺术真实感和动情力的真面目。”[2]如《鹊桥仙·牵牛》：

丝丝柔蔓，层层密叶，绿锁柴门小院。朦胧残月挂林梢，早已是、牵牛开满。一天凉露，半篱疏影，缥缈银河斜转。枉将名字列天星，任织女、相思不管。

此词调动了视觉、触觉和联想，一并打造了这幅朦胧静美的月夜牵牛图。柔枝、密叶、月色、凉露、疏影、缥缈的银河、美丽的神话传说，和隐身于句读中的不眠人，幽思心，真真是“心如柔丝，细过于发”。[3]

顾太清的咏物词以其独特的艺术魅力，为她在词史上的地位奠定了坚实的基础，此外，顾太清以其满族女词人的特有身份，为八旗词人群体更增添了绚丽的色彩。以纳兰性德始，而由顾太清殿其终，清代满族词人是有着一部独异的倚声之史的。

注释：

[1]况周颐撰，屈兴国辑注：《蕙风词话》，南昌：江西人民出版社，2000年版，第465页。

[2]张菊玲：《清代满族作家文学概论》，北京：中央民族学院出版社，1990年版，第235页。

[3]严迪昌：《清词史》，南京：江苏古籍出版社，1999年版。

参考文献：

[1]叶嘉莹主编，卢兴基编著.顾太清词新释辑评[M].北京：中国书店出版社，2005.

篇（7）

        0  引言

        园林是指在一定的地域运用工程技术和艺术手段，通过改造地形或进一步筑山，叠石，理水，种植花草树木，营造建筑和布置园路等途径创作而成的美的自然环境和游憩境域。而所谓园林艺术，是指在园林中运用典型形象反映社会现实，表达作者的审美情趣和思想感情的一种艺术门类。不同的园林艺术特征需要通过不同的园林形态来予以表现。在世界园林艺术的发展史上，中国古典园林艺术和西方古典园林艺术以其分别具有的鲜明艺术特征而著称于世。

        中西方园林艺术由于中西文化的结构、形态，或是文化形成的哲学基础、思想观念的不同而形成了两大不同的类型。人们习惯于将以中国为代表的自然式园林称为东方古典园林，将以法国为代表的规则式园林称为西方古典园林。中国园林建筑与西方园林建筑相比，由于各自所处的自然环境、社会形态、文化氛围、审美追求等方面的差异，造园中使用不同的建筑材料和布局形式，表达各自不同的观念情调和审美意识，产生了东西方园林艺术的差异。

        1  中国古典园林的审美特征

        中国古典园林，是把自然的和人造的山水以及植物、建筑融为一体的游赏环境。中国园林是中国建筑中综合性最强、艺术性最高的一种类型，是中国古代建筑中的珍品。

        中国古典园林具有非常突出的审美特征，是一种蕴含着非常丰富和谐而又具有自然韵致的景观体系。中国古典园林还被赋予了深致的精神内涵，中国文化中的人格精神、哲学思想、宇宙观念等等都可以通过园林这个艺术方式而予以表现。

        追求诗画意境是中国古典园林艺术理念中最基本的组成部分。自从文人参与园林设计以来，追求诗的涵义和画的构图就成为中国园林的主要特征。谢灵运、王维、白居易等著名诗人都曾自己经营园林。历代诗词歌赋中咏唱园林景物的佳句多不胜数。画家造园者更多，特别是明清时期，名园几乎全由画家布局；清朝许多皇家园林都由画师设计。园林的品题多采自著名的诗作，因而增加了它们的内涵力量；依画本设计布局使得园林的空间构图既富有自然趣味，也符合形式美的法度。

        注重审美经验，通过多种手段调动审美主体的能动性是造园艺术家的不懈追求。园林毕竟是人造的景物，不可能将自然美完全逼真地再现出来，其中的诗情画意，多半是人的审美经验的发挥，即所谓借景生情，情景交融。观赏者的文化素养越高，对园林美的领会越深。东晋简文帝入华林园说：“会心处不必在远，翳然林水，便自有濠濮间想，觉鸟兽禽鱼，自来亲人。”（见《世说新语》）；明计成《园冶》论假山说：“有真为假，做假成真”，都是强调在园林审美活动中主客观的密切关系。为达到调动审美主体能动性的目的，造园艺术家往往特别注重利用两种手法：一是叠山理水。因为假山曲水比较容易模仿自然，形成绘画效果；二是景物命名。通过匾、联、碑、碣、摩崖石刻，直接点明主题。两者都能较有力地引起联想，构成内在形象。

        创造无穷的空间效果是园林艺术设计特别注意要达到的目标。在中国古典园林的类型中，私家园林面积都不大，而皇家宫苑又是私家园林的集锦。要表现出诗情画意的美学内涵需要某种连续委婉的曲线流动。为达此目的，必须运用曲折、断续、对比、烘托、遮挡、透漏、疏密、虚实等手法，取得山重水复、柳暗花明的无穷效果。像清朝学者沈复在《浮生六记》中所说的那样，中国古典园林艺术就是要达到“套室回廊，叠石成山，栽花取势，又在大中见小，小中见大，虚中有实，实中有虚，或藏或露，或浅或深”的境界，造成无穷空间的意象。

        中国古典园林是一种综合性的空间艺术，为了达到突破视觉局限，与天地融通的要求，造园的过程中还非常强调借景。借景包含借入与屏出两个相反相成的部分。《园冶》指出：“借者，园虽别内外，得景则无拘远近，……俗则屏之，嘉则收之”；有“远借、邻借、仰借、俯借、应时而借”等种种手法。中国园林运用借景手法创造了许多著名的美的画面，如江苏无锡寄畅园借景锡山宝塔；北京颐和园画中游、鱼藻轩借景玉泉山和西山；河北承德避暑山庄锤峰落照借景磬锤峰等，都是这方面最成功的例子。

        2  西方古典园林的审美特征

篇（8）

大同地区石刻狮子遗存众多，分布广泛，数量庞大，造型艺术别具一格，艺术水准很高，有着显著的地方艺术特色，具有十分珍贵的学术价值和研究价值。这些古代石狮的材质大多数为玄武岩，从体型上可以分为大型的石刻狮子和小型的石刻狮子。大型石刻狮子主要是那些放置在古代建筑大门外的石狮子，小型石刻狮子有柱头石狮子、拴马桩石狮子、石旗杆小狮子、石鼓狮子、角兽石狮等，统称为大同地区古代石狮群。

大同地区古代石狮群，分布在大同这座历史文化名城的各个角落，有的在古寺门外、有的在街道巷口、有的驻守哨堡。由于石狮材质的特殊性质，我们其实很难确定这些散落的石狮子，曾经是哪一座古建筑的遗存，以及创作的精确年代，但这并不影响我们去了解和欣赏它们的美。当我们与这些可爱却又饱经沧桑的石狮静静凝望，似乎可以从它们的身上看到些许历史的光芒，寻找石狮精湛的雕凿痕迹，阅读时光雕出的言语，历史彷佛就在眼前，娓娓道来的是已经逝去的古老的记忆。将这些珍贵遗存进行认真考察、分类、梳理与研究，以期对大同地区的古代艺术研究，以及大同地区古代历史文化研究等领域提供生动有力的真实信息。

一、大同地区大型石狮群造型艺术特点

大同地区古代石狮群，可依据造型特征和体型大小分类，有一些体积较大的石狮，如文瀛湖古堡、云路街24号院、关帝庙、府文庙等门前石狮，造型相似，艺术风格一致，从而可以推断这些石狮的创造年代是十分相近的。这些石狮都有着一些大的共同造型特点，即：整体性，厚重性、粗犷性。而在许多的细节处理上，如狮身装饰纹样和狮子表情上却又体现出十分细腻、婉约、祥瑞、欢乐的造型特征。石狮的装饰纹样里蕴含着许多吉祥寓意的艺术元素，如螺发、中国结、绣球、小狮、莲花等。每个细节都体现着大同地区古代人民浓浓的生活气息，表达了当时人们对生活的美好愿望和祥和的心态。

1、文瀛湖古堡门前石狮。文瀛湖古堡门前石狮，有重要的研究价值。这一对石狮据考察不是古堡原物，是2008年重建古堡时从民间征集而来的，现已无从考证它们的原籍，且摆放在左侧的雄狮嘴部残损，但它们在造型上是大同地区古代石狮中最有代表性的，在雕刻工艺上也是最为精美的。右侧的雌狮整体造型圆润厚实，骨骼清晰，突显肌肉，表情欢快。背后有双环中国结装饰带，尾巴根部呈螺发状，分五组摇摆上翘。前肢左爪下踩一小狮子，小狮子仰面朝天，四肢蹬着雌狮的爪心。最为生动之处是，小狮子张嘴咬着雌狮的爪尖，把小狮子的活泼可爱表现得淋漓尽致。雌狮的神情也十分欢乐，圆圆的双眼充满爱意，突出的如意鼻尽显富贵，咧嘴大笑，上翘的嘴角圆润而厚实，舌尖微翘顶至上颚。背后右侧面，还竖趴着一只幼狮，幼狮娇态可掬，母狮慈爱祥和，天伦之乐尽显其中，营造出温馨的气氛，使驻足欣赏它们的游人每每忘记了狮子的威严，感受到的是暖暖的温情。

文瀛湖古堡门前雌雄狮子，均前肢及腹部下方镂空雕刻，整个后肢部分采用浮雕手法，与石座连接一体，为整块石头雕凿而成。狮子头部呈方形，两边鬣毛各分三组整体排列，整体雕刻方中见圆，圆中有方，体块感突出，毫不琐碎。大同市许多古代石狮子，诸如府文庙石狮子、关帝庙石狮子、大成坊街石狮子、九龙壁小狮子，云路街24号院外石狮，明清苑红木家具店门前石狮等，都与文瀛湖石狮子造型相似，特点一致。

2、云路街24号院外石狮。云路街府文庙附近24号院外有一对石狮，造型上与文瀛湖石狮最为相似，经过细致的比对，只有额头比文瀛湖石狮略窄，以及耳朵和眉弓骨突出些，尾巴的分支略有些不同，多了几个分支。文瀛湖古堡的雌狮尾部底端由七个与头部螺发相似的圆型发卷，尾巴向上舒展，分别有五束毛发。雄狮为四个发卷，四束毛发。云路街24号院外石狮尾部毛发更多一些，而且是有规律地编织交错在一起，其中一定有着某种吉祥寓意。除此之外，两处石狮几乎没有什么明显的造型差异。因此可以判断两处石狮的创作年代相隔不远。

文瀛湖古堡门前石狮和云路街24号院外石狮可以说最能体现大同地区古代石狮群的造型特点，是大同古代石狮群的最佳典范。

3、关帝庙石狮。大同关帝庙门口有一对石狮。大同关帝庙位于大同市内鼓楼东街，为明代以前神祠建筑，俗称大庙，是大同唯一的一处元代建筑。石狮有雌雄之分别，庙门口左边为雄狮，右边为雌狮，整体雕刻风格与文瀛湖古堡门前石狮子相同。关帝庙门前这对古代石狮面带微笑，为整个建筑增添了忠义质朴的感觉，营造出庄重祥和的氛围。

4、府文庙石狮。大同府文庙坐落在大同古城东南隅，明初时由云中驿改建而成。府文庙门前有一对石狮子，其中雌狮子为原件，雄狮则为仿造雌狮而制。这对石狮子的底座造型很独特，其雕刻图案为花朵和鸟雀，有富贵的涵义。府文庙石狮与文瀛湖石狮的造型特征相似，为同一时期石刻，据个人多方考察推断，这一类造型风格的石狮子很可能为明代艺术珍品。

二、大同地区小型石狮群造型艺术特点

大同地区的小型石狮子形式有几种，分别为柱头狮子、石旗杆狮子、拴马桩狮子、石抱鼓狮子。

1、九龙壁前影壁池石栏杆望柱柱头小石狮。明代代王府九龙壁前的影壁池共有54根望柱，每根望柱上都有一个石刻艺术品。有的是人物，有的是动物，以及其它祥瑞石刻物件，如石榴、仙桃等。望柱柱头上一共有16个小石狮子。影壁池东西边各有5个，东边损毁缺失一个，现只剩下4个，桥上还有6个。

正对着九龙壁的倒影池中间有一座小石桥，石桥两边各有5个石栏杆，石栏杆上的石刻小动物两两相对，其中有小石狮三对。小石狮子高23cm，正面宽20cm，侧面长16.5cm。望柱整体（连石狮子）高102cm。第一对石狮头部45度侧脸面向桥中心位置。第二对石狮面向正前方端坐，第三对石狮脸与第一对石狮反方向45度侧面向桥中心张望。整体观察发现这三对石狮的目光，都集中在石桥的中心位置，可谓匠心独具。欣赏之余，不得不惊叹古代匠师的巧妙构思和高超技艺。这些小石狮造型兼具明代石狮的特征。

2、九龙壁门前石旗杆小石狮子。在九龙壁门口分别有两个石旗杆，玄武岩质地。这两个石旗杆中间分别有一圈石刻狮子，体型很小，每个的模样都不相同，生动活泼。

九龙壁影壁池石栏杆望柱柱头及桥上小石狮，与九龙壁门前石旗杆小石狮造型上均具厚重、祥瑞、喜庆等艺术特征，整体呈现活泼可爱祥和的模样。

3、府文庙大殿石栏杆望柱柱头小石狮。大同府文庙大殿月台四周石栏杆上有60只造型各异的石刻小狮子，它们体积较小，大约高60厘米，宽35厘米。每个石狮造型和纹饰没有统一的规则，雕刻得随性，自然成趣。这60个小狮子中，最有特色的就是几个“人面小狮”它们大都头大身小，脸圆额头扁，咧嘴大笑，透露出北方独有的质朴气息。大殿西中部，有一只母狮子背侧趴着一只小狮子，小狮子娇态顽皮，与母狮子顾盼成趣，与文瀛湖雌狮子有异曲同工之妙。府文庙石狮子鲜有神圣、威严之感，整体呈现的是欢快祥和、亲切质朴的艺术风格。

三、大同地区大、小型石狮群的保护与研究

大同文瀛湖古堡、府文庙、关帝庙、云路街24号院、九龙壁等大小石狮子，在表情上都有共同特点，均为咧嘴大笑状，尽显富贵吉祥之意，有祥瑞之特征。在造型艺术风格上均为方中见圆，重量感十足，强调整体感，装饰别致，拥有北方厚实庄重粗犷豪迈的气魄，这种的精神诉求和艺术表达，很好地呈现出石狮创造年代的民俗风情和繁荣的社会景象，与其所产生的时代背景、实用功能、民族风俗和等方面有着十分密切的关系。

大同地区有很多古代遗存下来的石狮，分布广泛，数量庞大，其中不乏经典之作，有一些特别能体现大同地方文化艺术特色，具有十分珍贵的研究和欣赏价值。但由于石狮子材质的特殊性以及可移动性，使它们往往散落民间，难以断代。再加之社会历史各种原因，致使石狮子长期被人们所忽略，没有受到重视。这些珍贵的古代艺术珍品，多少年来静静地守候在门前院旁，任凭风吹雨打，亟待人们的关注与保护。对大同地区石狮群进行系统的考察研究，是一项及其重要的工作，任务艰巨而任重道远。（责任编辑刘小红）

参考文献：

[1]李芝岗.中华石狮雕刻艺术[M]天津：百花文艺出版社，2004

篇（9）

摘要： 中国古代社会的制度、文化、哲学与宗教，都不同于古代希腊。中国远古时期重礼教，尊鬼神，艺术重心倾向于工艺美术，在礼器、祭器上发挥艺术天才，并且同样也形成传统，影响深远。从陶器、青铜器、玉器及漆器等工艺品发展出以装饰功能为主的实用性雕塑，在历代都占有主流地位。中国有中国的历史和文化特殊性，也有其艺术的特殊性。综合上述分析我国古代雕塑艺术作品特征表现在如下几个方面。 一、中国古代雕塑的装饰性 我国古代雕塑的装饰性。它孕育于工艺美术所带来的胎记，无论是人物还是动物，也无论是明器艺术、宗教造像还是建筑装饰雕刻，都普遍反映着传统悠久的装饰趣味。最显著的例子是欣赏教材中云岗北魏露天坐佛，南朝的辟邪和唐代的石狮。佛像的对称式坐姿和图案化的袈裟衣纹处理，使之显出浓厚的装饰性。和写实的西方宗教神像相比，中国佛像因装饰性的虚拟成分，更带有一种非人间性的神秘，但又包含一种蔼人的亲切，因为装饰性既不同于生活真实，却又是中国人在生活中无处不在司空见惯的艺术真实，所以有此效果。同时，装饰性对于增强佛像所要求表现的庄严肃穆气氛，也十分有效。辟邪石狮的整体造形，完全经过装饰化变形，犹如青铜器或玉器上的某个装饰部件。身上更有线刻图案来加强这种装饰品格。装饰性的变形处理是夸张概括的手法之一。经过这样处理过的石兽，往往比写实的雕刻石兽更威风、更勇猛，且更神圣不可侵犯，能更好地发挥它们作为建筑装饰的功能。（辟邪和石狮多为陵墓的仪卫性装饰品，用途在于显示墓主的权威。） 二、中国古代雕塑具有明显的绘画性 中国古代雕塑和绘画是一对同胞兄弟，都孕育于原始工艺美术。从彩陶时代起，塑绘便互相补充、紧密结合。到二者都成熟之后，仍然“塑形绘质”，在雕塑上加彩（专业术语称作“妆銮”）以提高雕塑的表现能力。现存的历代雕塑，有许多就是妆銮过的泥塑、石刻和木雕。今天的雕塑艺术完全西化了，不再加彩，但民间雕塑仍保持妆銮传统。西方古代雕塑也有加彩，到文艺复兴以后，除宗教神像为求逼真效果，大多继续加彩外，一般雕塑不再加彩。中国塑绘不分家，导致了雕塑与绘画审美要求的一致性。中国雕塑从这一特点历代相沿，至今民间匠师仍然大都先勾人物线描草稿，象人物画白描一般，再复制成雕塑。也有人直接在硬质材料上勾线描稿，再雕而刻之。这样创作雕塑，带有绘画性就可以理解了。中国古代雕塑绘画性强，自有一种东方趣味，符合中国古人的欣赏习惯，他们是从绘画艺术的角度去看待雕塑艺术的。今天我们欣赏古代雕塑，也需要借用中国画的审美眼光，才能把握美感要点。如果只用西方古典雕塑的艺术标准来指摘中国古代雕塑缺乏雕塑性，那无异于为适履而削足。 三、中国古代雕塑的另一个特点是意象性 西方雕塑从古希腊时期起，就努力摹仿再现自然，写实性极强。中国雕塑和绘画很迟才脱离工艺美术的母体而独立门户。 我们必须换一种眼光，使用我们自己民族的艺术标准和审美习惯，来欣赏中国古代雕塑“以形写神”的艺术效果。这样，当我们从敦煌菩萨，晋祠侍女、筇竹寺罗汉塑像上体会到“栩栩如生”这一句成语的含义时，就不是象欣赏西方古代著名雕刻，如欣赏教材常会介绍的掷铁饼者、拉奥孔群像和奥古斯都像等等那样，是个从形到神都准确得象真人一般的概念，而只是感受到一个艺术品所传达的人的生命力、精神状态和宗教境界等等形而上的东西。 四、中国古代雕塑的柔和厚重性 我国古代雕塑的柔和厚重性与中华民族的气质、生活条件、地理环境、哲学思想、伦理道德观念及其他文化因素密切相关。另的艺术也如此追求，表现在造型艺术上便是含蓄美、内在美。雕塑亦然，中国古代雕塑给人的感觉不象西方古典雕塑那样一览之下、历历在目，而是神龙露首不露尾、含不尽之意于象外。没有剑拔弩张，向外张扬的火气，而是象中国书画用笔藏锋那样将力量包裹在内部，给人更多品尝的余味。例如严阵以待的秦始皇陵兵马俑、载歌载舞的汉唐女俑、孔武威风的唐代天王力士，乃至雄强猛厉的南北朝辟邪和唐代石狮，都有这种效果。比较一下掷铁饼者力量的紧张迸发和拉奥孔群象情绪的激烈发泄，就能够领会中国古代雕塑含而不发的美感特点。它是与其他中国古代艺术的审美理想相一致的，就象西方雕塑与绘画的审美理想也相一致一样。欣赏中国雕塑时也许会觉得不如西方雕塑痛快顺溜，这就象喝酽茶和喝咖啡不同一样，不能相题并论。喝茶需要品味，如若不谙茶道，便永远进不了茶的境界。 五、中国古代雕塑风格往往体现了中国古代哲学精神 儒家哲学尊天命，受其影响，中国艺术反映为崇高、庄严、壮丽、重穆、典雅等等风格。道家哲学崇自然，在艺术上则表现为飘逸、雄浑、淳厚、古朴、淡泊、天真、稚拙等等风格。中国画和雕塑都具备这两个系统的

[1] [2] 

风格特征，例如佛教造像和陵墓仪卫性雕刻，一般具备前一系统的风格，龙门奉先寺大佛最为典型。它是唐代武则天出资修造的，寓有帝王的精神气度，风格上必然强调崇高、庄严、重穆和典雅。明器艺术中的俑和动物雕塑多属后一系统的风格，它们和生活关系密切，风格上追求自然，朴拙可爱。两者各异其趣，各有千秋。西方古典雕塑风格比较接近前一系统，却少有后一系统的风格特征。希腊古风时期的古拙是艺术技巧幼稚阶段的自然产物，不是刻意追求的风格。中国画和雕塑却有意返朴归真、退熟回生，追求一种内在美，一种原始美，一种大巧若拙的哲学精神境界。这些追求是难于站在西方艺术角度来理解的，所以一般习惯欣赏写实性雕塑的人，欣赏中国古代雕塑总有障碍。这就需要提高中国传统文化修养，从根本上来认识中国艺术，否则欣赏也好，创作也好，都很难进入堂奥。 六、中国古代雕塑遗产大量属于佛教造像，佛教美术有其特殊的经规仪轨，形成自己的特点 佛教美术源于古代印度，中国的佛教雕塑源自古印度的犍陀罗、马土腊和芨多等地区与时代的佛教雕塑。我们在欣赏中国古代雕塑时，需要综合各个特点来认识，才可能得出比较合理的结论，承认它们确实还有不少好处。特点不一定就是优点。但有了特点，一种艺术就有了它存在与发展的理由和价值。中国艺术，包括中国雕塑之所以能一枝独秀地屹立在世界艺术之林，全在于它有着与众不同的许多特点。这些特点是世界所承认和尊重的。当许多中国人奔赴西方学习雕塑时，西方雕塑家也来中国借鉴中国古代雕塑。有位美国雕塑家曾对中国美术学院的雕塑系学生说过：“你们不要捧着金饭碗要饭。”这句话是我当雕塑史研究生时亲耳听到的，我把它当作一颗定心丸摆在本文的结尾，送给对中国古代雕塑的“好在哪里”尚有怀疑，不敢在欣赏课中理直气壮教学的同行，但愿有点用处。 文章屋在线：wzk.co

    

篇（10）

        中国古代较少有纯粹的雕塑艺术品，这也使得一般人不重视中国古代雕塑。西方雕塑发源于古代希腊，古希腊人重视人体，将神塑造成完美的有血有肉的人。他们崇拜神，也崇拜和神一般完美的英雄——战士与运动家。为他们塑造供人膜拜瞻仰的偶像和纪念像。如此形成传统，在西方世代相传，成为一种纯粹的雕塑艺术。中国古代社会的制度、文化、哲学与宗教，都不同于古代希腊。中国远古时期重礼教，尊鬼神，艺术重心倾向于工艺美术，在礼器、祭器上发挥艺术天才，并且同样也形成传统，影响深远。从陶器、青铜器、玉器及漆器等工艺品发展出以装饰功能为主的实用性雕塑，在历代都占有主流地位。它们分为两大类，一类是纯粹的工艺品，例如象形器皿和供摆设的小型工艺雕刻。一类为建筑（包括陵墓）装饰雕刻，例如一般欣赏教材中都会列举的南朝王陵石刻辟邪和唐代顺陵石狮。实用性除反映在装饰雕刻上以外，还反映在明器艺术与宗教造像上。明器是随葬用品，其中雕塑品占有重要地位，主要是俑和动物雕塑，一般教材都举秦始皇陵陪葬坑兵马俑和唐三彩俑、马为例。俑是人殉的取代物，动物雕塑也用来代替活体陪葬，它们的实用性很强，并非纯粹的雕塑艺术品。宗教造像也是如此，它们是供信徒顶礼膜拜所用的，以佛教造像最有代表性。欣赏教材多以南北朝和唐代的作品为例，因为这些时代的佛教造像艺术水平普遍较高。宋元和明清也有好作品。

        出于上述原因，中国古代雕塑的装饰性相当突出。这是它孕育于工艺美术所带来的胎记，无论是人物还是动物，也无论是明器艺术、宗教造像还是建筑装饰雕刻，都普遍反映着传统悠久的装饰趣味。最显著的例子是欣赏教材中云岗北魏露天坐佛，南朝的辟邪和唐代的石狮。佛像的对称式坐姿和图案化的袈裟衣纹处理，使之显出浓厚的装饰性。

        中国古代雕塑具有明显的绘画性。中国古代雕塑和绘画是一对同胞兄弟，都孕育于原始工艺美术。从彩陶时代起，塑绘便互相补充、紧密结合。到二者都成熟之后，仍然“塑形绘质”，在雕塑上加彩（专业术语称作“妆銮”）以提高雕塑的表现能力。现存的历代雕塑，有许多就是妆銮过的泥塑、石刻和木雕。今天的雕塑艺术完全西化了，不再加彩，但民间雕塑仍保持妆銮传统。西方古代雕塑也有加彩，到文艺复兴以后，除宗教神像为求逼真效果，大多继续加彩外，一般雕塑不再加彩。中国塑绘不分家，导致了雕塑与绘画审美要求的一致性。中国雕塑从这一特点历代相沿，至今民间匠师仍然大都先勾人物线描草稿，像人物画白描一般，再复制成雕塑。也有人直接在硬质材料上勾线描稿，再雕而刻之。这样创作雕塑，带有绘画性就可以理解了。中国古代雕塑绘画性强，自有一种东方趣味，符合中国古人的欣赏习惯，他们是从绘画艺术的角度去看待雕塑艺术的。今天我们欣赏古代雕塑，也需要借用中国画的审美眼光，才能把握美感要点。