艺术的民族风格汇总十篇

序论：好文章的创作是一个不断探索和完善的过程，我们为您推荐十篇艺术的民族风格范例，希望它们能助您一臂之力，提升您的阅读品质，带来更深刻的阅读感受。

篇（1）

Abstract:Large quantity of high-rise buildingswill be constructed in Beijing.Through practice the author studies how highrise buildign express the cultural connotation and creation intention of the architectural style of national traditions.

Keywouds:High-risebuilding,historscalcapital,traditionalculture and architecturas classic

中图分类号：tu972 文献标识码：B 文章编号：1004-8537（2002）04-0018-06

2001年北京市由专家与群众评选的“九十年代十大建筑”，集中体现了20世纪90年代首都城市建设的辉煌成就和建筑设计的水平。十个中选项目中富含传统文化内涵的作品不在少数，北京作为历史古都以其深厚的文化内涵成为建筑师的创作源泉，具有民族特色和新时代气息的建筑作品仍然深受人民大众喜爱。在建筑创作中，民族传统与现代的结合既是老话题，又是新倡导。弘扬中国民族建筑文化并有所创新将是首都建筑创作的永恒主题。笔者参与创作设计的京港城市大厦（原名北京城市广场）是20世纪90年代在北京东部地区建起的一组具有传统文化内涵与民族建筑艺术风格的现代高层建筑群。本文旨在通过城市大厦创作过程中的感受与体会与同行们交流，并对中国民族风格建筑艺术进行探讨，这对当前倡导的建筑文化创新将不无益处。

工程简介

京港城市大厦位于朝阳区十里堡朝阳路南侧，是一组集办公、居住、餐饮、购物、休闲、康乐等为一体的多功能建筑群，占地3.4hm2，总建筑面积18.4万平方米，是1992年北京市首批赴港招商引资的工程项目，由北京印染厂与香港业主合资开发。规划设计了五个高层塔楼与商业裙房。建设基地沿朝阳路东西长约250m。总平面布局按功能分区布置，东侧为公寓区，三个高级公寓围合绿地布置；西侧为办公区，两座高级写字楼围抱绿地花园，其中4.7万平方米的高121m的主体A座靠近朝阳路拔地而起，4.4万平方米的商厦居中布置，退红线18m，与市政绿地共同形成长约200m的广场空间，广场东端设一人行过街天桥直接接纳路北的商业人流。五个塔楼沿基地自东向西南北错列，形成中间开阔、两翼塔楼高耸的空间形态。商业裙房地下二三层的大型停车库通过广场两端的螺旋车道出入。每座面积在2万平方米左右的三座公寓均为地上26层，地下3层，檐高82m，标准层分别为四、六、八户。B座写字楼地上21层，地下3层，设有3万门程控电话交换机。四座塔楼均为剪力墙结构。商厦建筑面积4.4万平方米，地上五层，地下三层，8m×8m柱网框架结构，中部有高达5层的中庭，除购物外还有餐饮、娱乐、健身功能，地下一层是大型超市，商厦与A座写字楼的裙房连为一体。A座写字楼檐高121m，地上34层，地下3层，标准层15个单元，以小型家庭办公单元为主，六层以下是会所、商务银行、餐饮等公共使用空间，地下一层设泳池与桑拿。外框内筒钢筋砼结构。整个群体的主要设备站房集中设在西南部办公区绿地花园的地下空间。A座于2001年结构封顶，目前正进行内外装修，其余各楼均已在1997年前陆续建成使用。这一组高层建筑矗立于朝阳路上，以它的宏大气势与富有传统内涵的建筑形象吸引着人们的视线，是东部地区具有标志性的城市建筑之一。

建筑风格与造型创意

对现代高层建筑特别是群体建筑的设计如何恰当地表达传统建筑文化内涵，在20世纪90年代初尚在探索阶段。城市大厦的港方业主非常注重建筑的形象，但他们注重的不是建筑的文化品味而是财富与豪华的显露，以他们的地域文化和审美心态对大陆的建筑师尤其是女性建筑师存有疑虑，在我们所做的规划方案经规委、规划局批准后，业主又多次邀请港台的建筑师参与初步设计与修改。希望通过他们做出业主心目中的“洋”派风格，并以“披金挂银”的外装修来赢得“市场”。因此在合作设计的过程中对建筑风格的创意与观念差异甚大，我们在设计中坚持自己的观点：这一组建筑应与北京这个古老的城市有所对话，应该表达北京历史名城特定的历史文化价值，显现首都建筑的大气与典雅，用现代的功能要求，现代的观念手法，现代的建筑技术与材料去展现和隐含民族传统文化的文脉，求得传统感与现代感并存的形象。总体风格的把握一定要有浓厚的“中国味”，形式上群体建筑要体现饱含传统和合精神的“群体联络之美”，在体现“中而新”的现代建筑语言中做到“古今中外兼容并蓄”。经过多次比选，我们的方案最终获得规委艺委的批准。初步设计的立面风格在施工图阶段进一步升华，经过再创造与细化的过程而成定局。

设计手法与建筑语言

高层建筑体量大、高度高，与传统建筑形象的比例关系完全不同，常见一些建筑只在屋顶部分做文章，或加坡檐，或加亭、阁，不注重整体风格的协调和顶部与下部的比例关系，小手笔的设计手法使本欲给建筑添彩的设计反成败笔。另者，用现代建筑材料构筑的建筑在设计中不能简单地照抄砖石、木构建筑的符号，梁思成先生早年就提议“要能提炼旧建筑所包含的质素”。提炼即要在原形基础上变形与精炼，形成一种新的形象。笔者认为“质素”并非单纯的“形体元素”，可以更广义的理解，如材质、色彩也可视为质素。传统建筑文化的内涵当然不仅仅是建筑造型和细部“质素”的运用，在群体布置、空间设置方面都有极丰富的内容。城市大厦设计中我们首先从群体整合上体现我国传统建筑群的“和合”精神，统一的色彩、统一的屋顶轮廓、统一的细部语言等等都是整合的内容，但手笔要大方，显大气与凝重。在实施过程中要克服方方面面的阻力，坚持建筑师设定的原则（往往较大的工程在分期建设、修改设计，适应市场……之后，难于实现初衷）。有了整体的把握再从最能影响和“夺目”的环节着手。

1．整体形象

建筑群的整体美以及它与周围环境的互动对话关系是构成有特定城市肌理场所的重要因素，城市大厦所在地区已在四环路之外，周围并无需要保护的遗迹，也不受接近城市中心地区的其他影响，但它是北京东区纺织一条街开发改造的龙头项目，它的建筑风格将对该地区其他项目的开发有所影响，对北京城市历史环境和文化景观可以起积极的推动作用。建筑形体如同人的形体给人们最概略的外在印象，中国古代传统建筑三段式形体表现出稳重、统一与和谐的典雅体态，在高层建筑中完全可以应用，但必须特别强调整体和谐的比例关系，城市大厦的每个建筑都根据自身的高度确定基座墙身与顶部的三段体态。同时以商业裙房的高度作为整体建筑群的基座，商业与A座裙房的基座高度平齐，从装修材料的做法与细部设计上把商场与A座裙房尽可能地统一，形成整个群体稳定的基座关系。每幢高层顶部都用平面内退的手法形成一定的项部高度，改善高层建筑中常有的“缩脖子”“小脑袋”的整体形象，增加了顶部的视觉高度，使建筑群有整体的群体秩序之美感。其实这些均是建筑师熟知的设计法则，只是具体设计中常因其它因素影响而被忽略。

2．屋顶造型

丰富的屋顶造型是民族传统建筑的最有特色的部分，现代建筑表达传统建筑形象常常在屋顶设计上着手，但如若过分照抄传统形式而忽略整体风格的协调或虽做变形提炼，但忽视整体比例，尺度不当都会成为败笔。城市大厦的屋顶造型体现整体统一，又突出主体屋顶的重点，造型呈现浓厚的“中国味”，是通过与四锥形屋顶上连下脱的锥形钢筋砼构架来体现中国木构架的形象特点，公寓构架的平面位置接近外缘。在蓝天下有清晰的轮廓，增大了屋顶部分的比例，从近处较低的视点也能看到它，充分体现其中国神韵，构架与锥形屋顶的投影约45°，A座主楼因高度高，其角度适当加大。锥形角度大小的确定很关键，过陡就会像西方建筑的尖顶，过缓又不像中国的屋顶，还会影响整体比例。坡顶用金属压型屋面板装饰，墙身部分采用玻璃幕墙，形体简练但意简形骇。A座屋顶，高达五层，通过平面轴线的旋转和造型的变异来丰富造型以突出其主体形象。

3．檐部设计

中国传统建筑的檐部有很丰富的建筑语言，设计将“斗拱”与“额枋”作为檐部运用的质素，经过变形提炼后在顶部三个不同高度的屋檐处运用藉以引起更强的视觉冲动。“额枋”由蓝灰色饰面砖贴出传统纹样，与漆成深红色的型钢装饰构件交替布置，用色彩与材质的对比来丰富檐部设计，在古典的建筑语言中掺合了现代建筑的饰件也算一种尝试。

4． 建筑基座部分的设计

建筑底部基座部分是最接近人们视线的部位，必须做最认真的细部设计，城市大厦在商场与A座的裙房重点设计了空廊，拱梁柱头，拱顶石、装饰梁头……，没有拘泥于固有的建筑形式或细部。笔者认为现代大型商场是城市现代化与经济发达的象征，可以兼容中西建筑语言，只要协调与得体。四层空廊梁柱连接处的“雀替”也经过简炼的变化，商场与A座两个主入口是牌楼形象的演变，渗入了现代风格的半圆形玻璃雨罩，颇有新意。拱廊与牌楼入口的设计融合了中西建筑的语汇，也符合业主的审美情趣。商场立面设计中四层的空廊与东西端部的体块退入，又都是现代设计的手法，丰富了立面的层次。裙房基座部分全部用石材装修还加重了色彩处理，使建筑最接近人视线的基座部位有了重点的细部处理，建成后有独特风格与效果，得到专家和群众的认同。

5．墙身设计

墙身设计应整体简洁，高层建筑的墙身所占比例最大，色彩宜清新明快，过繁的装饰会显得琐碎而小气，城市大厦几个塔楼部分采用玻璃幕墙封闭，使建筑有整体的大背景而显大气。点窗与之对比很有韵律，四个配楼用平面玻璃幕墙统一， A座为立体的玻璃幕墙有所变化。A座在改变原设计功能后出于销售策略改集中空调为分体空调，利用突出墙面的假立柱安装室外机，在立面风格上相对原设计变化较大，出于业主的经济利益，根据实际需要做出修改，尽量做到符合原设计的初衷。

高层建筑群在今后仍会在北京城大量建设，认真总结与深入研究在高层建筑中民族传统建筑艺术风格，表达传统文化内涵的创作意向还会继续下去，城市大厦建筑创作中的探求只是粗浅的尝试。当今首都城市建设对建筑创作的文化品味提出更高的要求，建筑创作也不再局限建筑本身，而要更多的结合城市的环境与城市对话并与之相容。在进入新千年跨入信息时代，经济高速发展城市大规模开发的时期，建筑师要抓住2008年举办奥运会大量建造新建筑的契机，在建筑创作中重视传统文化的继承，并能进一步在设计方法上从形式、风格、流派等装饰性层次中提升，与北京城深厚的历史文化相结合，创作出真正能属于首都的有震撼力、有价值、高文化品味的建筑精品。

方案设计人：任明、彭璨云

工程主持人：彭璨云、任明

作者单位：北京市维拓时代建筑设计院

收稿日期：2002年2月

有浓厚民族风格的公寓

商场入口

公寓屋顶平面

B座写字楼立面

A座写字楼立面

公寓剖面图

屋顶檐部的细部设计

屋顶檐部的细部设计

3#公寓标准层平面

屋顶檐部的细部设计

京港城市大厦鸟瞰图

城市大厦全景透视

总平面图

公寓区的绿地景观

商场立面细部设计

公寓屋顶及细部

B座写字楼标准层平面

A座写字楼标准层平面

篇（2）

提起著名雕塑家陶艺家姚永康，人们自然会联想到他的“新陶艺”――世纪娃系列，更多的人只知道他是学院派陶艺家的代表，但对他的陶艺创作的批评阐释和理论研究，在学术界并未深入展开，针对艺术批评对当代陶艺创作领域取得的成就和存在的问题漠不关心的现状，本文试图从一个理论者的姿态来看待姚永康民族风格的发展，描述姚永康作品面貌的变化过程和这从中形成的艺术状态以及文化选择，希望能利于我们思考陶艺的未来。

景德镇陶瓷学院姚永康教授从事雕塑与陶瓷艺术创作40多年，身居景德镇的他陶艺结下了不解之缘。1966年毕业于景德镇陶瓷学院，正值，开始作为“革命学生”的姚永康自然就拿起画笔与雕塑刀参加了史无前例的政治洪流，不久框式的政治美术使他感到厌倦，1970年一次偶然的机会使他一头扎进当时唯一的传统柴窑下的作坊里，迷上了陶瓷艺术创作。在专心致志的几年创造中完成了早期的代表作，集中体现在美术电影《瓷娃娃》的美术设计与陶艺创作之中，并获得电影百花奖，同时也为他赢得了陶艺界无可争辩的地位。 姚永康创作的第一阶段的艺术创作从中经历了10年的，即使在最艰难的时刻，他也仍未中断陶瓷艺术的创作，并且还在自己的作坊里进行装饰釉色的配置和陶艺工艺的试验。广纳博收之中也形成了他此段时间作品的风格，善于利用颜色釉的材质美，作了一些形式感强的、简练概括、富有装饰性的唯美作品，为陶艺界所瞩目，给观众留下了深刻的印象。 姚永康创作的另一个盛期是上个世纪80年代，他回到陶院任教，创作异常活跃，尝试各种材质的雕塑创作：青铜、石、木等应有尽有，作品与城雕作品多次获得国家奖，一时在艺术界名气大增。80年代以来，西方现代艺术思潮传播对中国传统陶艺予以前所未有的撞击。西方现代陶艺作品较明晰地传达出从无生命的手工操作获得全新的生命力的信息，那就是作品中丰富的内涵意义和情感内容远远超越了其造型的实用功能，作品的形态也因艺术家极富才情的创造使之具有了全新的审美理念，共同反映出西方现代陶艺的美学追求。但是在此刻虽然感到震动和新鲜的他，却保持着十分的清醒，意识到这“老八股”还没赶走，又来了个“新八股”。新的洋框框，还显得十分粗野，缺乏修养。在美术新潮面前，他选择了他以中国意象写意的手法，作了"青铜"等一系列意象作品。同时在1985年不仅仅是“八五思潮”萌动时期，也是中国现代陶瓷艺术史发展具有标志性意义的时刻。1987年，美籍华人李茂宗把国外现代陶艺的概念、形势、信息引入景德镇陶瓷学院，从此陶艺之火在姚永康心中点燃，他又重新把精力放在陶艺创作上，此阶段他的作品风格质朴敦厚，稚拙有力，汉风气魄。他的代表作《陶》古朴生动，又富有原始张力的奔放气息。 姚永康作品的第三个阶段是他内心痛苦的"黑色时期"，同时也是他作品风格发生巨变之即。我们从艺术家与身心痛苦的关系来进行分析，从身心痛苦的侧面可以使人窥视美术家内心“复调世界”的又一特殊领域。姚永康的个人生活充满了困难和痛苦。青铜雕塑作品《和谐》在第七届全国美展中所获的奖也被政治审查所取消，家庭生活发生动荡，人生也飘忽不定，他只有把自己的全部感情寄托给陶瓷的天空。但我们不能忽略的是，抓住艺术家身心伤痛和“社会学的前提”的特殊纽结点。唯此才能更接近创作心理的实际情形。

1989年现代艺术大展后，中国美术进入了暂时的低潮，从此开始了以现实的感叹为主题的表现时代。姚永康的反应水平比一般人更趋于感官化、本能化和生命化，那种从心灵直至肉体的痛苦反应常常会比未经身心颤栗的所谓痛苦深刻、感人得多。艺术的感染力与情感内容的独特和不可重复紧密相关，生活的噩运、人生的挫折、社会的压抑等，使他经历莫大的痛苦，艺术家之所以常常陷在痛苦的深渊中透照着周围的世界，不仅是由于社会发展本身悲剧性力量的存在，还有其内化的因素，即身心痛苦也在体验上衍生自己独特形式。所以他的作品也突发成一种冷峻之美。意境一如诗曰：“石墨流水泉滴砂，鬼灯如漆点松花”，陶艺的手法具有意象和象征性，也从而趋于观感的神秘体验。姚永康作品最明显的感受在于外向与内向的神秘体验之间，他的外向型在于是体验到宇宙万物的浑然一体，泥、火、釉在自我的融合中虚而不屈、动而欲出；而内向型则表现为达到一种纯净的意识，在这种无差别性的意识中，使他在众多中国陶艺家中感到自己的真正存在，超越一切时空的界限，成为最纯洁、最实在的一个。在这种意义上说，神秘体验应该成为陶艺家心仪的一种超越之径了。 真正使姚永康奠定自己陶瓷艺术民族风格的道路的是他大器晚成之际，从1997年至新世纪初开创，他最具代表性的作品--《世纪娃》系列，而且他还形成自己的美学体系和成熟的陶瓷艺术发展道路。“新陶艺”取自于姚永康对现代陶艺的整体理解，“我们的传统艺术历来都很注重新意，现代陶艺当然更应该注重创新、创造、甚至是革命。提出‘现代陶艺’不如推出‘新陶艺’一词显得更确切，更有益处。” 《世纪娃》系列正体现出他对新陶艺的诠释。作陶的风格已处于一种很自然的状态，充溢着灵气、灵性，轻松自如，却老辣有力。形式上叛逆了雕塑的一般概念、原理，大胆创造性的以中国白描的勾勒和大写意的泼墨的手法，以娃娃与植物、生物为载体，表现出了具有鲜明的文化背景与中国艺术现代情趣的新意作品。这种新的生命形式，是艺术家情感意志的对象化和物态化。一尊尊玉质般陶瓷煅烧的世纪娃，凝聚了姚永康大半生的生命和精力，也饱含着他的创造才能、艺术智慧和情感心血，这些“新陶艺”铭刻着他的生命历程，记载着他的生命踪迹，他将大半生艺术创造力集中投入到“新陶艺”中并取得公认的艺术成就获得广泛的社会影响，应该说姚永康是首屈一指的。让《世纪娃》系列作为新陶艺中的一个品种而独立存在，这既是姚永康梦寐以求的艺术理想，也是他对中国当代陶瓷艺术真正迈向自己的民族风格所作的重要贡献所在。他的作品以及他的美学观念对于发展中国现代陶艺的发展起到了开创和积极的推动作用。 以现代艺术的眼光来判断姚永康的《世纪娃》的美学意义，可从三种状况：形式，表现，文化批判进行分析中国现代陶瓷艺术的民族风格之路，陶艺的形式主义是在陶的特质下对形式表现的可能性的追问。陶土特有效果隐含着回归自然的召唤，这本身也是对形式的超越。他领悟到宋瓷的最高精神境界，提出当代陶艺对传统资源的继承注重隔代遗传，品味宋瓷的文人美学追求及更早的豁达的艺术意蕴。而认为清末、民国的陶瓷艺术、工艺上精细、精确，但陶艺的本体语汇越来越少，模糊了很多东西，已不自然了。随着艺术回归意识的强化，《世纪娃》对陶艺语言之特性的认褒和把握更加深入，并给人们展现出了陶艺材料、工艺上的可塑性和随机性因素带给陶艺语言的无穷魅力，以及它在表达审美主体复杂、微妙的感觉方面所具有的丰富潜能。就陶艺创作实践而言，珍视并充分发掘和利用陶艺语言在艺术表现方面的优势，便成了陶艺艺术语言之类追求的具体内容。 第二种《世纪娃》透视的状况--“表现”，是艺术家表现自我的手段，是对一种生活状态的把握和记录。虽然陶瓷艺术品是在技术过程中实现的，但泥土的可塑性和随意性，以及陶艺公共性使得陶艺家像绘画一样，直接记录自己对形式与生活经验的感受，甚至是一瞬即逝的心态，都可能在随心所欲之中固定下来。可能是源于陶艺语言媒材的远古本性提示，他的陶艺作品表现出对自然物象、物性的亲和情感，和对商业化机械复制图像的远离逃避。在当下，陶瓷媒介的语言问题归根结底在于如何获得既能和当代生活方式、体验相匹配，又同时具备东方气质和传统文脉的意义传达功能的语言形态。也正是这种内在的语言发展逻辑，要求我们的创造和研究摆脱对所谓的泥性和陶性的本质主义执着，将目光投射到更丰富多彩的当代视觉艺术的成果上。《世纪娃》的第三种美学状态是文化批判的，面向社会和文化展开的。也标志着陶艺朝向现代艺术的突破与飞跃。对待中国陶艺家如何面对民族化问题，姚永康有着自己鲜明的观点，“我们对传统家底要有方法，不能光顾表面的移返、模仿、而应通过消化，注重吸取其精神品质、意念特征、气韵规律等内在的东西。”对于每个希望与世界接触的艺术家而言，最大的困境是寻找一种方法，在不失自身内在观念灵魂的同时，接受外界影响。陶瓷媒介在当代艺术中最具优势的是它的文化身份，以及它和本土文化之间内在而深层次的联系。中国陶瓷艺术有近万年的历史，它的遗存无比丰富，这是任何其它门类的艺术品种都无法与之相比的。

姚永康在作品中清楚的意识到现代世界艺术缺乏的是地域特殊风格及个人的独特风格，社会发展越来越信息化，地域特殊性的保留、发展、艺术风格的独特已是越来越困难的事了，也显得越来越可贵了，这应是国际性艺术发展的一种现象。姚永康的“新陶艺”坚持“文化”和“技术”这两个综合价值的取向，并使新一代《世纪娃》在新的知识立场对“民族风格”这一传统品格的维护，才使姚永康的“新陶艺”创作表面上与传统陶艺知识的断裂和内在精神的延续微妙的构成了当下实践创作的关系。 在今天对姚永康陶艺进行现实的研究，尤其是对回顾中国当代陶艺发展的二十年有深刻的指导作用，这二十年正值中国社会文化激烈变革之际，中国当代陶艺家经历的变化，表现出的风格，参与的思潮远远超越中国陶瓷艺术史上任何时期所能够亲身经历的一切。姚永康长期生活在陶瓷产区，不间断的从事陶艺作品的实践，对陶瓷材料技法的表现有着扎实的功底，他的陶艺作品充分发挥了陶瓷材质的潜能，展现了陶质材料所特有的质地感，根据陶瓷材料的特性，借助特定纯熟的技术处理技能，使陶艺材料成为他们充分抒发自己审美感受的艺术语言。陶瓷技艺的精湛，也是专业陶艺家有别于“利用陶瓷材料”进行观念创作的当代艺术家的最大优势，也从而保持了民族性陶艺作品的纯粹性。在对作品创作能力高度负责的前提下，真正的主题放在通过陶瓷这个传达意图的媒介，真正挖掘技艺性所带来的视觉背后或之后的陶艺观念的矛盾冲突。在艺术的题材处理上，更多是表现当代出现的诸多文化现象，并由此表明自己的价值取向与文化立场；在艺术表现上，更多是针对充斥于我们生活的众多恒定性的体验进行再创作。这几大特点使他的“新陶艺”完全背离了单纯的限于工艺的传统陶瓷生产方式或粗糙的泥性的表达，而形成了新的面貌，具有独特的研究价值。这样的面貌通过新的视觉方式展现当代陶瓷艺术观念的有效行径及美感探索，让观众理解姚永康作品中瓷性的魅力之后，同时深入感受其背后的思想观念和文化探索。

篇（3）

当今世界的艺术设计伴随着信息科学技术的迅猛发展和普及,“信息技术把世界日益变成一个地球村”。艺术设计因图形语言的交流便捷和获取信息的优势,及大地推动了艺术设计在世界范围内的交流与发展。

中国的现代艺术设计起步较晚,现代设计教育的年青化和不成熟,使设计教育体系中引用借鉴西方教学内容与方法较多,因而受西方现代设计观念与设计思维的影响较为严重。特别是对民族的传统文化教育的不够重视与忽略,导致了大多青年设计者民族文化底蕴的匮乏,缺乏自己的思想与创新能力。因而在设计创作中盲目模仿借鉴西方的设计形式风格导致了设计创作只流于表面形式,而缺少了作品的文化内涵和精神追求。没有自己的文化风格和艺术个性,更谈不上既有民族文化内涵又具中国特色风格的设计。

如何使中国的设计走向世界,创造出中国风格的艺术设计,把握和坚持设计中的民族性,将传统的中国文化内涵与现代的艺术风格有机的结合尤为重要。

我们提倡艺术设计中的民族文化与民族化内涵。民族文化是指该民族成员历代相传的共有价值观、思想意识,它是思想情感、风格习惯、审美情趣、道德观念、等因素的综合。而设计与文化有着千丝万缕的联系,它不仅反映着文化,就它本身而言,也是一种文化和文化的传播形式。

在世界的发展日益呈现多元化的今天,中国的艺术设计应在国际化艺术设计中将民族化的元素进行有益的补充,使本民族的设计文化得到发展,并创立出具有民族化特色的艺术设计风格,在国际艺术设计领域中,提升中国艺术设计地位。

国际主义趋势的同一性,必然形成一种单一、僵化的艺术语言,设计师的个性不能得到充分发挥,形成单一性,它必然导致视觉传达效果的削弱,不利于艺术设计的进一步发展。日本在民族风格溶入现代设计中取得了很大成功,日本的设计起步阶段也是西方化盛行,但最终还是回到了传统,创造了极具民族文化风格又是现代设计观念的艺术设计成为了民族特色与现代时尚观念相结合的优秀典范,使日本的艺术设计颇具世界影响力,在日本设计中,传统文化元素的应用是其最重要特征之一。

从艺术的发展史可以看到任何主流艺术或文化的发展都曾受到民族传统艺术的影响和滋养。传统文化艺术能够流传至今,也证实了它具有永恒的生命力,坚持现代设计的民族性很大程度上要求对民族传统文化艺术的学习与借鉴。尊重传统,发扬传统,从优秀的民族传统文化中去吸取精华丰富素养,民族优秀的传统文化是每一个中国设计者的必修课。

民族文化是丰富多彩的,民族文化有共性,又有历史阶段性;同时也具有社会阶层性,民族的多样性。汉族和各少数民族共同创造了灿烂的中国文化,各少数民族文化是中国民族文化的重要组成部分,它个性鲜明、千姿百态,有着取之不尽,用之不竭的创作源泉。传统民间艺术的亲切感,是人与人、人与物、人与世界的直接接触与碰撞的结果。它即朴实又生动感人。因此,在每一件民间艺术作品中都融入了创作者们对世界、对生命、对社会的理解。它再现了每一代人的生活、观念与情感,成为最直接的艺术之源,所以说传统的民间艺术是最具原创力的艺术。设计归根到底是为人类服务的,个性化是它的重要特征。设计不仅要有民族性,也要具有世界性,而且世界性某种意义上是民族性的归纳和概括。只有个性的,民族性的东西才能被世界人士所发现并在相互交流中得到认同。同样设计作品的民族性是其具有世界性的前提,这也是我们的中国画、书法、京剧等艺术能在世界艺术领域大放光彩的重要原因。

以我国传统民间彩色剪纸为例,它不仅是融绘、刻、染于一体的工艺美术品,也是极具装饰魅力的设计作品。在造型上,它追求自我完美的中国民族装饰形式美;在构图上,强调对称、均衡、有稳定感;在形式上,通过点线面的对比,色彩的映衬,效果上虚实动静,产生节奏和韵律感;方法上,重归纳和概括,将自然形态规律化,更符合装饰美的要求,手法上,多采用夸张变形,并赋予象征和寓意。用色上,色彩鲜艳,感彩浓郁,这些对我们现代艺术设计都起到典范和启示作用。

设计艺术的是在空间中的设计活动,其涉及的内容包括字体设计和插图、摄影的采用,把图形、字体、插图、色彩、标志等以符合传达目的的方式组合起来,用于传达信息及指导、劝说等目的,达到准确的视觉传达功能,同时给观众以视觉心理满足。由于民间美术与现代设计的某种巧合,以及传统艺术本身的艺术魅力,传统艺术受到了前所未有的青睐,特别是那些优秀经典的作品,往往以很高的审美价值引起现代人们的赞叹与兴趣,并对艺术设计起着一定的影响,以致在一些现代设计大师的作品中,我们不难发现传统艺术的踪迹和设计应用的经典范例。

有很多设计师就是把中国传统文化的精髓,融入现代设计的理念中去设计出了成功的作品。例:我国著名艺术设计大师韩美林先生为中国国际航空公司设计的标志就取材于传统的凤纹,该标志简洁有力,三条主线粗重,垂直稳健圆满,每一笔的开端和收尾都处理成尖头,使视感粗中有细、刚中与柔,飘逸的凤纹婉曲秀丽、妩媚生动,头部水平,胸部处理为垂直的线条,整体显得器宇轩昂,寥寥数笔刻画出一个姿势动人的凤纹,表明该公司能够像神鸟凤一样给人们提供舒适的飞行服务和安全保障,该标志属于现代设计中民族化风格的典范之作。再如中国银行的标志,整体简洁流畅,极富时代感,标志内又包含了中国古钱,暗合天圆地方之意。它巧妙地把中国的“中”字和中国传统的圆形方孔币作为金钱象征,结合在一起。这是一种很自然的运用传统寓意,这是民族、地域所拥有的“集体表象”,使设计显示出丰富的想象力与造型上的合理性。了解中国传统文化背景的人,就能从中一目了然地解读其标志的内在涵意,这个标志可谓是香港平面设计大师靳埭强融贯东西方理念的经典之作,他在对传统民族心理、民族感情的理解和研究基础上,把民族的内核与国际化的语言完美的结合在了一起。

综上所述,我们应该清楚的认识到在现代艺术设计中对本民族优秀传统文化的学习和传统文化素养的深厚积累,对一个中国艺术设计师来说是何等的重要。要创造出中国艺术设计的特色与风格,提升中国艺术设计在世界设计界的地位和影响离开了优秀的民族传统文化是行不通的。正如我国老一辈设计大师韩美林先生说的一样:“我始终坚信,我的路在中国。”

参考文献:

《装饰》总第117期杨先艺《论设计文化》

篇（4）

中国民族声乐指的是音乐形态、风格特征等与流行音乐和西方声乐作品等相区别的声乐形式。目前，中国民族声乐进入了一个新的发展时期，从创作复苏到唱法创新，体现了时代和文化的变迁。

一、中国民族声乐艺术风格的演变

（一）时代风格

20世纪30年代，冼星海、聂耳等创立了由郭兰英、王昆等演唱家的演唱表演演变的“戏歌综合”民族声乐艺术风格，并逐渐得到接受和认可，主要声乐形式是抒情歌曲，某种程度上，这种风格曾经被片面认为是唯一的民族声乐艺术风格，其演化成的“民族唱法”，受到很多人的效仿；60到70年代，在时代背景下，民族声乐主要形式是样板戏和语录歌，艺术风格以及对现实的表现较为单一；到80年代，民族声乐进入一个活跃期，不管是作品创作上广度和深度，还是演唱的技巧和认识，都有全新的表现，着重在作品中融入真实情感，这个时期主要的词曲作家和代表作品有：施光南的《祝酒歌》、王酩的《妹妹找哥泪花流》、王立平的《太阳岛上》、谷建芬的《年轻的朋友来相会》等；90年代，在经济和文化繁荣发展的背景下，民族声乐艺术风格开始向现代化、多元化、市场化发展。主旋律作品与军旅歌曲的兴起，标志着民族声乐进入全面繁荣时期，并且受流行音乐和现实主义影响，民族声乐也开始转型，一批中青年词曲作家以平民意识思考和探索新时代精神，比如：王佑贵的《春天的故事》、印青的《走进新时代》、臧云飞的《当兵的人》、士心的《说句心里话》等，旋律柔美大气，歌词真挚感人，内涵深厚，大气磅礴，一经推出就广为流传。

（二）地域风格

我国的多民族特征是构成民族声乐艺术的决定因素。我国民族众多、幅员辽阔，各民族的地理环境、语言文化、生活习俗、民族性格等差异，注定了我国的民族声乐艺术风格是多姿多彩的，比如辽阔悠扬的蒙古长调、清新隽秀的江南小调、高亢嘹亮的青海花儿、粗犷奔放的藏族歌曲等、我国的民族声音艺术风格包括了各民族的民谣、山歌、曲艺、说唱、歌剧、戏曲等。

二、中国民族声乐艺术风格发展的困惑

（一）民族声乐发展困境

近年来，中国民族声乐整体水平虽然在不断提升，但在流行音乐与西洋音乐的冲击下，音乐开始由政治文化向娱乐文化转型，传统的民族声乐听众大量减少，在乐坛中处在尴尬境地，这与中国社会经济和文化发展带来的人民的思想观念、生活方式、生存状态、审美趣味和文化需求等变化不无关系。传统民族声乐作为一种源于农业文明的艺术风格，在工业化和都市化社会中，不论是题材还是形式都不占优势，比如，民歌题材一般是山川河流、田野丰收等，情感表达直白，仪式感较强，与日趋多变的现代生活相差较远，艺术表现形式缺乏创新能力，所研究的仍是唱法、技巧和规范，如何在社会上流传和接受研究较少，特别是青年受众较少。中国民族声乐艺术风格的演变和发展

（二）民族声乐衰退的原因

首先，民族声乐缺乏自我认同和批判精神，由于历史原因，民族声乐在传统向现代的过渡中，“西化”成为主流，民族声乐的艺术风格逐渐美声化，不论从创作还是演唱风格，都被纳入到西洋声乐体系中，音乐理论和基础课程的体系和价值观等都在西方音乐模式的框架下，对民族化的探索较少；其次，美声、民族、通俗这“三种唱法”的划分，有桎梏了民族声乐的多元化，“三种唱法”虽然在音乐文化的推广方面具有积极作用，但更多注重技术层面的划分，将美声、民族和通俗三种唱法人为的对立起来，好像民族的就不能通俗，通俗的就不是民族，“三种唱法”也使民族声乐创作减少了借鉴和学习其他艺术风格的意识，造成民族声乐的艺术风格格局越来越小；最后，词曲艺术从业者对民族声乐看法错误，重视“高、精、尖”的技巧，认为民族声乐发音方法不科学，土气、落伍，淡化了歌曲的人文内涵，民族声乐的教学雷同，缺少对风格、语言、手法等的揣摩。

三、中国民族声乐艺术风格发展的建议

（一）把握民族声乐的演唱风格

民族声乐通常都用有自己的民族和时代特色，因此，表演者需要对歌曲创作的时期、民族等进行深入研究，把握歌曲内涵，特别是拿捏民族声乐曲调的独特性，不能生搬硬套西方的唱法模式。

（二）民族性与科学性相结合

民族的才是世界的，民族声乐的艺术风格应将民族性与科学性融合，研究各种民族声乐风格的发声技巧和民族特色。比如，金铁霖将科学唱法的共性灵活用到风格浓郁的民族歌曲中；吴碧霞诠释了地方民歌和西方歌剧的融合贯通。

（三）借鉴其他声乐艺术风格

民族声乐的发展也应适应世界文化的多样性，继承民族文化精华，吸收其他声乐文化精髓，参考各地区的声乐艺术形式。比如，姚明的《前门情思大碗茶》，将我国的京剧曲调融入歌曲，让听众感受到浓郁的民族文化。

四、结语

综上所述，民族声乐艺术风格的演变和发展必须基于我国的传统文化，保持原有的民族艺术风格，吸收西洋声乐的优秀元素，不断适应新时代的发展。

[参考文献]

篇（5）

    二、花山宕画民族动画周边产品的开发

    1.动漫周边衍生产品调查分析

    本次,笔者进行了一次问卷调查,随机对30位在校大学生及2。位中年人做了调查,调查显示女性对动漫周边产品的喜爱追捧程度要远远低于男性,男性购买行为也较多。因为男性比女性更具有英雄情结,一些英雄情结的动漫吸引着男性消费者的注意,这表示动漫周边产品的消费与性别有关,而日本动漫产品对我国本土动漫产业具有极大的影响,并且扩展到文化领域。那么我们中国民族民俗文化丰富,更加应该从民族艺术风格着手,探讨民族动画的创作之路。

    2.花山岩画动画片布艺产品制作

    从创新的角度出发,除了利用花山岩画中的元素进行动画创作之外,也可以进行动漫周边产品的开发,如图()l从左到右依次是布艺靠垫铜鼓、太阳靠垫设计稿,提取了花山岩画中富有民族特点的铜鼓,太阳,武士等进行动漫周边产品的开发,使观众通过动画了解花山文化的同时,迅速的把对花山文化关注度转变为对文化产品的消费,对于提升花山岩画的整体旅游品牌价值有着直接的作用。画面中图(2)是实地写生拍摄的花山岩画照片,在这样照片中头部不再是涂实的红色椭圆形而是中间镂空的椭圆形,这种表现形式在花山岩画群中并不多见但是极其特色,所以在图(3)中,笔者设计了头部镂空,头饰羽毛程式化的花山动漫角色动漫周边产品设计稿,这也是公仔的设计,不同于图()l中真人比例的武士公仔,这套公仔设计包含了高、矮、胖、瘦四个动画造型的基本特点,显得质朴生动。如图(7)所示为花山岩画动漫周边产品开发中的软陶制品设计图,利用软陶产品的捏塑性体现花山岩画元素中的日月星辰,铜铃铜鼓等众多富有民族元素感的设计产品,作为钥匙扣,挂件等物品出现在观众的日常生活中。

    3.花山岩画动画片软陶产品制作

篇（6）

当代的环境艺术类设计学科（本文中的环境艺术类设计泛指环境艺术、建筑设计、建筑装饰设计等环境艺术类学科）已经成为了一个开放的、多元风格并存的、各种学科交汇融合的系统学术门类。由于当代环境艺术类设计的创作出现了“国际化”的趋向，加上一些决策者的推波助澜，环境艺术设计的形式风格趋于雷同，年轻一代的设计师逐渐淡忘了民族地域风格，而热衷于模仿当代西方环境设计，却不知这些生硬照搬的“先锋设计”因为与创作地域的文化背景脱节只能是昙花一现。正如前十年间在我国艺术界喧闹的得轰轰烈烈的“后现代主义”，现在不但在西方已经没有了其立足之地，国内的艺术家也开始反省和拒绝此种“无源之水”，越来越多的设计师开始重新审视传统文化对现代文明的影响，探索具有地域特色的设计风格如何适应现代人的审美观。

一、地域民族风格的觉醒

受科技生产力的影响，漫长的人类发展史促使形成风格迥异的民族文化和地域文化，同时造就了璀璨的人类文明，体现在建筑环境领域，各民族依据地域特点和民族审美取向创造了辉煌灿烂的建筑样式。一个区域和城市的魅力和特色需要具有民族地域风格的建筑及环境来体现。前一段国内设计师对西方文化及环境设计风格的追捧和模仿学习导致我国城市环境趋于同一，似乎已到达每个城市都是一样的建筑和景观，与各城市丰富的历史印象格格不入。雷同和简单重复挑战着我们的审美观，越来越多的设计师开始反思和回归，更加理性地看待异域文化和民族传统文化的取舍问题，特别是随着大众对民族传统文化认同度的提升为民族地域风格的接续发展提供了舞台。

二、民族地域风格的延续

风格形成是特定时空与人类互动留下的心理积淀，是文明探索创造的集体记忆的结晶。民族地域风格要形成风气有许多值得思考的内容。

1、设计师的责任――唤醒民众对民族地域文化的认知

环境艺术是空间处理艺术，在设计中实现舒适合理的环境空间满足人的生理以及心理需求的同时，还应该充分考虑到空间对于使用者的教化和审美功能。中华民族创造了令人瞩目的建筑环境成就，瑰丽气派的皇家园林，巧夺天工的苏州园林，雕镂精湛的徽派建筑，古朴实用的生土建筑……中国古建筑在功能设计、工艺手法、风格选择、造型色彩等方面都为我们留下了海量的宝贵信息，更为可贵的是传统建筑里融入了修身、齐家、治国平天下的理念，使得中国古建筑沁润上了厚重温润的文化色彩，作为传统文化的一支中国古建筑成为夯实了中华民族传统文化的基石。现当代的环境艺术类设计缺失的就是在完成功能和审美后就停下脚步，环境对于人的正确价值导向、道德导向、文化导向的作用几乎没有体现。使用“宣讲式”“口号式”平面作为道德文化载体显得单薄且苍白。环境艺术类设计师应通过自身的作品将中国传统文化凝聚在固定的空间之中，通过显形或隐性的文化元素直接或潜移默化的影响着使用者的文化观，唤起更多的人士对传统文化的认同。

环境设计就是给受众提供这样的刺激，对于传统文化的认知如果长期未经唤起，就可能对头脑中已知的东西视而不见，从而认同或接受异域风格。迷恋外来文化就是中国特色设计虚弱的有力例证，目前一些城市的环境设计就显现出对于本土传统文化的忽视，正如现在欧式、美式等建筑模式纷纷在我国未经改造的安家落户，与我国城市的历史文化背景格格不入。在全人类文化融合的背景下，我们坚持民族地域风格，并非盲目排斥异域文化，是为了保持和延续民族地域文化，同时这也是基于艺术创造的丰富性和人类精神独立性提出来的。

2、民族地域风格的设计手法研究

民族风格的形成有文化心理的成分。在进行地域特色设计的过程必须深入了解地域民族风格的美学特征，以符合现代审美的手段加以设计和改造，为民族地域风格的实现提供理论支持。以为例，内蒙古地处中国北部，草原文化与汉文化相互交流，融会贯通。结合四季分明的气候特点，以及地理，物产，产生出独特的蒙古族地域风格，整体特点豪放，热情，色彩鲜明。蒙古族传统建筑蒙古包蕴涵了“天人合一”的哲学思想，被誉为最环保的建筑形式。蒙古族图案特点鲜明，包含了对天地，自然的崇拜和提炼。在环境艺术类设计中可以提炼以上元素及特殊的符号为设计造型的设计概念，将它们系统地，有序地，完整的表现出来。可见民族地域文化的健康延续是打动人心的法宝。研究民族文化，追觅中华民族传统文化之魂，传承生生不息的民族精神是我国设计师的责任。

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我国是一个历史悠久的多民族国家,五十六个民族各自有着自己独特的风俗习惯和地域文化,这些不同的民族文化汇集融合,最终形成了中国厚重的传统文化。中国的民族舞蹈艺术是中国传统文化的重要组成部分,是民族文化中不可或缺的一部分,是一个民族个性、人文的综合体现。中国民族舞蹈集中着中华民族的伟大精神,具有灿烂的舞蹈文化,凝聚着民族艺术精华,具有极高的审美价值和深厚的文化底蕴。民族舞蹈的风格是各族人民长期社会生产、地理环境、风俗习惯、审美观念等诸多方面的综合反映,各民族不同的生活习俗,地理环境,人文风景所促成的民族舞蹈都风格各异。

民族迁徙与多民族的聚居,必定带来文化上的相互交流渗透与融合,中国历史上至少经历了三次民族大融合,各民族都曾程度不同地受过外来文化的影响。民族风格,是一个民族的漫长的历史发展中形成的,是随着时代的不同而变化发展的,体现在不同的时代风格和地方特色之中。舞蹈的民族风格是指积淀在某一民族舞蹈素材中的民族个性特征。民族舞蹈体现的风格就是作者在舞蹈艺术创作中所表现出来的艺术特色和鲜明的个性。

二、舞蹈编创过程中把握好民族风格意义重大

改革开放以来,民族舞蹈创作在题材、体裁、风格、样式、结构等方面都呈现出多元化发展的繁荣景象,受到西方文化的影响,舞蹈艺术呈现出多样性和时代性等多种特征。舞蹈艺术的呈现方式直接付诸于感官,又具有潜移默化的功能。它对观众审美取向的培养,具有不容忽视的作用,并影响着人的价值观念、思想意识和精神面貌。我们的舞蹈艺术实践者应意识到置身新世纪的发展方向,要发扬自身的民族特色,博采众长,为我所用。在当今世界全球化的大背景下,我们更要保持和坚守民族文化的特点和精髓,顺应世界文化发展的规律,这才符合民族发展的根本利益。我们必须对此有深入的思考和清醒认识,才能增强舞蹈创作中把握民族风格的自觉意识。

三、在编舞实践中把握好民族风格

在舞蹈编创中,要发掘民族精神和民族特色,在表演形式上要体现出民族舞蹈的风格与特点,更为重要的是,在内容上充分体现出民族舞蹈所蕴含的精髓与灵魂,张扬民族特色的现代文化品格,发掘民族文化优秀传统和汲取世界各民族文化的长处并不矛盾,汲取正是为了丰富我们的民族特色。

首先,我们只有掌握了一定的舞蹈表现技能和舞蹈编创的知识以后,才可能开始编创的实践。在舞蹈编创的实践中,要大力弘扬民族舞蹈文化,深刻感受民族舞蹈与人民生活、地域文化密切相连,认真体验民族舞蹈,了解、掌握更多的民族舞蹈知识,发展自己的创造思维,编排出极具民族风格的舞蹈作品,更好地保存民族舞蹈的风格。

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评剧是我国戏曲中的一个重要剧种，评剧表演艺术又是整个评剧艺术的中心语支撑。从美学高度与视角来研究探讨评剧表演艺术的审美特征，对于评剧表演艺术与整个评剧艺术美学品位的提升与美学底蕴的丰富，均具有理性思辨与艺术实践的双重参照价值。为此，本文就此发表几点拙见，以作引玉之砖。

一、综合化

评剧表演艺术的第一大审美特征，是综合化。

评剧表演艺术同所有戏曲的表演艺术一样，都是一项全方位、系列化、深层次、高水准的复杂系统工程，综合化是其最为明显的审美特征。

这种综合化，又具体体现在以下几大层面：

其一是行当齐全。评剧表演艺术以不同行当的不同特点为主要特征，例如生、旦、净、丑四大行当，就各自有着不同的表演特点。

其二是唱腔丰富。评剧唱腔，各个行当的唱腔均十分丰富，即以板腔体为主，通过板式变化形成丰富多彩、综合化的格局，其中主要有慢板、快板、流水板、散板、摇板、垛板等等。

其三是手段多样。评剧表演的艺术手段，以“四功”(唱、做、念、打)与“五法”(手、眼、身、法、步)的多样性构成鲜明的综合化审美特征。

由此可见，综合化是评剧表演艺术的审美特征之一。

二、风格化

评剧表演艺术的第二大审美特征，是风格化。

风格是艺术风格的简称，它是“作家、艺术家在创作中所表现出来的艺术特色和创作个性。具有主客观两个方面的内容。”(《辞海》缩印本)主观方面，离不开艺术家独特的人生道路、生活环境、阅历、修养和艺术追求，“艺术家从艺术体验到艺术构思，指导艺术传达和表现，始终具有独特的审美体验、构思方式和表现角度。从而形成自己的艺术风格。”(彭吉象：《艺术学概论》)客观方面，离不开艺术作品的体裁、样式、语言等要素，并受时代、民族、地域、文化诸多元素的影响与制约。因此总的说来，“艺术风格是艺术家在创作中所表现出来的独特的创作个性，它来源于艺术家主观方面的独特性，同时又凝聚着文化特点、时代精神、民族特性等多方面的客观社会因素。”(同上)它也是艺术成熟的重要标志之一。

评剧表演艺术的风格化，主要体现在以下几个层面：

其一是剧种风格。评剧产生于河北民间，以通俗化、民间化、草根化为主要特征，素有“三小(小旦、小生、小丑)戏”著称于世。因此其表演艺术以平易、浅近、通俗风格见长，属于典型的“俗文化”范畴。

其二是民族风格。评剧作为我国重要的戏曲剧种之一，其表演艺术以民族风格为主，即以虚拟化、夸张化、程式化等构成的写意风格为主要审美特征。

其三是地域风格。地域风格是民族风格集合体中重要的组成部分，愈是地域的，愈是民族的，也愈是世界的。北京评剧表演艺术的大气丰厚、天津评剧表演艺术的清新俏丽、东北评剧表演艺术的粗犷火爆，都形成各自鲜明的地域风格。

其四是个人风格。个人风格更是评剧表演艺术的亮点与精华。以评剧旦行的表演艺术为例，白玉霜委婉深沉的表演艺术风格、新凤霞清新秀美的表演艺术风格，都充分彰显出个人风格的艺术魅力。

三、流派化

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“风格”一词源于希腊，它最初的含义是柱子、棍子，后来把写字的棍子叫“风格”，由此演变出另外的含义，即笔调或阐述思想的方式。我国辞海解释为：“风格是文艺作品艺术建筑所表现的思想特点和艺术特点。”舞蹈的民族风格是指沉积在某一民族舞蹈素材中的民族个性特征。风格是一个时代、一个民族、一个流派或一个人的文艺作品所表现的主要思想特点和艺术特点。这种独特的思想特点和鲜明的艺术特征形成的艺术独有的“自我”，如果丢掉了这个“自我”(其风格特征)，就会丧失艺术本质，民族属性也就无从谈及!

一、民族风格的特征

1　民族性

舞蹈民族性的灵魂和核心是舞蹈承载的民族精神和民族意识。由于一个民族长期生活在同一地域，过着统一的政治经济生活，接受着共同的语言和文化传统教育，形成了统一的生活习惯，积淀了共同的民族心理，因此形成了本民族舞蹈在形式、内容和特有的审美意识上深刻的民族性。舞蹈内容的民族性会由于主题内容的不同而呈现出不同的形态，但其共同的要素则是贯穿于其中的民族精神和民族意识。如新创的顶碗舞，每个人都承受了一摞碗的重量，因头部不能随意摆动而显得从容、自信和沉静。如果说舞蹈中一个人顶碗主要在表现个性，两个人在顶主要表现技巧，81个人都在顶表现出的那份从容、坚忍、沉稳和凝重就是这一民族的民族性格与民族精神了。

2　发展性

一个民族社会的变化与发展是历史的必然，是人类进步的要求，舞蹈的民族风格也不例外，发展变化是绝对的。资华筠老师曾说过：“民族风格不是浅层的东西，是民族性的具体表现，但也不是一成不变的。每个时代都应有新鲜水脉注入其中，如果我们自认为保护民族风格就如保护木乃伊那样封闭保护，民族艺术的传统就无生命力。只剩一个躯壳。”随着时代的发展。与各民族交流的增多，新的思想观念的转入和影响会促使民族的性格、审美观念发生变化。我们应该把握住这种变化，把这种新的变化、新的艺术融入到舞蹈的风格中去，为中国传统民族舞蹈艺术的发展带来新的活力。

3　传承性

每个民族的风格之所以能够保留下来，是因为在民族文化大交流中，每个民族都希望自己的文化源远流长，并采取一定措施让它延续下去，尽管人们的观念有了许多变化，但还有一些仍起着主要作用或成为支配人们行为的主要观念。因此每个民族的舞蹈都在具有本民族特色和风格的基础上得以发展和继承，同时还要借鉴优秀的舞蹈艺术，新鲜的外来元素。所谓只有植根本土，广采博纳，才能大树参天。一些优秀作品能受到广大观众的喜爱，其根本原因就在于它们深深地扎根于民族舞蹈的传统，是在传统基础上进行新的创造，但这个新的创造又不能脱离原有的民族舞蹈传统的基础。

二、民族风格在民族舞蹈中的个性体现

由于地理、历史、文化、风俗民情、审美情趣的不同，每个民族都具有只属于自己而为其他民族所没有的特点和风格。它具体表现在以下几个方面。

1　动律

动律是形成民族舞蹈风格的基本要素。由于各民族的生活方式不同，因此在性格、气质、力度、幅度、乃至情理、感觉上，从内到外都产生了不同于其他民族的效果。以傣族舞蹈和朝鲜舞蹈为例来说，傣族的动律发生在腿部，是由膝部的曲伸来完成舞蹈动作的，东北秧歌也有双膝的曲伸，它的腿部动律是由双膝短促而有弹性的曲伸形成了俏、哽、颤的特点，脚下以踢步为主，在踢步动作中要快踢快落，形成一种“单短双长”的节奏，即脚踢出时要快出，快收，是单腿重心的时间短，双腿落地的时间长。维族舞蹈富有特色的动作是膝部有规律的微颧，或变换动作时的瞬间微颤，使动作柔和优美，衔接自然。

2　韵律

韵律是民族舞蹈风格形成的根源。所谓韵律就是贯穿全部动作过程中的身与心的有机结合，内在与外在的有机结合的总称。没有韵律的舞蹈就像一杯白开水索然无味。说白了就是要有独特的“味道”。朝鲜的民族舞蹈之所以富于极大的魅力，其本质是舞蹈的韵律有其独特的个性。而形成这一特性的原因，是其始终贯穿于“气、韵”之中，这种既彼此粘连。又彼此对抗的“粘劲儿”构成了朝鲜舞蹈的韵律核心，体现着一种起伏、张弛、谦让、含蓄的审美特征。

3　舞姿

舞姿也是构成舞蹈民族风格的基本要素之一，它分为动态姿势和静止造型。随便摆一个民族舞蹈的动作，观众会从视觉上去判断这是属于某一民族特有的动作，而不会是其他民族的。例如，蒙古族的舞蹈是一种粗犷豪放的风格，常见鹰、雁、马等象征勇敢吉祥的舞蹈形象；傣族舞蹈的风格比较细腻，以模仿孔雀为主，舞姿有著名的“三道弯”：彝族的舞蹈“阿细跳月”，古朴奔放，以排列变化、腿部伸踢及跳跃为特征；藏族舞蹈典型的舞姿是塌腰撅臀，这也是有别于其他民族的特征之一，还有维族的舞姿造型以昂首、挺胸、立腰为基本特征。

舞蹈的民族风格特征在多种因素中呈现。使得各民族的舞蹈形成了有别于其他民族所特有的浓郁的民族特色，独特的形态和表现方式，创造了风格各异的舞蹈文明。

三、民族风格在当代民族舞蹈中的多样化创作与发展

一个民族舞蹈的发展，一是要适应观众的要求，二要合乎艺术发展的规律。随着生活质量的日益提高，人们的审美也越来越挑剔，要深入人心进行民族舞蹈的创作，从舞蹈的“根”性出发。运用现代意识，在踏实的理解、学习和借鉴的基础上进行创作，为民族舞蹈的风格注入新的活力。

在第三届CCTV电视舞蹈大赛中，群舞《壮族大歌》想必给大家留下了很深的印象，舞蹈以具有壮族特色的山歌音乐为背景，营造了非常质朴的壮族人的生活情景，塑造了一群生动鲜活的艺术形象，反映了黑衣壮人在当代艰苦创业的真实情景。它植根于壮族人的当代生活，民族特色浓郁。编导为了准确真实、深刻地表现黑衣壮人的生活，大胆地借鉴和运用了现代舞的结构原理，讴歌了黑衣壮人的精神和追求。作品自始至终洋溢着强烈的时代气息，并闪耀着许多亮点，每一点似乎都蕴涵着一层寓意，牵动着你的感觉去想。舞蹈最后，全体演员跟随着领舞者一起迅速跑起来，场面恢弘，气势逼人，就像黑衣壮人的生命之光在喷发自射，使人激动得久久不能平静。

《壮族大歌》的成功在于作品鲜明真实的原创性，作品 中透视出人性光辉和不屈的民风，它突破了民族舞蹈创作原有的思维方式和传统观念，让人耳目一新，但又不失原有的民族风格。这让我不禁想起了当代民族舞蹈的创作问题，民族舞蹈要适应时代的发展，需要不断创新，但又不能丢掉民族舞蹈“根”性的东西。现今中国的改革开放使大量国外文化涌入，其中有的作为新鲜的血液流入我们的文化中，有的则像一股激流冲击得很多作品非驴非马，整个中国的民族民间舞本身在面对机遇的同时也面临着冲击。在这种局面下。有的创作者抛弃了民族作品的民族性、地域性的特征而盲目追求全盘外化的新东西，结果是“有叶无根”立不住。也有的创作者盲目排外，过分苛求民族性和地域性，而忘记了他们所生活的时代和这个时代对艺术作品的特殊要求。最终变成了“有根无叶”干枯而死，很多编舞者一提到创新都不约而同地从现代舞中寻找元素，使得原有的民族舞素材在时间、空间、力度上有了丰富的变化，可最终的作品却像白开水，没有内涵，民族舞原有的味道被冲淡或丢掉了。这说明吸收是必要的，但必须要“扬长避短”“取长补短”。

民族舞蹈的“现代化”的确是需要艺术界精英们的合力参与、共同解读的一项艰巨的任务，它是对民族文化传统的继承，又是对现代艺术创作的借鉴。而民族文化“根”性的东西即便是在现代社会剧烈的变化中，这些代表着和保存着民族个性的东西仍不能丢，他们共同决定着民族民间舞的风格。

尽管中国的民族舞蹈已经取得了很多可喜的成绩。但要能真正地跟上时代的脚步，继承民族传统、弘扬民族风格，把中国的民族舞蹈推向世界，还要做更大的努力。民族舞蹈在具有起独特个性的同时有其不可避免的时代局限性。在此我想以我个人多年学习民族舞蹈的经验体会，对今后的民族舞蹈的创作发展方面提出以下几点看法。

1　舞蹈创作首先要源于生活

要真正了解某一民族的舞蹈，就必须深入到该民族的生活当中去，抓住某一典型的生活形象。将原生态的动作进行加工、提炼后进行艺术化的表现。这是因为舞蹈动态是从生活中感受到的，舞蹈形象也是从生活中捕捉来的：只有了解了动作的“源”，体味了动作的“意”，给予动作更多的内涵，动作表演起来才能更丰满、更有表现力，才能真正体现出民族精神的动作特征。有些编导在创作民族舞蹈时还要深入到这一民族生活中去，甚至吃住也和他们一起，切切实实地感受这一民族的真实生活和精神面貌，这样创作的作品真实，深入人心。

2　要及时吸取民族舞蹈发展的信息，吸收和借鉴其他民族的文化与传统

任何一个民族舞蹈的发展都离不开各个民族舞蹈之间的相互影响，就像《云南映象》借鉴一些现代技法，又如第三届CCTV电视舞蹈大赛中当代舞《秋天的记忆》，运用朝鲜族的动作、呼吸元素，使作品更具有韵味，而不会显得突兀、直白。

3　民族舞蹈创作要适应时代的发展，勇于创新，但又要谨慎，否则就有可能脱离民族舞蹈原有的风格特点

艺术的生命在于创新，没有创新就无所谓发展，但是创新只是一种手段。在舞蹈创作中表现新的生活内容，使用新的舞蹈表现手段。塑造新的人物形象，都需要编导在不断的探索和追求中进行艺术创造。而民族舞蹈要适应时代的发展，也确实是众多人都在苦苦思索的问题。它是对民族文化传统的继承，又是对现代艺术创作的借鉴；它不能完全固守民族传统的模式，但又不能毫无戒备地归附于现代艺术的思潮；它既要对民族传统深刻把握，还要有统领时代的思想，或者民族舞蹈更应该运用本民族的最有意味的舞蹈形式来表现我们身边发生的事情，挖掘人性中最深层、最本质的东西。

[参考文献]

[1]于平，舞蹈文化与舞蹈审美[M]，北京：中国人民大学出版社，1999，

篇（10）

其次，各种艺术都应该具有自己的民族风格，我们不仅要掌握西画的绘画技巧，还应在其中融入自己的民族风格、气质特点。因为一个人的文化素养并非天生的，是在事物的接触、环境熏陶中学习吸收而逐渐形成的，特别是在学习西方艺术中，如果没有本民族的文化根基和意识，很容易陷入外来文化的漩涡中，从样式至情感逐渐地全面异化，而缺失本民族的文化精神。这样创作出来的作品易流露出苍白虚空，缺少生命的活力。因此，在掌握西画技术的同时，也应关注、学习中国传统艺术，培养对本民族的文化情感。