西方传统美学范畴汇总十篇

序论：好文章的创作是一个不断探索和完善的过程，我们为您推荐十篇西方传统美学范畴范例，希望它们能助您一臂之力，提升您的阅读品质，带来更深刻的阅读感受。

篇（1）

西方古代美学并不以实用为最高目的，而是首先看能否言之成理，符合逻辑。其美学范畴虽然没有中国那么丰富，但却比较严格，诸如“美本质”、“崇高”、“悲剧”、“滑稽”等都有严格的范畴界定，这一切都说明西方古代美学范畴具有理论性和科学性。在论证方法上，西方古代的美学家们也表现出对于形式逻辑的充分尊重。推崇逻辑思维，长于精确的分析，而且有比较系统的哲理性的美学专著。之所以说西方古代美学是理论的、思辨的，是因为它抽象、深奥、宏阔、严密，其论者一般都有坚实的哲学功底，因而常常从总体的哲学框架入手，去引发一定的命题和结构。

一般说来，人类的审美方式是同步的，但具体的特定的人文地理环境、哲学理念以及特殊的社会政治背景等都可能使其审美方式呈现出独特的文化心理结构性质。中国传统审美方式就很不同于西方传统审美方式。如果从审美思维方式和审美价值取向的角度去审视中西文化的特征，可以看出中西文化的许多差异。这些特殊性有助于我们更好地了解两种文化的历史个性和独特风格。首先，中西方的审美方式差异表现为对整体性与个体性的把握。中国人看待任何事物都强调整体性、全面性。整体思维的特点集中表现为天人合一、天人和谐。“天人合一”思想博大精深，是中国古代文化思想的核心，即视天道与人道、天与人、天性与人性是相类相通，可以达到本质上的统一与协调。用现代哲学语言讲，就是人与自然的统一、主体与客体的统一、主观与客观的统一等。这种统一是辩证的统一，是相关的统一，是整体的统一。西方人在思维上则注重局部和个体，注重分析和实证，偏重于对世界某一部分或部门的专门而精确的研究和考察。分析性、多元性、发散性是其基本特征。黄金分割、多样统一、天人相分等文化上的形式观念就是这种思维的具体表现。

其次，中国古代审美心理偏于表现，以言志缘情为基础，使中国传统美学注重审美的愉悦性而削弱了它的写实内容，或写意，或抒情，有充足条件趋向艺术意境理论即表现理论的形成。西方古代审美心理偏重于再现，以摹拟写实为基础，使西方传统美学注重审美的真实性，而增强了它的写实性，也失却不少审美情趣，或模仿，或再现，有充足条件趋向艺术典型理论即再现理论的形成。

中西文化中，西方艺术以“美”作为西方美学的最高审美范畴和西方艺术的终极审美形态，它注重形象的逼真性与空间布置上的匀称、平衡与和谐，其形式是建立在部分与整体之间充满差异和对立的统一之上的。亚里士多德宣布“美的主要形式是秩序、匀称与明确”。丹尼尔•贝尔曾指出：“西方意识里一直存在着理性与非理性、理智与意志、理智与本能间的冲突，这些都是人的驱动力。不管其特征是什么，理性判断一直被训、为是思维的高级形式，而且这种理性至上的秩序统治了西方文化将近两千年。”

而中国艺术则把“韵”视为最高美学范畴。北宋范温在《潜溪诗眼》中有过这样的论述：“凡事既尽其美，必有其韵，韵苟不胜，艺亡其美。”中国艺术不追求漂亮，不追求形式的美丽，而是追求内在的生命力的韵味和律动，自然以“韵”为旨归。从西方油画和中国画就能看到其对审美的不同追求。此以达芬奇的《最后的晚餐》为例，此画被誉为空前之作，为达芬奇最具盛名之作。其以构思巧妙、布局卓越、细部写实以及严格的体面关系而获其盛名。在此画中，我们可以感受到西方美学对形象逼真性与空间布置上的严谨。构图时，达芬奇将画面展现与饭厅一端的整块墙面，厅堂的透视构图与饭厅建筑结构相联结，使观者有身临其境之感。画面中的人物，其惊恐，愤怒，怀疑，剖白等神态，以及手势，眼神和行为，都刻画得精细入微、惟妙惟肖。这些典型性格的描绘与画题主旨密切配合，与构图的多样统一效果互为补充，使此画无可争议地成为世界美术宝库中最完美的作品。

画面利用透视原理，使观众感觉房间随画面作了自然延伸。为了构图使图做得比正常就餐的距离更近，并且分成四组，在耶稣周围形成波浪状的层次。越靠近耶稣的门徒越显得激动。耶稣坐在正中间，他摊开双手镇定自若，和周围紧张的门徒形成鲜明的对比。耶稣背后的门外是祥和的外景，明亮的天空在他头上仿佛一道光环。他的双眼注视画外，仿佛看穿了世间的一切炎凉。从这幅画中，我们就可以看到达芬奇那对空间透视法的强大运用能力，以及对人物神态、个体的极强塑造性。而欣赏郭熙《早春图》时，当你被其雄健秀润之气撼动之余，又会被许多渐次闪出的细部所吸引，先是中部左侧往远处一层层推过去的平川，而后是隐匿于翠障之间的楼阁，右一大山头被云雾掩遮一半，当中有一条通向山头的“路”，忽又发现左右下角水边水中有人物活动，终又看见左下部巨岩后有露出半身的人在行路。

篇（2）

任何一个学科的成立，首先需要从事该学科研究的业内人士对学科研究对象有基本的认同，构建一个共享的学术话语空间。但是当我们回顾并考察中国美学近100年走过的历程时，不得不指出，就中国美学发展现状看，还不能说已经达到了这个在学术研究领域最为起码的要求，如果说中国从事美学研究的学者们在“美学是什么”这个最基本的问题上还没有达成应有的共识，这绝对不是危言耸听。

许多因素影响着中国美学的学科定位，使得美学研究领域充满了误解。所谓美学包括“艺术美”、“自然美”、“社会美”三大类对象的说法，由此再生发出来的关于所谓“科学美”的讨论，以及以这三个方面或四个方面对象构成整个美学研究领域的理论构想，至今还充斥于各种各样的美学教科书。我们每年都能读到许多其实与“美学”这门学科并无多大关系，却藉“美学”为名的著作论文，这些文献以十分认真的态度研究“美”（漂亮）的本质以及它的制造方法。更令人遗憾的是，像这类与表现为某种理论形态的人文学科——美学（Aesthetic）毫无关联、与艺术与审美这一特殊精神活动毫无关联的文献，经常可以很轻易地混迹于美学界以及一些本该地位很高的学术杂志、学术会议论文集和学术文献索引中，加剧了美学研究领域的混乱，使得美学作为一门完整而独立的学科更难以成型。

当然，中国美学发展历经百年而学科定位尚未完成的原因是很复杂的。中国美学确立学科定位之步履艰难，首先，或许是因为“美学”作为一门人文学科，在学科定位方面本就包含了与生俱来的困难。 美学究竟是一门研究艺术理想或艺术思维的学问，还是一门研究人们日常生活中经常提及的美（漂亮）的学问，换言之，所谓“审美活动”究竟指的是哪些人类活动，一直存在含混不清之处。可以说，这种含混不清远远不只是中国美学遭遇到的问题，当欧洲美学家把柏拉图（或柏拉图笔下的苏格拉底）和亚里斯多德看成是他们最早的先驱时，其中多少也包含有类似的含混。然而，自从使美学作为一门学科得以真正成立的奠基之作——德国十八世纪鲍姆嘉通的《美学》问世（1750年），此后一些年，与现在我们称之为“美学”的这门学科有关的一些重要理论著作相继出版，博克发表于1756——1757年的《论崇高与美》，更使美学得以超越了狭隘的“美”的研究领域。随着这门学科的发展，最迟到康德《判断力批判》与黑格尔《美学》出版的时代，至少在欧洲，美学已经不再是一场关于日常生活层面上的美（漂亮）的必定会人云亦云的讨论，而已经彻底转向艺术理想与艺术思维这些有可能建立学科规范的、有关感性和艺术的、更深入地说是关乎人对世界的某种特殊把握方式的研究。至于西方美学此后的发展，从叔本华、尼采到存在主义美学、现象学美学和分析美学，更是非常清晰地远离把美学当作一门研究美（漂亮）这种人们日常生活中屡见不鲜的视觉感受的非学术研究，这些美学理论“不是对美是什么作讨论，而是对人如何审美作讨论。美的本质，美是什么这样一些一直作为美学的最根本主题被放弃了，或者按现象学的说法被悬搁起来。”［①］西方美学的发展历程，暗示了这样一个理论基点——尽管许多美学家都同意在古希腊，“美”是艺术的普遍理想，然而，研究人们在日常生活层面上所说的“美”，就像研究人们在日常生活层面上所说的“真”与“善”一样，恐怕都不足以成为一个独立学科的研究对象，只有将真、善、美这样一些概念从日常生活层面上提升到形而上学层面，使之成为具有特殊含意的、关乎人与世界关系之本质的哲学范畴，才有可能出现逻辑学、伦理学、美学这样一些哲学的分枝。 要研究与考察美学作为一门学科在中国的发展，我们不能忘记这是一门从西方引进的学科，它并不是像西方美学那样，从其自身内在的审美意识演变史与艺术发展史的学术基础上自然形成的。美学在西方发展了150年左右才传入中国，它对于当时的中国人文学者是一门全新的学问。在中国古代堪称发达的人文研究领域，比起逻辑学、伦理学之类的哲学分枝，它更难以找到确切地相对应的学科。所以，美学之所以能够出现在中国并且成为像今天这样一个拥有众多研究者的人文学科，必定要有所承继。

需要特别指出的是，中国美学所承继的，并不只是从鲍姆嘉通开始，以康德、黑格尔为典型代表的欧洲近代意义上作为一个独立学科的美学。实际上，早到古希腊，迟至叔本华、尼采甚至更晚近的西方美学家的著作与思想，都以共时性的形态进入中国，同时影响了中国从事美学研究的那些先驱与后来者。我们所看到的几乎所有美学史都是从柏拉图和亚里斯多德开始，而不是从鲍姆嘉通开始的。由于从古希腊直到尼采这样一些极其不同的思想家的美学理论同时传入中国，我们并不容易清醒地认识到，欧洲古希腊与古罗马时期的艺术理论与那个时代哲人们有关“美”（漂亮）的讨论并不完全是一回事，同样，也不容易认识到，与近代美学更接近的，并不是古希腊时代哲人们有关“美”（漂亮）的讨论（比如说《柏拉图对话录》里的《大希庇阿斯篇》和《会饮篇》），而恰恰是他们那些可能并不提及“美”的、有关艺术（诗）的讨论。从这里，我们可以达致对中国美学内涵混乱的一种善意的解释，可以认为，这种混乱是由于人们不分轩轾地接受了那些实际上大相径庭的欧洲经典文献，而这又是一种虽不合理，却很合情的现象。

但是，问题还不完全在于中国美学所继承与接受的西方理论资源本身的复杂性。正如人生中许多巨大的不幸可能肇始于一个很小的失误一样，中国美学的不幸是，最早将发源于欧洲的“Aesthetic”这门学科引进中国的学者，套用了日文中的“美学”这个名称。至少在中国，所谓“美学”这个术语不是从“Aesthetic”直接翻译过来的，从表面看也没有它原初包含的“感性学”的意思，“美学”这个称呼虽然不能说与西方美学所用的“Aesthetic”这个词语全无关系，但毕竟它在字面上所表达的那种意思，与“Aesthetic”基本上是两回事，与美学在近现代的表现形态更完全是两回事。

“美学”这个名称无法准确地体现出“Aesthetic”这一学科的形成历史，反而有助于导致误解。柏拉图有关美（漂亮）的论述受到的特殊关注最能说明问题——古希腊哲学是欧洲所有人文学科的渊源，而像柏拉图这样一些古希腊哲人有关美（漂亮）和艺术的思想经常是犬牙交错的，对于学科创建时期的中国美学而言，其中那些有关美（漂亮）的思想虽然与鲍姆嘉通以后确立的美学相距很远、却又确实充满智慧和魅力；对于许多从一开始就误解了美学研究对象的人来说，柏拉图有关“美”（漂亮）的睿智，远远比黑格尔诘屈聱牙的论证更易于接受，而在这样的基础上发展而来的美学，当然会成为一门很可疑的学问。 而且我们不能忘记，中国美学的发展过程中还遭遇到特殊的不幸，那就是20世纪中国学术发展除了接续着欧美学术传统，几乎同时还接续了裹挟在中的苏俄美学传统，像俄国的车尔尼雪夫斯基《美就是生活》［②］这样一部逻辑混乱的小册子，却缘于其拥有特殊的意识形态地位，成为影响中国美学发展的不容置疑的经典。中国美学是在苏俄意识形态成为最具影响力的思想资源这一特殊背景下成熟起来的，尤其是40年代直到70年代中叶特殊的政治与学术环境，使得车尔尼雪夫斯基等人著作的影响力远远超越了他在美学领域的实际贡献，相当多的美学研究人员自觉不自觉地接受和传播了“车尔尼式的美学”。在中国美学走向成熟的道路上，这一强有力的干扰，整整影响了几代人，车尔尼的帮助，至少使得对“美学”这个名称望文生义的理解，获得了权威性的支撑。［③］

美学在进入中国之前就已经基本定型，因此在中国，这门学科并没有经过一个大浪淘沙式的逐渐规范化的过程。过多而又相当芜杂的理性材料一涌而入，在西方美学演进过程中曾经存在过的那种思想与思想、范畴与范畴在承继变迁之中渐次走向成熟的过程，也就不可能在中国美学发展过程中重现。从苏格拉底和柏拉图直到车尔尼雪夫斯基、日丹诺夫这样范围相当广的思想资源对中国美学发展的影响程度，远远不是可以通过其在欧洲美学史上的重要性来衡量的，某些重要的和深刻的思想，未必就受到国人的重视。当从古希腊直到20世纪欧美、苏俄思想家繁复多样的美学观念、汗牛充栋的美学著作同时传入中国时，人们很容易以“六经注我”的态度各取所需固然是一个方面，相当多西方思想家的前美学著作很容易被误作为美学著作，甚至被当作美学经典著作则是另一个更重要的方面。立足于这个非常混乱的基础上建构中国的美学，内涵的混乱与不确定，可能是在所难免的。

中国美学这一先天不足的特征，决定了蕴育着中国美学的那些思想资源并不全是真正意义上的美学资源。然而，美学研究对象的含混不清，还有内在的原因，那就是相当多的研究者，至今仍缺乏研究美学所必需的历史方法与历史视野。 人类的审美理想是不断演进的，不同时代的艺术风格与审美理想之间，可能存在非常大的差距，因而，不同时代的美学所研究的内容，也就必然出现相当大的差别。作为一门人文学科的美学，如果不能从艺术与人类审美活动历史发展变迁的角度把握人与对象的审美关系，也就不可能真正完整准确地理解美学这样一个特殊学科的研究对象。而人类审美理想的演进史上，对于美学这门学科最重要的转折点，就是“崇高”作为一个重要美学范畴的引进。如同鲍桑葵所说的那样，在审美理论的发展史上，“我们可以把古代人的基本理论看作是近代人包容赅博的概念的基础”，然而自从博克和康德把“崇高”这一革命性的、与传统意义上的美截然不同的审美感受作为基本范畴，引入到美学研究领域之后，“美的”和“美”已经具有了更丰富的包容性。鲍桑葵是这样叙述美学史上这一重要事件的：

随着近代世界的诞生，浪漫主义的美感觉醒了，随之而来的是对于自由的和热烈的表现的渴望，因此，公正的理论已经不可能再认为，把美解释为规律性和和谐，或多样性的统一的简单表现就够了。这时，出现了关于崇高的理论。最初，它的确并不是在美的理论范围之内出现的。但是，接着，关于丑的分析也出现了，并且发展成为关于美的理论的一个公认的分支。结果，丑和崇高终于都划入美的总的范围之内。［④］

在这个意义上说，只有在美学发展史的最初阶段，尤其是在美学尚未成为一门独立学科的西方古典美学时期，艺术以及与艺术欣赏相关的审美感受集中在狭义的“美”的时代，欧洲社会普遍的艺术理想与人们日常生活中所称的“美”（漂亮）之间才具有特殊的同一性。而美学恰恰出现在浪漫主义艺术理想之时，出现在人类的艺术理想超越了“美”（漂亮）而进入更广义的、包括崇高和丑在内的更丰富复杂的审美感受的时代。虽然很难说是由于人类审美需求与艺术理想的丰富化，才推动了美学作为一个独立学科的出现，但美学这门学科诞生的背景，确实是欧洲主流社会审美观念出现从纯粹的“美”向着崇高、丑等等更具现代色彩，也更丰富多样的审美理想演变的特殊时代；由于美学产生在这一特殊时代，它又被视为哲学的一个组成部分，因此，只要能够认识到人类艺术与审美理想总是在不断发展变化，研究者们就不至于对美学的研究对象产生普遍化的误解。 也许并不完全是一种巧合，如同美学诞生于欧洲审美理想出现重大变异的时代一样，美学传入中国的时代，也正是中国人的普遍审美理想产生巨大变异的时代，虽然这种变异具有外来文化移入的背景。如果中国的美学研究者能够体会到这一变异于美学的意义，把这门学科的研究真正集中在人与对象的审美关系范畴之内，能以人类“艺术地把握世界”这一特殊的思维方法为核心开展研究，那么，中国美学也完全可能走上一条正确的道路。

但是，困难显然在于，中国美学在发展过程中并没有普遍接受美学研究的历史方法。相当多的研究者深信不同民族与不同时代的美、审美以及艺术规律、美学理想拥有某种永恒的和一成不变的规律，惯于从静态的角度界定美和审美。这一现象不仅导致美学的研究对象与研究内涵遭致普遍误解，同时更表现在一些重要的美学基本范畴遭致的普遍误解，将那些重要的美学范畴视为静态的、凝固不变的范畴的现象，在美学研究文献中在在可见。正如有研究者指出：

美学范畴是在逻辑与历史相统一的运动中产生的，范畴的发展既是逻辑的运动，也是历史的运动，那么，美学范畴就不仅是一个逻辑范畴，而且也是一个历史范畴。但是，在我们现有的美学原理和美学史包括美学范畴史的著作中，往往对美学范畴的流动、发展和转化缺乏足够的认识。这种把美学范畴仅仅看成逻辑范畴，而忽视它也是历史范畴的情况，不仅在我国美学研究中存在，而且在别的国家如苏联美学研究中也存在。［⑤］

而中国美学存在的这一缺陷在研究持续进展中的阻滞作用，应该得到充分的评估。

当然，即使就欧美学术界而言，美学也没有像物理学、逻辑学之类学科那样极明确的研究对象与内涵。但至少，当美学这门学科被引进到中国时，有关美学研究对象这样的问题，从美学诞生以来，在欧美学术界已经有近两百年时间不是一个太大的问题了。而我们在发展这门学科的过程中，这一问题甚至都没有真正受到重视。至今我们或许只能叹息，抱怨当初人们选择“美学”这个词来翻译“Aesthetic”这门学科是一个错误；但是，既然这个学科名称已经成为约定俗成的事实，重要的就不再是徒劳无益地试图改变这门学科的称呼，而是建立学科本身的学术规范。假如说美学有可能成为一门科学，至少就要使美学研究有可能成为一门有相对明确研究对象的学科，而从目前的情况而言，要做到这一点并不是没有困难的。这决不仅仅是美学研究队伍素质良莠不齐所致，还有更深层的理论原因。而解决这个问题，可能是21世纪的中国美学所需要致力的最重要的基础工作。

二 美学民族化的可能与前景

尽管中国美学已经走过了100年历程，从学理的角度说，“中国美学”这个短语的含意恐怕还有待于厘清。在某种意义上说，近100年的中国美学更多地是像是“西方美学在中国”，而很难说是真正意义上的“中国美学”。

从这个角度看，且不谈那些尚处于业余水平的有关“漂亮”的研究，即使从中国美学发展最前沿的研究成果以及发展前景看，仍然有某种尚未被学界普遍、清醒地意识到的潜在危机——已经走过上百年路程的中国美学，至今没有找到很好地利用民族美学资源的途径；本民族的美学资源，虽然近年来不断得到发掘，但要说它的价值还没有得到充分估价和认识，也许并不夸张。即使是在中国美学已有百年历史的今天，“中国美学”与“西方美学在中国”之间巨大的鸿沟还有待于认清，而美学的民族化，仍然是需要众多美学家共同努力才能实现的理想。 当然，类似的问题远不止于出现在中国。事实上，即使是曾经担当了西方美学输入中国之二传手的日本，美学研究的主要成果，也主要集中在西方美学领域，而日本民族颇为独特的审美感受与艺术经验，与美学研究之间也存在明显的疏离。美学研究者们不应该默认这种疏离。美学是发源于西方文化环境中的，因此，它无论怎么发展，当然会不可避免地带上浓厚的西方文化色彩。但更重要的问题在于，假如美学是一门跨文化的、或者更进一步说是一门世界性的学问，它的最终目标是从人类文明发展过程中寻找并抽绎出世界各民族在审美领域与艺术领域共同遵循的某些规律，那么每个民族都有责任、有义务——尤其是非西方民族更有责任和义务努力发掘本民族的艺术与美学资源，在虚心地接受与继承西方美学的丰富遗产的基础上，用本民族的审美经验丰富全人类意义上的美学，使美学更像是一门世界性的学问。 美学的民族化之所以有可能成为一个问题，缘于人类文明的丰富内涵与西方思想的局限性之间不可克服的矛盾。各民族在走向文明的道路上都发展出了审美能力与审美意识，都在审美活动中表现出了艺术创作与欣赏能力；然而，虽然各民族的审美能力与审美意识以及艺术的发展的互相交流并不罕见，但无论如何，不同民族在审美取向与偏好上，当然也包括艺术的表现手法以及风格上，都必然表现出与其它民族不同的民族特点。既然美学作为一门学科是在欧洲发展起来的，古希腊的柏拉图、亚里斯多德，德国的康德、黑格尔、马克思、尼采，对我国30年代以后的美学发展影响深远的别林斯基、车尔尼雪夫斯基、日丹诺夫等苏俄美学家，直到构成20世纪西方美学发展主潮的弗洛伊德、萨特、海德格尔等等都是在西方思想体系中成长起来的，或者更准确地说，都是通过对西方人的审美经验的抽象与总结发展出他们的美学理论体系的；尽管从“地理大发现”时代以来，西方的军事与经济扩张就波及到了世界上相当广阔的区域，但是直到“二战”前后，非西方的文化也一直没有以其本来面目进入到西方美学家的视野之中。如果说美学应该是对人类审美意识及审美活动整体上的哲学考察与总结的话，那么，仅仅凭西方人的审美经验和审美活动历程，是否足以抽绎出具有世界意义的哲学与美学理论？或者说，如果我们可以将美学视为哲学家和美学家们对无数人类个体的审美意识、审美经验与审美活动的内在规律的理论把握，那么，仅仅通过对欧洲人的审美活动与历史的考察，能否达致某种适用于人类整体的美学理论，也就非常值得怀疑。 因为人类文化具有共性，所以美学尽管是仅仅局限于西方文明基础上生发出来的，却也能够被引进到东方的中国，在某种程度上也能够被用以阐释中国的审美现象与艺术；然而，也正因为人类文化还存在个性，所以美学进入中国之后，它将如何包容和帮助我们解读中国人的审美经验，尤其是包容凝聚着中国漫长的审美历程之精华的传统美学观念，也就成为美学能否很妥贴地“嵌入”中国现当代文化与中国哲学的关键。 无论后来者如何试图从中国先秦以来漫长的思想长河中寻找传统与民族的美学资源，但是，美学在中国作为一个独立学科、作为一门因其具备独立性也因之同时具备了渐次走向成熟的可能性的学科，无疑是从王国维对西方美学的介绍开始的；正如王国维很顺理成章地将叔本华的美学理论应用于解读中国古典小说《红楼梦》一样，美学在中国之所以能够迅速发展，首先是因为能够不断地从西方美学在中国的可应用性上，获得它前进的动力。百年来我们总是自觉不自觉地试图从西方美学中撷取现成的答案，来阐释中国艺术漫长与复杂的历程，以及阐释这个历程中暗含着的规律。我们甚至将欧洲18-19世纪的现实主义与浪漫主义两大艺术流派当作两种最基本的创作方法，以它们的互动关系来构成整部中国文学史。我们也在美学教科书中加入了不少中国艺术的例子，这非但不是美学的民族化，而且更意味着美学家们事实上是在将中国的审美活动史看作是世界美学中的一个具体个例，是在用中国的审美活动史印证着西方美学的全球可应用性。

这就是说，自从西方美学被引进到中国之后，所谓“西方美学”并没有真正被中国美学家们视为“西方”的美学，而实际上一直是被视为“世界美学”的。这就决定了在近百年来中国美学的基础理论研究领域，虽然出现了不少具有创见的美学思想成果，中国漫长的美学发展史中所积淀的丰富而独特的美学思想，却一直未能真正进入到今人构筑的这些美学理论框架之中。甚至像“意象”、“意境”这样一些从汉魏六朝以来在中国美学思想史上占据了极为核心的位置的范畴，在各种各样的当代中国美学体系中，也没有获得它应有的地位。周来祥以“和谐”这个浓缩了中国古典美学理想的概念作为他美学理论与美学发展史的元范畴，这个以“和谐”为基本范畴的美学体系，在利用民族美学资源方面，体现出了一定程度上的创造性，但是即使是在周来祥的体系中，对“和谐”的解释却仍然是康德和黑格尔式的，“和谐”这个民族色彩很浓的美学范畴，依然被放置在以黑格尔式的思维方法构筑的美学体系里，从而流露出“西学为体，中学为用”的痕迹。［⑥］夏之放曾经建议，应该“用审美意象作为文艺学体系的第一块基石”，［⑦］但迄今为止，我们还没有能够看到基于这一范畴建构的、为国内美学界及文艺理论界公认的体系，更没有以此为基础的美学教科书。美学家们在处理民族化的美学材料，尤其是在处理中国古典美学中那些最常见的概念和术语时，经常陷入一种令人困惑的两难境地，在很多场合，也就不得不在体系的完备性与丰富的民族审美材料的运用之间，做非此即彼的取舍。

在中国古典美学研究领域，中国古典美学与西方美学之间的关系，更显得非常之微妙。如前所述，中国的美学研究是在美学从西方引进这一背景下得以开展的，所以在美学发展之初，人们较少注意到中国本土的美学思想史的发掘。20世纪中国美学界最有影响的学者，从王国维、朱光潜、宗白华、蔡仪，到李泽厚、蒋孔阳、周来祥等人，其主要成就即使不全是介绍引进西方美学思想，也多数是以西方美学思想为基础建构其理论体系的。但是，美学的发展必然会刺激研究者们从单纯地引进与接受西方美学思想，转而寻求浩如烟海的中国古代典籍中所蕴含着的丰富的美学思想果实。近百年来中国美学史的研究已经波及到从老庄、孔子、《易经》等先秦时代的重要思想家与著作，到晚近的康有为、梁启超等启蒙思想家这样相当广泛的范围，足以充分说明从先秦时代开始，中国的思想家们就已经非常关心人们的审美意识、审美体验以及艺术活动中的美学规律。然而这一研究，当然不能仅仅满足于指出中国古代某个美学家具有与西方著名美学家相同或者相似的某些观点，停留于说明或证明“中国历史上曾经出现过伟大的美学家与深刻的美学思想”这一简单的历史事实；而本该通过这样的研究，从中国美学迥异于西方美学的审美理想及其发展过程中，探索和构建具有民族风格、符合民族精神的美学史学科。

但是至少到目前，我们在这一领域所能见到的最多的研究，依然是在用西方美学的观念直至美学术语，来“翻译”中国古典美学；即使是一些较好的研究成果，也在不同程度上存在用西方美学观念解读中国古典美学论著的现象。中国美学史几乎就成为西方美学史异样的翻版与重演，各种理念出现的时序或许略有不同，但似乎中国美学与西方美学在审美与艺术领域所关注的都是一些相同的问题，并无二致。学术的发展总是由一些基本范畴、

一些带有普遍意义的关键问题的探讨推动的，在中国美学发展史上，像“形”与“神”的关系等等具有民族特征的问题日益深入的讨论，就在相当长的历史时期中推动着中国审美意识的发展演变。汪裕雄既准确又言简意赅地指出，正是“重意象、尚感悟的思维传统”支撑着中国审美与艺术的辉煌：

中国传统美学一直将意象作为自己的中心范畴，围绕审美意象的创造、传达和读解，衍生出自己的审美原则。《诗》之“比兴”，建基于物类相感、触类引申的《易》理之上，正与“易象”相表里。《骚》之“发愤抒情”，倚重庄学的“逍遥游”理想，强调主体备受压抑的内在动力，在推动艺术家诉之于意象，向超越境界升腾远举。经过魏晋玄学的洗礼，诗骚两大传统在六朝之际相互融贯，“即目所见”直指“象外之意”，有限的眼前景物直通无限的人生体验，在唐代演为“境生于象外”的意境说。意境说远非有人所论，是源于佛教的另一系美学，它只是意象论的延伸与拓展，即强调意象必须向形而上境域超越。这种以意象为中心的美学及其支持下的审美实践，反过来又强化、深化着民族的思维传统。［⑧］

既然如此，如果中国美学史不是从这样一些具有民族特点的基本范畴和关键问题出发，不同民族在文明发展历程中思维的巨大差异，审美取向上的巨大差异就不可能得到有理论意义的解释，也就不可能从中国漫长的艺术与审美发展史中寻找到源于它自身的发展动力；从先秦迄今中国文化中蕴含着的丰富而又独特的审美经验，没有得到历史的总结与解释，中华民族特有的审美意识与审美理想这一丰富宝藏，也就很难得到真正有价值的开发。更关键的一点在于，像这样一些深刻揭示了中国传统美学特点的研究，还远远没有被当代美学家自觉地运用于创建具有自己民族特色的美学理论，更不用说在此基础上，构建有可能超越西方审美与艺术经验的、更具全球性的美学理论体系。

当然，要做到这一点是存在困难的，因为哪怕是最基础的工作也还有待于开展，中国古代美学资源拥有的诸多审美范畴还远未得到足够系统的清理，如同封孝伦指出的那样：

中国古代由不同的思想家、艺术家、文学家提出的范畴太多了，哪些范畴历史价值较高，哪些范畴较低，需要作出挑选。挑选的标准和原则又是什么，这一点不确定，范畴的铺排陈列不但芜杂，而且很随意，有无历史价值让人怀疑……这恐怕……是所有研究中国古典美学史的人面临的共同难题。［⑨］

最近一些年，中西美学的比较研究引起了中国美学界的高度关注，大量的审美事实揭示了中国美学与西方美学许多本质性的差别。这样的研究至少说明了一点，那就是西方美学思想与西方美学发展史并不能替代人类各民族丰富多彩的美学思想与发展历史，而即使西方美学在任何意义上都是我们研究中国美学的一个无法忘却的参照系，百年来我们习惯于以西方的美学来解读中国的艺术创作及发展历史的研究模式，以及用中国的美学证明西方美学的全球有效性的研究方法，确实应该清理和扬弃；通过美学与艺术的跨文化交流，推动世界美学的发展，才有可能使中国美学的研究，以及美学的民族化获得跨文化的意义。

提倡美学的民族化，并不意味着要采取排外的文化态度，因为民族化正该是二战以来兴起的文化全球化思潮的题中应有之义。民族化与全球化是一枚硬币的两面，没有真正意义上的民族化，跨文化的沟通与交流就失去了所有价值，而所谓全球化就必然变成西方化。因此，美学的民族化之成为当务之急，恰恰是出于全球化必须建立在文化多样性前提下的考虑，唯有从全球化的角度，才能够发现目前人们普遍接受的过于西方化的美学本质上的局限性。

然而，在这个文化发展水平与影响力极不平衡的世界环境里，包括美学在内的诸多人文学科的民族化，都不是可以一蹴而就的。在某种意义上说，这也正是中国美学亟需解决的众多问题当中，最具有时代意义但也最困难的问题。

三 审美文化与美学的第三种可能

美学以人与世界的审美关系为研究对象，但是，人与世界的审美关系可以通过多种途径研究，更不用说，其研究结果可以采用完全不同的多种多样的表达方式。因此，有关美学理论以及美学著作的存在方式，多少也算是一个值得深入探讨的问题。而目前这个问题之所以渐渐显得重要，是因为考察20世纪中国美学的发展，以及探讨中国美学走过百年历程之后的走向时，已经不能忽视美学研究领域出现的研究方法与表达形式的多元化现象。无论是就目前仍然居于无可争议的主流地位的欧美国家的美学研究而言，还是就尚处于成熟过程中的中国美学研究而言，当代美学研究与经典美学之间的区别都是显而易见的，而种种区别之中，最重要的区别之一，就是随着美学研究对象与方法等各方面呈现出多元化格局，审美文化研究越来越成为美学研究中一个迅速崛起的新领域。

美学自从诞生以来就具有多种学术层面上的可能性。而且从美学传入中国伊始，这多种可能性也就同时展现在中国学人们的面前。当王国维在20世纪初叶几乎是同时尝试着用叔本华的悲剧理论解读中国古典名著《红楼梦》、用中国传统的诗话的方式评价中国古代诗词，写作《人间词话》时，他肯定没有想到，他在为中国的人文科学开创美学这门新学科时，所用的方法也极具象征意义。王国维的《红楼梦研究》和《人间词话》之所以具有象征意义，并不止于这两部篇幅不大，内容多少有些杂乱，也很难说具备必要的理论系统性的著作开拓性的价值，还在于通过王国维颇具探索性的研究，使得中国美学从一开始，就出现了将在整个20世纪渐次展开的它所可能具有的三种最主要的形态。这三种形态其实也意味着美学的三种存在方式，三个层面的人类价值，代表了它的三种主要功能。它们分别是作为哲学或曰形而上学的美学，作为艺术理论的美学，而它的第三种存在方式与功能，则是人们容易忽视的，那就是它作为一种人文读物的存在方式与功能，这种存在方式与功能确实是超越学术层面的，然而，在20世纪中国美学发展进程中，它使美学成为一种个人情感表达手段的价值，却日益凸现在学术领域。

从哲学的层面上看，王国维的《红楼梦评论》把这部小说作为一个与生命哲学相关的对象加以研究，同时也使得“悲剧”作为一个哲学概念，获得了它超越于日常生活语言的意义。如果说概念与范畴的确立是一门学科得以成立最起码的前提，那么，从日常生活语言中抽取出具有特定学术所指的概念范畴，或者说赋予某些日常生活语言以某种学术内涵，在此基础上构建某种特定的学术话语，就成为一门学科的奠基者最重要的学术贡献。当然，王国维远远未能完成这一工作，他甚至都没有能够为这门学科提供一个为后人们公认的名称，在他的著作里，“美术”这个词更多地被用来指称我们今天所常称的“美学”。但毕竟王国维已经自觉地开始从事对于艺术的形而上学研究，并藉此深入研究人类生命活动中最本质的那些问题，自觉地接续着从康德以来的德国美学传统。

从艺术理论的层面上看，王国维的《红楼梦评论》和《人间词话》试图揭示中国传统小说戏剧和诗词特有的结构方式，并且把它放在世界文学艺术这样的整体背景下加以研究评价，并且努力为文学艺术建构理论规范。王国维的《红楼梦评论》和《人间词话》之所以具有文艺美学层面上的价值，就在于它们不仅仅是从个人角度评价艺术对象，而且更是在品评这些古典名著的基础上，建构新的艺术理论话语。这种艺术理论话语既不是只着眼于纯粹技巧层面上的，也不是只注目于艺术与人生（包括政治）密切关联的现实层面上的；它所着眼的，主要是人类深层的艺术感受与艺术思维的特征。在这个意义上说，他比起同时代的其它人都更像是一位真正的美学家。

虽然王国维的《红楼梦评论》和《人间词话》都具有一定程度上的形而上学与艺术哲学价值（当然，也许可以说，《红楼梦评论》更偏重于形而上学，《人间词话》则更偏重于艺术哲学），然而，《人间词话》无论就其在中国美学发展历程中的地位，还是就其受公众欢迎的程度而言都要远远大于《红楼梦评论》。究其原因，一方面固然是由于《红楼梦评论》在运用叔本华理论时多少显得有些生硬，远不如《人间词话》那种感性化的评论可以允许作者挥洒自如，容纳进作者的连珠妙语；另一方面，《人间词话》采用了与理论著作截然不同的特殊写作方式，更是一个重要原因。也许这才是《人间词话》的美学意义与影响力之所在。如果我们可以认同《人间词话》这样一种形态特殊的美学著作的存在，我们就不能不同意，与其说它是形而上学或艺术哲学，毋宁说它更接近于中国传统的艺术批评文本，而这种高度感性化的批评文本的美学价值，正是需要讨论的。

在整个20世纪，文学艺术批评日益受到社会广泛关注，20世纪几乎可以称之为一个“批评的时代”。推究这一现象出现的社会背景，当然与教育的普及，尤其是高等教育的普及密切相关，近代大学所推崇的研究方法成为被社会广泛接受的智力活动范式，使得理论与批评著作的读者对象急剧增长。教育的普及，同时也引发了学术的一种另类取向，那就是为了适应读者对象的增长，文学艺术批评渐渐从一个非常专门的领域，转而趋向于探讨那些有可能赢得社会更多人关心的问题，使文学艺术批评越来越多地介入到社会文化层面；正因为读者对象的泛化对理论与批评的写作产生了影响，阅读对象的多元化和理论著作普及化的可能，都在诱导理论家们用更感性化的、更易于为一般读者接受的方式写作，使理论与批评渐渐得以改变它严肃和高深的面貌，甚至开始变得更接近于文学本身，更接受于中国传统文学领域常见的那种以韵文形式（其中包括诗词曲赋等多种文体）撰写的诗词评论著作。如果用中国传统批评与理论著作相比附，那我们就会说，20世纪作为一个“批评的时代”的重要标志就是，文学艺术的美学批评以及美学理论著作变得更接近于《诗品》而不是接近于《文心雕龙》。这一趋势无疑对美学的现展产生了重大影响，而且这一影响也不失时机地促使20世纪90年代以来中国美学的研究方向出现了某些变异。美学正在出现某种泛化的倾向，更极端地说，它正在开拓一条超越学科限制的新道路；在这个意义上说，中国美学90年代以来出现的新转向，虽然并不是从《人间词话》所接续的中国古代文艺理论传统发展流变而来的，却与之有着一种内在的契合。

当然，在讨论中国美学的泛化现象时，我们不会忘记80年代以来中国美学曾经出现过更大范围更大程度上的泛化，美学研究以及对文学艺术的美学批评的影响范围远远超出了美学领域，而扩张到把美学作为一种社会批判与文化批判的工具。［⑩］虽然这个时代的美学在中国当代历史进程中所起到的史无前例的作用不容忽视，尤其是像李泽厚这样重要的美学家，甚至从改革开放以来，始终不间断地为中国人文学科的发展与重建提供着至关重要的思想资源，但是，他们所起到的作用主要并非表现在美学领域内部，而在某种意义上说，这也不是康德以来的、以美的无功利性为理论前提的经典美学所能认同的学术方向。因此，我们所要讨论的美学的泛化现象，主要是指90年代以来，美学在开始关注现实生活的同时，力求受到现实社会更多关注的努力，这一转向在近年来的中国（在欧美则更早），显然已经成为一种值得注意的学术思潮。如果说80年代诸多学者热衷于把美学作为社会批判与文化批判的工具，多少该看成是用于突破特定时代舆论空间闭锁的特殊的学术与思想策略，其美学层面上的理论价值，在今天还很难给予恰如其分的评价的话，那么，当我们将视野集中于90年代以来中国美学界以所谓“审美文化”研究为代表的比较狭义的美学泛化现象，就确实会发出一些更值得深入探讨的美学领域内部的疑问——“审美文化”研究的崛起，至少非常现实地表现出了美学继它作为一种形而上学、作为艺术哲学之后的第三种存在方式与可能。

所谓“审美文化”究竟是一个美学研究新领域、一种新类型，还是一种美学研究新方法或新思路，在美学界尚未有较为一致的看法。［11］但假如从功能角度看，从美学的存在方式角度看，当代审美文化研究最显明的特点之一，就是注重美学研究与批评文本本身的构成，注重文本的可读性与传播，尽可能使其表现为一种语言的艺术，这使得审美文化批评即使没有任何学术上与艺术理念上的创新，至少就其对批评文本的感性表现力的重视而言，也足以成为一股学术新潮。当然，审美文化本身至今仍然是相当复杂的，它的特点也不仅仅表现在表达形式与文献的构成风格方面。在中国90年代审美文化研究兴起过程中颇为引人注目的王德胜曾经这样谈及审美文化研究：

在“审美文化”里，“美”却不再是一种抽象理性的专有权力象征，也不再是具有终极本体属性的价值实现形式；“艺术”不再是“美/审美”的同义物或唯一通道，也不再是纯粹理性的显现与观照活动。由经典形式的美学话语所规定的感性向理性的投入、“直接性的取消”，在“审美文化”概念中失去了它那种由严密的思辨逻辑所限制的必然性，感性作为现实生活的表现性存在而向理性价值理想炫耀自身的力量……在当代形态的审美文化研究中，“审美文化”概念超越了经典的“美”或“艺术”概念，呈现出某种“非美”或“非艺术”的特征。它较之经典美学话语的逻辑性规定形式，更加突出了对于各种当代性现象的描述性把握……就此而言，在当代形态的审美文化研究中，“审美文化”之于大众日常生活活动的普遍的、日常的价值存在方式的认同，在性质上，便同当代文化的商业性结构、当代传播制度有着内在的关联，成为当代文化特有的制度性表现。可以说，作为概念的“审美文化”，无法拒绝把包括艺术活动在内的当代文化活动的商业性及大众传播特征包容在自身之中。［12］

在这里，所谓“审美文化”首先被理解为一种研究者的理论取向，其次，它同时还被理解为一种研究的态度。如果说把目前中国审美文化研究的，理解为美学理论的世界性转向的一个组成部分，这种学理层面上的解释还不够，因为对于审美文化研究而言，更重要的一点则是它本身已经在相当程度上融入到了大众传媒之中，既关注着大众传媒，同时又在娴熟地利用着大众传媒手段。

这一趋势说明，美学仅仅作为形而上学和艺术哲学的存在方式，已经不足以构成它的全部。在美学研究领域，从美学角度开展的趋于公众而非面向同行的文学艺术批评，其价值受到越来越多的肯定，甚至在一定程度上出现了超过学理探究的存在价值的趋势，而人们对于文献的语言魅力及传播手段的注重，甚至超过了对其内涵及学术深度的重视。它还具体表现为美学界相当一批新秀，已经从研究者转而成为深受大众传媒欢迎的批评文本或学术文本的制作者，而文本自身的文学性、可接受性以及为读者提供的愉悦和，正在成为衡量一个学者成就及影响的日益重要的标准之一。无论是出于主动抑或被动，他们与大众传媒之间的紧密合作，都是此前任何时代的学者所不曾有过甚至曾遭致鄙薄的。这一现象不仅是在回应王蒙曾经提出过的“学者文人化”诉求，更是“学术大众化”的表现。从负面角度看，它是学术对媒体霸权的屈服或趋附，但我们也可以从更积极的方面，赋予它以更合理的价值。如果说沉醉于自身独特个体经验的精心描述，沉醉于构筑个体审美经验高度艺术化的表达模式，正是中国美学的一种很有特色的传统，虽然这一直到王国维还在延续的传统在王国维那里已经终结，但是在审美文化研究领域，也可以说这一传统正在以新的形式复活。 当然，我们只能在很有限的意义上，把审美文化研究的崛起看成中国传统美学文本的复活，必须认识到它们之间存在的相似性其实是一种非常表面化的相似。必须看到，审美文化研究的崛起，依托于一个重要背景，这就是一个世纪以来、特别是近20年里中国的文化整体与学术品格所发生的极大的变化。如同这一现象出现的世界背景一样，这一变化也是与中国社会基本结构的变化相关的，是与教育的平民化与现代教育的普及相关的。教育使平民更接近知识分子，同时也使知识精英平民化，更使学术平民化成为可能。由于教育的普及拉近了知识精英与平民之间的知识距离，也就使得艺术批评文献有可能成为一种可供大众阅读的文本，使之不必像中国传统文学艺术批评那样，仅仅与少数知识界的学术贵族共享。它使美学与艺术批评文献越来越趋向于成为面对一般民众的大众文化消费品，进入到日常生活领域。而且，由于美学所研究的对象——艺术具有特殊的情感魅力，它可能比起其它领域的学术研究更宜于与大众传媒相结合，而为大众传媒所重视，并进而为大众传媒俘虏。比起中国传统艺术批评的影响来，大众传媒的诱惑，要远为有效。 学术与大众传媒相结合，虽然能在相当程度上扩大其影响，开拓其社会覆盖面，但是它也会必不可免地在一定程度上失去其深度。这正是美学研究的日益感性化所必须冒的学术风险，然而，从中国拥有上千年历史的感性化艺术批评发展过程看，这样的批评也可能有它特殊的审美和理论价值。假如审美文化研究能够有意识地汲取中国古老的艺术批评传统留下的丰富资源，审美文化研究以及美学研究，并非没有可能进入一个新的天地。当然，纵使这样，如何在保证美学的学术品位使之能够继续在学术层面上有所进展，和兼顾学术的大众传播之间，找到一个可以为学术界与大众接受的平衡点，仍然将会是21世纪中国美学界需要认真思考和谨慎选择的策略。

思考20世纪中国美学留给我们的诸多问题，与思考中国美学20世纪走过的道路密切相关。几乎可以这样说，20世纪中国美学遇到过多少难题就给下个世纪留下了多少难题，置身于世纪末回思美学在中国的发展，可能留下的问题不是越来越少，而是越来越多。这并不是说经历了整整一个世纪的中国美学没有任何重大进展，没有能力解决任何问题，而是说，中国美学所遭遇的几乎所有真正具有挑战性的问题，都不是在短短的几十年时间里所能够彻底解决的。经历了这样曲折复杂的历程，21世纪的中国美学将何以自处，美学界所有人都必须认真对待；而学术发展的空间要得以拓展，正有赖于我们不断去发现与解决所有问题。

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［①］ 牛宏宝：《二十世纪西方美学主潮》，湖北人民出版社1996年版，第381页。

［②］ 车尔尼雪夫斯基：《生活与美学》，译，人民文学出版社1957年版。

［③］ 从80年代初过来的人，都不会忘记当时的小说家经常讽刺爱打扮的姑娘把美学著作误以为美容指导书，其实这样的误解又何止于出现在虚荣的时髦姑娘身上。

［④］ 鲍桑葵：《美学史》，商务印书馆版，第9-10页。

［⑤］ 周来祥、彭修艮：《中西美学范畴的逻辑发展》，《文艺研究》1990年第5期。

［⑥］ 参见周来祥：《论美是和谐》，贵州人民出版社1987年版；《再论美是和谐》，广西师范大学出版社1996年版。

［⑦］ 夏之放：《论审美意象》，《文艺研究》1990年第1期。

［⑧］ 汪裕雄：《意象探源》，安徽教育出版社1996年版，第21页。

［⑨］ 封孝伦：《二十世纪中国美学》，东北师范大学出版社1997年版，第452页。

篇（3）

一、前言

在中国现代美学的探索过程中，相关人员不但获得了比较好的探索成果，而且还给新时期中国现当代美学的研究提供了独特的学术思路、研究方式，其探索结果还成为了中国古典美逐渐转变为现代美学的理论基础。在朱志荣的中国现代美学研究中，他将研究的方法当作线索，且通过贯通和创新等方式对中国现当代的美学思想进行了详细的研究，使中国美学在世界美学中的一些特殊意义得以充分体现。

二、贯通是对中国现当代美学进行研究的主要方式

任何时期，人们的审美理论、审美意识、审美思想在短时间之内都会发生彻底变革，且都无法脱离历史。因此，对美学进行阐释的主要一种方法就是关注所有美学家思想，重视美学家的思想之间的具体联系，将美学发展的实际过程进行融会，并贯通到现代的中国审美思想、理论中，且对中国现代的特色审美体系进行诠释。对美学的研究不但需要对内容进行相应的创新，且研究方式也应合理、科学，进而才可以给美学的研究积累更多的财富[1]。

现在，国内对美学进行研究时存在的问题主要是缺少整体性的研究眼光，过于注重具体范畴、方法、理论等微观内容的研究，进而导致美学研究中缺少总体反思的能力。因此，通过贯通对美学进行研究，可以使研究秉持整体观；在整体性的原则下，才能更从加有利的从相关角度对美学进行研究。将贯通当作美学研究最合理、科学的方式，可以将当代的美学置放在现实和历史的交汇中，这样不仅尊重了当代美学的发展历史，而且还给予现代美学中的审美理论、文本足够的重视，使中国的当代美学可以置身在空间和时间互相辉映的一个四维空间中，体现出时间的延续，且使空间的自由得到保证。贯通早已成了朱志荣研究现代美学的关键范畴，利用贯通的方式对现代美学进行研究可以呈现出个体美学中难以发现的相关意义，从而对美学中的不足之处进行补充、对个体美学进行深化，且还可以引出逻辑迁延，让更多时代特征、美学特质得到突出。通过现代的美学整体来从系统上对美学的逻辑层面进行把握，从贯通对美学进行研究，可以使美学的理论想通性、连贯性增强，使美学逻辑更加严密，且让美学论证的说服力更强。此外，只有把美学思想融合、链接在一起，才可以创造出真正属于自己且具有独特性的现代美学。

三、创新是中国当代美学研究的最终追求

（一）创新在西方美学中的体现

由于中国美学和西方的审美思想、理论相比缺乏相应的系统性，且缺少西方美学的体系、形态，所以对中国美学的全面了解、进一步的发展、继承造成了严重阻碍。因此，必须以平等的态度来看待西方的美学，且应在中学为体和西学为用的具体观照下发展中国现当代美学。将西方美学的具体思想当作审美坐标，根据审美的系统性对其进行相应的整理，使其与当代审美要求相适应。只有参照西方的审美理论，才可以更加准确、深刻的对中国的美学的特点进行把握，才可以将传统的中国审美思想、范畴安置在中西方能够对话的相关层面中，创建可以在全球范畴中发展的中国现代美学体系。将中西美学有机融合，是构建中国未来美学最关键的途径之一，且是历史的发展总趋势。在中国当代美学的发展过程中，不仅要对西方美学中的各种积极因素进行吸收、消化，而且应将传统文化作为扎根的基础，进而才可以在全球视野之下创造出更加独创的且具有民族特色的中国当代美学[2]。

（二）中国美学必须具备当当代意识

不管是何种理论研究，其目的都是为当下、现实而服务的，因此美学研究必须具备现实意义和当代意识。在对中国现代审美理论进行创建时，应使时代精神到充分体现，追求人与自然、人与社会统一的相关精神，且应具备当代的审美意识、思想，让传统的美学思想实现现代化，使其生命活力得以不断增强，与现代社会发展要求相适应，具有真正的国际价值、意义。中国美学中的当代意识主要包括两方面内容：一是对当代美学有自觉认识，且应从本质上了解、认识中西方美学的思维方式、文化精神、形态差异。二是应该对中国美学的思路进行研究，进而才可以重新编撰历史事实，使其和现代的美学思维得到有效沟通，进而从使中国现代美学的意义、价值得到体现。从当代意识出发，可以增强中国美学的当代价值、使美学家的思想创新得到体现[3]。

（三）应对中国美学的身份进行重建

在之前的一些中国美学思想研究中，人们把传统的中国美学当作了以往的历史来作为客观对象进行研究，进而将研究人员与现实社会拥有的一些文化因素忽略了。因此，在研究中国现代美学时，应根据时代变化而对美学身份进行重建、重新定位，创建属于全范畴的中国现代美学和审美理论。且应将西方学当作内在的参照坐标，并从自身的文化背景入手，对中国的传统美学思想进行吸收，结合中国国情创建现代的中国美学思想。只有打破中国的传统美学和当代美学间的边界，整合西方美学和中国美学之间的关系，把中国现代美学放置在全球的视野下，且强调中国当代的美学特质、建设中国特色美学，才能使中国当地美学实现真正的转型。

四、结束语

在研究中国现代美学的过程中，应将研究的方法当作贯穿线索，以贯通和创新的方式、视角对中国的现代美学进行研究，才能使中国现当代的美学特点得到具体体现。进而才可以从客观的评断上正确定位中国现代美学，使中国当代美学在世界美学中的特殊价值、意义得到体现。

参考文献：

[1]朱志荣.王国维美学方法论[J].贵州社会科学，2010，46（9）：262-265.

[2]罗曼.中国现代美学的新审视[J].学术交流，2013，35（4）：39-42.

篇（4）

在这里，我们从哲学文化整合的发展趋向中得到了启示，在思维方法论的关注中找到了方向，在寻求内在精神融通、整合的理论重构过程中看到了希望，而此中比较研究的科学方法论无疑是架起古与今的必经的桥梁，是东方与西方互通的航船。就东西方美学的发展趋势来说，就是在东西方美学传统之间对话、交流、交融，在远古与现代美学内在阐释、对比研究的基础上，在纵向历时比较、横向共时对照以及纵横交错网络性复杂比较研究中，从而同中求异、异中求同、同中求通。也就是说运用比较研究这一科学方法论原则潜入东西方自古至今的美学遗产，在条分缕析出其中具有活力因子的基础上，寻求东西方美学精神的融通，从而整合出新的辨证理论系统。

2.精神整合：美学转型的曙光

东西方哲学、文化精神融通、整合的发展主调无疑给焦虑中的美学研究以“新世纪的曙光”。

2.1“整合”的源起及当代意蕴

整合作为普通词语首先运用在数学（积分、积分法）和物理学（匹配），并已涉及部分与整体的关系。从哲学意蕴上运用“整合”一词最早要推英国哲学家赫伯特·斯宾塞。他在论述进化论哲学时第一次使用了“整合”（注：斯宾塞最著名的进化论公式（即“进化是经过不断的整合与分化，是从不确定、不协调的单纯性到确定的、协调的繁杂性的变化”）认为任何事物的发展都包含着分化阶段和随后的整合阶段。）。随后，他又将之运用到生物学、社会学、心理学和哲学，从而使“整合”一词广泛应用开来。

在当代社会实践中，整合已成为显态的重要表征。其一，整合是当代国际社会实践的指向性之一。不可否认，当代社会依然有冲突、有分化。然而，综合乃至整合作为主题正在悄然兴起。全球经济——政治——文化的一体化，业已在全球范围内艰难地形成愈来愈发达的网络，产生愈来愈强有力的功效。全球生态问题的提出及其对策的制定与实施，预示着人类社会与自然界的整合趋势。人们愈来愈自觉认识到经济和社会的发展是一个整体推进的过程；系统的整体协同、各系统间及系统内部的整合是其最内在的、最重要的趋势和特征。其二，整合是人类主体性的趋向之一。主体性的整合与人类社会的整合是同步发展的。人类主体性的一般历程是：原始主体性——异化主体性——自由主体性。当代人类正处于由异化主体性向自由主体性跃进的特殊阶段。当代人类主体对象化所实现出来的种种整合事实，无疑体现着主体性的整合。与此同时，人类主体性本身的整合趋势，在对象化过程中，不断地内化、积淀：认识及思维中，尤其是创造性思维中的整合；在精神活动中理性与非理性因素的整合；在价值重建中，人们的终极关怀、终极价值对价值观念的整合作用；人格境界中的最高整合——天人合一，等等。在当代整合已成为人类自由主体性的普遍本质特征，整合趋势已孕育于人类现实主体性之中，虽然其普遍性程度尚有历史局限性。其三，80年代中期以来，整合一词被创造性地运用，在许多学科中提出了很有建设性、颇具学术价值的整合概念及有关理论学说。整合概念的广泛引用，使我们对部分与整体、要素与系统、外与内诸维度的运动变化过程换了一种新视野，尤其在哲学人文学科中，整合概念的创造性运用，成为哲学人文学科现代化的重要一环。简言之，整合概念及其整合哲学的自觉形成，是对科学的辨证思维方法的一种具体落实。

2.2东西精神整合：世纪之交哲学、文化等发展的主调

20世纪回眸，东西方哲学都经历了或正在经历着以往任何世纪都没达到的危机。与此同时，我们并不悲观，因为东西方哲学文化中具“优等”因素的融通、整合已经开始。“我们所要创建、缔造的中国现代新文化……是对世界各民族优秀文化的新的综合；这种综合不是新旧文化的杂糅，不是中、西文化的调和，不是世界各民族文化机械的拼凑，而是在中国现代化的过程中立足于民族文化的深厚基础，并从现实生活中吸取激情，不断地选择、融化、重组、整合世界各民族优秀文化的特质而实现的新的文化‘突变’，由此产生出与中国相适应的文化新特质、新结构、新体系。”（注：司马云杰.文化社会学.山东人民出版社1990年版，第624页）“哲学发展史上有一个不同于自然科学的现象，即不论其地域的、民族的渊源多么复杂、多么差异迥然，都会在其发展演化的历史过程中相互融通、吸收，并都会在这种相互融通中得到发展，从而超越自身，也超越对方，这似乎是哲学和文化自身发展的一条规律。”（注：刘学智.中西融通：世纪之交中国哲学的主调.陕西师范大学学报，1995年第3期）

具体说来，整合表现为本世纪“对话”关系与整合趋向在当代人现实生活层面上初露端倪。

“对话”是人类与自然、社会和历史相沟通的生存方式，从而带有人类学本体论意义。它不仅消解并超越了抽象普遍性对人的统治，使普遍——特殊结构向整体——部分结构转变，而且还消解并扬弃了人的自我中心化结构，使人的存在获得了开放性和独创性（对话者参与了意义的生成）。同时，它还使得不同视野的整合成为可能。对话双方的地位和独特视界，决定了二者之间的平等性和相斥性。他们有可能通过互斥所形成的张力来限制各自的自我中心化扩张，打破抽象普遍性的垄断和支配。这种互斥性恰恰蕴含着整合的要求，对话双方彼此都同时拥有发言权，才有可能把各自的视野整合起来。双方视野的独立，则使整合成为必要，视野独立意味着一方不能被还原和归结为另一方。这种不可替代的关系，决定着两种视野的互补性。总之，对话过程实际上是两种尺度的相互矫正和耦合，其结果是消解自我中心化结构及其所带来的独断化，并在此基础上，使两种视野在互参行为中自觉意识到各自的局限性从而容忍对方的存在并融为有机整体。因此，对话关系的出现，预示着人类的一种更加健全的存在方式的崛起。

“对话”关系的直接后果从人与自然和人与人两个维度上得到体现。人与自然的关系经历了从受虐、施虐到平等的演变轨迹，即人类开始企图超越人与自然之间的主奴关系模式，走向一种共生并存的新型对话关系。虽然这种企图在实践上尚有相当距离，但在反思层次上它无疑已逐渐成为有识之士的共识。生态伦理学与生命伦理学的兴起就是明证。此外，在人与人的维度上对话方式主要表现在当代国际社会经济、政治和文化的普遍交往之中。G·巴勒克拉夫提出“新的历史观”，以此取代“欧洲中心主义”的偏见。

在哲学文化界，随着国际交往普遍化的提高，整合就成了这种多元文化互补格局的显态表征。当代人类文化的冲突和碰撞，为不同文化系统实现自我意识提供了契机。因为作为一种互参行为，冲突的每一方都既能找到理解对方的先在结构，又能找到理解自身的中价（这其实就是一种深刻的比较参照行为）。在这种对话关系中，彼此既相互限制、又相互补充。每一方都既消解自我中心倾向，又不放弃自己的独特话语，从而使互补整合关系的确立成为现实的可能。体现在西方文化与东方文化、科学主义与人本主义、物质文明与精神文明、历史进步与道德完善等一系列两极对立关系中的各种冲突、对立，通过对话而实现整合，这也正是21世纪人类历史发展的最迫切的要求，也是未来的希望所在。可以相信，20世纪遗留给21世纪的种种问题，将有赖于这种整合的真正实现。

2.3精神整合的趋向与美学“转型”的可能性

面对哲学文化在对话关系基础上企求精神整合的未来趋向，美学如何创造性地作出调整与适应，这是当代美学工作者的最前沿的课题。然而，我们不禁扪心自问：“对话”关系的双方均是持之有物的，在中国，除了传统美学之外，如前文所论，我们还有什么可以作为与他者对话的前提？无法否认的是，东方美学特别是中国美学，并不缺少与西方美学并驾齐驱的范畴和体系，但是，至今我们对这个古老的美学形态的挖掘还十分不够。可见，“对话”关系的真正确立在东西方美学研究（其它如经济、哲学、文化等亦如此）视野中仍非易事。或者说，还需要相当长的时期才能实现。

况且，“对话”关系的真正确立并非目的，而仅仅是必要的前提而已。最终实现东西方美学精神整合才是“对话”的真正旨向。如此看来，东方美学（尤在中国）若要在冲突、碰撞中实现精神整合更非易事，因为她首先要挖掘传统，重新阐释、转换传统话语并真正确立自己平等的“对话”关系地位。其次，面对的才是创造性地回应西方美学的挑战、未来美学的要求。中国美学能够站在平等“对话”关系的相应位置，吸融东西，容纳古今并最终以吞吐宇宙文化精华的精神整合美学理论形态的形成来回应时代的要求。可以说，精神整合之路，无疑是中国当代美学“转型”的希望之路。

3.比较研究：寻求出融通、整合之路

精神整合的实现过程，即该方法论系统在主体内在心灵上的展开过程。此间，“对话”等关系的确立是前提，比较研究方法论是必由之路，辨证思维建构方式又内在于比较研究的运思行程之中。

3.1比较研究的双重目标

美学之比较研究的目标是双重的，即美学史范畴内的目标和美学范畴内的目标。美学史范畴内美学之比较研究的目标和任务，即通过对几种美学体系进行比较研究，揭示人类审美现象的共同规律和本质，揭示他们的美学传统之间的差异性及各自的个性特征。这里就牵涉到一个可比性的问题，也就是确定比较美学具体研究题材的问题。这里有一个原则，即只要有助于上述美学史范畴下的比较美学目标的完成，任何一种可比性标准都是可以接受的。只要这种可比性标准能够把人类在以审美眼光观照自身或异已之物时对诸如美的本质、审美问题、审美创造等问题作为比较研究的基础，以求从美学理论本身的角度去把握人类审美现象发展的普遍规律和各个美学体系的审美个性。这种标准除了能够完成美学史范畴下美学比较研究的目标外，还与美学范畴内的比较美学的研究目标密切相关。

由此看来，比较研究是非常危险的。因为一旦选错了比较的对象，其后果是不可设想的。比较研究必须建立一种科学的历史的可能性的比较立场。必须考虑相通或共同的文化背景。今道友信说：“产生比较的理由与一切哲学相同，可以说自“惊奇”（注：（日）今道友信.东方哲学美学比较.人民出版社1987年版，第33页），这种“惊奇”就是对文化差异、民族个性和独特精神的认同。所以“所谓比较研究，我认为本质上应该把以各种不同的语言为母语的许多人得以作为对话场所的那些共同主题作为研究的线索，使我们成为对世界更加开放的研究者。其中，应予比较的项目及轴心的设定，文献学的实证考察以及逻辑的论证这三者是必须确保的条件”（注：（日）今道友信.东方哲学美学比较.人民出版社1987年版，第36页）。

诚然，美学史是美学的具体展开，美学是美学史的总结，美学史范畴下的美学比较研究自有其独立的价值。但比较美学研究范畴不应囿于此域，而应当超越美学史的范畴并指向其最终目标：新美学的创造（即本文所倡的精神整合理论的重构）。美学范畴内的比较研究与美学史范畴内比较研究价值取向不同。美学史范畴内的比较研究将不同时代、不同体系的美学思想辨异同、判得失，其目标是把握共性，揭示个性；美学范畴内的比较研究目的是为了汲取灵感，吸收“优等”美学精神，以求得对一些根本性美学问题的新解决，从而推进美学本身的演化和进展。

总之，从美学的比较研究的双重目标看，比较美学旨在追求多姿多彩的个性化的（主要指民族性而言）新美学体系的创造以及世界范围内的自由讨论氛围的形成。由此可以看出，比较研究之于美学的创造是无可或缺的，没有这座桥梁的中介作用，就没有融合的可能，也就没有新美学理论的创立、美学困境的解决、美学的现代转型可言，也就没有美学的发展可言。

3.2比较研究与美学精神融通、整合

黑格尔说“假如一个人能看出当前即显而易见的差别，譬如，能区别一支笔与一头骆驼，我们不会认为这人有了不起的聪明。同样，另一方面，一个人能比较两个近似的东西，如橡树与槐树，或寺院与教堂，而知其相似，我们也不能说他有很高的比较能力。我们所要求的，是要能看出异中之同和同中之异。”（注：（德）黑格尔.小逻辑.商务印书馆1980年版，第253页）

同中求异即着力发掘中西美学之不同的地域、文化与民族特征，异中求同，则尽力发现代表不同地域、文化与民族的中西美学所体现出来的人类审美活动和美学发展的共同规律。在此基础上即着力于“同中求通”，其旨在于东西方美学实现融通性精神整合。在这里，“求通”即必须选定东西方美学可以比较的共通问题，必须着眼于人类共通的根本经验和基本理念，尤其是东西方对心理、情感、伦理的认识。只有在精神深处获得一种沟通，外在的不同概念才能融解。与此同时，“求通”的完成还必须依据相互历史的互补意图的批判性的实现而设定人类的立场。因为无论多么优秀的文化都是在一定范围内的。从全人类的立场看，任何一种文化都不可能是自律自足的。希腊罗马文化由繁荣走向衰落，印度、埃及文化由灿烂走向落后，中国文化由发达走到今天，完全可以预见，欧美文化（现时态的）总有一天要走向相对衰微的时候。因而在现代世界，拯救民族文化和民族美学的唯一策略，即站在开放的立场，通过东西方文化和美学的批判，从而确立一种新的美学原则。王国维是最早实践同中求通的美学家。

基于此，我们认为的美学比较，最终将导致一种封闭性结构；同中求异，异中求同的美学比较能够形成一种开放性视野；同中求通的美学比较才能最终导向美学发展的融通性精神整合之路。

4.比较研究：辨证思维与理论重构

以比较研究为科学方法论指导的东西方美学融通性精神整合的过程即明异同、同异之中求通的过程。而从异中求同（亦即由“多”而“一”）到同中求异（由“一”而“多”）的完成恰恰暗合了从具体到抽象，由抽象上升到具体的思维重构过程。其中同中求通、异中求通的要求自然地内在于异中求同和同中求异的思维行程之中。同时，辨证理论建构过程中逻辑与历史相统一的方式跟抽象上升到具体的建构方式是相协同的。

4.1异中求同，由多而一

融通性精神整合性理论系统首先是由多而一、异中求同的。整合性理论系统，顾名思义，它就不仅仅是西方的、中国的或印度的独立的美学理论系统；但是，它又以比较双方或多方的“优等”美学精神为基础。因为不包含东方智慧的美学是“某种程度的失落”；同样，没有西方概念明晰、论证严密、体系严整的美学体系，美学发展也无法设想。当然，也并不是各种美学体系简单相加就可以形成精神整合性理论系统的。若干个“一”用算术方法相加，结果只是一个多数，而不可能是“一”。当然，精神整合性理论系统作为一种新的理论必须是一个整体，必须是“一”。我们可以把整合之前的各种美学体系的“一”称为“小一”，亦即“异”，而把整合性理论体系的“一”称为“大一”，亦即“同”。从这一角度看，“大一”由诸“小一”集合起来，是“小一”的继续，但是诸“小一”的集合直接结果只能是“多”，是一种量变。要使诸“小一”的集合成为“大一”，那必须是一种质变，必须经过否定或扬弃的过程，即辨证思维的由感性具体上升到抽象的过程。

实际上由诸“小一”经否定而达到“大一”的过程，在逻辑上就是抽的过程。清初画家石涛的“一画”说也可以说明诸“小一”经否定、扬弃、合取并行而质变的过程。其核心即“担尽奇峰打草稿”。我们不妨将众“奇峰”比作诸“小一”，而“打草稿”即否定、扬弃的过程。艺术创作中即将诸“小一”内化、升华的过程，而“搜尽奇峰”与“打草稿”的完成即意味着诸“小一”经否定、扬弃而获得“大一”的出现。可以看出不辨异同，就无从进行抽象，而如果没有比较的研究方法，也就无从明辨“异”“同”。在这里，比较研究中的“辨异同”，恰好在方法上构成了整合性理论系统建构的必要条件。至此，融通性精神整合理论重构过程完成了由具体上升到抽象的逻辑行程。东西方美学遗产中诸种美学体系的“小一”均在人类审美现象的某些特定领域把握了相对合理的层面。但是由于众多原因，东、西方均难以宏观、全面地把握人类审美特质的个性特征和共同规律。只有在比较研究它们各自的“同”与“异”的基础上，经过否定、扬弃的过程，才能初步寻求诸“小一”的共“同”之处，并在此基础上着眼于“大一”的归纳与升华。东西方美学遗产中诸种美学体系的“小一”的合理因素在现代参照系中经价值厘定之后，经抽象上升成理论形态的元范畴，期待着创造者独特个性在内在心灵上展开。美学转型完成对传统美学的价值厘定，进而寻找到东西方现代视野下的中介后，才在思维行程中完成理论建构的第一步。

4.2同中求异，一中涵多

融通性精神整合理论同时又是同中含异、一中涵多的理论。它是一个有机整体，那么这个“一”就是抽象的、无差别的“一”，或者说是纯粹的“一”。这个“一”必然像黑格尔的逻辑起点的纯粹的“有(Sein)”一样，它在一方面是无所不包的，同时在另一方面又是一无所有的。所以它必然会直接地转化为无。按照逻辑学原则，一个概念的抽象程度越高，它的外延就越大，同时这个概念的内涵也就越少，概念的内涵与外延成反比。因此，一旦美学理论的“一”的抽象程度达到了最高点，它作为概念的外延便接近了无穷大，相应地，它的内涵就接近了零。内涵近于零的美学理论，就不成其为美学理论；它不可能作为实际的历史存在，也不具有存在的价值。柏拉图论证过绝对纯粹的“一”是不可能存在的。《左传》中齐晏子与国君的对话也说明了这一问题。齐景公对晏子说：“唯据（宠臣梁丘据）与我和夫。”晏子说：“据亦同也，焉得为和？”齐君说：“和与同异乎？”晏子说：“异……今据不然，君所谓可，据亦可。君所谓否，据亦曰否。若以水济水，谁能食之。若琴瑟之专一，谁能听之，同之不可也如是。”晏子所说的“专一”同样是不应存在的。

由多而一（或异中求同），我们抽象、概括出“一”和“同”。否则，就只能是杂乱无章、各自独语的多个体系并存的混乱景象。同样，如果把美学理论看作抽象的同一，那么整个美学理论又变成一大袋马铃薯。从外表的口袋（抽象）来看，它是“一”，而从其内容（具体）看，它们仍然是一堆杂乱无章的“多”。如果要想把整个美学理论体系看成有机的“一”，那么势必要把认识再深入一个层次，由抽象上升到具体。也就是从同中求异，展示开那些各异的部分是怎么样即互相拒斥又互相渗透地构成为有机的一体的，亦即包含了异的同或者包含了多的一。怎样才能使认识深入一个层次，从而由同中再看出异来？这就需要比较研究要深入下去，运用抽象上升到具体、逻辑与历史相统一的理论建构方式。

抽象上升到具体的关键是逻辑起点的确定，确定了逻辑起点，便开始了以逻辑为中介、各范畴对立统一的辩证运动过程，这个抽象范畴不断向具体范畴的上升过程，是一个综合的过程，表现为后一个概念是前一个概念的综合和发展，是在前一个范畴规定的基础上，再补充上新的规定，因而是一个丰富化、全面化的过程，是一个比一个范畴更具体的过程。通过辨证思维的抽象上升到具体的逻辑运动行程指明了人类审美现象的内在规定性及发展的规律性。同时，由抽象上升到具体的逻辑方法，既是思维把握具体对象的一种认识方法，又是构成科学理论体系的重要方法之一。即将最简单、最普通的、内容比较贫乏的抽象规定作为该门学科的理论出发点，然后，使这些最一般的定义和原理在整个叙述过程中不断深化和丰富，同时又以越来越具体的内容加以充实，直到这门科学的研究对象得到完整的阐述为止。这一丰富与具体的展开过程也就是理论建构的过程。融通性精神整合美学理论系统的建构过程就是在抽象上升到具体的思维行程中完成的。此中由感性具体到抽象规定的结晶、逻辑起点的确立、抽象范畴的具体展开等问题均是整合性理论系统建构必须面对的问题。

此外，就是逻辑与历史相统一的辨证思维方式，二者统一反映在美学发展史上即逻辑质点与历史关节点同一。“美学发展史上的理论质点，相互间有着同一性和内在联系性，但又是新质独具、个性鲜明的，它们反映的不是流水形态的历史，而是浓缩形态的、典型形态的历史，……。这种逻辑质点与历史关节点的同一，是一种去粗存精、去伪存真的概括性同一、典型性同一，它省去了非本质的枝节，不关紧要的过渡，达到了逻辑与历史更真切的对应，达到了逻辑对历史更本质、更深刻、更明晰、更简洁、更概括、更集中的反映，并导致理论质点所包孕的各种美学规律更为鲜明突出，其真理度也就得到了进一步的提高。”（注：袁鼎生.西方古代美学主潮.广西师范大学出版社1995年，第44、7页）但是逻辑方法与历史方法又是不同的。因为逻辑以纯粹的形态来反映对象，而“历史的形式以及起扰乱作用的偶然性”导致两者的不同。这是非常危险的地带，一旦逻辑脱离了历史，逻辑推演没有了历史的对应，那么逻辑的行程就蜕变为无意义的语言游戏。因此，整合性理论系统的建构过程，在一定意义上可以说是寻求“逻辑质点与历史关节点同一”的过程。同样，整合性理论系统没有“史”的对应与支撑只能是无价值的臆说了。

可以推断，无论是由异而同的抽象范畴的获得，还是由同而异的理论形态的建构，东西方美学研究者得到的结果仍然是各异的。西方美学与中国美学因各自文化资料不同，创造个性各异，其抽象的第一个结果即元范畴就形态各异，在此基础上的辨证思维建构方式的展开更是各放异彩，相互映辉，其结果理论形态就必然地导向了各自的民族个性。这种“相异”的充分发展必然历史地导致新一轮“转型”的开始。从这个意义上说，“转型”是人类生活生生不息、具有无限生机和活力的文化现象。“转型”是时时刻刻已经发生着的事实。因此，我们不必感到慌张与焦虑。

至此，东西方美学在相互吸融、相互补充中经感性具体上升到抽象（或异而同）、抽象范畴又在上升中具体展开，并遵循着逻辑与历史的统一。从而形成美学精神融通性整合理论体系，从而实现了传统美学的现代转型，实现了美学困境的“转型”。而从思维内核上看即实现了方法论的转型。

4.3同而异，异而通

在同中求异、由抽象上升到具体展开后，抽象的、纯粹的“有(Sein)”获得了丰富的内涵。理想形态的东西方美学精神融通性整合理论系统在逻辑展开中获得了完整的理论形态。但无可否认的是，不同的心灵主体由于其文化背景不同、生活资质相异、方法论指导有别等因素的制约，同样是面对东西方美学并企图宏观、全面地占有丰富的美学质料以建构东西方美学精神融通性整合理论体系，但是，其结果必然是形态各异。

古人云：“夫和实生物，同则不继。以他平他之谓和，故能生长而物归之，若以同裨同，尽乃弃矣。故先王以土与金、木、水、人杂，以成百物”（注：国语·郑语）孔子说：“君子和而不同，小人同而不和”（注：论语·子路）由此可以看出，同而和能促成事物的发展。如果一味追求“同”，不仅不能使事物得到发展，反而会使事物衰败。因此，可以推想经异中求同而又同中求异后的美学理论体系，其结果必然是各异的。然而，这种各“异”的现象又是健康的。因为无所不包的美学体系是不可能的也是不必要的。与此同时，各具特色的美学体系因各自面对的审美实践的现实情况不同，故其理论形态的发展必然导致相互间的“异”的加剧。各“异”的美学体系的冲突、碰撞又促进了彼此间的交流、融合、融通，新的一轮美学精神整合之路又开始了。如此矛盾发展，美学理论体系才能不断“贴切”地把握住人类特有的审美现象的特质。

罗素曾说过，不同文化之间的交流过去已经多次证明是人类文明发展的里程碑。希腊学习埃及，罗马借鉴希腊，阿拉伯参照罗马帝国，中世纪的欧洲又模仿阿拉伯，而文艺复兴时期的欧洲则仿效拜占庭帝国。可以看出，一种文化之所以能吸收他种文化，往往是在两种文化交往和商谈中体现“和而不同”的思想的结果。欧洲文化在自身发展中吸收了各种各样不同文化传统的因素，但它不仅没有失去欧洲文化的特色，而且大大丰富了自身文化的内涵。“中国文化从一世纪至十世纪由于充分吸收了印度佛教文化，有了很大的发展，但中国文化仍然是中国文化，并没有变成印度文化。”（注：汤一介.“和而不同”原则的价值资源.学术月刊，1997年第10期）由此看出，中国人是运用“和而不同”原则对待印度文化的。

美学的发展也同样遵循“和而不同”的原则，因为无“异”之“同”必然是僵死的。比较研究东西方美学质料整合成的美学体系应该是因民族而个性各“异”的。在一定意义上说，通过美学体系的构建过程，可以展现思维者卓然不群的个性生命，以及所属民族的崇高智慧，进而可以显示人类精神的伟大，以开拓人类的心灵空间，以培育整个人类的文化品性。

篇（5）

一、“意象”比其他范畴更适合于中国自主电影理论

中国电影在经历了百余年的发展之后还未能自主地建立起电影理论体系。从经典电影理论到电影符号学、电影叙事学等结构主义电影理论再到意识形态、女性主义等后结构主义电影理论，中国电影理论界在不停地学习西方，学习本身并未有错，但我们应该开始考虑建立符合中国思维和审美传统的电影理论了。王志敏教授在《现代电影美学体系》一书中指出，中国电影理论研究在完成了提出问题和理论准备阶段的酝酿后，已经进入了框架建设阶段，理论界开始强调立足本土，建立本土化理论。

什么样的范畴能成为中国自主电影理论生成的突破口呢？人们往往最先想到的是中国电影早期的“影戏说”。20世纪80年代，陈犀禾教授提出中国电影美学的核心概念是“影戏”，并认为“影戏观”能够指导中国电影未来的创作和研究，笔者认为这一提法值得商榷。第一，顾名思义，“影戏”应以“戏”为主，以“影”为辅，本质上是认为电影是戏剧的延伸。诚然，中国观众喜欢伦理情感性的戏剧冲突和大团圆的结局，但这并非中国人对中国电影的特有认识。在笔者看来，中国的“影戏观”来源于“文明戏”和好莱坞电影的影响，并非由于中国戏曲的影响。第二，在现代电影理论的视域中，“影戏”之“戏”很大程度上意味着“叙事”。然而，以汉字为核心的中国文化表现为一种“尚象”思维。中国“言”“象”互动体系的叙事能力难与西方拼音语言“逻各斯”中心体系叙事能力相提并论。由此可见，“影戏观”很难上升为中国电影的理论初始范畴。另外，20世纪30年代导演费穆提出了电影的“空气说”，所谓“空气”大致与中国传统的“意境”相似。笔者认为，中国电影，无论是创作还是理论研究，都应该是传统的尚象思维在电影领域的拓展。所以，与“空气说”的意境相关的“意象”是中国电影理论更合适的范畴。

二、电影“意象说”的本体论思考

在浩如烟海的中国古代典籍中，意象是一个自觉成熟的范畴。作为中国传统美学发展过程中的核心概念，意象被引入电影创作和美学研究会对中国电影理论体系的建立和世界电影理论的扩展大有裨益。潘秀通在《中国“意象说”与当代影视美学――中西影视文化理论的对话与对接》中说，“‘立象以尽意’，既揭示了影视话语能指与所指‘互为前提’，符号形式与符号内容互为表里、相依相存的关系，又强调了影视话语‘立象’旨在‘尽意’，通过记录现实或营构现实的‘立象’，传达‘立象’者对主客观世界的‘诠释’，‘以意义的遍在性为出发点’。”［1］最重要的是，电影的影像思维与中国传统的“尚象”思维有很大的衔接可能。周月亮在《电影现象学论纲》中探讨分析了“汉语象思维对电影创作的启示，并尝试提出天人合一的大生命美学”，“中国哲学和电影都证明了‘象思维’超越语词思维、语词表达的表现能力”，“中国的这一套‘象思维’是一种‘基于意象的思考’(今道有信《东方的美学》)，其运思特点是以形态(形象)为线索寻求所暗示和所超越的东西，形态(形象)只是透视无形实在物的线索。意象是超形象、超形态的，是‘浮游于形态和意义之间的姿态’(同前)。这种浮游于形态和意义之间的‘姿态’，正是电影之‘有意味的形式’，正是电影所谋求的意境。”［2］周月亮清晰地揭示了中西语言差异、意象和电影之间的关系以及中国电影应当前进的方向。

中国传统思维特征体现为一种‘象’思维，其根源来自文字。汉字与西方的拼音文字相比最大的特点是“以形表意”，以象形性为汉字的主要构造法则。“六书”的确定就说明了这种文字的重形轻音性。汉字的复合意象提供了空间的多重关系，富于多层次暗示意义。“在字形方面，西方的拼音文字，是由一定数量的字母之不同线性排列构成字词的。因此，它在视觉空间上表现为一维性。汉字相当于拼音字母的，是汉字的点画，而用点画组成的汉字词，则具有平面性的结构，因此，汉字在视觉空间上表现为二维性。事实上，汉字平面结构的二维性，隐含着三维性，有如绘画用光线明暗、颜色深浅和遮挡等手法表现三维空间那样。”［3］汉字语义演变方式与汉民族意合思维发达的特征有极其密切的关系，字义的演变过程反映了汉民族重感悟、轻理性的“象”思维特质。“象”思维使中国文化与电影建立了天然的联系。

爱森斯坦在寻觅蒙太奇理论的构筑基石时，从日语的汉字结构中借鉴了中国汉字的意合思维，论证了蒙太奇。他在《蒙太奇论》中写道：“最有意思的事始于第二类汉字――‘会意’，也就是‘综合的’一类。原来，两个简单的象形字综合起来，或者更确切说是组合起来，并不被看做是它们二者之和，而是二者之积，即另一个向度、另一个量级的值；如果说，每一个单独的象形字对应于一件事物，那么，两个象形字的对列却变成对应于一个概念。通过两个‘可描绘物’的组合，画出了用图形无法描绘的东西。”他以“泪”“吠”和“鸣”等几个汉字为例指出：“这不分明就是蒙太奇吗！是的。这和我们在电影里尽量把单义的、中性含义的图像镜头对列成为有含义的上下文和有含义的序列的做法完全一样。”［4］同时与中国汉字造字规则相似，电影也是能指、所指合一的短路符号，我们可以说每一个汉字都可以看做是电影的一帧画面。

罗艺军在《风雨银幕》中指出：“在一切艺术形象中，电影形象是最逼真于自然形态的。这种逼真性是电影艺术的基本特性，也是电影艺术特殊魅力之所在。电影作为一种最写实的艺术，可以说是最符合西方传统的美学精神的。电影不只是发源于西方，就这一基本特性而言，电影是最西方的艺术。正是在这个意义上，电影与中国传统的写意美学思想是矛盾的。”［5］照相术的发明将西方的“摹仿说”美学观推演到了极致，电影的“记录本性”完全符合西方的艺术理念，但笔者认为这倒不一定意味着电影与中国传统的写意美学思想是矛盾的。电影最初的造型方式是具象的，随着对电影认识的深入和电影技术的探索，中国早期电影已经成功地创造出电影的意象表现方式和抽象表现方式。王宜文也认为：“中国文化和思维方式的特点，决定了中国艺术创作不可能将一种物质手段抬高到可以凌越主题、思想、情感等内容之上”，“《小城之春》将西方的写实载体和东方的艺术精神完美地融合起来，并在审美上超越了物质载体的层面，具有‘言有尽而意无穷’的韵致。这虽然是中国电影史上一个罕见的范例，但至少说明，中国电影是可以按照自己的美学传统创建真正民族化的艺术风格的。”［3］可见，关键问题是电影的美学观，技术条件的限制是可以突破的。

朱光潜先生在《谈美》中说：“艺术的任务是在创造意象，但是这种意象必定是受情感饱和的。”［6］电影如是一样。笔者认为，一部电影可以没有叙事，如《帝国大厦》等先锋实验作品，但一定会有意象存在。理由基于以下两点：第一，电影的结构方式是以物象存在为基础的。简单地说，电影画框内必须要有可视性的物质实体，哪怕如安┑•沃霍尔的《睡觉》或德瑞克•贾曼的《蓝》一样单调，甚至只有一片黑屏；第二，科学是理性的逻辑表现；艺术是感性的情感表现。电影作为艺术必定是情感性的，创作者通过灌注了情感的作品与观众进行对话交流。意象是“象”（物质实体）与“意”（情感）的结合，电影也是。

三、中国电影意象研究的历史与现状

20世纪80年代，中国电影界在自觉反思前苏联蒙太奇学派理论和接受巴赞长镜头理论的同时被第五代突如其来的影像美学所震撼。不少学者由此认为中国电影在经历了剪辑美学、纪实美学之后，进入了意象美学阶段。“但最近几年当纪实美学还没有在电影创作中成为一股潮流，《黄土地》《猎场扎撒》《黑炮事件》就接踵而至，这在中国的电影形态史上开始了一次革命，它意味着传统的电影审美价值的质变。”［7］“这部影片（《红高粱》）有一个叙事系统，用的是纪实的手法。这部影片还有一个表意系统，用人物的动作、景物描写、色彩搭配、光影处理，以及镜头的运动、音响效果等等来创造一个表达艺术家主体意识的文化载体。创造一个诱发观众想象、联想的意境，这里用的是写意的手法。当叙事系统和表意系统结合在一起的时候，电影观念的文化转折又达到了一个新的美学层次，它使实体美学推进到意象美学。”［8］笔者认为此种观点有道理，但认识并不准确。第五代的作品应该是“意象造型”的一个分支――“影像造型”。

电影意象研究在20世纪90年代出现了断层，笔者认为主要原因是整个90年代是中国电影全面向商业性和娱乐性进军的十年。商业电影最重要的元素是叙事，是讲故事的手段。依据意象原则创作的电影一般节奏相对较缓、有强烈的审美价值，甚至会融入反思意识，与商业电影的原则相抵牾。新世纪以来，以罗艺军、潘秀通为代表的部分学者开始重提电影的意象研究，但也仅限于提出了意象与西方电影理论对接的可能，或者延续了80年代的很多认识，并未从根本上解决“意象范畴”在电影研究中的展开方式等问题。总体说来，相对于意象自身研究和文学意象研究，电影意象研究尚处于起步阶段，而且是非连续的。

中国向来以“中庸和谐”作为“修齐治平”的指导理念。上世纪三四十年代，中国电影能够在好莱坞的冲击下顽强生存并发展成熟的主要原因是费穆、袁牧之等老一辈电影人把中国传统美学观和价值观融入了电影的创作。他们善于不温不火地讲述诉诸观众心灵的“人伦情感”故事，运用特定的电影意象营构意境，如《小城之春》通过城墙、月亮、残垣完美地展现了中国古典诗词“国破山河在，城春草木深”的意境，借景写情，富有诗情画意。如果导演能够摆脱商业的诱惑，借助电影意象思维回归传统，定会走出“大片叙事”的怪圈，慢慢摸索出中国自己的商业电影。

［参考文献］

［1］ 陈犀禾.当代电影理论新走向［M］.北京：文化艺术出版社，2005:209.

［2］ 周月亮.电影现象学论纲［J］.现代传播，2002（04）.

［3］ 王宜文.中国艺术思维特点与电影本体的抵牾与融合［J］.戏剧艺术，2003（04）.

［4］ 爱森斯坦.蒙太奇论［M］.北京：中国电影出版社，1999:451.

［5］ 罗艺军.风雨银幕［M］.北京：中国电影出版社，1983:15,16.

［6］ 朱光潜.谈美 谈文学［M］.北京：人民文学出版社，1988:88.

篇（6）

不过,由于美学做为一门西学,乃是西学东渐在20世纪初才为中国人所了解,对于美学的历史追溯,首先便是西方美学历史的追溯。美学史研究的第一批著述产生于19世纪的欧洲,这大约一方面是由于美学自鲍姆加通为之命名,使之成为一门独立学科之后,经历了德国古典美学这一辉煌时期,使美学由附庸蔚为大国。特别是自康德以来,美学思想成为构建民族国家现代性的重要思想资源,美学地位突显。②而另一方面,正如福柯所指出,始自19世纪现代知识型的建立,历史原则取代了秩序原则,这种知识型以探求根源(origin)的历史性为特征。③

华勒斯坦等人的研究报告中指出,自19世纪以来,历史学等学科取得了社会科学中主导学科地位,在于它们有利于巩固民族国家的权力。④因而,也正是这样一种知识增长与思想历史背景,美学史的第一批著作便是在十九世纪的德国出现,而鲍桑葵、克罗齐、吉尔伯特与库恩等人所著的具代表性的美学史著作也都是形成于先发民族国家也就可以理解了。由于美学这门学科自鲍姆加通建立之初就名实不符,引发了一场持久的争论。因而,也使得美学史的撰写,在内容与范围上便有了各自的不同。在早期美学史撰写中,不同的方式就已经存在。鲍桑葵在其《美学史·前言》中就明确地摆出自己的撰写原则与述史立场:我认为我的任务是写一部美学的历史,而不是一部美学家的历史。……地位和功绩。……事实上,我是想尽可能写出一部审美意识的历史来。⑤而怀抱着要“把鲍桑葵那部精心写成的历史著作加以完成,并续写到今天”的李斯托威尔,则在他的《近代美学史评述》中体现了不同的撰写原则。⑥克罗齐在他的美学史中指出“我们列数了借以达到发现美学概念的辛劳和疑难;列数了它的被遗忘,后又复活和又有所发现之变迁;列数了在确切界定美学概念时的摇摆和不足。”⑦由吉尔伯特与库恩合著,一出版就成了经典的《美学史》则提出“本书的写作”“是依据一种以最好的方式来满足”“更渴望知道美学术语的意蕴的人员之用”,是研究“人们对艺术与美之本质的认识”的几千年积累。⑧显然在这几部颇有代表性的美学史著述中,其撰述原则与方法、范围与对象都是各不相同的,鲍桑葵要研究审美意识的发展,故在美的哲学理论之外,尚广泛涉及文学与各门艺术发展及与审美意识的关系。而李斯托威尔则集中于种种美学理论流派,克罗齐以及吉尔伯特与库恩的两种美学史则把关注点放在艺术与美的概念、本质及相关范畴、理论的源流、演化、发展上面。波兰著名美学家塔达基维奇在他80年代出版的重要晚期著作《西方美学概念史》中谈到美学史研究的不同方法:美学的历史,也如其他学科的历史一样,可以以两种方式来研究,既可以被看作是在这一研究领域里从事创作的人的历史,也可以被看作是在其研究之中所提出来的和解决了的问题的历史。⑨

因此,美学史研究的范式已有的大体是三种:一则是美学家的历史,二则是美学范畴、命题、理论的衍生历史,三则是审美意识的发展历史。二本世纪早期出现过的几种中国人写的美学史的小册子,均为将英文著述汉译或者通过日文转手翻译过来的产物,自然也都实际上是西方美学的历史,⑩这也充分体现了作为后发国家的知识分子在接受一门西学时,除了照单全收、心悦诚服之外,几乎没有其它选择的历史图景。而像王国维那样不仅引入美学,以其介绍和开创性研究,成为中国现代美学开创者,而且以其冷静的史家的头脑和卓越的思想者的眼光,透视出西方现代美学、文化的内在矛盾性,隐约领会到西方现代性思想的内部的反抗现代性的不和谐之声,从而陷入某种思想矛盾与精神困境之中,这样的人物,实在是凤毛麟角。何况,这样的思想先驱与先觉,在当时除了遭受被误解的命运和蒙受落后、封建逆流等种种罪名的不白之冤而外,在当时的历史文化语境中,也难有其它的可能性了。

中国美学史的系统研究起步很晚,几部关于中国美学史的系统著述的出版均在80年代后。起步晚,也有其幸运的一面,这就是从一开始就尽量避免建国后相当长时期存在的某些学术研究的框架与范式。但是,却不能避免中国美学史研究对西方美学史研究范式的借用与挪移。与中国美学史研究最靠近而又有可资借鉴的是中国哲学史与中国文学批评史研究。这两门学科都有半个多世纪的研究历程,但也基本上是挪用西方既有模式。冯友兰在《中国哲学史》一开头就说:“哲学本一西洋名词,今欲讲中国哲学史,其主要工作之一,即就中国历史上各种学问中,将其可以西洋所谓哲学名之者,选出而叙述之。”而关于中国文学批评史,朱自清指出:

“文学批评”一语不用说是舶来的,现在学术界的趋势,往往以西方观念为范围去选择中国的问题,故无论将来是好是坏,这已经是不可避免的事实。由于有了这样的先在研究范式,中国美学史研究对西方美学史研究范式的挪用就成为自然了。叶朗《中国美学史大纲》以为“美学史就应该研究每个时代的表现为理论形态的审美意识。……美学范畴和美学命题是一个时代的审美意识的理论结晶,……一部美学史,主要就是美学范畴,美学命题的产生、发展、转化的历史。”

李泽厚、刘纲纪《中国美学史》(第一卷)认为美学史研究有广义、狭义之分,大体上也就是审美意识研究和美与艺术的理论成果研究。敏泽《中国美学思想发展史》认为“美学思想史研究的对象,最根本之点,就是要研究我们这个伟大民族的审美意识、观念,审美活动的本质和发展的历史。”几种观点表述不一,写作上其实没有太大区别,基本是研究理论形态的美学历史文献,从而成为中国美学史研究的基本范式。三这种美学史研究,从今天的学术语境看来存在着两方面的问题。其一,是中国美学史研究的合法性问题。传统的中国学术中,只有诗论、文论、词论、画论、书论、曲论、小说评点等等,却没有西方美学意义上的美学这样一门学科。西方美学学科建立与独立虽只是二百多年之事,但从柏拉图《希庇阿斯篇》就开始专门系统研究美之所以为美,美本体的问题,并以此为核心成为专门的知识,这在中国历史上本是不存在的。其实,名称的缺如,决非仅仅意味着一个名词的有无问题,而是隐在地召示了我们,在中国思想传统中,也没有恰合这一名称的西方本义上的知识、思想与学术。关于美与艺术的思考、见解,在中国传统思想中当然有,但是必然因此而建立一门专门的知识学科体系,这在中国传统学术思想中看不出来。中国美学史的合法性何在,终极依据为何,始终是一个问题。何况,以西方美学的种种观念、范畴、术语来描述中国古代有关美学知识与思想,是否具有普适性,显然是成问题的。如何才不会对中国传统思想与知识造成误读与曲解,造成削足适履、圆柄方凿,也同样是很大的问题。古代美学中如感兴、妙悟、神韵、风骨等等大量美学范畴,理论的特质常常是没法“翻译”为、阐发为分析质态的现代西方美学知识范畴。那种表面化、形式化的范畴比较研究,实质上只是将中国古代美学范畴简单化归于西方美学范畴,而失落了其传统内涵特有的质态与意蕴。近年来对西方现代美学知识体系普适性与客观性的质疑与瓦解,也进一步质疑了中国美学史挪用西方美学史研究范式,借用西方美学史理论框架、术语、范畴,来化归中国美学史中的知识、思想与范畴,也即所谓“对中国美学的概念、范畴、原理等等进行科学的分析解释”这种研究范式的合法性,从而也进一步动摇和质疑了中国美学学科本身存在的合法性与正当性依据。如何在运用现代美学眼光透视中国美学思想史之时,避免简单套用西方美学范式、采取西方美学“他者”眼光,从而能够真正把握住中国传统美学的独特品格。清醒地意识到中西美学思想因其孕育时期就走向不同的发展方向,中国美学传统所思考的美学核心问题与西方美学思想有着极大的区别,因而研究中国美学史应该注意去开启、敞亮、揭示那些被西方美学“他者”眼光所忽视、遗忘、遮蔽甚至压抑的中国美学的固有思想(而这也恰恰是独特思想)便是一项重要的课题。

其二,中国美学史研究既存范式的另一个问题,则是更为根本的。我们的美学史研究(其实多种学科的历史研究同样如此)宣称历史与逻辑统一的研究方法,深受黑格尔主义的影响。结果是往往以先在的观念来逻辑地演绎美学思想的历史,将历史文献的事实,加以逻辑地编织,因而,历史的维度往往仅具有编年的意义,只是看如何运用历史文献去逻辑地勾勒出美学理论、范畴、命题的演进,乃至于规律性的发展了。其实,长期以来,我们的多种“史”的研究也就是这样写就,也习惯于这样的写法,久而久之,也就仿佛原本应该如此,觉得天经地义了。然而,当福柯的一系列思想史著述开创着新的研究范型,当法国年鉴学派,比如其代表人物布罗代尔的皇皇巨著被译介过来,展示着不同的研究范型时,我们便不得不对这种习惯的美学史写法投去质问与怀疑的目光了。福柯在《知识考古学》中提出思想史的不连续性、形成历史的“断裂”的思想观点,他指出:那些传统分析老生常谈的问题———在不相称的事件之间建立什么样的联系?怎样在它们之间建立必然的关联?什么是贯穿这些实践的连续性或者什么是它们最终形成的整体意义?能够确定某种整体性或者只局限于重建某些连贯。习惯于寻求起源并不断地沿着以前建立的谱系追溯,习惯于重构历史传统,习惯于沿着进化的曲线前行,习惯于将目的论投射于历史,习惯于不断地重复生活中的隐喻。因而,正是靠了福柯所揭出的这种传统的研究方式,将连续性、整体性以及连贯的脉络成为历史研究的追求目标,从而使那些思想史上孤立的、四散分离的现象、思想、事件被组织起来,逻辑地编织进思想演进的历史大网之上,似乎都朝着某种规律性或目的性在演进或进化。使用生物学的模式,演化甚至进化的概念,在单一、有条理的原则下把一系列支离破碎的事件聚合起来,融贯成一个连续发展的统一性的思想理路。然而,这并非人类思想历史的真实面貌,而无疑是研究者通过逻辑编织的,通过话语符码化构成的一幅臆想的整体性思想历史的图景。

受福柯影响而又努力超越解构主义与形式主义的新历史主义学者也同样强调上述问题。其重要代表美国学者海登·怀特反对各种元历史的理论假设,指出历史思辨哲学的编撰使历史出现历史哲学形态,并带有诗人看世界的想象性、虚构性,充满虚构、想象和加工。虽然我们未必要全盘接收福柯等人的观点,但至少他的思想史研究的新范式,让我们质疑那种连续性、进化论式的历史的真实性,令我们思考:思想史的断裂现象发生于何时、何处,如何发生,又产生何种效应、影响,令我们对思想史的发展有更为复杂的思考,在思想的连续与断裂的交互作用下发生的思想史中,寻索其可能的线索与理路。以一种整体性、连续性加以叙述的思想史,还存在着另一方面的问题,这就是无08

论是依据何种“元历史”假设所建构起来的思想演进的历史,虽然其描述内部也可能会包含着矛盾、差异、斗争等等复杂因素,但由于其本质主义的思想倾向与特征,即把同质性、整一性看作思想史发展的内在景观,思想史家们也总想为种种思想的历史寻找一种一元化的解释框架,把握住某种本质,概括出某种规律,从而使其研究具有强力话语的巨大整合能力。而其结果,也就使得远为复杂的,充满矛盾与悖论的,缺少目的性与发展向度的思想史的原生状态被轻而易举地抽象掉、整合掉了,从而体现出一种对于思想史上的异质性和无法整合到其叙述理论框架中的思想事实和现象的排斥、压抑、遮蔽的强烈趋向在中国美学史的描述过程中也同样存在上述问题。例如当李泽厚建立起所谓四大主干的解释框架来叙述中国美学的历史演进时,则那些异质性的无法编码进入到这一叙事框架的思想内容也就被遗忘和排斥掉了。比如汉代神学美学,便是至今仍少有人涉及的一个领域,尤其是有关道教美学这一自六朝以来对中国文化艺术、审美实践影响极为深远的思想内容,由于在文化层面、思想体系诸方面都是一种异质性存在,从而根本就没有进入其研究视野之中。就是对于被纳入到其框架中的某些思想理论,比如禅宗美学,也仅仅是涉及外部的影响研究,而难于纳入其儒家美学中心论的叙述框架的禅宗美学的“内部研究”则仍然加以遮蔽。

五由此而引出对美学史研究方法另一个方面的质疑,这种普遍性的只剩下几条理论、命题和几个美学范畴的由美学思想家们贯串起来的美学史研究模式,能否真实地反映出美学思想实际的历史过程?法国年鉴学派最重要的代表人物布罗代尔提出了“长时段”的著名理论,他研究历史的时间尺度,不再是传统历史研究中的王朝更替与政治变动,而是缓慢却又深刻地掩藏于历史中的生活样式的变化,从物质生活水平到日常生活中这一更深层、也更基础的人类的历史过程。一般知识的发展是缓慢平和的,可能看不到它有什么令人激动人心的场面。正如布罗代尔所指出:“从这个一半处于静止状态的深层出发,由历史时间裂化产生的成千上万个层次也就容易理解了。一切都以半静止的深层为转移。”正是在这样一种深层同时又是底层的历史背景下,支撑着各种思想史的变化、发展、冲突、斗争,使思想史上的种种奇异、悖论、矛盾成为可以理解的,而思想的历史一旦脱离了这样的土壤与背景,也便失去了它赖以生存的文化、历史语境。在对思想史的新的思考与审视中,福柯指出不同于传统思想史的研究与视角、对象与方法的另一种思想史的写法:它讲述邻近的和边缘的历史。它不讲述科学的历史,而是讲述那些不完整的、不严格的知识的历史,这些历史历经坎坷却从未能够达到科学的形式。……讲述这些萦绕文化、艺术、科学、法律、伦理直至人的日常生活等领域中的影子哲学的历史;讲述数百年的主题史,这些主题从未在某种严格的和个体的体系中得到提炼凝聚,但它们却构成了那些不作哲学思考的人们的自发哲学。同样,在中国美学史研究中,我们必须重新审视研究的范围并加以扩大,而不是仅限于讲述高度理论化了的美学思想,因为以编年史形式确定下来的、高度理论化的美学思想的贯穿,并非就是中国美学思想史的真实面貌与原初图景———真实面貌与原初图景要远为丰富的多、复杂的多———而真正影响了不同时代人们日常生活的审美趣味、审美风尚也往往并没有记录、提炼在这些高度理论化的美学思想之中。我相信萧统的《文选·序》在相当长的时期内对文人士大夫的影响要远远超过像刘勰《文心雕龙》这样大部头理论。这从《文选》在唐以后的盛行与选学的形成,而《文心雕龙》却极少被理论家、文学家们提及形成鲜明对照。而《文心雕龙》成为显学,又形成龙学,则是相当晚近之事。是在近代知识型转换背景下,西方美学“他者”眼光刺激下对中国传统美学再发现的产物。而像王夫之的理论著述就更是属于后人挖掘的,在当时,王氏在深山中所写的东西又有几人能够读到呢?钱钟书便曾指出:诗、词、随笔里,小说、戏曲里,乃至谣谚和训诂里,往往无意中三言两语,说出了精辟的见解,益人神智;把它们演绎出来,对文艺理论很有贡献。……不妨回顾一下思想史罢。许多严密周全的思想和哲学系统经不起时间的推排销蚀,在整体上都垮塌了,但是它们的一些个别见解还为后世所采而未失去时效。……往往整个系统剩下来的有价值东西只是一些片段思想。脱离了系统而遗留的片段思想和萌发而未构成系统的片段思想,两者同样是零碎的。眼里只有长篇大论,瞧不起片言只语,甚至陶醉于数量,重视废话一吨,轻视微言一克,那是浅薄庸俗的看法———假使不是懒惰粗浮的借口。

正如美国学者波林·罗斯诺在《后现代主义与社会科学》一书中所指出的:近些年来已经在社会科学的基础性假设和方法方面发生了范式危机,“这次危机以发端于人文科学的后现代侵扰为基础。”而由上述理论思考,我们切实地感受到了这场危机对于美学研究的基础性范式所带来的范式危机。虽然我们并不完全赞同福柯、新历史主义等思想家们的理论、观点,但不可否认的是,这些理论、观点的确揭示了传统人文、社会科学研究范式存在的局限与缺欠、甚至基础性错误,也促使我们寻找新的、可行的基础性假设与方法,以建构新的合理的研究范式。

反观中国美学史研究,我们认为,在讨论中国美学问题时,需要重建更为复杂的历史叙事:

一、连续性(深层)与断裂性(表层)问题:不仅应当研究建立于血缘宗法社会与内陆型农业文明构成的连续性发展的中国传统文化之上的中国美学史的基本精神的连续性问题,也应当研究由于既有思想意识形态体系崩溃(比如汉末)或异民族入主中原(比如元王朝)等因素导致的美学思想发展的某种断裂以及由此引发的相关问题;

二、不同体系及其关系的思考:宏观而言比如儒、道、释美学思想体系及其在不同历史时期的相互关系。中观而言,儒、道、释美学思想体系从来就没有过千古不变的同一的思想,各个派系之间,居于主流和处于边缘的思想之间,甚至在主流与异端思想之间都存在着极为复杂的情况,都需要做细致的梳理;

三、异质性的美学思想及延续:美学思想史的研究,应当回到美学思想的原初历史景观中去,直面美学思想原初复杂的、不可化约的,呈现为碎片、冲突的、悖论式的思想图景;

四、不同层面的美学思想、观念、趣味、风尚研究:思考历史上不同层次的美学思想,并为了更切近美学思想的历史真貌而增加不同的层次性研究,像荒诞不经的神话,考古出土的远古各类器物、甲骨、青铜、秦砖、汉瓦,佛教的石窟造像,六朝的志人志怪小说……往往能反映出特定时代的某些普遍观念、心理与时尚;五、形成上述诸方面的原因、结果、社会效应及影响:探索那些孕育、影响、制约并使中国美学的基本精神延续存在并不断演化的文化心理、思想学说、知识背景、、思维方式、社会结构、权力话语等一些以往中国美学研究中未能涉及的深层次问题。沟通思想史与社会史,在文本与语境的交叉分析中重释美学思想的历史,不仅研究美学思想文本的意义,而且进一步分析它所赖以产生的知识生产的主体、结构、体制和功能,美学思想的传播与接受等等。由此,我们可以期望更能贴近历史真实的对中国美学思想的发展轮廓加以描述、阐释、显现与揭示的中国美学史的诞生。

参考文献：

①科林伍德:《历史的观念》,何兆武译,第247页。中国社会科学出版社1986年版。

②参见伊格尔顿:《美学意识形态》,王杰等译,广西师范大学出版社1997年版。

③《福柯集》,杜小真编选,第104页。上海远东出版社1998年版。

④参见华勒斯坦等著:《开放社会科学》第一章,刘锋译,三联书店1997年版。

⑤鲍桑葵:《美学史·前言》,张今译,第2页。商务印书馆1985年版。

⑥李斯托威尔:《近代美学史评述·序言》,蒋孔阳译,第1页。上海译文出版社1980年版。

⑦克罗齐:《作为表现的科学和一般语言学的美学的历史》,王天清译,第257页。中国社会科学出版社1984年版。

⑧吉尔伯特、库恩:《美学史》,夏乾丰译,第2页。上海译文出版社1989年版。

⑨塔达基维奇:《西方美学概念史·前言》,褚朔维译,第1页。学苑出版社1990年版。

⑩参见吕澄:《美学概论》,商务印书馆1924年版,吕澄:《现代美学思潮》,商务印书馆1924年版,陈望道:《美学概论》,民智书局1927年版,范寿康:《美学概论》,商务印书馆1927年版等。

刘方:《百年美学:现代与中国传统》,载《西南民族学院学报》2000年第2期。

冯友兰:《中国哲学史》上册,中华书局1984年重印本,第1页。

《朱自清古典文学论文集》下册第539页,第541页,上海古籍出版社1981年版。

叶朗:《中国美学史大纲·绪论》第4页,上海人民出版社1985年版。

李泽厚、刘纲纪:《中国美学史》第一卷第4-5页,中国社会科学出版社1984年版。

敏泽:《中国美学思想发展史·序》,齐鲁书社1987年版。

李泽厚、刘纲纪:《中国美学史》第一卷第13页。

参见刘方:《现代建构中的承续与转换》,载汝信、王德胜主编《美学的历史:20世纪中国美学学术进程》,合肥,安徽教育出版社2000年第12版。

对黑格尔主义的分析、批判,参见波普尔:《历史决定论的贫困》,杜汝楫等译,华夏出版社1987年版,《开放社会及其敌人》,陆衡等译,中国社会科学出版社1999年版,贡布里希:《理想与偶象———价值在历史和艺术中的地位》,范景中等译,上海人民美术出版社1989年版。刘小枫:《拯救与逍遥》,上海人民出版社1988年版,《走向十字架上的真》,上海三联书店1994年版。

福柯:《知识考古学》,谢强等译,第2、14页。三联书店1998年版。译文参用《重新解读伟大的传统》,第109页。社会科学文献出版社1993年版。

参见White,TropicofDiscourse,HopkinsUniversityPress,1978。

李泽厚:《华夏美学·前记》,中外文化出版公司1989年版。

参见刘方:《诗性栖居的冥思———中国禅宗美学思想研究》,导言,四川大学出版社1988年版。

布罗代尔:《资本主义论丛》,顾良等译,第183页,中央编译出版社1997年版。

篇（7）

关键词：中国；西方；翻译美学；差异；研究

Key words: China；western；translation aesthetics；difference；research and development

中图分类号：B83 文献标识码：A文章编号：1006-4311（2010）34-0300-02

0引言

当今时代是一个翻译的时代，在西方，翻译理论派流层出不穷，相继出言了语言学派，文艺学派，多元系统学派，描写学派，文化学派，综合学派，解构主义学派，后殖民主义学派等。[1]典型的中国传统译论也以中国传统的哲学，人学，文学，美学，文章学，文艺学，语言学为理论基础和研究方法而形成了一系列翻译理论：佛经序翻译理论，正名翻译理论，哲学化理论，文艺学理论。[2]而美学与翻译的联姻必将成为历史发展的必然和社会发展的趋势，尤其在当今这个多元环境下，笔者认为更应该开展中西结合的译学发展途径，探索中西结合的翻译美学译论。

1中国传统翻译美学的演变

纵观我国的翻译史，如果单从文化视角考察中国传统翻译思想，其特点大致有这三点；儒学色彩浓厚；强调实践技能；与中国古典美学范畴紧密相关。其实，中国译论从理论命题到方法论都与哲学，即美学紧密相连。[3]此外，除引言部分，中国传统译论还呈现出其他美学命题，而中国传统译论发展到目前，可以说已经进入晚期。[4]然而，面对着蕴含浓厚美学思想的译论终结，我们的译路又在何方呢？在关于翻译美学理论研究中，傅仲选所著的《实用翻译美学》，刘宓庆的《翻译美学导论》，奚永吉的《文学翻译比较美学》，姜秋霞的《文学翻译中的审美过程：格式塔意象再造》以及毛荣贵先生的《翻译美学》等等大家名作，他们都分别从不同的角度，不同的领域研究了翻译的美学成份。笔者认为，这些先行的开拓者们无疑为国内翻译美学的发展与研究方向指明了道路和引领导向。

当我们回顾中国美学与翻译结合为研究案本时，我们不难发现，这些研究主要体现在包括诗歌在内的文学翻译中的翻译美学理论与案例实践分析，美学理论与美学价值，科技翻译，广告商标翻译的美学研究上。而诗歌翻译美学主要还是围绕“三美”――意美，音美，形美，以译译诗，传神达意，包容理解，来进行研究的。[5]科技翻译中周君也提出了词语修辞，音韵修辞，和结构修辞这几种美学修辞方法。[6]而商标翻译中，有作者也有提到译者应灵活运用翻译美学理论，充分尊重消费者的审美心理和审美意识，体现商标的意境美，文化美，音韵美，情感美和简洁美等美学特征，最大限度地实现商标的商业价值。[7]我们不难看出，无论什么形式的文学翻译，译者都颇为讲究美的意境和美的意境的传达。笔者认为，所有译作之佳品无一不是美学的再现之作。交际翻译理论大师奈达也在翻译的性质中提出过四个标准，其中达意与传神首当其冲，他认为特别是在文学翻译中只管内容不顾形式，通常反映不出原文的美感，使译文显得枯燥无味，因为说到底，翻译是一种“再创造”，而不是“再生产”。[8]

针对中国翻译美学的发展趋势。王宏印认为，中国现代译论诞生的途径有：①西学为主的理论途径，强调以现代西方语言学为理论基础的翻译理论以及借鉴其他科学和理论流派研究方法和成果的翻译理论；②国学为主的翻译途径，即适合于文艺学类翻译和汉外――外汉互译的阐释和转变；③中西结合形态的译论发展途径。由于翻译学本身除了单纯的科学性之外还具有浓厚的人文科学的综合性质，一如包括中国历代文学作品及其文艺美学理论在内的中国文艺学甚或中国美学的综合性质，从目前情况看，我们不妨从中国自己的学术传统和译学，译事基础做起，来考虑建立中国翻译学的基本条件，作为向着建立普遍翻译学这一终极目标的一种努力。[9]

2西方翻译美学的发展

在谈到翻译美学，我们不能不提到西方国家在这一领域的贡献，最初的美学只是哲学的一个分支，所以我们不难察觉到不论古今中外，有成就的美学家大抵都是哲学家，而哲学又来源于德国，当然在两千多年以前的中国，也有类似于哲学的学派出现，那就是老庄的道家学说。然而，在第二次世界大战以前，德国美学一直在世界范围内处于领先地位，随后又转移到以美国为中心的美学中心。这其间一位较为锋芒的美学家托马斯.芒罗在对美的本质问题上认为：“美学在一般传统方式中仍普遍被看作是‘涉及美的一种哲学分支’…。”

笔者发现，无论是在国内，亦或是在国外，对翻译美学研究大抵都集中在文学这一领域，尤其是诗歌的翻译美学。而且，笔者认为，从系统的意义上而言，不管是直译还是意译，它们都是艺术的体现或是艺术的再生，而艺术的特征是美，马克思曾说过，“社会的进步，就是人类对美的追求的结晶！”而文学翻译的目的正是要克服语言的障碍而让人类共享各民族所创造的精神财富。翻译就其本身而言，已具备其社会意义和美学价值，即便是以其自己极端或纯粹的形式存在也是可以的。而诗歌，作为人类文学领域的集中代表，无论从其形式，节奏，韵律，无一不体现出古今中外各民族对美的追求，所以在诗歌的翻译中也就最能集中体现翻译之美学，用黑格尔的话说，诗歌就是“语言的艺术”而且是“最高的艺术”。

中国古典美学讲究的是中和，气韵，意境，美丑，情志，形象，形神，文质，虚实，真幻，文气，情景，动静，比兴等强调文字内在精神的美学要素〈胡经之〉。而英语作为西方语言的一种，必然反映西方美学的一些特点，所以它强调的是理性，抽象思维，逻辑推理和空间结构 〈朱立元〉。在考察西方传统的翻译理论时，不难得出这种结论：西方大多数翻译理论都有其哲学――美学渊源的。泰特勒（A.F.Tyler）提出了著名的“翻译之原则”，并在结论中将他的原则阐释为；成功的译作应能体现原作的全部优点，洞察原作的全部推理，最终领悟原文的全部美。而十九世纪的译论家阿诺德主张译诗应力戒矫饰，讲求欣畅的气韵以保持原著的神采为本，翻译的技术在很大程度上取决于译者对文学作品“真理”的审美感知。三、四十年代以前西方翻译理论大多以语言哲学为理论武器，翻译评论几乎都是文学大师们书斋中的哲学――美学思辨。费尔迪南曾指出，语言的审美因素在文学作品中更集中地体现在语音方面，语音的审美效果主要体现在节奏和韵律上，重要的不是声音本身，而是使这个词区别于其他一切词的声音上的差别，因为带有意义正体现出这些差别。英语主要依靠音势即重音节和轻音节的交替形成韵律，这种语音的审美效果在英诗中体现得最为充分，尤其19世纪维多利亚时代时教士诗人霍普金斯采用的“跳跃节奏”，充分展现了独特的音韵美。

总而言之，在西方，从柏拉图，亚里士多德，托马斯.亚昆那一直到康德和黑格尔，西方著名美学家都是哲学家。所以，西方美学家在阐释译论之时，起先主要从哲学美学的角度出发：西塞罗在公元前就提出翻译理论必须工于辞章之美；美国的德莱顿早在17世纪就已经明确提出翻译是艺术；20世纪20年代时，意大利的克罗齐在《美学原理》一书明确指出文学翻译是艺术的再创作；到了60年代，布拉格学派的代表人物之一吉里.列维认为文学翻译的目的应该是使读者从译作中得到美的享受，感到与原文相应的艺术感染力，因此，对文学翻译的分析与研究也应该从文艺学和美学的角度出发。不难看出，多种不同的翻译理论之下，都蕴藏着同时代美学思潮的因子。

3未来中国翻译美学的研究与发展方向

纵观前文，笔者认为不论是中国译论还是西方译论，美学的成份正逐渐成为翻译理论中的又一热点及亮点，而翻译美学，作为译学的边缘学科，“还不成熟”，还存在着一些问题，但不可否认的是，作为一种有中国特色的翻译理论，它的发展有利于中国翻译理论在世界译坛中发出自己的声音。翻译美学不仅是翻译跨学科性的要求，而且有其特定的历史时代要求。有学者指出，在中国传统的翻译理论研究中，“几乎所有的译论命题都有其哲学――美学渊源”，认为“历史定势和文化整体形态的发展促使翻译学与哲学尤其是美学的联姻”。翻译理论与文艺美学的译论，大抵都是对译文的美学探讨与论述，而且主要集中在内容与形式这个美学命题上。在古典文艺美学的影响下，我国传统翻译理论也始终没有越出美学的范畴，这点也恰与西方传统翻译理论不谋而合。笔者认为，中国未来翻译美学的研究与发展方向大抵会朝以下几个方面发展：①翻译的标准问题，或是原则；②最高境界的翻译问题，即美学上的意境与传神的问题；③文学翻译的风格走向问题；④翻译美学的国际化问题。而这其中的前三项一直是中国美学史上重大的审美范畴，也是中国传统翻译美学的译论命题。而最终在整个多元的大同世界里，翻译之美学也必将成为一个新的学科，在整合多民族多元化的文化氛围里，翻译美学也将与其他领域交相辉映，发展成为一整套科学体系。一个国家要想建立起自己的译学体系，就必须做到兼容并蓄，在此过程中才能将自己发扬光大。我们应建立合理的翻译美学观，关注翻译美学的社会性，文化性及语用价值等，在视界融合的环境中寻求美学的运行机制。只有这样，我们才能获得真正的美学效果，合理的再现原语的美学效应。未来的译学理论指向将是一种科学的语言艺术观，语言翻译的科学性是以其艺术性为本质和内涵的，科学性又是艺术性的升华与提高。中国翻译美学正是在这种张力当中不断取得平衡与发展的。

4总结

翻译史上任何一部佳品，无不都是译者创造的美的呈现。翻译不仅是单纯的语言转换过程，还是译者解读原作的美并将其转化，移植到译文中的一种审美和创造美的过程。翻译与美学的携手体现人们对美的追求和人文理念。美学可以指导翻译的理论与实践，借以在翻译领域发展其自身；美学分析可以帮助译者对原文和译文进行全方位多层次的分析，找出那些隐含于字句之外，却又可感可知的美学要素。只有在美学价值观下的翻译，才能实现语际翻译的信息与价值的完整传递，也是最高层次的翻译。翻译之美学，作为译学的边缘学科，它的研究对象既是美学，又是翻译，是翻译中的美学问题和美学中的翻译问题的统一。因此，找准两门学科的契合点，是我们研究翻译美学成功的关键，也可以为翻译理论的构建寻求新的支点。

参考文献：

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[7]张礼贵，廖国强.商标翻译中的美学商业价值探究.

篇（8）

1.引言：哲学的转向――存在之思

海德格尔的思想博大精深，融会东西。作为二十世纪最伟大的思想家之一，海德格尔关注科技时代中人类总体的生存状况，他的思想充满了浓郁的危机意识和现实的人文关怀精神。作为一个具有独创性精神的哲学家，他的哲学思想宣告了传统哲学形而上学的终结，堪称对西方两千年哲学思想的总体性反思。

“存在”(Sein)无疑是海德格尔思想的标志性概念。从某种程度上说，海德格尔思想的重心就在于重新阐释“存在”的意义，“‘存在’毋宁说是最晦暗的概念”。传统哲学将“存在”与“存在者”混为一谈，将“存在”定义成为“存在是什么”，而“……是……”正是形而上学对表象世界进行说明的“根据律”。由于作出这一判断的主体是人，世界因此便人为地划分出认识的主体“人”和被认识的客体――“世界”，主体与客体二元分裂的格局由此产生。西方传统哲学自柏拉图开端，无一不是把追问普遍最高的本质作为目的。这一普遍本质在柏拉图那里是“理念”。他通过把理念世界和感性世界对立起来，确立了思维与存在、主体与客体的分离。笛卡尔正式确立了“我思故我在”这个第一哲学原则，人成了一切事物的中心。主体性原则被正式确立起来。在海德格尔看来。主客二元对立的错误是由于首先人为地设定一个孤立的主体，这完全是对实际存在状态的虚构。由于这种传统在哲学史上是自柏拉图开始的，因此海德格尔哲学思想的终极任务就是要承续前苏格拉底之宗，通过追问“存在”，化解主客二元对立，为哲学开辟新的道路。

这条新的哲学道路的开辟以对“存在”的追问为起点。“存在”在海德格尔的著作中是以一个活跃的动词形式出现的，即以“怎样”的方式来追问而不是规定它是“什么”。存在总是某个存在者的存在，绝没有超越于存在者之上的彼岸的“存在”。至此，一个关键问题就出现了：到底是哪一个存在者领会着“存在”并向“存在”发问?海德格尔认为这种发问的存在者，只能是我们自己。海德格尔用“此在”(Dasein)这一术语来标识这种发问的存在者。“在世界之中”(being-in-the-world)是“此在”最根本的存在状态。“此在”与世界浑然一体，呈现一种不分主客的亲密无间的关系。“此在”具有特殊的意义，因为所有在者的意义都是通过“此在”来展现的。“此在”领会着“存在”。“此在”自身的“存在”海德格尔称之为“生存”。生存规定着“此在”，因而对“此在”的分析就转变为对“此在”的生存论上的分析，“此在”所有存在方式都可以归入此在的生存论结构。“各种科学都是此在的存在方式”。正是在这个意义上说，此在的存在论是“基础存在论”。至此，海德格尔以“此在”的生存论即“存在一元论”取代了“主客二元论”，为哲学的发展开创了一条新的道路。

2.基础存在论之美学意义

海德格尔后期以“存在”为依据，将其哲学思想延伸至美、美学、美学史、诗、语言与艺术等基本概念。海德格尔开创的新的哲学道路对西方美学的深刻影响同样是不容置疑的。建立在基础存在论基础上的存在主义美学把美从认识论中解放出来，恢复了美的本体论地位，为美学研究开辟了新的视阈。

近代西方美学受形而上学的影响，本质上是一种认识论美学。它撇开了美的现象探索美的“本质”，探寻美的事物之所以为美的根据，并把美的规定性当作美的实体。西方现代美学正是以反对这种知识本质论为开端的。这种反对的呼声由叔本华、尼采，等人发起，经由弗洛伊德、狄尔泰、维特根斯坦和海德格尔等人的努力才得以完成现代美学的首要任务。但是无论是反对理性主体、强调“生命意志”的叔本华还是强调“非理性本体”的尼采都未能最终突破主客二元对立的认识论范畴。狄尔泰虽欲以“生命体验”为基点取消主客二元对立，却始终站立在一种虚设根基状态上。真正意味着对近代美学彻底革命、标志着西方现代美学的完成和后现代美学开始的是海德格尔的存在主义美学。

首先，此在的基础生存论从生存论的非现成性识度消解了美的现成存在。形而上学的“本质”式追问引诱我们发问：“美是什么?”而从基础存在论的角度来看这种发问是建立在“存在的遗忘状态”之上的。当我们问“美是什么”的时候我们实际上已经领会了美的存在。而“此在”的“在世界之中”的思想方法迫使我们认为：审美主体和审美客体绝不是现成存在，它们只能在某种活动中生成。从对审美主体与审美对象的研究转入审美活动的研究，并且从审美活动中形成审美主体与审美客体。美的问题由“美是什么”转向“美如何存在”，美的问题在“在之中”得到根本性的解决。

其次，基础存在论强调“此在”的“在世界之中”。欲实现人与人、世界、自然的和谐统一，海德格尔强调通过艺术“召唤”这样一个“天地神人”的四重整体世界，从而获致人的“诗意地栖居”之所。通达此境界的途径并非西方传统形而上学主张的“静观”，而是“诗”，或者说本真的无“遮蔽”的语言。海德格尔的存在主义美学从“此在”出发，以处于生活与自然之中的人为对象，通过“诗”的途径让“存在”“去蔽”敞亮起来。按照海德格尔的解说，存在者之存在的“显现”就是他的审美状态，即存在者的无蔽状态就是基于其自身的审美状态。美即无蔽之真理的显现。西方传统美学中始终无法解决的核心问题――美，以及美与真理的关系问题，在海德格尔所构建的本体论中得到了解决。海氏对“美”作了这样的界定：“美是真理作为无蔽而发生的方式之一。”美与真理是统一的，美是真理得以显现的一种方式，真作为美而显现。

中国传统美学自老子美学开始一向崇尚自然，其中蕴含着古人普遍的人类关怀和价值取向。数千年以来中国传统美学的发展形成了玄机独具、博大精深，有别于现代西方美学体系的独特的美学体系。如何在海德格尔的存在主义美学思想中找到解读中国传统美学的新道路并为当代中国美学的构建找到方法论的根基，这将是一个非常有启示意义的研究课题。

3.通向“大道”――中国传统美学的“去蔽”

前面说过，海德格尔存在主义美学思想对当代西方美学的影响是毋庸置疑的。而更值得中国学者关注的问题是：如何借鉴海氏的美学思想为中国传统美学“去蔽”7如何重新解读中国古代艺术典籍?如何使当代中国美学在回归中超越，并建立起真正具有鲜明中国特色的当代美学?

自鲍姆嘉登以来，西方现代美学就是作为西方形而上学体系中的一个分支，其基本方法因而也是一种直逼“本质”的追问方式。而我们的文化传统并没有这种对艺术和美进行概念逻辑式的本质性追问。中国古代浩如烟 海的典籍里有大量关于美的论述，却并没有从学科的高度对“美”和“艺术”进行总体反思。中国古人对美的认识是多元的，从来都不是以“学科”的方式进行的。因而当现代美学在“西方语境”中被引人中国，我们开始以西方的逻辑思辨方法来研究和分析美，这种主客二元的思维方式对我们的传统美学不可避免地产生一种“遮蔽”。中国重直觉、非逻辑的、非科学的、非二元对立的传统思维方式被斥之以“落后”、“神秘主义”之名。西方人的思维方式对中国人的艺术之思产生了一种遮蔽，致使一些不能用西方的逻辑概念来表述的命题，如“神韵”、“风骨”、“妙悟”、“味”、“远”等被排除在了美学体系之外。

首先，当代中国美学的构建与发展必须突破西方现代美学所持有的主客二元的思维方式。从海德格尔研究中，我们找到了一种豁然开朗的惊喜。他所开辟的新的道路极大地启发了中国学界对自身文明的反思与深入理解。华夏文明本身是没有主客二分的思维方式的，中国的先哲们总是从人的现实生存与具体的生存体验来把握、感受与评价事与物。它是一种不能用西方形而上学的哲学体系来衡量的另一种哲学思维。中国古代美学思想始终围绕着社会和人生展开，具备有别于西方美学的三大特征：“致中和、虚守静、尚神韵。”“美”在中国古人的思想世界中是一个建构的、开放的话语范畴，涉及个体生命存在的方方面面。一些著名的美学命题，如“气韵生动”、“妙悟”、“风骨”等只有从生存论的角度体悟，才能把握其中的精义。审美者必须进入具体的审美境域、在当下的审美活动中构成对这些范畴的体认，用全部的生命体验与人生境界去领悟与感受。这种美学思维方式正是在生存中、在与诸存在者的共在中领悟美的真谛。没有主客二分就难以形成严密的科学体系，这一点曾被视为华夏文明在近代落伍的主要思想根源。海德格尔提出从此在的生存为出发点来把握诸存在者的存在对中国学界极有启发。建立在基础存在论基础上的海氏美学思想为我们重新阐释与评价中国美学的元典籍提供了一个新的出发点。

其次，借助海德格尔的“大道”之思可以对中国传统美学中“道”的范畴重新解读，并为其找到方法论根基。中国古代美学具有鲜明的以“道”为体的特点。“道”在中国人心中是一个有神秘色彩的字眼，“道可道，非常道”、“玄之又玄，众妙之门”，传统美学以“道”总揽万物、统领众美。“道”作为一种审美模式昭示了中国美学的独特精神。中国古代对于“道”的探寻大体循着以老庄为代表的“天道”和以孔子为代表的“人道”展开。以孔子为代表的儒家偏重于人道的探究，将“道”作为社会人伦的最高准则。而老庄的“天道”思想对民族审美心理产生的影响尤为深刻。道家将“道”作为自然无为的宇宙规律，“道”是对无限的宇宙生命最诚敬的慨叹和最真切的感悟。道家之“道”具有“朴素、变易和博大等审美特征”。它无所不备，无所不有，无所不长，无所不用。老子称之“可以为天下母”(《老子》，第25章)，庄子称其为“大全”(《庄子・田子方》)。老庄推崇的大美既像“道”一样具有独立自足性和普遍适用性，“独立不改，周行而不殆”(《老子》，第25章)，又像“道”一样天然素朴，不加雕凿。

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中图分类号：J01 文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）27-0038-01

自人类诞生以来，就产生了艺术，所以人类的历史也是艺术的历史。综观古今中外精彩纷呈的艺术史，我们得以领略各个不同地区、时期的艺术与文化，从而对世界历史、艺术以及社会有更好的理解。

我认为，历史不应仅是对过去的陈述和记录，它应该复活，并且照亮未来。主要的历史才能其实是想像力―不是幻想，而是一种制像的力量，一种重新创造原物，使别人似乎可以看见生活在过去的亿万人的面貌特征，听见他们的声音的力量。这样，历史就能够变得鲜活。

艺术史也是美的历史，艺术美是艺术作品中所体现的美，而艺术美是美的典型形态。中西方有不同的文化传统，中西艺术也呈现出不同的精神气质。

中国艺术具有含蓄内敛、淡雅朴素的美，注重“性灵”，重“意在象外”的妙趣。中国艺术所描绘的外部世界往往能委婉地表达内心世界，这在中国古典诗词中也有体现，如“一切景语皆情语。”中国绘画在总体特征上倾向于意象的表现，其中心观念是“气韵”，“气”是画家与其内在修养、文化的统一体，“韵”指的是画家在画面上流露的某种韵味、情趣。中国画还体现出独特的“天人合一”的意境与哲理。

虽然“美学”学科来自西方，但中国的艺术思想和美学理念由来已久，老子、孔子、《易传》、庄子的美学思想奠定了中国古典美学的发展方向。老子提出和阐发的一系列概念，如“道”、“象”、“有”、“气”、“虚”、“无”、“实”、“味”、“妙”、“虚静”、“玄鉴”、“自然”等，对于中国古典美学形成自己的体系和特点，产生了极为重大的影响。孔子则开创了儒家美学传统，儒家美学的出发点和中心，是探讨审美和艺术在社会生活中的作用。庄子继承和发展了老子的道家美学传统，他提出了一种超功利、超逻辑的“游”的境界，一种高度自由的精神境界，这是对美感特点的深刻认识。魏晋南北朝美学家提出了一大批美学范畴和美学命题，如“气”、“妙”、“神”、“意象”、“风骨”、“隐秀”、“神思”、“得意忘象”、“声无哀乐”、“传神写照”、“澄怀味象”、“气韵生动”等等。这些范畴和命题都对后代有深远的影响。在唐、五代和宋元时期，中国古典美学继续得到发展，在儒家美学和道家美学这两条线路之外，禅宗对中国古典美学也产生越来越大的影响。唐代思想家柳宗元曾提出一个“美不自美，因人而彰”的重要命题。唐代美学的另一个重要贡献是形成了意境的理论。

在世界民族之林中，希腊民族并不是最古老的民族，然而它是历史的宠儿，它在古代创造的灿烂文化成为西方文明的源头。当我们欣赏希腊雕刻时，能强烈地感受到它具有有一种“高贵的单纯”和“静穆的伟大”，作品从整体到部分几乎都是美的。古希腊文化对西方文化影响深远。古希腊人自由奔放，富于想象力，充满原始，崇尚智慧和力量的民族性格培育了古希腊人追求现世生命价值、注重个人地位和个人尊严的文化价值观念。正是在这块独特的物质与精神文化的土壤上，古希腊民族度过了自己美丽而健康的童年，因而古希腊人被史学家们称为“正常的儿童”；也正是在这块土壤上，生长出了古希腊丰富多彩、雄大活泼的文学艺术，它记录了古希腊民族那如梦年华的童话。

希腊艺术，在黑格尔心目中是真正意义上的艺术，是“绝对的艺术”他把整个希腊宗教和艺术概括为艺术宗教，认为希腊宗教是美的艺术，希腊艺术就是美的宗教。在这时己清除了艺术中直接的自然性和物质性，“精神就是艺术家”，思想与形象达到了统一。希腊美学思想发源于公元前6世纪，极盛于公元前5-前4世纪，即柏拉图和亚里士多德的时代。它是和希腊社会经济基础与一般文化情况密切联系着的。美学在西方一开始就是哲学的一个部门。希腊文艺到了公元前5世纪前后在雅典达到了它的黄金时代，但也就在这个时代，希腊文化由传统思想统治转变到自由批判，由文艺时代转变到哲学时代。从此哲学就日渐占上风，一系列的卓越哲学家，如毕达哥拉斯，德谟克利特、赫拉克利特，柏拉图、苏格拉底和亚里士多德就陆续出现了。希腊美学思想发源于毕达哥拉斯学派，极盛于柏拉图和亚里士多德。早期思想家们首先关心的是美的客观现实基础。

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一、中西绘画在美学理论上的差异

传统中国绘画追求意境与中国传统哲学相互生发，是中国传统美学中一个十分重要的美学范畴，也是佛教流传影响的结果。艺术中所要求的“意境”又不同于佛家所说的“境界”，但艺术所创造的“意境”或“境界”总是物化之情与情化之物升华的结晶。中国绘画中的许多概念，如道、气、心、物、神、意、韵、静、势、实、虚、风、骨、理、质等等原本是哲学范畴，中国传统绘画是一种哲学化的艺术。在中国绘画艺术中，画家们心目中最“正确”的形象，并不是西方绘画中那些具有透视、凹凸、光影层次、色彩变换的高度写实形象，而是一种极为简化的形象，如齐白石老年时的画，看上去似乎不拘成法，随意挥洒，只消几笔便能完成，但由于其笔墨的浓淡干湿都恰到好处，所以看上去给人一种栩栩如生的感觉。在中国画色彩简化方面，在我国绘画的初始阶段有过“随类赋彩”的说法，但随着这门艺术的发展和成熟，对真实色彩的再现愈来愈不重视，绘画渐渐讲究淡施色彩或不施色彩，所谓“唐重丹青，元人水墨淋漓”，即指此。墨迹间的虚白似乎能发出万紫千红的色彩。难怪笪重光说：“墨之倾泼，势等崩云；墨之沉凝，色同碎锦”。所以，传统中国绘画的再现不是一味模写，而是充分运用审美知觉的规律，运用简化的形体，变形的处理，暗示的手法等等，努力获得与现实在结构上对应的形象，从而取得以少胜多、以小见大、以简代繁、以刹那见永恒的效果。而西方绘画则受到赫拉克利特、苏格拉底、柏拉图、亚里多德、但丁、狄德罗、黑格尔等人哲学思想特别是“摹仿论”、“反映论”、“现实主义”的深刻影响。西方绘画以人为主要的描绘对象，追求造型的准确、质感、光感、再现，它得益于自然科学，如物理光学、透视学、人体解剖学、色彩学等科学研究。欧洲艺术从乔托开始，就时断时续地向这个方向发展着，线性透视的应用，是这种发展的关键阶段，而对空气透视和色彩透视的使用，则是到法国印象派绘画时才最终得以实现。因此，相对而言，西方传统绘画更多的是一种科学的艺术，中西传统绘画美学思想的根本差异就在于此。

孔子和孟子是儒家的杰出代表人物，他们提出的“中庸之为德也”、“文质彬彬”、“成教化、助人伦”、“修身养性”、“中庸之道”等等，对中国绘画的影响是深远而巨大的。具体表现在：追求和谐的美、主张不偏不倚，中和为美，强调含蓄追求“充实之美”、“浩然正气”、“文质相辅”；反对“华而不实”，主张“名正言顺”；主张真善美的结合；认为“心正则笔正”，“人品不正，用墨无法”。

对于中国美学范畴体系的形成，对山水画的影响，道家思想的影响显然比儒佛两家深广得多。老庄哲学崇尚无为而为，主张天人合一，人应该顺应大自然，与自然保持亲和的关系，认为天地和谐是最高的境界，而天地之和是“天乐”、“大美”。道家的这些思想促使画家们超尘出世、隐逸山林，在自然中注入人的情感。从五代开始，到宋元明清，山水画在中国画中逐渐取得主导地位，比西方风景画早一千多年。这与道家格外重视自然的思想有关。

禅宗的思想对中国画的影响也很深。在中国文人看来，并不是任何艺术表现都是有价值的。只有以虚静明彻的心灵去观照、感悟大自然的美，才能达到“心物统一”、“天人合一”的最佳境界。

总之，禅宗和儒道思想相互渗透、相互影响，并存于画家的修养与创作之中，这三大思想支柱对中国绘画产生了深远的影响。 转贴于

二、中西绘画在渊源上的差异

宗白华曾经精辟地论述西洋文化的主要基础在希腊，西洋绘画的基础和渊源也在希腊艺术。

西方15-16世纪的文艺复兴，形式上就要恢复和振兴被中世纪宗教所压抑和摧残了的古希腊罗马的艺术。从古希腊罗马的传统中吸取营养，逐步确立写实主义绘画的基础。另一方面，在透视学、解剖学及社会思潮的推动下，探索并逐步实现了绘画艺术与科学精神、人文思想的融合，为绘画艺术的全面解放吹响了号角。在精神意识方面强调人在精神和人道主义，进一步追求“真”和“美”。所谓“真”就模范自然，刻意写实。达·芬奇在他的《画论》中说：“最可夸奖的绘画是最能形似的绘画”，他们的绘画完全以希腊的雕刻为范本。所谓“美”，就是“和谐的形式”，而“和谐的形式”又以希腊的建筑为最高典范。总而言之，“模仿自然”和“形式的和谐”便成了西方绘画的中心问题。就是近代的“印象主义”，也不外乎是极端的“模仿自然”，特别是模仿自然界的光与色。正因如此，恩格斯说：“没有希腊文化和罗马帝国所奠定的基础，也就没有现代的欧洲。”冈布里奇还明确指出，“希腊诸大师曾受到埃及人的影响，而我们全都是希腊人的学生。”因此，我们可以得出一个结论：西方绘画艺术的渊源在古埃及、古希腊、古罗马人奠定的“模仿自然”与“和谐的形式”之中。

中国绘画的渊源与西方不同，不是来自于雕塑。在中国，人体圆雕还远不及希腊发达。晋唐以来的塑像反而受画境影响，具有画风。因此，雕塑不能成为画家的范本。中国绘画的渊源在于商周的钟、鼎、尊等青铜器。这些青铜器凝重浑穆、典雅，形成中国人特有的审美理想。此外，汉代画像石、画像砖，以及壁画也是中国绘画的渊源。青铜器及汉代艺术中的花纹、生动活泼的造型、流动的线条、虚灵的节奏、自由的空间，逐步形成中国画的特点。

中国特有的艺术——“书法”也是中国绘画的骨干，各种点线皴法溶解万象，超入灵虚妙境，而融诗心、诗境于画景，成为中国画第二特色。阐发中国画理论及提高中国画地位者不是画家，而是诗人和书法家。

由于渊源不同，中西绘画所表现的“境界层次”根本不同。西方是写实，中国是虚灵的；西方是物我对立，东方是物我相融；中国画以书法为骨干，以诗境为灵魂，诗、书、画融为一个整体，西方绘画以建筑空间为间架，追求逼真的可视空间。随着中西方文化交流的加深，东西方文化也会呈现优势互补的趋势。西方绘画从后印象派开始，不断吸收东方文化艺术的营养，注重主观表现，要么高度写实、要么完全抽象；而中国绘画也将受到西方绘画的巨大冲击。

中西绘画之所以进行比较，是为了看到差别，取长补短，互相促进，。我们既要反对全盘西化，又要反对盲目崇拜。既要了解中华民族传统绘画艺术，又要了解西方文化的发展脉络。我们要了解中国艺术的精神内涵和美学特点，继承和发扬我们中国画的优秀传统，使它与西画风格不同。同时，也要搞油画的民族化。当然也反对搞纯种的西洋画或中国画。文化是没有国界的，随着改革开放和文化交流的日益频繁，民族文化的迁移，中西方绘画艺术正朝着多元化、多层次、多方位发展。