现代艺术的分类汇总十篇

序论：好文章的创作是一个不断探索和完善的过程，我们为您推荐十篇现代艺术的分类范例，希望它们能助您一臂之力，提升您的阅读品质，带来更深刻的阅读感受。

篇（1）

[中图分类号]G256.1 [文献标识码]A [文章编号]1005-3115（2014）24-0021-02

人们在整理敦煌医药文献时，能清晰地将医经诊法类文献的撰写年代和抄写年代区分开来，可是很难将医术医方类文献的撰写年代和抄写年代区分开来。医方是人们医疗实践的总结，医方的形成是一个漫长的过程，人们很难追溯它的撰写年代。在中国医学史上，医学著作亡佚甚多，其中又以方书居多。因此追溯医方的撰写年代是一件十分困难的事情。医方具有很强的实用性，能治病救人，民间常有抄方的习惯，人们不拘时间地点，只要有需要就会抄写对自己有用的方子。我们在整理敦煌医药文献时，发现《敦煌医药文献辑校》所收录的医术医方类文献除P.5549①、S.10527和S.6052不能确定外，其余全是杂抄件。我们利用各种方法探究敦煌医术医方类文献的抄写年代，发现该类文献绝大部分抄写于唐五代时期，最晚不能晚于宋初藏经洞封堵的时间，最早不会早于西晋。

尽管在同一杂抄件中医方抄写时间相同，但各医方的撰写时间应该有所不同。虽然不能精确地追溯医方的撰写年代，但我们可以利用一些语言标志（如助动词）来推测医方文献形成的大致时间范围。本文将系统分析敦煌医术医方类文献中的助动词，并以此为依据考察敦煌医术医方类文献撰写与抄写年代的差异。

一、从先秦到唐五代助动词的分布与发展状况

鉴于助动词演变时间长且相对封闭的特点，当我们研究某一类语言材料中的助动词，必须以该类语言材料同期以及早于该类语言材料的助动词系统作参照物。我们以前人研究理论成果作为参照物，而在前人理论覆盖不到的时间段，则选择与敦煌医术医方类文献相关的语言材料来填补空档。这类理论成果有：刘利的《先秦汉语助动词研究》，段业辉的《中古汉语助动词研究》，吴福祥的《敦煌变文12种语法研究》。吴书系统研究了唐五代12种敦煌变文（下文简称敦煌变文12种或唐五代敦煌变文12种）中的语法现象，其中也包括助动词，他将刘、段所采用研究语料的时间段接续起来，其时间跨度基本与敦煌医术医方类文献的抄写年代相重合。刘利与段业辉所研究的语言材料时间段不能接续，尽管相隔秦和西汉两个朝代，但与一个助动词由发展到成熟所需时间相比，这段时间跨度不大，可以将其忽略。

段业辉的《中古汉语助动词研究》将助动词分为三类：可能、意愿、应当。吴福祥的《敦煌变文12种语法研究》也将助动词分为三类：能性类助动词、意愿类助动词、必要类助动词。两人对助动词的分类标准基本一致，类别及所指亦相差不远，唯有两类助动词的命名不同。段业辉的“可能类助动词”， 吴福祥称之为“能性类助动词”。 段业辉将“可能类助动词”界定为“对人、事物或动作行为的可能与不可能作出主客观判断或推理的词”。②吴福祥则对“能性类助动词”作如下界定：“能性类助动词是表达能性范畴的助动词小类。这里所说的‘能性’是个内涵繁杂的语义概念，至少包含这样五个语义次类：1.表示具备实现某种行为的内在能力;2.表示具备实现某种行为的外在条件;3.表示对某一命题的或然性或必然性的肯定;4.表示情理或环境上许可;5.表示准许。”③通过比较，我们发现吴福祥对“能性类助动词”的界定更加精细，也适合对古代科技类文献中的助动词进行分析。段业辉的“应当类助动词”， 吴福祥称之为“必要类助动词”。 段业辉没有对“应当类助动词”作出界定。吴福祥对“必要类助动词”作如下界定：“必要类助动词表示施事者有必要或值得实施某一行为，包括‘必要’和‘估价’两个语义次类。”④通过分析，我们发现“估价”未必涵盖于“必要”之中，而“应当”可兼及“估价”和“必要”，因此将吴福祥划定的“必要类助动词”称作段业辉划定的“应当类助动词”更合适。综合吴福祥和段业辉的观点，我们给三类助动词取名为：能性类助动词、意愿类助动词和应当类助动词。刘利的《先秦汉语助动词研究》列举了先秦汉语19个单音节助动词和2个复音助动词。⑤我们将在以后的讨论中将这21个先秦助动词归入到相应的类别中去。

综合三位学者的研究成果，可以基本掌握从先秦到唐五代助动词的分布情况。第一，从先秦一直沿用至唐五代的助动词有可、足、能、得、敢、肯、欲、愿、堪、宜、当、可以、足以（敦煌变文12种中无，《千金翼方》和《备急千金要方》中有用例）、容、合、须等。第二，仅在先秦汉语中用作助动词的有忍、屑、、见、为、被。第三，在中古时期有少量用例但最终消亡的先秦汉语助动词有而、耐、克。第四，中古时期新生的单音节助动词有办、中、要、规、应。其中，“要”和“应”大量出现在敦煌变文12种之中。第五，中古新生的双音节助动词有必须、当须、须当、必当、当必、必宜、宜当、宜应、应当、必应、应须、要当、要须、必欲、当应、当宜、宜须、应合、要宜、会当、会应、会须、容可、容得、办得。其中，“要须”出现在敦煌变文12种之中。第六，敦煌变文12种新生的单音节助动词有解、会、用、好。第七，敦煌变文12种新生的双音节助动词有大须、切须、事须、直须、应合、合应、理合、会当等。

二、敦煌医术医方类文献中的助动词分布情况

敦煌医术医方类文献使用的助动词共计14个，使用218次。其中，从先秦一直沿用至唐五代的助动词有9个：可（使用33次，下文直接以数字简称）、能（19）、得（37）、肯（1）、欲（54）、堪（9）、宜（22）、当（10）、须（25），占助动词总数的64.3%，使用210次，占使用频率的96.3%。中古新生的助动词有4个：要（2）、应（1）、必须（3）、当必（1），占助动词总数的28.6%，使用7次，占使用频率的3.2%。唐五代敦煌变文12种新生助动词有1个：好（1），占助动词总数的7.1%，使用1次，占使用频率的0.46%。在中古时期有少量用例但最终消亡的先秦汉语助动词如“耐”、“而”、“克”在敦煌医术医方类文献中均没有出现。唐五代敦煌变文12种新生双音节助动词在敦煌医术医方类文献中也不见用例。

由于数量少，我们将使用中古新生助动词以及唐五代敦煌变文12种新生助动词的敦煌医术医方类文献中的语言材料一一列举出来（相关助动词加方框标示）：

P.3731-34-35：不利，加服三两丸，要以得利为限。

P.2882-21-22：下蜜，要令丸硬〔软〕依寻〔循〕丸药法。

S.4433-2-3：凡不云父〔■〕咀者，皆应细切。

（S.9987B2V、S.9987A、S.3395和S.3347四件的缀合件）-85：【捣】少时必须

P.2882-19-20：然后取巴豆一物，于臼中捣令如膏，必须极细。

P.3885-17：若涂眼，先以暖水洗眼，然点之，必须避风，不过三四夜必差。

P.3201-60：如不醒，至后欲发时，还如前灸，不过再三，当必永差。

（S.9987B2V、S.9987A、S.3395、S.3347）―128：差后五十六日内，好依此法将息，勿令重发，

从敦煌医术医方类文献使用助动词的类别来看：第一，能性类助动词4个：可（33）、能（19）、得（37）、堪（9），占助动词总数的28.6%，使用98次，占使用频率的45%。第二，意愿类助动词2个：欲（54）、肯（1），占助动词总数的14.3%，使用55次，占使用频率的25.2%。第三，应当类助动词8个：应（1）、当（10）、宜（22）、须（25）、必须（3）、当必（1）、要（2）、好（1），占助动词总数的57.1%，使用65次，占使用频率的29.8%。可以看出，能性类助动词和意愿类助动词全部来自先秦汉语。敦煌医术医方类文献所使用中古新生助动词以及唐五代敦煌变文12种新生助动词全部属于必要类助动词，此类助动词虽然有5个，但使用频率仅8次，来自先秦汉语的必要类助动词仅3个，但使用频率高达57次，是新生必要类助动词的7倍多。

三、结语

统计表明，敦煌医术医方类文献大量使用从先秦沿用至唐五代的助动词，少量使用中古及唐五代新生的助动词。这种语言现象证明敦煌医术医方类文献具有很强的传承性，各种医术医方流传时间很长，而其撰写时间要比抄写时间早得多。

[注 释]

①本文所用符号说明：“P.5549”为敦煌文献编号，“P.3721-34-35 ”中“34”、“35”均表示行号，余皆仿此;为缺一字符号;■为缺多字符号;【】为补字符号;〔〕为改字符号，其前为原卷俗字或假借字，校改的正字及代表重文号的字置于〔〕中。

篇（2）

中图分类号：J524.2 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2016）05-0064-01

中国的传统艺术发展史始终伴随着人类的发展和民族文化的进步和丰富而不断演进，经历了无数次的革新和进步并流传至今。中国传统文化广泛而深刻的涵盖了人们社会生活以及精神世界的各个层面，通过传统美学工艺的渗透和古代绘画艺术的融合，现代包装设计的传统化回归更能体现现代人们的艺术追求，成为了人们物质和精神生活的衔接和载体。

一、现代包装设计中工艺美术的渗透

现代包装设计中可以明显看出工艺美术的身影。工艺美术对现代包装设计有潜移默化的影响。工艺美术主要借助设计模式，通过审美艺术的巧妙融合，借助工艺制作的手法实现使用价值和审美功能兼顾的艺术品。工艺品的分类较为简单，主要有陈设类工艺品和日用工艺品①。工艺美术的种类复杂，形式多样，但是主要的集色就是都具有浓郁的人文气息由此广泛受到人们的喜爱。从人类诞生之日起，艺术的创造就此展开，对自然魅力的感知是人类与生俱来的能力，并不需要学习和传授。最早从劳动中人们就萌生了艺术创造的想法，对于远古时期的生产工具的改良和进步不但展示了人们生产能力和水平的提高，同时也是人们设计天赋和审美思想萌发的重要表现;在众多的出土的古代器物中就可就可以看出这一点，新石器时代的物质文化进步的重要特征就是制造出了各种图形优美，造型独特的陶器，这就是工艺美术在现实生活中充分融合艺术的重要体现;在青铜器时期，出土的各类青铜文物可以看出，中华民族的美术工艺发展水平达到了新的高度，明显可以看出当时的各类青铜器作品技术水平不断纯熟，造型和装饰都更加丰富，可以明显看出制作技艺的精良。

二、现代包装设计中传统绘画的渗透

现代包装设计中可以明显看出传统绘画艺术的完美融合。同时，传统绘画也是影响中国现代包装设计发展的重要艺术因素②。中国的传统绘画一直在发展和传承过程中展现鲜明的民族形式，拥有着很高的审美价值和艺术风格。它拥有中国传统的艺术精神，拥有人和自然以及生活与文化的意境统一，不断抒发文人墨客的艺术情怀。中国绘画作为一种重要的中国传统文化承载模式也在不断的进步和发展，同时自身也承担了中国民族设计和发展的重要历史使命。中国的绘画特色明显，不但绘画体系完整系统，同时绘画题材和手法多样，拥有者不同于西方油画绘画艺术的审美角度，更加注重精神投入和精神情感的表达。中国画可以把丰富的现实事物和现实感受转化为艺术手法的表达，借助绘画的方式浓缩绘画者多要表达的内容，实现读者与画着的联想和共鸣，实现美感和艺术体会的共享。

同时也因为这些特色加上精良的技艺闻名于世，中国绘画和中国艺术设计是两种重要的文化互动体现，相互之间具有艺术观念和艺术手法的交流和融合，共同完善了我国的传统文化和传统品质民族精神的艺术体系。

三、传统艺术对现代包装设计的审美影响

中国的民族艺术和传统美术文化是现代设计和现代包装的重要艺术灵感来源。中国的工艺美术发展不断加快，传统绘画体系也在不断完善，涵盖了民族的文化和审美信息。这些都是提升中国现代包装设计审美理念的重要进步体现，同时也是现代设计进步和技艺创新的重要保证。现代的包装设计是现代物质文化生活的重要展现，同时也是社会生活行为和客观社会审美观念的重要表达方式。这是一种在科学和技术发展背景下总结出的一种感知和认识世界的文化体现。只有努力对传统文化进行挖掘和分析才能实现多种文化，实现中国包装和现代艺术形式的完美结合。与此同时，只有不断吸取世界各地的艺术设计精华，借鉴各类不同科学文化技术和先进理念，同时发挥创造和设计者的设计灵感，多样化表达和多手段操作，实现现代手工艺设计水平的有效提高。我国的现代包装设计如果要达到更高的品质和品位，必须顺应现代社会工业市场经济和科技水平大发展的潮流，同时充分利用社会文明进步和现代化设计水平提高作为前提。对社会和人们对产品包装的各类要求有一个准确的把握。将外来艺术元素与本土设计特色相结合，让传统的绘画和手工艺在现代的包装设计科技下焕发新的活力③。

四、结语

中国传统艺术是民族文化传承的重要部分，同时也是世界文化领域里的杰出艺术成果，中国传统美术工艺以及绘画在历史长河中发展和传承，不断显示出对中国艺术设计风格的诸多影响。中国现代的包装设计只有接受传统艺术和文化的滋养，同时在世界各国的先进设计风格融入和自有交流的环境下才能不断进步。铸就辉煌。

注释：

篇（3）

中图分类号：J01　文献标识码：A　文章编号：1005-5312(2009)09－0047－01

人类学一词来源于希腊文是研究人的科学，英文写作“Anthropology”，作为学科人类学产生于19世纪40年代，发展在20世纪，贯穿人类学的两个核心词语是文化和本源。本文将从艺术人类学视野去研究艺术的现代价值，不用直接的、表层的现成“文本”的解读和描述，重在深入到艺术所依赖的文化根基、背景语境中去探索艺术的现代价值，依此我们发掘出艺术的两种现代价值：心理治疗价值和拯救价值。

一、治疗价值

“人诗意地栖居在大地上”，“艺术是人的审美本质的对象化”，“艺术即情感”，艺术是“不涉功利而愉快”，“艺术其实是一门大医学”，亚里士多德的“悲剧净化论”等等这些对艺术评价的言语在人类学的视野里可以理解为：艺术是人类保护精神家园、追求精神自由、强化积极情感的重要物质，在当今社会艺术的这种价值显得尤为重要。

朱光潜在谈及艺术美德本质时说：“艺术品就是帮助我们超越现实到理想世界去寻求安慰的。”美国哲学家H・M・卡伦在《艺术与自由》中谈到：“依据古代传统，‘创造的艺术家’拥有其他人所没有的自由”，生命意识对平衡的本能需要，使艺术随人类发展而发展变化，艺术最根本的价值就在于它能从生命的根本处满足人类的生命需要，艺术活动是满足人类身心平衡最直接，高效而且能够使富有人性精神的重要途径。具有优美特征的艺术可以弱化和消除人们的不安全感，叩响人类心灵深处的灵魂，艺术的创造性和情感性特点使人们的精神生活大为丰富，完善人性，保护人的精神家园，使人自身实现不断丰富和发展的价值追求。

二、拯救价值

篇（4）

中图分类号：J205 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）11-0097-01

一、欧美艺术格局的分类和发展历程

（一）油画的产生与发展和总的分类

中国画家黄宾虹有一段囊括艺术因变关系的精辟论述：“事贵善因，亦贵善变。《易》曰：变则通，通则久。……茫茫宇宙，艺术变通，当有非邦域所可限者。常稽世界图画，其历史所载，为因为变，不知凡几迁移。画法常新，而不废旧。”

综上所述，大家应该对自原始社会以来，我们伟大的前辈们所给我们打来的艺术震撼，以及极度绚烂的艺术瑰宝，而我们所要探讨的问题就在后现代艺术宝库中的浓重的一笔——新写实主义。

（二）19世纪早期欧美各流派的崛起

第二次世界大战前后，从表现主义、构成主义、立体主义到达达主义、新写实主义、未来主义等等，西方评论界称之为“前卫艺术”的各个流派都取得巨大的成就，合并起来就形成了现代艺术的主流。在这个席卷几乎整个艺术界的国际潮流中，比较遭到忽视的是写实主义艺术。其中最值得注意的现象发生在美国。第二次世界大战期间，美国逐渐取代了战前法国的地位，成为现代艺术的中心，而纽约更取代了巴黎，成为当代艺术的核心，与此同时，写实主义艺术在美国也得到了最大的发展，这是非常令人意外的。

（三）二战以后欧美艺术格局

二次世界大战以后，欧洲的艺术诞生在灰色、沉郁的气氛中，欧洲的前卫艺术带有深重的历史感的个人主义诉求和表达，表现主义绘画兴起，在战后的美国特定的土壤中，获得浴火重生的力量。受到欧洲的影响与美国本土传统结合后，促进了新的现代主义艺术观念和风格的诞生。可以说，这些有关的新兴的流派开创了西方当代艺术的先河，成为了一个主要的流派和盛极一时的艺术，对新写实主义的兴起和发展开创了新河，也对后来的新写实主义运动产生了重要的影响。

二、欧美新写实主义油画的概念

1960年代到1970年代，在美国出现过一个非常流行的艺术运动，风格特征是在绘画和雕塑领域运用高度的写实主义，称为“超级写实主义”。而有些评论家为了区分1970年代的“超级写实主义”艺术，又称这种类型为“新写实主义”艺术。从这个运动的名称上可以看到，真正吸引评论家注意的是“写实”的形式，讲的直率一点，就是画照片。如果仔细考虑，就会发现新写实主义艺术家与观念艺术家具有相同的动机和背景，在观念上，他们做出的贡献、投入的精力并不比观念主义艺术家少，因此，普遍认为新写实主义是波普运动的发展，这显然是一个误会。

三、欧美新写实主义油画的发展历程

1、新写实主义的崛起：新写实主义运动的发起人是法国批评家雷斯塔尼。他声称，新写实主义记录的是那些不包括任何争议内涵的社会现实，这其实指向的是非物质化的感觉的真实。雷斯塔尼说：新写实主义是不用任何的争论，忠实地记录社会学的现实；不用表现主义或社会写实主义，似的腔调叙述，而是毫无个性的把主题呈现出来。

2、代表人物：

史波利把人们的消费行为带进美术的领域里；吃剩下的食物、碗盘、乱放的刀叉、烟蒂等人们无意识的行为的结果，他认为也具有美的成分，而主张它就是消费文明的新的自然。

莱斯他把和人同大的印刷美人剪切下来，与阳伞、沙滩等实物配在一起，做出类似广告的效果，而谱成半讽刺性、半抒情性的画面。

篇（5）

中图分类号：J525 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）29-0197-01

装饰画作为现代绘画种类的一种，其发展历程经历了几十万年，其中装饰艺术的原始概念可以理解为原始人将猎物牙齿做成项链，促进准艺术的产生而产生的。艺术的产生和发展都运用了装饰，让人们产生一定的审美情绪和审美表现。随着时间的推移，装饰画内容得到不断和创新，逐渐发展成为一门受人喜爱的公众艺术。特别是进入现代社会，经济的飞速发展对装饰画提出了更高要求的特质和精神，对装饰画的视觉语言提出丰富和创新的要求，促进了装饰画的种类增多和范围推广。为了进一步提高对装饰画的认识和运用，需要对装饰画是视觉语言进行深入研究，将装饰画的装饰作用与实用作用完美的结合在一起。

一、对视觉语言的认识

视觉语言是由设计原则和视觉基本元素共同组成的一套符号系统，是组成艺术品的基础，而设计原则是指艺术品创作中的互相对比、合理布局、和谐结构与统一平衡。视觉基本元素和设计原则是艺术家进行装饰画创作遵循的方法和原则，艺术家往往会根据自己作品的需求对视觉语言进行合理选择和准确适用，实现装饰画创造的合理性，提高装饰画的装饰作用，给人们传递特定的文化信息。

二、现代装饰画艺术视觉语言的特征

（一）独特的材质运用

材料作为现代装饰画的重要组成部分得到了广泛的运用，材料在装饰画中的准确运用对提高装饰画的色彩、肌理和质感都有积极作用。材质作为现代装饰画视觉语言特征的重要体现应该得到艺术家的重视，在进行装饰画的创作时要根据装饰效果的需求进行材质的选择和使用，运用合适质地的材质达到提升表现效果的目的。另外，艺术家在进行装饰画的创作要加强与人文环境的联系，最大程度的对居住环境进行美化，实现民众审美情趣的提升。

（二）独特的色彩美感

在装饰画艺术中普遍应用的一种色彩对比形式是补色对比，补色对比的运用可以提升装饰画的吸引力，在第一时间内将观赏者的眼光吸引住，为观赏者提供丰富的视觉盛宴。同时，装饰画作为造型艺术的一类，主要的表现语言是线条、色彩和二维空间。其中色彩作为装饰艺术中极具魅力的绘画语言，可以将绘画者的审美情趣和审美意象展现的淋漓尽致，在进行色彩的运用时可以采用自然色彩的运用方法，将要表达的绘画情感融入到装饰画的色彩设计之中，实现理性与感性的完美结合。目前装饰画中主要的色彩形式包括观念色彩、意念色彩和理念色彩，在不同的装饰画的中往往采用不同的色彩形式。另外，在运用色彩时要注重与内容的和谐统一，实现色彩与题材的呼应，为装饰艺术带来更具美感是绘画作品。

（三）独特的构图和创意

为了体现装饰艺术与其他绘画艺术的与众不同，往往需要绘画家具有新颖的绘画创意，从色彩、造型、画面和构图上进行大胆的尝试和创新，实现装饰艺术整体水平的提升。在现代装饰艺术中创意往往被作为考量绘画作品格调和内涵的重要标准，为此在进行装饰艺术的绘画构思时，艺术家要充分发挥自己的创造力和想象力，拒绝传统绘画理念的束缚，大胆的进行绘画形式的尝试，形成具有独特风格和绘画技巧的装饰艺术。另外，目前装饰艺术主要采用的构图模式是饱满型，这种构图模式是对传统构图方法是延续，实现了装饰艺术在传统绘画的基础上的再创造，具有极强的感染力。

三、对现代装饰画艺术视觉语言的创新

现代装饰画艺术的设计观念已经发生了翻天覆地的变化，展现了许多新的视觉语言特征，对装饰艺术的发展提出了更高要求，因此可以从以下几方面对现代装饰画艺术的视觉语言进行创新：其一，创新绘画的手段和形式。现代装饰艺术不在单纯的局限在平面内，逐渐在空间中得到运用，可以在创新装饰绘画艺术手法时结合雕塑的装饰手法，实现对装饰画艺术视觉语言的革新。另外，绘画家可以运用自身的表现技法进行装饰造型的创新让绘画效果更加完美；其二，对制作和材质进行创新。随着科技的发展和绘画理念的转变，需要对装饰艺术的视觉语言进行创新，引入新的绘画材质和制作手法，实现装饰艺术的进步。

四、结语

篇（6）

随着科学技术的飞速发展，传统的艺术形式与现代创作理念以及与材料的有机结合，使古老的纤维艺术迸发出鲜明的时代气息和旺盛的艺术生命力。这一现代气息与生命力不仅反映在纤维艺术丰富的现代表现形式的突破上，而且更反映在纤维艺术对精神内涵的艺术表达上，使得现代纤维艺术的发展呈现出高格调、人性化、审美价值与使用价值高度统一的趋势。如何将本民族的艺术形式运用到纤维艺术中来，使之有机结合达到和谐完美，也是部分纤维艺术家探索的方向之一。中华文化博大精深、丰富多彩，从原始时代的玉面网纹的陶文、商周的青铜纹到唐朝的卷草、宋朝的瓷纹，直近到现代的脸谱、皮影等等都是我们民族文化的经典，这都是可以是我们创作的灵感来源。脸谱作为民族元素的符号，我们大家都耳熟能详，如何能够让它散发出时代的光彩，与现代纤维艺术相结合，创作出现代人喜爱的作品，有许多艺术家进行了新的探索，并取得了一定的成绩。本文从中华传统文化标识脸谱艺术入手，对脸谱艺术的造型、构图和颜色做了初步分类。从脸谱艺术的概念中的脸谱定义、发展以及脸谱的文化内涵入手，进一步分析京剧脸谱的形之美、色之美和韵之美。

1 京剧脸谱元素在现代纤维艺术创作中构图启示

在京剧脸谱中，脸谱构图的好坏直接影响到整场戏剧的舞台效果，因为当人物一出场，面部便是整个形象的焦点。而在整个面部中，以其夸张变形的造型手法，在艺术表现上着重于额头、眼睛和嘴部的变化。在面部中，脸谱都是采用左右对称的形式，眼部和嘴的四周是艺术家主要描绘的地方。戏剧脸谱按谱式排列有六分脸、十字门脸、象形脸、三块瓦脸、歪脸、元宝脸等之分。以上这些构图特点形成了在当今戏剧舞台上谱式最多、最完整的脸谱体系，同时对脸谱史的丰富和发展，具有举足轻重的作用。而在进行现代纤维艺术作品的创作时，我们也可以采用京剧脸谱造型、构图的方法去创作，对选取的素材进行夸张的变形，也可以提炼京剧脸谱中一些优美流畅的线条、漂亮的造型等作为创作素材。例如在平面类的纤维艺术品的设计中，就可以运用脸谱中优美的弧线来增加画面的趣味性，使欣赏者心旷神怡，仿佛纵游其中。而对于一些纤维初学者来说，对于绘制纤维艺术品的稿，也有一定难处，这时脸谱也可以帮你解决这些画面的问题，可以说脸谱中的聚散、疏松、紧密变化可表现的真是淋漓尽致，初学者只要根据脸谱的造型勤加练习，我想创作出一幅逞心如意的作品应不是一件难事。总之，脸谱艺术可以帮住纤维艺术在创作中发挥的游刃有余，它可以帮你在构图中取其长处，是提高纤维创作技能的捷径之一。

2 京剧脸谱元素在现代纤维艺术创作中造型启示

造型是一切设计的基础所在，我们在进行一件纤维艺术作品的设计时，首先总会为造型的设计感到苦恼。一件作品的设计造型也尤为重要，许多设计者都会有这样的同感，如在设计纤维壁挂中，哪些地方需要镂空、哪些地方需要紧密这些都会影响作品的美观度。而脸谱艺术已经过数百年演变，吸取了许多面具艺术的结晶，在这里我们将脸谱艺术的造型进行深入的研究，更好提高创作能力。想要了解京剧脸谱中的造型，我们不得不了解一下脸谱的背景，据不完全统计，陕西社火脸谱至少有300多种，角色包罗万象，上至神仙、鬼怪，下至皇帝、圣贤、英雄、奸臣，甚至是动物等等，无一不在其中。最奇特的是连春、夏、秋、冬节气，金、木、水、火、土五行等抽象的概念也有表现。总之，自然界里有的没有的，均被一一绘入社火脸谱之中。以绘制人物类的社火脸谱为例，绘制时并不是再现人物外部形象，而是重点强调对人物精神本质及其内心世界的发掘。在上面我们也提到了京剧脸谱中的形之美，综合以上这些脸谱的特点我们可以说脸谱艺术包含不仅有中国文化，还有这个地域的节气、风俗等也都包含在内，它每一块造型的填充都是经过设计者的精心安排，尤其是眼部和嘴部的造型，直接反映了脸谱的大貌，是整个脸谱传神之地。我们创作时可以利用纤维的材料和京剧脸谱造型相结合创作一些作品，既可以弘扬民族文化，又是一次材料与传统文化相结合的创新。

3 京剧脸谱元素在现代纤维艺术创作中色彩启示

京剧脸谱的颜色可以堪称是色彩斑斓，而这些颜色大多取与自然之美，进过几千年的岁月飞逝，在我们心里自动的给颜色在加上颜色语言，最终形成了脸谱的色彩文化。在当代纤维艺术中脸谱的颜色所蕴含的背景正是我们所值得探索。脸谱又称涂面，它源于原始社会中人们为了生存，在寻找猎物之前，对自己的身体进行一些伪装，在面部和身体涂一些颜色，而这些颜色通常是从植物和动物的本身的颜色提取出来的。而在封建社会，随着宗教色彩的不断蔓延，人们对色彩在心里有自己感受，在加上时巫术和鬼神传说，还有一些道家和儒家的思想，最终形成了伦理道德、尊卑凶吉相关的古代色彩习俗。戏曲脸谱在这样的色彩体系中，根据不同的戏剧角色和人物性格创造出了色彩斑斓而又意味深长的脸谱艺术。具体表现在以下三个方面：其一，别尊卑。色彩伦理化是古代色彩习俗的一个重要特征。其二，寓褒贬。以“上色”褒扬忠勇善士，以“贱色”贬抑卑劣恶行，是古代色彩习俗的又一重要内容。譬如，在罪囚面部着黑色刺上花纹或文字，汉时称为“黔首”，宋时称作“打金印”。其三、辨吉凶。古代人们总把主宰时空的诸多神灵幻想象成具有不同颜色的神异之物，认为人间的吉凶祸福多赖神灵之力，且循五行之序。我们在纤维艺术品创作时，可以吸取脸谱的一些创作特点，如可以去大自然中需找一些色彩斑斓的颜色。这些都会对我们的创作产生带来帮助，激发我们的灵感。纤维艺术风格的多样化使纤维艺术可以在不同的空间与场域发挥自己的特性。纤维艺术通过改变自身的质感、色彩，以及造型来强调作品本身所呈现出的肌理美，丰富了编织艺术的语言，使作品的构成关系更加多变，营造出更为享受的艺术空间环境。本文首次就民俗元素类别和特点进行了讨论，提出按照代表中国各民族共有的物质文化的民族传统元素和中国少数民族文化的民族传统元素进行分类。

参考文献：

[1]宗白华.艺境[M].北京：北京大学出版社，1987.

[2] 徐百佳.纤维艺术设计与制作[M].北京：中国纺织出版社，2002.

[3] 尹定邦.包装设计与文化意义[M].长沙：湖南科学技术出版社，2003.

[4] 张怡庄，蓝索明.维艺术史[M].北京：清华大学出版社，2006.

篇（7）

从上世纪初至今，关于中国画的论争从来没有停止过。中国画这一概念最初是为了与“西洋画”进行区分而提出的。一般意义上，人们说的中国画多指“文人画”，但是，院体画、工笔重彩画等算不算“中国画”？于是，有人从概念上对中国画进行了规范，狭义的中国画是指“文人画”，广义的中国画则包括院体画、工笔重彩等绘画形式。但是上世纪初以来出现的彩墨画、表现性水墨、都市水墨、实验水墨、水墨装置等现代水墨艺术类型又算什么呢？假如承认其中一些类型属于中国画的话，那么中国画特点何在？中国画有没有边界？突破其边界的一些现代水墨作品是否能够算作中国画？本文试图从类型的划分出发对中国画的边界作一些探索。

一、分类方法的变化

传统的分类方法把中国画按照表现题材划分为山水画、花鸟画、人物画等；按照表现技法的不同划分为：工笔、写意、没骨等。但20世纪以来，随着“西画东渐”，中国出现了很多以西润中、融合中西的水墨作品，改革开放以来更是出现了借鉴西方现代艺术、后现代艺术的现代水墨作品。传统的分类方法已经不能解释今天的现代水墨艺术现象，因为现代水墨艺术不论在题材上、表现方法上和观念上都已经远远超出传统分类的方法论范畴。所以，一些现代美术评论家从不同的角度对20世纪以来的中国画进行了梳理。美术批评家林木将20世纪以来的中国画划分为八种类型：传统开拓型、写实水墨型、工笔重彩型、借鉴日本画风型、重东方神韵而形成系统再造型、强化形式语言本题表现型、新文人画、实验水墨。美术批评家郎绍君将20世纪以来的中国画划分为三种类型：即传统型、泛传统型和非传统型，并认为：“传统型是20世纪中国画最为完美的形式，只有此型出现了吴、齐、黄、潘等公认的杰出大师。泛传统型是中国画的变异形态。它适应社会急速变革的要求，力图融传统语言形式与西方语言形式为一。非传统型是中国画的极端变异形态。它们介于中国画与非中国画之间，保留或部分保留着传统中国画的材料工具，但作画观念、技巧规则和风格面貌大都取借于西方，与传统中国画的联系已微乎其微，是欲出中国画边界或已出边界的类型。非传统型中国画的意义，在于它融合中西艺术的极致性探索，它对新的样式、风格的综合与创造，对水墨材料新的可能性的实验，对新的视觉经验的求取。绝大多数探索者都力图保持与传统中国画的某种联系，它们的危险性，在于大部分或完全放弃传统绘画语言，容易陷入‘现代化即西方化’观念与实践的泥沼，成为对西方时髦艺术的东方式摹仿。”①

不同的类型划分代表着对中国画特点及边界的不同理解，但他们的共同点在于：都认为一些当代的水墨作品，如实验水墨、水墨装置等已经冲出了中国画的边界或模糊了中国画的边界，已很难再将其称为传统意义上的中国画。那么，中国画的边界又如何界定呢？二、中国画的边界

有人认为，笔墨是中国画的精髓，没有笔墨就不再是中国画了。也有人认为没有笔墨有意境也算中国画，只要体现了中国艺术精神。石鲁在《谈中国画的问题》一文中曾指出：“中国画的基础简单来说就是书画同源。如果不讲用笔，那就是其他的画了。中国画以书法作为它的基础，这就决定了笔墨问题、章法问题、布局问题，以至于各种造型都要随之而变异。……而素描对于我们来说只是一个条件，如果把它当成基础，就必然要使许多东西跟着它跑，这就要坚决反对。”②首先，石鲁先生强调了中国画的特点，即书画同源，这是中国画的基础，冲出了笔墨底线的水墨作品实质上已经冲出了中国画的边界。其次，外来的东西只能作为丰富基础的条件，但是舶来的艺术在丰富中国画基础的同时也拓展了中国画的边界。写实水墨、表现性水墨虽然借鉴了西方的写实主义、表现主义艺术，但二者都没有摒弃笔墨语言，仍然以笔墨作为基础，以写实主义、表现主义艺术的手法作为条件，它们还是在中国画的内部来进行探索的，并拓展了中国画的边界。所以，中国画的边界是可以有弹性的，但不能模糊到消失边界，边界的弹性是有限度的，无限度的扩大后果是难以想象的。因为中国画不只是一个材料、技法的问题，它还是一个文化概念，它与整个民族的文化心理相辅相成。对此，郎绍君的看法是：“应该给传统中国画一个独立发展的空间。以西方艺术的观念及方法来改革、改造中国画，是20世纪的基本状况，过了100年我们看到的结果是，中国画多样化了，中国画的边界模糊了。然而，中国画的多元发展如果无限制地强调下去，就可能导致中国画实际上的消亡。”③

实质上，中国画一直都有一套成熟的艺术系统和评价体系，但这一艺术系统和评价体系并不是一成不变的。在20世纪出现的写实水墨和彩墨画艺术也是经过了一定的争论、磨合之后才被中国画的艺术系统所接纳。现在已经很少有人去怀疑写实水墨艺术和彩墨画是冲出中国画边界的艺术形式了。而现在的情况比以往要复杂得多，各种各样的现代水墨艺术形式层出不穷，它们还是中国画吗？所以，判断这些新水墨是否为中国画，关键的问题是要看它的基础是什么？条件是什么？基础和条件是界定中国画边界的标准。

总而言之，面对今天这样一个纷繁复杂的中国画坛，第一，要承认中国画是有边界的，强调边界就是强调了其特点及存在的价值和意义，但同时也要看到边界并不是一成不变的。第二，20世纪80年代以来出现的一些新水墨艺术类型，偏离了传统的笔墨规范，实质上已经超出了中国画的边界，我们不能简单地认为这样的艺术就毫无价值。辩证地来看，现代水墨艺术积极探索的精神及其对现实问题的关注、对水墨语言表现空间的拓展、对于中国艺术的多样化发展还是有价值的。第三，边界可以有弹性，但边界的弹性是有限度的，不能模糊到消失边界。

注释：

篇（8）

中图分类号：G632文献标识码：A

文章编号：1009-0118（2012）04-0261-01

从20世纪初开始，随着西方社会进入现代化发展时期，伴随着经济的繁荣而出现了与古典艺术和近代艺术不同风格面貌的现代艺术形式，现代艺术的突出特征是在艺术形式上不再以写实的风格为主，而是体现艺术家个人的观念和个性的表达形式。其反映和表现的特征都是现代社会变化给人们带来的社会心理变化特征，都是艺术家对艺术表现形式创新精神的探索。

一、现代艺术的界定

现代艺术又称“当代艺术”。“现代艺术”可以是指最近一、二十年中艺术家己经创作出来或正在创作中的艺术作品。这种对艺术的划分形式没有门类、风格之别，类似于当代油画、当代水墨、当代工笔人物画等诸多的艺术内容或形式都可以纳入其中，而以“当代艺术”一词予以统称。《牛津20世纪艺术词典中》对“现代艺术(ContemporaryArt)”描述是是最近才被创造出来，而是被认为具有一种“现代精神”。艺术范围内的“现代精神”一词脱身于“现代主义”。现代主义艺术多具有反传统的特性，主张对艺术持多元的结构，“现代精神”可以被理解为一种敢于反对传统、对抗权威艺术形式的精神，范迪安先生对“当代艺术”的界定：“当代艺术”在时间上指的是今天的艺术，在内涵上主要是指具有现代精神和兼备现代语言的艺术。

二、现代艺术的特征

（一）从艺术角度而言：1、现代艺术突破了传统审美的范畴，弥合了艺术与生活之间的界限；2、现代艺术具有轻技巧性，其创作不完全依赖于特定的媒材或艺术家熟练的技法；3、现代艺术广泛地存在于人们的社会生活环境之中，诸如美术展览、期刊杂志、网络、社区当中。可以说，现代艺术在所表达的内容上生活化、材料技法上简单化、所处的环境多样化等诸多方面贴近与现代生活的特质。

（二）从教育角度而言：现代艺术摒除了古典艺术单一的神圣审美体验以及现代艺术令人费解的抽象形式，更多地是借助一些现代的造型语言方式而对相关社会问题的批判反思与文化探索。美术教育除了在使学生涵养美感、陶冶情操、传承文化、培养创新精神和实践能力等诸多方面发挥其应有的价值之外，也有必要培养学生一定的批判性思考的能力，进而使学生学会遴选并识读图像背后的文化含义。

（三）从学生的角度而言：现代艺术的形式一方面特别强调视觉形式，己成为视觉文化的重要组成部分，反映了现代社会的价值观念和当代美术发展的最新趋势，形成“现代文化的意识形态”，对中学生了解现代艺术的发展趋势具有重要作用；另一方面，现代艺术来源于多元的现实生活之中，作品良荞不齐，要教育中学生学会判别好坏。运用批评视角的教育观，通过教育学生正确的人生观和价值观来引导学生以多维的视角和批判性的来审视现代艺术作品。

三、现代艺术融入中学美术的教育价值

（一）有助于激发中学生的学习兴趣

新异性是当代艺术的重要特征之一，和传统绘画艺术的区分度明显：从表现内容看，当代艺术关注的是现实的生活，其展示、传达与传播的现实生活和当代人的价值观念与我们日常生活息息相关，抑或就是生活本身;从造型语言来看，它追求的不仅只是多样性与统一性、对称性与均衡性、节奏与韵律的变化，而且可以重复与扩大、拼贴与挪用、置换与重组;从创作使用的材质来看，它们不再是传统的颜料、纸张、画布，却可以是一张旧的照片、一件破的衣服、甚至可以是人体本身。由于当代艺术这些新异的特性，吸引着学生对当代艺术造型的语言、文化内涵等诸多方面的深层认知。

（二）有助干培养学生的现代文化意识

篇（9）

中图分类号：G420 文献标识码：A 文章编号：1673-9795（2014）01（a）-0218-01

1 抽象艺术的概述

1.1 抽象艺术的概述

1.1.1抽象艺术的定义

“抽象”是“具象”的相对概念，这里所说的抽象绘画仅指以油画颜料为主要媒材的抽象艺术。抽象艺术旨在追求形而上哲学纯粹的精神内涵的深度「抽象绘画是泛指20世纪想脱离「模仿自然的绘画风格而言。

1.1.2抽象油画的发展趋势

（1）几何抽象（或称冷的抽象）。

这是以塞尚的理论为出发点，经立体主义、构成主义、新造型主义……而发展出来。其特色为带有几何学的倾向。

（2）抒情抽象（或称热的抽象）。

这是以高更的艺术理念为出发点，经野兽派、表现主义发展出来，带有浪漫的倾向。

1.2 油画中抽象艺术的特征

1.2.1 中国抽象油画

在中国当代绘画的多元格局中，抽象绘画一直处于边缘化的地位，新潮时期的现代主义不能完全地接纳它，是因为中国传统绘画一直就没有产生抽象艺术的土壤，抽象绘画只是对西方抽象艺术的借鉴，只是步西方的后尘，并不具有语言和绘画观念的原创性；当代中国主流的“图像式”绘画排斥抽象，是艺术家普遍认为抽象绘画总是在抽象的图式中耗掉了艺术家的创作热情，却对当代文化的建设和中国的现实生活无法提出建设性的意见。于是，抽象艺术一直是在边缘的状态中行进。

1.2.2 西方抽象油画

20世纪初康定斯基、库普卡、马列维奇、蒙德里安等抽象艺术先驱创始的西方现代抽象绘画，大体上可分为几何抽象与抒情抽象两种类型，恰恰与西方现代哲学的理性主义与非理性主义两大流派平行。几何抽象是对物的内在结构秩序的分析，强调理性主义数理逻辑的精确严密；抒情抽象是对人的内在情感世界的直呈，强调非理性主义直觉心理的自由宣泄。这两种抽象在观念上都通向超自然的宇宙意识，接近东方神秘主义思想。

1.3 油画中抽象艺术的流派

油画艺术是世界性的语言。艺术不受国界的限制而为世界各民族的人民所欣赏。只是因不同民族的创作者在表现内容与表现手法上彼此有差异而已。在表现手法的流派上大致可以分为以下几种。

（1）波洛克的抽象表现主义绘画；（2）德库宁的抽象表现主义绘画；（3）康定斯基的热抽象艺术；（4）蒙德里安的冷抽象艺术；（5）克利的抽象艺术；（6）夏加尔的抽象艺术；（7）马蒂斯的艺术。

综合来说抽象艺术带给人的不单是人物具象，而是艺术表现人们的主观情感，刻画真实美，反应形式美。

2 抽象语言在画面中的体现

2.1 抽象语言与构图的搭配

2.1.1 抽象元素的构图原则

绘画的构图是一切艺术的基础和铺垫作用，将抽象语言与构图的有机结合，基于抽象元素在画面中，构图的处理将会展现出巨大的张力，本身抽象语言所寓意的艺术美的内涵是不像写实手法那么明显，意识形态下的两种反应。

2.1.2 抽象元素在画面中的布置

抽象元素在画面中的布置应本着艺术欣赏的视觉角度，充分展现出抽象语言的强大的视觉冲击力，在色块的应用上与抽象元素的结合要符合视觉审美观。

2.2 抽象语言与色彩的冷暖表现

抽象手法在某种程度上也分为热抽象和冷抽象。

康定斯基（1866―1944），俄国画家，“抽象艺术之父”，其艺术被称为“热抽象艺术”或“抒情抽象”。早期作品采取印象主义技法，以后则是纯抽象的绘画，后又转向几何的抽象，其画风充满着幻想、幽默的趣味。

蒙德里安（1872―1944），荷兰画家，其艺术被称为“冷抽象艺术”或“几何抽象”。1913年后的绘画以几何性符号式的绘画为主，他在平面上把横线与竖线相结合，形成直角或长方形，并在其中安排红、黄、蓝三原色及灰色。这些新造型主义的抽象艺术及其理论，不仅影响了西方抽象绘画和雕塑，还对现代广告、家具、服装设计、印刷和建筑产生了深远的影响。

将色彩在画面中的应用，在一定程度上能更加诠释抽象艺术的表现形式，尤其是热抽象和冷抽象的应用，特别是发挥纯色的应用，借鉴野兽派马蒂斯的立体主义，将抽象语言建立在画面上。

2.3 抽象语言在画面中的感染力

印象主义画家，热衷于表现自然界瞬息万变的光色变化和对自然的直接感受。探索和表现它们在自然光下所呈现的微妙色彩变化。使得画面在色彩上有一个崭新的面貌，为以后现代主义绘画奠定了基础，创造了条件。

3 抽象语言在创作中的应用

3.1 抽象语言在艺术领域的广大应用

3.1.1抽象语言在艺术中的分类

中国的抽象绘画开始形成了多元化的格局。（1）内生性“引入”中国国画；（2）内生性“融合”抽象国画与抽象油画；（3）外生性“融合”抽象油画等。

3.1.2抽象元素在生活中的应用

抽象艺术将成为艺术热点，抽象艺术符合现代人的审美观点和创造欲望，现代家居装潢空间、现代生活理念、服装品位元素是抽象艺术得以发展的前提。越来越多具有独立价值判断的高智商人群，将是抽象艺术消费的主流人群，他们不满足现实的空间，需要想象空间，来完成审美精神上的探寻。

3.2 抽象语言在创作中的表现意境

普及艺术是大众艺术，抽象艺术是高雅艺术。艺术的初衷也许只是玩耍，是轻松的发泄，是一种调皮，更是一种形式发现。因此艺术创作的理念由衷是让社会成为生活备忘录，承担起本来应由政治来独自承担的责任。抽象艺术使艺术回归人性。着力于开发人性尚未被开发的潜意识和想象空间。

3.2.1 色彩组织画面所起到的作用

色彩的纯色发挥是一个极致画法，是体现抽象立体主义的一个范畴，大面积的抽象色彩铺垫了画面，色彩的气氛达到了抽象语言的铺垫作用，烘托了抽象语言的气氛。

3.2.2 与创作情境联系组织氛围

与要表达的创作主题联系，要展现一种狂热的心理状态，躁动不安的人们，就需要抽象语言色彩的大面积应用，夸大了艺术产生的氛围，巨大的张力正是追求的抽象语言的表现力，从而产生的表达情境。

3.3 怎样把抽象语言应用到实际创作中去

自1910年第一件抽象作品产生后，在西方迅速发展，衍生出许许多多的形式，成为抽象艺术的主体。艺术来源于生活，却高于生活，这是人们对艺术的理解和对高尚美得不懈追求。用欣赏的眼光发现美感，并敦促自己把发现表现在画面里去，身心投入到艺术的意识形态中。

4 结论

抽象艺术的发展在自身发展的同时不断结合社会中积极发展的成分，包含着艺术的独特艺术理解，以其崭新的审美视角而毅力于艺术的舞台之上，彰显了艺术的全新理解。

参考文献

篇（10）

中图分类号：J05 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）12-0013-02

一、科学技术与艺术

由于科学技术影响艺术的举例较多，因此阐述科学技术影响艺术的分类意义更大，可分为三大类。

第一：科学技术新理论――随着发掘的恣意影响

科学技术的新理论或者新发掘直接或者间接影响艺术家的感性和理性。当然，这影响通过艺术家的作品直接显现，成为艺术的新门类以及新思想的原动力。

第二：根据科学技术的别意变化

科学技术的发展要求艺术家的变化。例如：随着工业革命的手工工艺退化；几个世纪以来，绘画一直追求从二维画布到三维立体，但随着相机技术的发展，直接或者间接减弱了事实主义绘画技法的地位。

第三：根据科学技术的新工具的出现

科学技术的发展，给艺术家提供新衍生、工具和材料，艺术家可以扩展艺术表现领域，进一步出现新技法和新模式，例如录像艺术、电脑艺术、图形艺术等科技艺术。

二、机械艺术的诞生

新追求不断刺激形式和内容变化的20世纪，前卫派艺术――阐述艺术、现代文化和文明发达时，常常出现的词汇。如今在技术性的与思维性的，精神性的与艺术性的，技术审美与艺术审美，机械技术与造型艺术等方面都能体现出艺术和技术在交互关系。所谓《机械艺术》，出于机械的合理性和可行性，主张造型美的艺术，20世纪初，通过意大利的未来派包豪斯，还有俄罗斯艺术前卫派革命，正式启动。1934年，以在纽约现代美术馆举办的《机械艺术》展为契机，被认可为美术的一个门类。所谓《机械》原本与审美表现完全无关地设计和生产，但从19世纪末开始，随着设计师、建筑师、艺术家关注独自的审美性，机械审美掀起了近代造型艺术世界的新风暴。尤其未来主义和构成主义等赞美机械，非常关注其活力、秩序、合理、功能、形态。并且未来派安里科・普兰波利尼发表了《机械与美学对于艺术的机械性反思》。他在这篇文章中，阐述了当时造型艺术家的多种视觉和机械的象征性质，并在产业圈里的机械美学的必要性。这篇文章中最后主张了如下内容：

1.机械是象征守护宇宙的活力，表现人类的创造性的、本质性的特征，提示了现代美学的新发展；

2.机械的美学美德，其动态的形而上学的意义和原理成了现代造型艺术改革的灵感起源；

3.对于机械和机械因素的表现欲望，并不是其外观的唯实之构成机械因素的形态再现，而是机械在唯实方面表现的机械性造型与连贯性；

4.引进机械的艺术方式的变化是从相互关联的诸多因素来构成的机械开始；

5.机械陪伴人类的心里节律以及内心的精神和呼吸。这与造型艺术创新密切相连的。