古典主义美学汇总十篇

序论：好文章的创作是一个不断探索和完善的过程，我们为您推荐十篇古典主义美学范例，希望它们能助您一臂之力，提升您的阅读品质，带来更深刻的阅读感受。

篇（1）

美国超验主义兴起于十九世纪三十年代的新英格兰地区，后成为美国思想史上一次重要的思想解放运动。其核心观点是主张人能超越感觉和理性而直接认识真理，认为人类世界的一切都是宇宙的一份缩影，自然是上帝的象征，强调精神，反对趋物主义。其主要代表人物是美国作家爱默生和梭罗，他们对东方哲学尤其是中国古典哲学的研读，潜移默化的影响着美国超验主义的思想主张。

拉尔夫・瓦尔多・爱默生是十九世纪美国超验主义的领进人物，被誉为“美国精神的圣者”，他的著作《论自然》是美国超验主义的代表性作品。爱默生在发展超验主义的过程中，深受中国古典哲学思想特别是儒家道家思想的影响。亨利・大卫・梭罗是美国超验主义的另一位集大成者，其代表作品《瓦尔登湖》记录了作者在瓦尔登湖湖畔度过的两年零两个月的生活以及期间他对自然对生活的领悟。梭罗的超验主义思想同样与中国古典哲学有着密切的联系，他曾说：“中国、印度、波斯和希腊的古哲学家都是一个类型的人物，外表生活再穷没有，而内心生活再富不过。”这正是他所提倡的不为物役、追求精神充实的自然生存状态。

通过对爱默生和梭罗的研究我们不难发现，在东西方文化的交流过程中，中国古典哲学思想对于推动美国超验主义的发展起着极其重要的作用，二者在思想主张和生活态度上有着许多的相通之处。以下就从人性、物质与精神追求和自然观三个方面进行简单的论述。

一.超验主义的人性本善与孟子的“性善说”

“人性之善也，犹水之就下也。人无有不善，水无有不下”。孟子“性善说”中的“性”一方面是指人的心性、本性，他认为人的本性是善的，同时也有着与生俱来的向善的内在驱动力，因此人能够向着善的方向发展；另一方面，“性”也指人的特性，是人之为人的价值，而“善”即是评定个人价值的一个标准。

爱默生在人性上与孟子的“性善说”相一致。他强调个人，推崇人的至高无上，提出人能决定自己的命运，人要自信、自尊、自助，个人的完美是世界的基础，相信人性本善。爱默生的这一观点与神学的“原罪说”是相背离的，在基督教中认为人生来就是有罪的，他们的罪来自偷食了智慧之果的亚当和夏娃，因此任何人生来即是恶人，只有笃信上帝，才能获得灵魂的拯救。爱默生人性本善的主张将人从原罪说中解脱出来，使人不再受“信仰上帝才能解脱”的禁锢，提高了人的地位，使人变的更加独立自由，成为真正的个体，这也与超验主义强调的重视个体的精神相统一。由此不难看出，超验主义的人性本善与孟子的性善说虽然在理论思想上有一定的差异，但其本质是相通的。

二.反对人为物役，追求精神充实与中国古典哲学中的“安贫乐道”

孔子曾称赞其学生颜回说：“贤哉，回也！一箪食，一瓢饮，在陋巷，人不堪其忧，回也不改其乐。贤哉，回也！”意指颜回是真正的贤者，他住在荒僻的巷道，箪食瓢饮，生活十分艰苦，若是换了其他的人一定不堪忍受，但颜回却十分满足快乐，因此是个贤德的人。颜回是孔子最得意的门生，他的这种“安于贫而乐于道”的品德是孔子十分欣赏的，他赞扬颜回“无欲而天下足”，同时这一主张也是儒家提倡的立身处世的生活态度。

超验主义深受儒家这一思想主张的影响。超验主义者认为，精神漫透人的心灵和自然界，物质只是精神的象征，并认为“物使人异化”，因此强调精神的力量，反对趋物主义。超验主义的代表人物梭罗实践了这一思想主张。“1845年3月尾，我借来一柄斧头，走到瓦尔登湖边的森林里，到达我预备造房子的地方，开始砍伐一些箭矢似的，高耸入云而还年幼的白松，来做我的建筑材料，那是愉快的春日，人们感到难过的冬天正跟冻土一样地消融，而蛰居的生命开始舒伸了。”这是梭罗在他的著作《瓦尔登湖》中记述的他的山居生活的开始，同年7月4日他住进自己盖起来湖边木屋，此后在瓦尔登湖湖畔生活了两年零两个月的时间。在这段时间里，梭罗过着最简单的生活，开荒，种地，打猎，伐木，剩下的时间观察自然、感悟人生。这样的生活在外人看来是十分艰苦和寂寞的，但梭罗却认为“寂寞有助于健康”，并说：“我并不比一朵毛蕊花或牧场上的一朵蒲公英寂寞，我不比一张豆叶，一枝酢酱草，或一只马蜂更寂寞。我不比密尔溪，或一只风信鸡，或北极星，或南风更寂寞，我不比四月的雨或正月的融雪，或新屋中的第一只蜘蛛更寂寞”。

梭罗眼中的自然是鲜活生动的, 他的自然指的是田野性的自然，远离城市的喧嚣，亲近原始的存在。《瓦尔登湖》通过清新精美的语言，向世人展示了一个与喧嚣的城市生活完全对立的自然的生存状态，在这样的生存状态下，人的心境是极其平静安宁的，虽然物质上十分简朴，但在精神上是极其放松和满足的。这种亲近自然远离物欲的生活态度与儒家所宣扬的安贫乐道精神是一致的，超验主义者试图从东方文化中的安贫乐道与西方当时的物质主义相抗衡，将人从物欲中解救出来，通过亲近自然的简单生活更好的感悟生活，获得灵魂的升华。

三.超灵与儒家道家的自然观

中国古典哲学思想崇尚宇宙同一性，“天人合一”即是其根本观点之一，这一概念最早是由庄子提出的，后来经董仲舒发展为天人合一的哲学思想体。在道家看来，“天人合一”中的“天”指的是自然，“天人合一”即是指人与自然的和谐统一，人是自然的一部分，二者是相通的，因此庄子认为：“有人，天也；有天，亦天也”。同时，天亦是万物的根源，“天地者，万物之父母也”，说的就是天地生万物，是万物的源泉所在。天地指的就是自然，即自然生万物，正如老子所说：“人法地，地法天，天法道，道法自然”，人乃至天地，都是自然的产物，以自然为归属。将人与自然结合起来，是试图将人从各种社会制度和道德规范中解救出来，使人恢复自然的天性，“万物齐一，生死相等”。

在西方基督教的传统里，推崇天堂与地狱、灵魂与肉体的二元对立。受东方天人合一思想的影响，超验主义打破了西方一直以来的这种二元对立体系，提出天与人和谐统一的观点。超验主义的最核心思想是“超灵”，超灵是统辖世界的精神力量，它无所不在无所不能，万物皆有其生，并成为其一部分。超灵为人所共有，每个人的思想都存在于超灵之中，人以直觉官能同它交流。 自然是上帝的象征，大自然是至尊至上的，它是有生命的，是超灵的外壳，人可以通过自然获得心灵的抚慰。爱默生相信世界的同源，认为超灵是世界的源头，万物源于同一精神。超验主义的世界同源与道家的“天人合一”是一致的，都认为世界是一体的，自然生万物，是万物的归宿。

爱默生与老子在自然观上虽然有着相似之处，但同时也有着不同的价值取向。第一，爱默生赋予自然以某种神性，强调人与自然的结合要通过“超灵”，自然是超灵的外部表征，人要想与自然达到和谐统一，只有借助超灵才能够实现。而老子的“道”是人对自然对天的直接领悟，人在领悟了“道”的同时，就是完成了与自然的和谐统一。第二，在爱默生看来，具有神性的自然只具有工具的价值，自然的生机是为了服务于人类，体现出一种人类中心的思想，而非自然与人合为一体和谐统一的；老子的“道”则是将人与自然完全统一在一起的，具有整体性。

超验主义是美国思想史上一次重要的思想解放运动，它对中国古典哲学的接受和发展，对美国哲学思想和文学创作产生了深远的影响。超验主义思想的宣传，在美国掀起了民族意识的，促进了美国民族文学的形成；同时，超验主义亲近自然的主张以及超验主义者对这一主张的实践，使歌颂大自然成为美国经久不衰的创作主题，成就了许多优秀的文学作品。

同时我们也应看到的是，超验主义对中国古典哲学思想的吸收，其本质在于宣扬自身的思想理论，正所谓“他山之石，可以攻玉”，对于儒家等思想的吸纳，其实质是为超验主义自己的思想主张寻找出路。然而无论是接受还是摒弃，超验主义与中国古典哲学思想之间有着不可分割的关系，这是东西方文化交流的必然结果，不仅对美国文学创作发挥了重要的作用，同时也为世界文化一体化做出了卓越的贡献。

参考文献：

[1]《论语》，中华书局2006年版。

[2]《道德经》，金盾出版社2009年版。

篇（2）

中国古典园林建筑不仅彰显着精美的艺术造型和高超的建造技巧，而且体现了一种“师法自然、天人合一”的自然生态观。中国园林建筑讲究人与自然和谐统一。从生态学的角度来看，园林建筑主张人与自然的相互依存，共融共生，强调建筑对自然的尊重，建筑与环境的和谐，中国园林建筑中的生态智慧主要体现在以下几个方面。

一、建筑材料

中国古典园林建筑主要材料是木材，木材在中国古典园林建筑中占有重要地位。主要有以下原因：1．中华文明起源于长江黄河流域，受环境及气候条件的影响，木材容易采集。2．木料的采伐施工比较便利，比起开山取石，烧制砖瓦方便很多。木材还可以循环使用，不破坏自然生态；3．中国古典园林建筑的材料往往取自当地盛产的天然材料，就地取材在很大程度上减少了材料搬运过程中人力物力的损耗，而且造园者对当地盛产的材料性能非常了解，运用起来得心应手，木材可以得到充分使用。4．木结构建筑可以反映人们与自然和谐统一的审美观。

二、木结构体系

园林建筑的优点之一是能防御地震。主要是因为中国古建筑采用的是木结构体系。这个体系的特点是用木材做成房屋的框架，先在地面立木柱，在柱子上横向架起梁枋，然后在这些梁枋上搭建屋顶，所有屋顶的重量都经梁枋再传到柱子上，由柱子再传导到地面，柱子之间的墙壁，只起到分隔空间的作用，却不承受房屋的重量。当遇到地震时，房屋受到猛烈的冲击，由于木结构各个构件之间都由榫卯联接，这种连接是一种软性联接，富有韧性，可以承受较大的荷载，允许一定程度的变形，遇到地震时可以通过变形吸收一定的地震能量，不至于发生断裂，“墙倒屋不塌”。具有抗震防震的功能。

三、粉墙

中国传统美学向来推崇淡雅，老子说“五色令人目盲”。庄子也说“五色乱目，使目不明”。江南园林中，青砖粉墙是主要的色调基础。如苏州园林就是以这两种颜色作为基本色调的。各种各样的景和物都被包围在由黑白两色构成的园林空间里，园林建筑中的其他颜色，也都融入白墙黑瓦的氛围之内。淡雅的颜色符合人们感观上的生理要求，不至于太过强烈而产生视觉疲劳，外界物体本身发出或反射的光线，通过眼睛角膜、晶体、玻璃体，经过调节后在视网膜上成像，视网膜上的视觉细胞产生神经冲动传导到视觉中枢，从而产生色觉。位于视网膜的中央窝锥体细胞感色功能最强。淡雅的色彩对中央窝锥体细胞来说，不会产生强烈的刺激而感觉疲倦，相反，纯静淡雅，色调和谐，给人以安静闲适的感觉，因而可以持久。

四、建筑和自然的关系

园林建筑是人工要素,它与自然要素之间似有对立的一面,但由于中国古代造园者处理得当,使建筑与自然生态环境达到和谐统一。中国古典园林中的建筑除满足功能要求外，它对园林内的生态环境给予了极大的尊重，园林建筑与周围景物和谐统一，造型富有变化。形成了园林中建筑美与自然美的融合。建筑与环境的结合首先是因地制宜，因势就形，力求建筑与所选地基的地形、地貌相结合，并充分利用自然地形、地貌。其次是建筑体量尺度小。以山水为主,建筑为辅，与大自然相比，建筑物的相对体量和绝对尺度以及在景物构成上所占的比重很小。三是园林形式多样，分为亭、台、楼、阁、厅、堂、馆、轩、榭、舫、廊，为避免大体量建筑对自然生态的妨碍，这些单体建筑均采用化整为零、自由分散组合的原则来建造，由个体再组成灵活变化的群体，组合方式采用不对称布局，使园林建筑与自然相统一而又富有变化。错落有致的建筑安排强化了建筑与自然的嵌合关系。四是园林中各类建筑都呈现出向大自然敞开的姿态。主要厅堂多采用四面厅，为了便于观景，四周往往不作封闭的墙体，而设大面积隔扇、落地长窗，并四周绕以回廊。自然风景扑面而来，直入室内，窗框变成了一个个画框。与周围开阔的环境融为一体。廊亦曲亦长，随形而弯，顺势而曲，有沿山走廊，爬山游廊、空廊、水廊、回廊等，各具特色，使建筑与自然环境最大限度的融合，又避免了日晒雨淋，体现了人文关怀。总之，中国古人把建筑作为一种风景要素来考虑，使之与周围的山水、树木等融为一体，共同构成优美景色。园林建筑空间处处表现出与风景互相渗透的特点，使意趣盎然的自然融于怡然自乐的生活美景中，以满足古人足不出户而得山水之妙的人生理想。

五、中国园林建筑的合目的性

园林建筑是一种综合的艺术形式。一方面是现实的生活环境，要满足人们物质生活上的功能需要；另一方面反映人们的意识形态、精神面貌，要满足人们精神生活的需要。如明人文震亨所说：“要须门庭雅洁，室庐清靓，亭台具旷士之怀，斋阁有幽人之致，又当种佳木怪箨，陈金石图书，令居之者忘老，寓之者忘归，游之者忘倦。”这也说明园林建筑可以满足一定的精神及物质生活的需求，根据居住、读书、作画、抚琴、品茶、宴请、游赏等功能，建造廊、堂、厅、轩、斋、馆、台、阁、榭、亭等不同形式的建筑，不仅是生活的场所,满足人们的衣食住,还是接待宾客,宴饮亲朋,读书,怡情悦性,消遣精神,超世独立的心理活动空间。中国园林建筑是人类与自然富有活力的联系，而不是将他们割裂开来的隔离层。它既有物质性，又有精神性，既有合目的的实用价值，又有可供审美观照的艺术价值。是地道的生态建筑。中国古典园林建筑中所体现的绿色生态思想是智慧的中国古人经过长期的生活经验的积累,总结出可传承的经验。这种生态智慧和模式在广大群众中有深厚的基础,在漫长的社会发展中经久不衰,并被延用至今。

参考文献：

[1]刘学军．《中国古建筑文学意境审美》,中国环境科学出版社，1998年

篇（3）

建筑是一种综合性的艺术，是一部凝固的史诗。她积淀着人类的历史，尤其是文化史，体现了各国人民丰富的想象力和独特的思维方式。中国古典园林是一种由文人、画家、造园匠师们创造出来的自然山水式园林，追求天然之趣是我国造园艺术的基本特征。在中国园林里，不规则的平面中自然的山水是景观构图的主体，而形式各异的各类建筑却为观赏和营造文化品味而设，植物配合着山水自由布置，道路回环曲折，达到一种自然环境、审美情趣与美的理想水融的境界，既“可望可行”，又“可游可居”，富有自然山水情调的园林艺术空间。中国古典园林之所以能够以其独特的风格著称于世，其原因之一正是在于其中蕴藏着丰富的传统美学思想。

一、传统美学对我国古典园林建筑发展的影响

建筑是人类文化的重要组成部分，它保存了大量的文化艺术瑰宝，但它同时也是社会政治的集中反映。儒家传统思想对封建时代的园林建筑立意产生了深远影响。园林建筑的物质外壳如亭、堂、馆、轩、斋等，更多的是充当一种在文化礼仪及习俗上与“天地”及“先祖”沟通交流的物质媒体。而台的雏形是“灵台”，主要功用是祭奠天地祖宗。园林中的宫殿，以“巨丽”为特点，讲求儒家“天人合一”所倡导的“顺天理，合天意”的礼制，强调中轴线意识及“天定”的尊卑等级秩序，反映的是惟我独尊的文化心理，适应了统治万民的政治需要。

从我国园林建筑的发展来看，早期的园林建于自然中，充满了求仙的神秘气氛。汉代后期造园逐步消失神秘气氛以大自然为师法对象。两晋南北朝是中国园林发展史上的一个转折时期。文人士大夫为逃脱政治动乱，加上受到佛教、道家思想的影响，大都崇尚玄谈，寄情山水，他们在名山大川中求超脱、找寄托，自然山水成了他们居住、休息、游玩，观赏的现实生活中亲切依存的体形环境，讴歌自然景物和诗文山水画开始出现。但是，人又不可能实现其游遍天下名山大川的理想，于是就在家庭园中布置山水花木，既可实现其山林简朴的生活理想，又可籍之获得神游宇宙的乐趣；既可以之寄托神仙境界，又可视其为超越尘俗清心养虑之所，私家园林应运而兴。唐宋时期文人墨客纷纷加入造园的行列，他们在设计中以诗画情趣入园，因画意而成景，园林与诗、画的结合更为紧密、精练，概括地再现了自然，并把自然美与建筑美相融合创造了一系列诗情画意的园林景观，园林建筑获得了成熟发展。

二、传统美学对我国古典园林建筑立意的影响

中国古典园林要在有限的地域内创造无穷的意境，显然不能照搬自然山水，而必须通过造园家对自然的理解，并加上主观创造才能达到目的，在造园活动时主要靠园林空间的创造来得以实现。

庄子在《逍遥游》中把万物生存的道落实到精神上，强调人要追求精神上的完全解放，并提出以“心斋”、“坐忘”来作为体验道的手段，这种功夫必须以“无欲、无知、无己”的修养而得虚静之心，并对事物作纯知觉的直感活动，同时以通天地之情的共感而求达到物我两忘的境地。庄子这一思想表现在造园上，就是不能照搬照抄自然山水，而是对大自然进行深人的观察和了解，并从中提炼出最高，最富感染力的艺术形象，用写意的方法创造出寄情于景，情景交融的意境，而所谓“外师造化，中得心源”正是最好的概括；庄子的“游心”思想对中国古典园林的意境创造影响极大，庄子认为要“以天地之心为心”，方可“欺契造化，与道同机”，才能不受现实的拘束，在切实认识客观事物后，经过主观的美的感情，选择缤冶，构成美的意象，从而“由无得一，由一得多，由多归于一”。在造园家看来，外在景物只不过是生情的媒介，而特别注意到景物的象征性和处理的含蓄性。因唯有象征性，物体以有限的形象而求无穷无尽的意义。唯其含蓄性，人的想象才能得以自由驰骋而获不尽的气韵。这时景物已不再是纯粹的线条，色彩，质感等的组合，而是在传统体验下给予人们以心理的暗示，造园时多以象征的手法，不论景物的名称、形状或布置均别有深意，以扩大人们的艺术联想力。于是中国古典园林中有“一池水可为千项。一堆石乃表祟山九初”之说，从而以少胜多，产生无穷无尽的意境.

在中国古典园林中，诗词匾联是达到启示，象征和意境的重要手法，早已与园林空间艺术融为一体。如网师园中的“月到风来亭”取唐代诗人韩愈“晚年将秋至，长风送月来”之句而得名，由于亭所建的位置最宜秋夜赏月，有“月到天心、风来水面”的情趣；而拙政园中的“与谁同坐轩”取宋代诗人苏轼“与谁同坐，明月清风找”之句而得名，借与清风明月同坐表达封建士大夫的清高，从而以一简单的扇面亭空间赋予了丰富的思想内容。

三、传统美学对我国古典园林建筑布局的影响

从布局上来看，中国园林建筑大多呈现出严格对称的结构美和迂回曲折、趣味盎然的自然美两种形式，这两种建筑布局风格分别我国传统古典美学中儒家美学思想和道家美学思想的集中反映。

儒家讲中庸之道，注重万物的和谐，中正，均平，循环，建筑的布局喜欢用轴线引导和左右对称的方法求得整体的统一性。受儒家美学思想的影响，园林宫区的格局，包括结构、位序、配置皆必须依礼而制，皇家园林中的宫殿建筑和私家园林中的住宅建筑，以及寺庙园林建筑在设计上多取方形或长方形，在南北纵轴线上安排主要建筑，在东西横轴线上安排次要建筑，以围墙和围廊构成封闭式整体，展现严肃、方正，井井有条，这些是儒家的均衡对称美学思想在园林建筑中的反映。如皇家园林颐和园中的建筑“涵远堂”、“知春堂”、“澄爽斋”、“湛清轩”、“知春亭”等呈中轴线对称；私家园林中的苏州拙政园住宅部分位于山水园的南部，分成东西两部分，呈前宅后园的格局，住宅坐北面南，纵深四进，有平行的二路轴线，主轴线由隔河的影壁、船埠、大门、二门、轿厅、大厅和正房组成，侧路轴线安排了鸳鸯花篮厅、花厅、四面厅、楼厅、小庭园等，两路轴线之间以狭长的“避弄”隔开并连通。

道家主张返朴归真，无拘无束，任其自然，其建筑无论在情趣上或构图上都表现出曲折多变和自由活泼。受道家美学思想的影响，中国古典园林建筑在布局时采取了本于自然、高于自然的基本原则，力图使人工美与自然美相互配合，相互增色，园林建筑多以轻巧活拨的造型，开敞流通的形式，与自然相谐调，从而达到“虽由人作，宛如天开”的境地。园林建筑山水园部分遵循追摹自然的原则，返璞归真，呈现出不规则、不对称的布局。园林建筑布局上高低错落，如圆明园、颐和园和避暑山庄在造园的思路上巧用地形划分景区，在每个景区布置不同意境、趣味的景点，并使用对景、借景、隔景、透景等传统手法，形成各自的特色。环境空间构成上手法灵活多变，藏露旷奥、疏密得宜，曲径通幽，柳暗花明，令人目不暇接，潇洒超脱，逸趣横生。追求天趣是中国古典造园艺术的基本精神，把自然美与人工美高度结合起来，将艺术境界与现实的生活事例为一体，形成了一种把社会生活、自然环境、人的情趣和美的理想都水融在一起的，可居、可游、可观的现实的物质空间。

参考文献：

[1]杜汝俭，李恩山，刘官平.园林建筑设计[M].北京:中国建筑工业出版社，1986.

篇（4）

天象数字的应用。

天象数字在建筑中应用最多、最典型的可以北京天坛为例。天坛建成于永乐十八年(1420),当时天地合祭,故名天地坛。明嘉靖九年(1530)在北郊另建方泽(地坛),才改名天坛。

古代十以内的偶数称为阴数。奇数中的一是太极,三才是奇数之始。天坛几何尺寸严格采用阳数,象天地人之三,故阳爻称九。祈年殿运用天数和象征性数字处有殿高九丈九,屋檐三层,裕谷坊三层,殿顶周长三十丈(象征一个月三十天),外层十二根柱子(象征一天十二个时辰),中层十二个柱子(象征一年十二个月),外中二层二十四根柱子(象征一年二十四个节气),最内藻井下四根龙井柱(象征一年四季),全部柱子二十八根(象征二十八宿);殿顶四周三十六根枋桷(象征三十六天罡);?墙东门外有曲折走廊七十二间(象征七十二地煞)。天坛这一组天象数据和构成的完美的建筑艺术形象及其园林空间,充分说明了天人合一思想对中国建筑学的深远影响。

阴阳合抱溶于建筑之中。

佛教强调“色不异空”,“空不异色”,“色即是空”,“空即是色”。色与空的对等,隐喻着物质世界与非物质精神世界的共存和相互转化。显然,佛教创造了一种富有人和自然灵性的“虚空”、“幻境般”的审美意识。而在老、庄哲学思想中,“有”、“无”代表着宇宙中相对立的实体物质与非实体属性的两个方面。任何事物不能只有“有”而没有“无”,或只有“无”而没有“有”。但在以老、庄为代表的道家哲学中,则侧重于对立事物中“阴”的融合力,强调“无”的功能。他们把“无为而自然”、“无为而无所不为”作为人生哲学,主张酷爱自然,在自然的无限空间中得以抒发自我心灵和自我满足。这种“无为”渗透在艺术中则表现为“神与物游,思与境谐”的审美意识。由此可见,“色空共存”、“有无转化”、“虚实相生”乃是中国空间概念的核心。它强烈地影响着中国传统的艺术观,也包含着影响中国建筑美学的审美意识。

群体美、环境美与亲和自然之美。

统一之中有变化,变化之中有统一,是美学的最高法则,中国建筑师在这方面有充分的考虑。中国古建筑无论从形式感、造型、格调、色彩关系、高度变化、线条变化等方面,总是从系统美学总体审美效果上创造群体和谐统一之美,强调与环境关系所造成的烘云托月之美,强调亲和自然之美。

故宫是一首凝固的交响乐:华表与金水桥就是这首交响乐的序曲,主旋律由天安门、午门逐渐展开,太和殿可视作交响乐的最强音,达到了乐曲的。走到御花园,乐曲就进入尾声。到了地安门全曲圆满地结束。故宫还是一幅画,从任何角度看还具有绘画之美:整个围墙就是画框,画面富于节奏美、韵律美,错落有致的建筑群,从不同的角度看,都是一幅至美的建筑画。

中国建筑是内向的,收敛的,其欣赏方式不仅有静态的“可望”,而且也有动态的“可游”。人们在漫游画面中变化无穷,移步即景,情随境迁,从漫游中体会全画的神韵。

中国建筑不仅重视近区的环境美,而且也注重与更加广阔的大自然的亲和关系,造成天人合一的理想境界。过去风水先生要“观势”、“观相”,实际上就是建筑选址要充分考虑环境因素,应该说,这是颇具美学价值的调查研究。在自然环境中搞建筑要借助于引景、建景、借景,甚至运用对景等手法,把自然景色烘托得更美。天下名山僧占多。古代庙宇的造址,一般选在三面环山、一面空旷朝阳的环境中,既能避风,又能沐浴阳光。如北京的碧云寺、山东的灵岩寺、南京的栖霞寺、敦煌莫高窟等。尤其值得称道的是恒山悬空寺,背倚翠屏,上载危岩不在巅,下临深谷不在麓,倚山做基,就岩造屋,虹桥飞跨,殿宇悬空,构成惊险奇特之美。

中国人似乎更重视辩证逻辑,重视事物的辩证统一,将事物的各个部分看成是一个有机的整体,彼此不可分割,因此,如上所述,中国建筑尤重群体效果,无论宫殿、寺庙、宅第的群体,还是园林设计、城市规划,均追求整体统一,造成所谓星列棋布、群星拱卫之势。中国人在宗教壁画创作中,无论是敦煌飞天,还是嫦娥奔月,就没有诸如翅膀之类的赘饰,只靠轻飘的自然姿态,随风飘动的衣带,跃然升空,充分体现中国人在处理艺术问题上的辩证逻辑思维方式。

篇（5）

一、戏剧性的概念

戏剧性的概念本身是难于界定和廓清的，常规来说，戏剧性是美学范畴的名词，较早见之于黑格尔的著述，其侧重是基于戏剧艺术本身，提出这一戏剧美学的重要特征。德国理论家弗赖塔格将戏剧性视为“强烈的、凝结成内心意志和行动的内心活动”[1]。德国理论家奥古斯特·施莱格尔曾表示戏剧性在于戏剧作品中人物之间相互影响、相互较量。英国戏剧理论家阿·尼柯尔认为“对公众来说，其涵义指意外的事件，同时也暗示某种震惊。这种震惊可能处于奇妙的巧合，或是由于所叙事件背离日常生活的普遍规律“[2]，关于戏剧性的概念表述，谭霈生的《论戏剧性》中亦明确表示，戏剧性是“某种艺术的特征，主要指的是它反应现实生活的特殊表现手段”，旨在使观众发生兴趣，产生情感反应，这几种注解更侧重于戏剧文学范畴中对于戏剧性的解读。正是由于戏剧性的含义难于廓清，通俗地来说，戏剧性和冲突、矛盾联系在一起，紧张、深刻的矛盾冲突是常人对于戏剧性的一般性认知。而美术作品中的戏剧性则是跨越戏剧艺术本体范畴，常见的一种造型艺术的美学特征，它借鉴戏剧舞台呈现意义上的戏剧性，可以理解成艺术家对冲突性在叙事、 造型、空间、情境上的具体表现。

二、古典主义美术作品中的戏剧性表现

1、古典主义美术的审美情感和戏剧性

就艺术和情感的关系而言，艺术是情感的表现形式，而艺术情感向来是艺术作品创作的灵魂指归。从时间维度上而言，美术作品是静态的，记录瞬间的，从空间维度而论，美术创作可发生于平面或三维，整体而言与戏剧的时空表现皆迥然有异。而作为美术作品重要的表现手法，戏剧性表现在经典美术作品中不可或缺，它通过适当的夸张、对比、冲突、矛盾强化了古典主义作品中具有戏剧性的叙事情境和审美情感。古希腊雕塑艺术是古典主义美术的先声，温克尔曼提出的“高贵的单纯和静穆的伟大”是对古希腊雕塑的审美概括，也是古典主义艺术审美的要义，从字面表达来看，静穆和冲突是矛盾的，但在静穆的审美精神指向之下，却包含着艺术表现的种种可能，戏剧冲突中营造的张力和激荡，在静穆背后抓住受众的眼睛和心灵，不论故事脚本是悲是喜，戏剧性的情绪暗潮涌动，戏剧冲突在静默的表面营造出包前孕后的流动情绪，在相对夸张的戏剧性表现的程式中，古典主义美术作品用其特有的语言实现对其审美要义的表达，举重若轻地实现出庄重伟大的升华。诚然，美术作品中的这种戏剧性表现最早生发于古代希腊的雕塑造型之中，《拉奥孔》或可成为古希腊最有代表意义的作品之一——包含着矛盾冲突的故事情节和瞬间即景，扭曲、痛苦却又隐忍中和的情绪表达，是古典主义作品戏剧性的极好诠释。除却雕塑艺术，对于绘画创作来说，古典主义美术艺术的形式法则、表现情境、审美要旨，并不会因空间维度的改变而发生本质的改变，反倒因为空间上的二维平面化，使得戏剧性的传达更具挑战性，富有高度的艺术价值。

2、戏剧性的叙事手法

作为瞬间呈现的静态艺术，美术作品历史上有关于造型艺术中的戏剧性的论述不胜枚举，其间德国理论家莱辛在《拉奥孔》中关于“孕育性的顷刻“3的理论影响很大，这既是造型艺术的创作构思原则，同时也是对于营造戏剧性叙事情境的重要手法。古典主义美术作品所依托的故事情节，按照品格高下划分，往往选择神话故事或是圣经故事作为主要创作题材。完整的叙事本身具有时空上流动而延续的特点，但造型艺术却受到时间的限制，只能选取故事中的具体某一场景，为了解决这一时空矛盾，莱辛提出要用“孕育性的顷刻”寓时间于空间，包过往、孕结果，实现时空延续的叙事表达，并能最大程度地激发受众的审美想象，借助其引发的想象行为顺利完成故事情节的发展和终结，与此同时，最大可能地营造出一个具有戏剧冲突效果的寓“瞬间”于永恒的叙事情境。从“孕育性的顷刻”所描述的叙事特征来看，莱辛指出，情节的选择必须是临近顶点的一个“次”，而不能选择激情顶点的那一瞬间。过于饱满的情绪释放之后，则无可看性，想象被熄灭，兴趣被压制，从审美心理出发，戏剧性的顶点情节是不可选择的。从戏剧性、冲突性的内容来看，莱辛亦认为矛盾冲突分为情感矛盾和行动矛盾两个层面，而前者显然更具有强大的艺术魅力。巴洛克时期的著名雕塑之一，贝尼尼的《阿波罗和达芙妮》，是”孕育性顷刻“理论很好的注解：行动冲突终止在阿波罗伸手触向达芙妮的一瞬，此一瞬之前，行动上是充满激烈律动的追与逃，情感上是阿波罗热烈的爱和达芙妮坚决的厌；此一刻之后，将是的所在，和厌恶的冲突中，达芙妮即将完全幻化为月桂树，终结这段充满悖论和矛盾的追与逃。同时，从戏剧情感上来看，依然延续着爱怨交织的戏剧性。这种叙事手法，具有强大的艺术张力和感染力，让人们忘却充满爱恨的情绪皆是生发与冰冷无生命的石头之上。这凝固的一瞬包含着肉体上的纠缠，精神上的抗拒，静默之际，观者侧耳聆听，似乎都可听得达芙妮从臂膀到躯干逐渐变化为月桂枝条的噼啪声响，这是最无奈的顷刻，也是最恰当的顷刻，它触发了受众的想象，完成了情节的延续，亦在趋势上显现出叙事脉络的明晰，在意味上实现了回味悠长的体悟。打造这种充满了开启性、可变性和准饱和性的顷刻，是戏剧性叙事手法中的一条黄金法则，一瞬见永恒，无声胜有声，也恰恰和温克尔曼的“静穆的伟大”的提法不谋而合。

3、戏剧性的空间表现

从美术作品创作的形式上来说，用何种手法最大程度地实现“矛盾冲突“是画家在作品中着力探究的重点。西方传统美术作品的审美特性直接决定了表现手法的程式。基于三角构图的最稳定架构，要找寻动态、矛盾、冲突的形式突破，因此我们所惯常看到的形式感，仍然不会背离西方传统艺术最基本的规律法则。从古代希腊艺术时期起，艺术家就试图在雕塑作品中实现作品的戏剧性。回到古希腊的《拉奥孔》中来，作为群像中的经典作品，它最大限度地在作品中表现出充满古典主义特征的戏剧性情境。扭动的肢体，缠绕的巨蛇，痛苦却压制的表情，在空间表现上充满着戏剧性的冲突。在结构上，三角架构支撑起空间中的稳定基础，在这架构之内，无论主人公体姿如何扭曲，情态如何压抑，故事和情感如何冲突，都基调稳定而局部充满变化地实现着空间的可控性表现，冲突之余决然背离不了理性的框架和约束。

再看文艺复兴时期提香的名作《欧罗巴的劫夺》，作为巴洛克艺术表现的先声，提香的作品在古典主义旗帜下多少会偏于世俗和浓艳的调性，有不少人将他的作品和巴洛克时期名家鲁本斯的作品混淆一体。一个主要原因在于巴洛克艺术的特征以冲突、运动、矛盾、曲线趣味见长，是充满戏剧性的艺术风格，而提香的作品中亦具有相类似的戏剧性表达。从作品题材来看，“劫夺”本身就是充满矛盾抗争的行为，对此行为在空间上的表述，提香依然以三角架构为基础，但有别于常规的古典主义画作中金字塔式的结构，他通过半仰卧、正处于抗争中的欧罗巴的躯干作为一个直角三角形斜边的打造，这种半侧半仰卧的裸女形式，是其时由提香及其友乔尔乔涅协同开创的构图手法。而女性扭动挣扎的躯体，和上空的小丘比特遥遥相对，丘比特体态亦充满着律动，两者形成了空间上具有戏剧性的呼应，此外，洁白的女体和背景中浓郁且充满隐喻的多层次天空形成色彩上的对比，和身下的壮硕公牛形成了力度上的对比，这些谨慎而理性的空间表现都为该题材的戏剧性完成了空间上人物和景物造型的完美表达。

三、结语

古典主义美术有其约定俗成的形式要求和审美法则，理性、秩序的要求和艺术创作中的戏剧性表现并不背离，相反，戏剧性通过诸如“孕育性的顷刻”之类艺术构思的实现，结合具有视觉张力的空间表现，理性地将冲突性场景进行充满法度的布局安排，将古典主义的魅力进一步彰显，此间关系相辅相成和交织融合，或可为我们在美术创作中不断挖掘和汲取的深邃给养。

注释：

①弗赖塔克.论戏剧情节[M].上海：上海译文出版社.1981.

②阿·尼柯尔.西欧戏剧理论[M].北京：中国戏剧出版社.1985.

③此译法依照朱光潜《拉奥孔》译文，合肥：安徽教育出版社.2006.8.

参考文献

[1]黑格尔.美学：第三卷[M].北京：商务印书馆.1996.

[2]弗赖塔克.论戏剧情节[M].上海：上海译文出版社.

篇（6）

中图分类号：B83 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）14-0258-01

朱光潜先生是我国美学界的泰斗级人物，他的论著《西方美学史》作为比较系统的学术专著，非常够分量和有看头。

其实美学作为一个专门的社会学科，从文艺批评、哲学和自然科学中独立出来是有个过程的，当然这其中也反映了它和以上三者的联系。美学从哲学上讲就是一种认识论，是强调感性（和理性）认识的一个分支。因此《西方美学史》开篇就是关于希腊文化和美学的萌芽。不得不说，“言必称希腊”是有其合理性的，它的逻辑过程即从哲学――关注现实社会――文艺问题――美学理论，是一个很自然的推进。

关于柏拉图《理想国》中的“诗与哲学之争”也许到今天还是个很有趣的话题。希腊人理解的“艺术”和现在的理解是不同的。相对柏拉图对绝对理性的“美”的界定，亚里士多德要唯物些。朱先生把两者看作是对立的路线源头，即浪漫主义――古典和现实主义。

到了中世纪，也只有奥古斯丁、托马斯和但丁值得一说，和传统的说法一致，即中世纪教会（神学）对文艺的压制。事实上已经有人对中世纪政治学的发展贡献作出了不少的分辩，只是对于文艺美学有无新见解尚待考证。此后，作为转入近代的枢纽，文艺复兴爆发，那个时代包含的政治、经济、文化、哲学等各方面的变化，其实就是对中世纪文艺凋落的相对提法，也是“希腊罗马古典文艺的再生”。

直至十七十八世纪，人文主义开始对教会神学逐渐理直气壮起来，这个时期也出现了对古典的再研究、阐释与传播。从意大利到法国，从文艺复兴到新古典主义和启蒙运动，笛卡儿必不可少，他将二元论引入了对物质和精神的并存理解中，这对于理性主义所伸张的可知性有很大帮助。新古典主义从理性主义的观点出发，坚信自然中真实和符合理性的东西都有普遍性和规律性，因此文艺所要表现的是普遍的而不是个别的偶然的东西……但由于对理性过于推崇，新古典主义仍可能削弱了对形象思维的重视而显得老套和僵化。

到了培根、洛克和休谟这里，英国经验主义美学开始上升为主流。休谟将心理学分析用在了对美的本质及审美趣味的标准探讨中，他认为美只是在人心中产生的效果，这人心的特殊构造可以使它感受到这种情感。“同情的想象”这个有意思的词语出现了，它教人设身处地地分享旁人的情感乃至分享旁物的被人假想为有的情感和活动。

很快，美学的主战场转到了法国，启蒙运动的代表人物伏尔泰、卢梭、狄德罗开始相继出现。启蒙原指照亮，是用以宣传理性和近代自然科学技术来破除宗教迷信和教会势力的一种新统治。尽管德国的启蒙运动在决定师从英国还是法国中争论不休，但是我们的美学之父鲍姆嘉通得出了结论：美学的对象就是感性认识的完善，这就是美。

终于，意大利历史哲学派的代表人物维柯关于“神的时代、英雄的时代、人的时代”来临了，他对美学的突出贡献主要是带来了历史发展的观点以及史与论相结合的方法，并提出了形象思维的两条基本规律。正是这些对美学具体问题的持续研究和关注，阐明了形象思维与艺术创作的真正关系。

十八世纪末往后，康德、歌德、席勒、黑格尔这些耳熟能详的名字出现在了德国古典美学的史册上。康德“三大批判”总的目的就是要在形而上学、伦理学、美学这三方面达到理性主义和经验主义的调和，也即先验的综合。他的《判断力批判》启发性地推动了近代美学的发展。而歌德更多的贡献在于将文艺理论与现实结合。至于席勒的《论朴素的诗和感伤的诗》和黑格尔的《美学》都是对以上观点更好的延展。

最后是我们比较看重的美学正宗教育范本，它们由俄国革命民主主义和现实主义美学所介绍的别林斯基、车尔尼雪夫斯基所提供。当然也离不开近代美学家们涉及和关注的“审美移情说”，他们认为在观察事物时，设身处地把无生命的东西看作有生命，同时，人自己也受对事物这种错觉的影响，而发生同情和共鸣。

在结尾，这本书对美学的关键性问题总结到：美在物体形式――古典主义、美在完善――新柏拉图主义和理性主义、美即愉快――经验主义、美即生活――俄国现实主义四方面有其本质；其次是形象思维从认识和实践角度看都值得肯定；再次是典型人物性格对艺术表现的重要性；最后是浪漫主义和现实主义的双水分流及在创作中的结合。

其实，一切并未结束。从这一步开始，漫步美学，“认识你自己，认识自己的灵魂”，苏格拉底如是说。

参考文献：

篇（7）

阅读下面的文字，完成1-3题。

《周易》传说为周文王所 作，它被国人尊为群经之首、大道之源。西方的古典传统来源于古希腊时代。这个时代的古典主义原则大致可以概括为三点：简约、对称、节制。在这些美学原则的 背后，隐含着古希腊人对完美以及理想形式的追求。用古希腊的古典主义美学原则解读《周易》乾坤二卦中体现出的古典美，可以探访两种文明之间深层的相似与不 同。

《周易》的简约之美不言 而喻。就大的方面看，它取象以尽意。就小处来看，《周易》卦爻辞简约的特点更是制造出语言十足的张力，字如千钧，意象饱满、意蕴深厚。以坤卦的初爻辞为 例，“履霜，坚冰至”，杨静池从历史唯物主义的角度出发，认为此爻讲行旅之人的旅程及在途中的艰难。《文言》则将此爻用于人伦，认为弑君、弑父之事的发 生，非一朝一夕之故。依此倒可以得见，《周易》卦爻辞简约之下藏有丰富的意蕴，其用词简约制造出语言十足的张力美。

在有关古典主义美学原则 的论述中，“对称”这个概念往往与其他概念紧密相连，如：秩序、匀称、和谐等。在古典主义美学的奠基者贺拉斯那里，则被称为“合式”，强调作品各部分之间 的有机协调，从而构成首尾贯通的和谐整体。对称和谐在乾卦中有着完美的体现。首先，乾下乾上构成全阳爻，光辉灿烂，没有瑕疵。其次，六爻之间上下呼应，形 成相辅相成或相反相成的对称关系。再次，每两爻一组，象喻天、地、人的联系与互动，究其终是看人在天地构成的时空维度中如何做到静则专、动则直，以悠游于 天地间，达到天地人的和谐统一。可见，乾卦结构上的对称呼应着意义土的和谐。

此外，亚里士多德的中道 思想体现出对适度与节制的推崇。他认为“过”与“不及”都是不好的，“中道”在于在合适的时间、用合适的方法、以合适的度、对合适的人、做合适的事。在乾 卦中，“潜龙，勿用”，“亢龙，有悔”，“在田”好，“在天”好。体现出适时、适度，应时而变的重要，对中正柔和的欣赏，以及对过刚过亢的警惕。

由此可见，西方古典主义 的美学原则适用于《周易》的美学解读。我们不妨做进一步的推求。在古希腊文明中，对“正义”一词推崇备至。追溯至荷马史诗，“正义”意味着天生万物，每一 物都有自己应处的位置、应得的利益，每个人都应得一己之所得，不企图得到他人之物。体现出对天地间万物和谐相处的追求，这与《周易》中有关天地人的思想相 同。另外，中希两种古代文明中都有对“终极”的推求，试图把握万变中的不变，正所谓“形而上者谓之道，形而下者谓之器”也。但在西方文明中，对“道”的追 求源于对“器”的有限性的充分认识，希望通过对超越性的东西的追求来突破人类世界的有限性，这引导着他们在现实生活的基础之上求知求真。而在我们中国，对 “道”的认识和追求，用来断吉凶、知进退，非常务实。

(摘编自安宁《<周易>的古典美》)

1.下列关于原文内容的表述，不正确的一项是

A.古希腊的古典主义美学原则大致包含简约、对称和节制三点，这其中隐含着古希腊人对完美以及理想形式的追求。

B.《周易》取象以尽意，并且其中的卦爻辞非常简约，语言张力十足，这都充分体现出《周易》的简约之美。

C.杨静池从历史唯物主义的角度对“履霜，坚冰至”进行解读，认为此爻写出了旅行的过程和旅程的艰难。

D.乾卦中的六爻之间上下呼应，每两爻一组，分别代表着天、地、人，体现了结构上的对称和意义上的和谐。

2.下列理解和分析，不符合原文意思的一项是

A.从杨静池和《文言》对于坤卦中初爻辞的不同解读可以看出，《周易》卦爻辞虽然简约，但是意蕴丰富。

B.贺拉斯是西方古典主义美学的奠基人，他认为，作品因为首尾贯通，和谐整体，所以各部分之间有机协调。

C.乾卦中的一些卦辞体现出适时、适度，应时而变的重要，对中正柔和的欣赏，以及对过刚过亢的警惕。

D.荷马史诗中对“正义”的理解体现出对天地间万物和谐相处的追求，这与《周易》中有关天地人的思想相同。

3.根据原文内容，下列理解和分析不正确的一项是

A.对称和谐在乾卦中有着完美的体现，而在古典主义美学原则中，对称往往与秩序、匀称、和谐等概念紧密相连。

B.在亚里士多德看来，“过”与“不及”都是一种不好的现象，他的中道思想，倡导人们凡事都要适度和节制。

C.西方文明在“道”的追求上与中国古代文明明显不同，它意在突破人类世界的有限性，而我们中国则用来断吉凶、知进退。

D.《周易》体现出古希腊的古典美，由此可见被尊为群经之首、大道之源的《周易》与古希腊文明有着极深的渊源。

二、古代诗文阅读(36分)

(一)文言文阅读(19分)

阅读下面的文言文，完成4～7题

杨奂，字焕然，乾州奉天人。母尝梦东南日光射其身，旁一神人以笔授之，已而奂生，其父以为文明之象，因名之曰奂。金末举进士不中，乃作万言策，指陈时病，皆人所不敢言者，未及上而归，教授乡里。

岁癸巳，奂微服北渡，冠氏帅赵寿之即延致奂，待以师友之礼。门人有自京师载书来者，因得聚而读之。东平严实闻奂名，数问其行藏，奂终不一诣。

戊戌，试诸道进士。奂试 东平，两中赋论第一。从监试官北上，谒中书耶律楚材，楚材奏荐之，授河南路征收课税所长官，兼廉访使。奂将行，言于楚材曰：“仆不敏误蒙不次之用以书生而 理财赋已非所长又况河南兵荒之后遗民无几烹鲜之喻正在今日急而扰之糜烂必矣。愿假以岁月，使得抚摩疮痍，以为朝廷爱养基本万一之助。”楚材甚善。奂既至， 招致一时名士与之议，政事约束一以简易为事。按行境内，亲问盐务月课几何、难易若何。有以增额言者，奂责之曰：“剥下欺上，汝欲我为之耶?”即减元额四之 一，公私便之。不逾月，政成，时论翕然，以为前此漕司未之有也。在官十年，乃请老于燕之行台。

世祖驿召奂参议京兆宣抚司事，累上书，得请而归。疾笃，处置后事如平时，引觞大笑而卒，年七十。赐谥文宪。

奂博览强记，作文务去陈 言，以蹈袭古人为耻。朝廷诸老，皆折行辈与之交。关中虽号多士，名未有出奂右者。奂不治生产，家无十金之业，而喜周人之急，虽力不赡，犹勉强为之。人有片 善，则委曲称奖，唯恐其名不闻;或小过失，必尽言劝止，不计其怨怒也。所著有《还山集》六十卷、《天兴近鉴》三卷、《正统书》六十卷，行于世。

(选自《元史·杨奂传》，有删改)

4.下列对文中画波浪线部分的断句，正确的一项是(3分)

A.仆不敏误/蒙不次之用/以书生而理财赋/已非所长又况/河南兵荒之后/遗民无几/烹鲜之喻/正在今日/急而扰之/糜烂必矣

B.仆不敏误/蒙不次之用/以书生而理财赋/已非所长/又况河南兵荒之后/遗民无几/烹鲜之喻/正在今日/急而扰之/糜烂必矣

C.仆不敏/误蒙不次之用/以书生而理财赋/已非所长又况/河南兵荒之后/遗民无几/烹鲜之喻/正在今日/急而扰之/糜烂必矣

D.仆不敏/误蒙不次之用/以书生而理财赋/已非所长/又况河南兵荒之后/遗民无几/烹鲜之喻/正在今日/急而扰之/糜烂必矣

5.下列对文中加点词语的相关内容的解说，不正确的一项是(3分)

A.癸巳、戊戌都指年份。中国自古便有十天干与十二地支，形成天干地支纪年法。

B.微服是指为隐藏身份、避人耳目而改换成平民的服装，古代专指有身份的官吏私访。

C.诸老，指古代官吏请求退休。退休制度是我国古代官僚制度的一个重要组成部分。

D.行辈，即排行和辈分。儒家文化强调论资排辈，汉族重宗族的观念一直延续至今。

6.下列对原文有关内容的概括和分析，不正确项是(3分)

A.杨奂出身有传奇色彩，他受人尊敬。他出生之前，母亲梦见东南方的阳光照在自已的身上;赵寿之将他请来，以师友之礼相待，严实询问他的行止。

B.杨奂关心民生，办事坚持原则。他巡视河南辖境时，过问盐税情况，严厉批评提出增加盐税的人，下令减少盐税，官府百姓两相便利。

C.杨奂敢言劝谏，心直口快。他作万言策上奏皇上，批评当时的弊政;他向耶律楚材吐露心声，得到称赞;别人有小过，他毫不顾忌地予以指出。

D.杨奂为文喜新，著作丰富。他写文章绝不因袭古人，务必去除陈词滥调;他著有《还山集》和《正统书》等，一共一百多卷流传于世。

7.把文中画横线的句子翻译成现代汉语。(10分)

(1)奂既至，招致一时名士与之议，政事约束一以简易为事。(5分)

(2)而喜周人之急，虽力不赡，犹勉强为之。(5分)

(二)古代诗歌阅读(11分)

阅读下这首诗歌，完成8-9题。

送友人游河东①

[唐]项斯

停车晓烛前，一语几潸然。

路去干戈日，乡遥饥馑年。

湖波②晴见雁，槐驿③晚无蝉。

莫纵经时住，东南书信偏。

【注】①河东：指唐代时的河东道，在今山两省永济县。②湖波：指代作者所在的南方。③槐驿：指代友人旅居地北方，唐代驿舍多种落叶乔木槐树。

8.诗歌首联表现了诗中人物什么样的情绪?是如何表现的?请简要阐述。(5分)

9.诗歌颈联是怎样借助想象之景来抒感的?请简要赏析。(6分)

(三)名篇名句默写(6分)

10.补写出下列句子中的空缺部分。(6分)

(1)荀子在《劝学》中说自己整天思考不如片刻学习收获大的两句是“，”。

(2)王湾《次北固山下》中的“，”两句描绘了昼夜和冬春交替过程中的景象，富含哲理。

篇（8）

中图分类号：I106 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2013）10-0168-02

一、19世纪之后法国文坛上的争议

（一）古典主义的没落

法国的古典主义文学思潮形成于17世纪，对当时的法国文学和欧洲文学都产生了重大影响。在当时看来是具有很大进步意义的。但是古典主义本质上也是一种封建贵族文学，在文学创作上很多方面都是迎合当时封建权贵的。但是经过两个世纪之后，法国的政治、经济、思想等诸方面已经有了很大变革，而此时的古典主义模仿者仍要求文学创作要遵守17世纪按照宫廷美学趣味制定的艺术规则，并以拉辛为武器，攻击文学创作领域出现的创新变革。而与此同时，法国进步文学的力量也逐步成长起来，它们代表了资产阶级新的美学观点，向陈旧腐朽的古典主义美学的教条规则宣战，莎士比亚经常被作为攻击传统美学的工具。19世纪20年代的法国文坛充斥了拉辛与莎士比亚、古典主义与浪漫主义的争论，新、旧两种美学观点的斗争日益激烈化。

（二）新旧两种文学理论之间的争议迭起

《拉辛与莎士比亚》起因是英国剧团到巴黎上演莎士比亚受到阻挠，当时的古典主义者、保守势力谩骂莎士比亚，引发古典主义和浪漫主义的论战。莎士比亚的戏剧因为触犯了古典主义模仿者坚守的17世纪陈旧的美学信条而受到猛烈批判，司汤达的《拉辛与莎士比亚》正是为回应古典主义模仿者的进攻，推进进步文学而作。司汤达首先撰写论文《为创作能使一八二三年的观众感兴趣的悲剧，应该走拉辛的道路，还是莎士比亚的道路》，高度颂扬莎士比亚的戏剧，实际上司汤达以此表明了他反对把过时的古典主义教条奉为不变的准则，倡导与时代一致的进步文学的态度。当然他这部作品中提到的拉辛与莎士比亚并不是指这两个具体的戏剧家，而是代表了新旧两种美学观念的对照。

我们可以通过对拉辛和莎士比亚的分析窥探到这两种美学观念的不同。首先，莎士比亚，基本上接触过外国文学的人都对其耳熟能详，英国文艺复兴时的文坛巨豪，伟大的诗人、戏剧家，在文学史占据着崇高的地位。拉辛，17世纪法国古典主义杰出的作家，同样以其古典悲剧在文学史上享有重要地位。但是莎士比亚的四大悲剧直至今天仍是受人追捧的经典，而拉辛就没有这么好的待遇。如果不读法国文学的人很少会去读拉辛的古典悲剧，就像我国莎士比亚的流传度要远高于拉辛，拉辛的流传度并不怎么广。提到拉辛，我们会觉得是非常久远之前的作家，而莎士比亚却不会给我们这种感觉，有时候甚至会有一种错觉，觉得莎翁是近代的作家。其实拉辛（1639―1699）生活的时代要比莎士比亚（1564―1616）晚许多。之所以会有这种错觉，是因为拉辛戏剧中典雅绮丽的风格、严格的三一律以及亚历山大诗体让我们觉得距离太遥远；而相比之下，莎士比亚那种浑厚博大的风格中掺杂着浪漫主义与现实主义的色彩反而会让我们倍感亲切。当然这并不代表莎士比亚一定比拉辛伟大许多，只是我们由此看出能够切合时代的作品更容易时久不衰，古老而长青。

二、司汤达《拉辛与莎士比亚》所提出的文学理论

《拉辛与莎士比亚》这部作品中，司汤达提出的核心问题就是文艺与时代的关系，他倡导的文艺创作原则就是文艺不是一成不变的，文艺要适应时代的需要，随时代的变化而变化。文学应该反映社会现实、反映时展需要在当今的文学界或许已经是被喊烂了的口号，但在当时却是尚未取得统治地位的新的美学原则。

篇（9）

一、钢琴艺术语言的形成背景

在20世纪上半叶，西方国家的政治、社会、文化、经济一直处于前所未有的动荡时期。人类社会需要某种全新的形式来诠释当下的变化与困惑，因此人们对艺术的要求和观念上所发生的变化，也直接反映在了音乐创作中。在这种情况下，大多数作曲家以早期音乐的风格特点作为新的出发点，尝试创造新的音乐风格，并由此揭开了一场新古典主义的音乐运动，而斯特拉文斯基的创作无疑是20世纪艺术文化史中珍贵的一章。

斯特拉文斯基受他个人成长经历的影响，历经了几个不同的创作阶段，由后浪漫主义和俄罗斯音乐风格逐渐过渡到新古典主义音乐风格，其后又发展至十二音序列主义风格，最终形成了多元化的音乐艺术特点。可以说，斯特拉文斯基每一次音乐风格的转变都是对他以往创作的重新审视。

俄罗斯时期是斯特拉文斯基民族意识较为强烈的时期，这一阶段的音乐风格继承了晚期浪漫主义的创作方式与创作技法，大量融合俄罗斯民族民间音乐的元素，他创作了多种形式的钢琴作品。“斯特拉文斯基创作的将近20首钢琴曲贯穿他创作的一生，有相当部分的作品堪称经典之作。这些作品当中有钢琴独奏作品、双钢琴作品、协奏曲或与乐器协奏形式的作品等。更有甚者，斯特拉文斯基自称有少量作品是为解释或解决作曲当中的一些问题而创作的。”①可见，在斯特拉文斯基手中，钢琴作品作为一种重要的创新媒介，被赋予了高难度的演奏技巧，以及内敛深沉的艺术价值。在斯特拉文斯基的钢琴曲中，《#f小调奏鸣曲》《谐谑曲》《钢琴奏鸣曲》等作品代表性较强。这些作品见证了作曲家所经历的各个创作阶段，也体现出他与“传统”之间仍然保持着的或深或浅的联系――他在继承“传统”的同时，又更新了古典音乐作品的创作手法，建立了个性化的现代风格，并将这种风格贯穿在他所有的新古典主义音乐作品中。

二、钢琴艺术语言的艺术风格

斯特拉文斯基的钢琴作品在新古典主义音乐的观照下，极大程度地扩展出多样性的钢琴创作思维、演奏思维，将全新的创作因素引入到作品当中。在此基础上，他还参考了18世纪的欧洲音乐风格，并总结出这一时期曲式、织体、和声、节拍等方面的多种规则，而在他“游戏”般的新古典主义实践中，他所做的一切突破又正是针对这些“规则”而展开的。斯特拉文斯基在音乐中采用不平衡的节奏力度，形成了非常具有冲击力但有节制的气势，可以说在新古典主义的钢琴音乐语言中，节奏的创新运用使得他的作品呈现出个性化的风格特征，这也是他对20世纪全新音乐语言的引导和影响。

斯特拉文斯基也常以模仿和解构巴洛克时期的音乐结构为创作动机，他的《钢琴奏鸣曲》便充分体现了这一艺术特点。从特定角度来说，《钢琴奏鸣曲》代表了斯特拉文斯基在新古典主义时期的典型创作特征，它将斯特拉文斯基的新古典主义美学思想与对钢琴音乐的探索结合在一起，较为全面地展示了新古典主义时期钢琴曲的创作面貌。总体而言，斯特拉文斯基的新古典主义，反馈了当下时代的音乐理性精神和艺术审美，他独有的创作理念为现代音乐的发展注入了新的元素，并产生了与19世纪“浪漫主义”相悖的创作特征与美学观念。

三、钢琴艺术语言的艺术特点

斯特拉文斯基的钢琴作品常以不断变化的乐思作为音乐发展的主线，在形式、结构、和声、节奏以及音乐素材上采用大量的非传统的织体形态，运用全新创作手法拓展出新的复杂节奏和音乐元素，形成了现代音乐的美学思想，并以其特有的美学观点和音乐风格独树一帜。可以说正是在钢琴体裁的创作和诠释过程中，他的音乐美学观点和总体音乐风格逐渐趋于成熟和稳定。他的每一部钢琴代表作，不仅颠覆了人们以往对传统音乐形式所惯有的认识，而且从音响上彻底改变了欣赏者对音乐的审美体验。

斯特拉文斯基在他的钢琴创作中，坚持不断地展示他的较为典型的自律论音乐美学思想。他认为，“音乐除了表现它本身以外，根本无力表达任何东西，如情感、内心观念、心理情绪、自然现象等，表现从来不是音乐固有的特性。”②对他来说，音乐并不是主观表现，它只能是客观存在，这也进一步验证了自律论“美在形式”的观点――作曲家出于对音乐形式美的追求，探索在音乐创作技法上的不规则与统一。斯特拉文斯基是在理性的掌控下，将音响作为主要创作媒介。在他所谓的新古典主义时期的钢琴创作中，这些美学思想得到了充分体现，他的大多数作品也因此具有更多的突破，体现出一种美学观上的艺术哲学。

斯特拉文斯基钢琴音乐的艺术特点与他的总体音乐创作风格有着密不可分的联系，而他的创作又始终与新古典主义有所关联，因此，在探究其钢琴作品的艺术特点时，对新古典主义的界定就显得尤为重要。从这个术语的界定视角来看，“新古典主义”是新的“古典主义”，还是“新古典”主义的概念一直存在着争议。“对于前者来说，‘新古典主义’强调的是‘古典主义’在新的历史语境中的再发展；对于后者来说，‘新古典主义’尽管表面上和‘古典’有着千丝万缕的联系，但是从本质上来看，它是一个全新的现象。”③以前者作为研究基础的学者，用传统的音乐方法探索斯特拉文斯基的新古典主义音乐，并与传统的古典音乐相比，来看他的创新与变化；以后者作为界定基础的学者，则不再关注他对音乐传统的继承和创新，用全新的音乐分析方法探究他的“新古典”主义。

从目前学术界对这个术语的界定视角来看，具有“简明、清晰、节制、纯粹”等特点的音乐能够较为准确地诠释新古典主义音乐风格，也有学者将之总结为“简洁清晰”“有机合成”。④但更重要的是，斯特拉文斯基的新古典主义风格的钢琴作品与传统之间存在某种外在的、形式结构上的联系，借助于这种解释，他的新古典主义则有了更为明确的界定。因此可以说，最理想的“新古典主义”首先应具有“简明、清晰、纯粹、节制、反浪漫”等美学特征；其次，这种音乐风格应与传统保持着相应的联系，这样做的目的是出于对传统的继承以及唤起对传统的记忆。

如此一来，斯特拉文斯基的新古典主义音乐成为具有多层次内涵的音乐，它既可以被称说成是对欧洲传统作曲技法与风格的继承与否定，也可以解释为以独特视角、风格和方法来继承欧洲传统的古典作曲艺术。将这种“矛盾”上升到美学观念层面上看，在这种关系之中，新古典主义对于传统古典主义音乐的技法与风格既可以是肯定的，也可以是否定的；既可以是继承、复兴传统，也可能是为了彻底打破传统。

结语

新古典主义可以说是西方现代艺术在音乐领域中的典型现象，而以斯特拉文斯基的钢琴曲作为研究基础，可以从中体验出新古典主义所特有的艺术品质，并且对他所创造的全新的音乐语言有多方面、更深层的理解。新古典主义音乐风格的产生和发展深受社会背景的影响，它同时也是科学进步、社会发展、物质与精神世界提高的产物，它崇尚理性，追求严密的逻辑、结构等艺术特征，这也正是那个时代不同社会因素的种种反映。诚然，纵观斯特拉文斯基新古典主义的创作特征，形式美的自律论美学成为他的主导美学思想，而“纯器乐”的钢琴曲将他的美学理念与其对新古典主义的探索结合在一起。

从斯特拉文斯基的钢琴创作来看，他既是传统音乐的革新派，又是对传统最“留恋”的继承人。他对于新古典主义钢琴音乐的创作与把握，是他作为一个现代派作曲家的主要标志，他所秉承的创作原则不同于以往的“古典主义”，也许用“继承与创新”能恰当地表达这一创作风格的本质特征，概括而言，在寻求现代音乐的创作方法上，他是一位传统主义的革新者。

注释：

①宰.从斯特拉文斯基“俄罗斯时期”风格多变性看他的钢琴练习曲[J].上海师范大学学报，2009(1).

②朱琴.浅论斯特拉文斯基的美学观及其创作风格[J].新疆石油教育学院学报，2001(2)

③④纪露.斯特拉文斯基“新古典主义”的内涵[J].天津音乐学院学报，2010(2).

参考文献

[1]龙德云，从斯特拉文斯基的《钢琴和管乐协奏曲》走进新古典主义结构中的微观世界[J].贵阳金筑大学学报，1999(3).

[2]郝维亚.百年经典 世纪回眸――斯特拉文斯基与新古典主义[J].人民音乐，1999(8).

[3]王永振.斯特拉文斯基早期室内乐作品的创作特征[J].天津音乐学院学报，2006(3).

[4]苏珊・菲勒，吕常乐.“新古典主义”在音乐中的不同表现[J].中央音乐学院学报，2007(4).

[5]陈蕾.创造一种全新的音乐语言――新古典主义在斯特拉文斯基《钢琴奏鸣曲》(1924)中的体现[J].音乐生活，2008(7).

篇（10）

    一、前言

    在人类进入20世纪的“现代主义”时期之前,这个最高标准的确曾孕育出数不胜数的艺术精品,但人类告别了l9世纪之前的“古典主义”时期已长达近百年后的今天,它显然让人觉得不满足了。

    实际上,在我们生活的环境中,有许多自然天成的审美对象;而在舞台上,则有许多人为创作的复杂艺术品,两者都不仅能够给我们审美享受,而且能拓宽我们对日常生活中各种关系的认识。这个认识过程不会阻止我们产生审美意讥因为,每个正常人在感知美时,都会有意无意地带上思考和联想。也就是说,这种思考和联想能够在不同程度上美化、补充、丰富甚至矫正感知的对象。因此,剧场舞者切切不可或不必将观众当阿斗,无需永远要以能唤起观众的快乐为己任,剧场舞蹈更无需永远看上去具有占典主义的传统美。

    然而,多少个世纪以来,东西方的舞蹈一直都被当作是声色娱乐,因而,古典主义的美学一贯要求舞者具有某种令人快乐的本质,比如说漂亮的脸蛋、修长的体形、典雅的风度、幽默的情凋等等,这些都成了古典芭蕾舞剧的美学理想。

    如今,当人类在21世纪的时刻,这种美学只能是运作于广阔无垠和包罗万象的范畴中的大量情趣和模式中的一种了。而对于新时代的现代舞而言.在特定的审美背景中,它完全可以名正言顺地以丑的面貌出现。锐意改革的先锋派舞者们已经自行授予了敌意惹人生气的权利——他们可以冲着观众大声喊叫,或者作鬼脸,或者将聚光灯打向观众。

    在弗里曼看来,“放弃思考艺术中那种令人不快的甚至是直白的丑,是一种不可原谅的错误,因为这种错误自私地剥夺了许多声音的听众和形象的观众冒险深入到意识中去的机会”。实事求是地说,丑在各门类艺术和美学中,从来都有一席之地。因为它具有美所不具有的种种品质:不仅能够丰富各门类艺术的内涵,拓展艺术的范畴,而且能够激活人们的容忍意识,激励人们的冒险精神。嘲弄人们的矫揉做作,升华人们的精神境界,并刺激观众的想象力。这一切使得我们不得不用赞美的口吻来谈论丑。

    二、舞者的责任远非仅仅提供美与快乐

    21世纪的舞蹈艺术中,舞者的责任远非仅仅提供美和快乐,而是可以为思考提供各种来自科学的粮食。名为《神经元突触》的现代舞。这个舞蹈从视觉上看,可以说一点传统的美感也没有,但评论家则感到,它简洁地暗示了自然科学和科学社会两方面的影响,以及现实社会生活中疏远和隔膜的人际关系,并使人想到,如若没有许多个世纪积累起来的科学发现和知识传播,那张显微镜摄制的幻灯片投射到天幕上的神经元突触便很难发生在舞者身上,而绘画中所描画的神经细胞的树突也很难出现在舞者身上。

    那种能够提供快乐的舞蹈当然也应有自己的位置,但已不再应是得到拓宽后的当代舞蹈美学中唯一合法的品种了。实际上,对美的统一概念之种种求索早就流行于其他门类的艺术评论、美学理论和各种谈话的基本前提之中了。通过某种统一的等式去寻求概念的美,已是一种过时的作法。美不再占有至高无上的地位,而在大多数情况下仅属某种需要罢了。判断审美价值的标准也已是多种多样的了。那些长期以来强求快乐应该来自渚门类艺术的理论.可能会剥夺艺术的力量,并使其经常看上去显得肤浅。这种艺术只能成为一种过分铺张的娱乐。许多人从内心感到自己需要卷入到审美中去.但却错误地认为,结果必须是快乐。、从美学史来看,早在18世纪,英国的哲学家们就开始对丑持欢迎态度了,或至少不反对艺术中的丑。艺术中的丑最终被这些早期作家中的一部分人看作是审美范畴的,条件是需要将丑用于表现之中。