雕刻的艺术特色汇总十篇
时间：2023-12-10 16:34:00
序论：好文章的创作是一个不断探索和完善的过程，我们为您推荐十篇雕刻的艺术特色范例，希望它们能助您一臂之力，提升您的阅读品质，带来更深刻的阅读感受。
篇（1）
篇（2）
近几年，随着建筑行业的快速发展，国内外的建筑设计理论相互碰撞，促使合成材料、玻璃以及混凝土等新型建材在现代建筑中得到了广泛应用。如果可以在现代建筑中引入木、砖、石等传统建筑材料，那么能有效地增强建筑装饰设计的艺术魅力。因此，对于三雕装饰艺术在现代建筑中的应用进行探究具有重要意义。
一、三雕装饰艺术及特征
（一）三雕装饰艺术内涵。所谓的“三雕”实际上是一种非常重要的装饰风格，主要包括木雕、砖雕和石雕，其在我国建筑装饰发展历程中占据着至关重要的位置，是我国历代建筑者智慧的结晶。例如，我国徽州地区的三雕装饰艺术除了具有精致的装饰效果外，同样也是一种重要的装饰文化。另外，不同地区的三雕装饰艺术也各不相同，但是三种雕刻技艺均兼有华丽和复杂等特性，蕴含着浑厚的雕刻文化底蕴。
（二）三雕装饰艺术特征。为了有效增强三雕装饰艺术在现代建筑中的应用效果，必须要明确其艺术特征，具体表现在以下三个方面。一是在雕刻选材上。木材、砖和石是雕刻师所选的主要材料，借助他们高超、精湛的雕刻技法，可以充分赋予被雕刻物品的生命力和活力，有助于增强雕刻画面的艺术性和趣味性，从而使欣赏者充分感受到雕刻艺术作品之美。例如，我国徽州地区的石雕材料主要以当地的大青石和花岗岩为主，这些大面积的石材可以让雕刻师根据自己的想法来尽情雕刻，可以勾勒和雕刻出不同形式的图案，同时也充分蕴含了当地的自然景观特色和风土人情。二是在雕刻手法上。木雕、砖雕和石雕的雕刻手法比较多，雕刻风格各式各样。以石雕而言，其既可以凸显古朴气息，又不失粗犷之情。常见的石雕雕刻手法主要包括浮雕、透雕和圆雕等。而从石雕的雕刻风格来看，其主要以平雕和浮雕为主，且可以配合圆雕的雕刻手法来增强石雕的立体感。另外，石雕的雕刻刀法细腻中透着大方，且可以配合砖雕和木雕等雕刻工艺来作为建筑门罩，这可以在确保雕刻质量的基础上，增强雕刻设计的灵活性。三是在雕刻内容上。主要以动植物图案作为主要的雕刻内容。实际上，在建筑中应用雕刻装饰时，需要和雕刻师进行有效沟通，表达自己的愿望，以便将蕴含“大富大贵”“吉祥如意”等寓意的图案设置在建筑结构中。例如，“鹤”代表着长寿；“鱼”代表着富贵有余、年年有余，等等。
二、三雕装饰艺术在现代建筑中的应用
随着社会经济的快速发展，人们生活水平不断提升，科学技术日新月异，促使我国现代建筑装饰行业迅猛发展。同时，现代消费者对于现代建筑装饰环境提出了更高要求，尤其是随着绿色、环保性建筑装修理念的推广和普及，人们除了注重建筑装饰外表的华丽外，同样对装修本身质量和安全具有较高的要求。而三雕装饰艺术可以有效地融合木雕、砖雕和石雕三种雕刻风格，在现代建筑装饰中可以相辅相成，完美呈现建筑艺术美。近几年，随着现代建筑材料和工艺的推广和普及，木材、石材和砖瓦等传统建筑材料应用的概率越来越小。此时如果可以在现代建筑装饰中引入古代装修风格和技艺，那么不失为一种另类风格的装饰工艺。以我国徽州雕刻技艺为例，其在当地的建筑装饰装修中得到了广泛应用，并且成为了当地别具特色的风格。从其文化特色角度来看，徽州装修文化充分融合了我国儒家等传统思想，有效地增强了建筑装饰的民俗特色和艺术特色。但是现代雕刻技术更为先进，雕刻的内容也不再局限于某一个区域，可以将全球范围内的优秀成果融入到现代建筑装修图案中。因此，为了确保三雕装饰艺术在现代建筑中的合理应用，必须要借助现代雕刻技法，充分吸收三雕装饰艺术中的优秀雕刻技艺和精髓，同时还要结合现代建筑装饰设计需求来进行适当地改进和创新，并融入时代特色元素来增强现代建筑装饰的传统文化魅力和内在底蕴，这样可以使现代建筑有一种浑然天成、回归自然的感觉，极大地增强了现代建筑装饰设计的内涵。总之，三雕装饰艺术在现代建筑中的合理应用，有利于借助传统建筑装饰中蕴含的文化底蕴和艺术形式来增强现代建筑装饰的设计效果，增强现代建筑的生机和活力，这是现代建筑中钢筋、混凝土等现代建筑材料无法达到的建筑装饰效果。因此，如何将三雕装饰艺术在现代建筑中进行有效应用值得深入探究。
参考文献：
篇（3）
二、运用雕刻技法表现的丰富性与多样性
东阳木雕以平面浮雕为主,多层次浮雕、散点透视构图、保留平面的装饰,形成了极为鲜明的雕琢艺术特色。其雕刻技法有:薄浮雕、浅浮雕、深浮雕、镂空雕、透空雕(锯空雕)、高浮雕、多层叠雕、园木浮雕、圆雕、半圆雕、彩木镶嵌雕、火烧板拼雕、贴片雕、阴雕、彩木多层叠雕等十多种雕刻技法。东阳木雕的传统艺术蕴含着东阳木雕艺人博大的智慧和精深的木雕技艺,是我们中华民族特有的艺术文化结晶。
运用雕刻技法表现,就是在整件木雕作品中,运用东阳木雕上述雕刻技法的一种、两种、或多种组合,对木雕作品的雕刻创作,以达到一定的艺术表现效果。运用雕刻技法表现的丰富性与多样性有:阴雕表现法、薄浮雕表现法、深浮雕表现法、锯空雕与镂空雕结合表现法、透空雕表现法、镂空雕结合浅浮雕表现法、高浮雕表现法、多层叠雕表现法、镂圆雕表现法、多种雕刻技法结合表现法等等,集中表现为层次的丰富性,运用各种雕刻技法的多样化。
1.阴雕表现法。是指在整件木雕作品中,以“阴雕”雕刻技法为主的一种表现艺术。阴雕是在木板上用刀以线条雕刻为主,而无大块面铲法的一种雕刻技法。“以刀”是阴雕技法的总旨。即在做好底色的木板上,以刀,用凿刀左右前后加以横铲,要求达到以工带写,掌握笔意,凹刻线条,称之为“铲阴花”或“铲白花”。因它是以凹刻线条,深度一般在5毫米以内,雕刻图案低于平面的一种表现艺术,称之为“阴雕”。刀在木中走,犹如笔在纸上游,但是木材质地有软有硬,木软,刀力可及,木硬,运刀难度大,这就要求雕刻者善于掌握控制,用刀利落,得心应手,游刃有余。阴雕工艺一般是无稿的雕刻艺术。在木板上下刀之前,雕刻者要先构思图案,周密设计,胸有成竹,意在刀下,画在板上;一旦下刀,刀锋利落,刚劲有力,刀刀见功夫,疏密粗细得当,层次分明,立体感强,在雕刻的画面中体现出兼工带写的意境,一件成功的“阴雕”艺术作品,全部显现在刀法的运用之中。这种表现艺术,又分为阴雕嵌色表现法和阴雕不嵌色表现法两种。其阴雕嵌色表现法是在阴雕的凹面内嵌入有颜色的油漆,突出色彩艺术效果的一种艺术表现方法。
2.薄浮雕表现法。薄浮雕表现法,是指在整件木雕作品中,以“薄浮雕”雕刻技法为主的一种表现方法。其薄浮雕是在2—5毫米的厚度中雕刻出图案画面的层次感和立体感。这种表现形式讲究保留平面,以线为主,以面为辅,线面结合。它要求雕刻工具以锋利斜面为特色的雕刀,薄浮雕作品所追求的精细线条的表现都要用雕刀施功刻出;要求雕刻艺人基本功扎实、刀法运用自如、刀法流畅、线条清晰、地要平整、层次分明、富有神韵,雕刻深浅把握在5毫米之内。此种表现手法是以刀,刀刀见真情,不允许有半点的差错,整件作品不允许有刀疤伤痕,这样才能达到艺术精品。其艺术效果是:“远看有层次,近看是立体,细看多有滋味,越看越神韵。”看似一幅图画,其层次感、立体感非常强烈,是一幅立体的画图。
3.深浮雕表现法。深浮雕表现法,是指在整件木雕作品中,以“深浮雕”的雕刻技法为主,镂空雕为副的一种表现方法。其深浮雕是一种线面结合,以面为主来表现图像的雕刻技法。雕刻深度一般不低于20毫米,深的可达100多毫米。镂空雕也是深浮雕中进行镂空,在深浮雕的物像背部施以镂空雕刻,使木雕作品疏密得当,玲珑剔透。在深浮雕中局部运用镂空雕,使木雕作品的立体感、层次感更加突出。这种深浮雕表现方法往往与镂空雕密切结合,来提高艺术表现形式。运用深浮雕和镂空雕的雕刻技法,给人以强烈的视觉冲击,其作品的层次丰富、立体感强,有一种很深的艺术感染。
4.锯空雕与镂空雕结合表现法。锯空雕与镂空雕结合表现法,就是在一件木雕作品中,运用锯空雕和镂空雕这两种雕刻技法为主的一种表现方法。锯空是在画面物像以外的空地,用钢丝锯锯空后,再进行雕琢。其镂空雕是在锯空的物像背后进行镂空雕刻。在锯空雕刻中,又有镂空雕刻;在镂空雕中,又见锯空雕刻。两种雕刻技法穿插有致、使木雕作品粗细得当,疏密均匀,玲珑剔透。此表现法,运用多种雕刻技法,使作品的层次和空间丰富而又强烈。
5.透空雕表现法。透空雕表现法,是指在整件木雕作品中,以“透空雕”雕刻技法为主,结合浅浮雕的一种表现方法。其透空雕,就是在保留浮雕物像部分中,去除物像以外部分,形成虚实并存的浮雕艺术。是将“地”全部用钢丝锯锯空后再进行雕刻,并且以平面刻线切刀为主,采用浅浮雕的雕刻技法。它可分为:单面透空雕、双面透空雕和异型双面透空雕。单面透空雕是单面图案,单面欣赏的木雕作品。双面透空雕是同一图案,正反两面雕刻,正反两面都可以欣赏的木雕作品。异型双面透空雕是两面不同的图案,两面欣赏不同效果的木雕作品。由于空间的通透和虚实的分割,使透空雕显得更为空灵贯气而不沉闷,既有圆雕轮廓清晰的特征,又有浮雕平面舒展的特色。
6.镂空雕结合浮雕表现法。镂空雕结合浮雕表现法,是指在整件木雕作品中,以“镂空雕”的雕刻技法为主,结合浮雕的一种表现方法。其镂空雕是一种深浮雕,它最突出的标志是玲珑剔透,使物象有立体感,人物穿插场景层次多,镂空深雕,独具匠心,极富有艺术之美。此表现法是在镂空雕的主体雕刻下,底部采用浅浮雕的雕刻技法,使作品更具有三维空间的立体艺术效果。
7.高浮雕表现法。高浮雕表现法,是指在整件木雕作品中,以“高浮雕”的雕刻技法为主的一种表现方法。其高浮雕,是指将图案外框平面和图案内的“地”设计在同一水平面上,并使图案雕刻部分高出平面以达到凸显主题图像的一种雕刻技法。其画面构图匀称丰满,图案整体、连贯较强,很少露“地”,疏密得当,粗细相融。由于主体图像高出平面的“地”,凸显了主体图像,主体突出,平面立体艺术效果明显增强。
8.多层叠雕表现法。多层叠雕表现法,是指在整件木雕作品中,以“多层叠雕”为主的一种表现方法。其多层叠雕是指在平面浮雕的基础上,综合运用平面浮雕、半圆雕、圆雕等多种雕刻技法,采用分块、分单元雕刻,逐层对接组装而成的一种雕刻技法。此表现法,就是运用这种雕刻技法所创作的木雕作品。它在一个平面上形成了由近至远、由低到高的多层次画面,达到了在平面背景下三维立体的艺术效果。采用平面浮雕、半圆雕和圆雕等雕刻技法相结合,其一层层的层次丰富而又突出,纵深感加强,凸现多层次的立体木雕艺术。
9.镂圆雕表现法。镂圆雕表现法,是指在整件木雕作品中,充分运用深浮雕、镂空雕和圆雕的雕刻技法,但不光光是这几种雕刻技法的结合,而是在平面深浮雕物像的背后斜截镂空雕刻,再进行圆雕雕刻的一种表现方法。此种表现方法是在东阳木雕平面深浮雕传统的基础上,充分运用结合福建龙眼木雕的圆雕技艺和广东潮州的通雕技艺而创作的木雕精品佳作。其镂圆雕,不是简单的镂空雕雕刻加圆雕雕刻,而是在平面深浮雕的基调下,对人物、动物等物体块面背部采用30度至45度的背后斜截镂空雕刻到底部,再对人物、动物进行圆雕雕刻。经过此雕刻后,其作品的三维立体艺术效果非常强烈,不管你在前后、左右、上下各个不同的侧面观看欣赏,其作品的层次感、立体感、三维艺术效果非常突出。由于在深浮雕、镂空雕中,加进了圆雕雕刻技艺,作品的三维空间完全立体,适宜人们全方位观赏,三维立体效果非常强烈。在平面的二维空间里,凸现了三维的艺术特效。
10.多种雕刻技法结合表现法。多种雕刻技法结合表现法,就是在一块木雕作品中,有浅浮雕、深浮雕、镂空雕、半圆雕等多种雕刻技法结合的一种表现方法。平面浮雕雕刻出了凹凸起伏的形象,其形体是“压缩”处理后的二维空间效果;深浮雕、镂空雕由于雕刻深度较深,增加了层次和纵深丰富;半圆雕的雕刻加深了三维立体的艺术效果。多种雕刻技法的结合,赋予了木雕作品的空间感、三维立体独特的艺术魅力。
三、运用雕刻材料表现的丰富性与多样性
东阳木雕的雕刻材料应用广泛,因精雕细刻,很少上色,称为“白木雕”。东阳木雕一般选用色彩较淡的木材作为雕刻用材。如樟木、椴木、白杨木、白桦木、白木、楠木、榉木等色彩较淡的木材。也有选用红木、黑檀木、酸枝木、花梨木、铁梨木、荫沉木等颜色较深的木材作为雕刻用材的。这主要是根据雕刻设计者和艺术表现的需要而决定。运用雕刻材料表现法,就是在整件木雕作品中,运用各种材料通过雕刻和组合,来达到表现艺术效果的木雕作品。有时根据木雕艺术表现的需要,设计创作者会选用几种或者多种颜色的木材来雕刻组合成木雕艺术作品。运用雕刻材料表现的丰富性与多样性有:彩木镶嵌表现法、彩木雕刻组合表现法等,具体表现为木质材料色彩的丰富,雕刻技法运用多种多样,从而增加了作品的艺术效果。
1.彩木镶嵌表现法。彩木镶嵌表现法,就是在整件木雕作品中,以彩木镶嵌雕为主的一种表现方法。镶嵌雕镶嵌的材料有铜、锡、玉石、象牙、贝壳、竹丝、彩木等材料,甚至有用金银珠宝的。此镶嵌雕镶嵌的材料是用彩木,其彩木就是用各种颜色的木材,如红木、桑木、黄杨木、榧木、柏木、苦槠木、黄檀木等有颜色的木材作为镶嵌的雕刻用材。它是利用木材的自然纹理与色泽,巧妙地拼凑成各种形象的图案。它具有独特的艺术风格,可以作陈设欣赏的台屏、壁挂、屏风等木雕作品的创作,也适宜于橱、柜、箱、茶几、案台等各式家具的装饰雕刻。运用多种色彩的木质材料,分清了层次和色彩的艺术效果,使木雕作品有丰富的层次、立体感因木质的色彩一目了然。
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2.道孚民居雕刻细部研究（1）门、窗雕刻装饰在道孚的传统民居中，门的各个不同细节的装饰往往因为门的位置不同而采用不同的装饰手段。其中雕刻装饰是整个装饰艺术中的灵魂，雕刻技法在民居细部结构上的运用可谓无处不在。以道孚传统民居为例，一般民居的门框装饰就有六重，木框位于最外侧，往往雕刻上规则的几何图案，然后由外向内是藏八宝的雕刻。门框通常以金色为底色，雕刻完成以后，一般用天然萃取的颜料加以着色。有的大门也不用雕刻，直接抛光上色。门楣位于门框之上，一般用雕刻、彩绘等多种手段结合来完成的，道孚民居的门楣利用挑梁垫、挑梁、椽木垫和椽木等逐层构成，使得挑梁和椽木之间空间形成凸起，在这个凸起的横截面上也是雕刻一些吉祥图案的地方。在道孚民居中，门扇根据建筑的用地情况和主人的喜好分为双扇和单扇。通常藏族建筑均使用木门，但随着时代的发展，现在院前的大门也有不少使用铁门。在大门口的门扇用通常涂暗红色，辅以几何纹样，也有民居在门扇周围雕刻卷草纹装饰。屋内的门扇雕刻表现更为丰富，与主人的爱好和兴趣有关，雕刻内容既有莲花、法器等宗教图案，也有日月星辰等自然符号，还有吉祥瑞兽等表达吉祥寓意的图案。一些妙趣横生的浮雕往往出现在微微凸起的门环座上，门环本身无需更多的修饰，而时下流行的铁艺大门的发展，使得这一装饰的运用更加广泛。藏族传统民居窗的结构由窗框，窗棂，窗檐，窗楣，窗台，窗帘等组成，但与门相比要比较有特色的是窗檐。一般在窗的上方同门楣有相似之处，也是将椽木做成凸起，逐步向外延伸形成一个“遮阳棚”的造型，有效的控制阳光对屋内的照射程度，使得房间冬暖夏凉。而雕刻实施的地方通常在窗棂上，通常辅以透雕、圆雕的雕刻技法，雕刻上屋主喜好的各种图案。（2）梁、柱与崩科雕刻装饰道孚传统民居内部由于采用崩科这种木材质的结构形式，使雕刻装饰艺术在梁柱上的运用更加具有个性。柱身的雕刻在道孚民居中的运用并不普遍，而柱头和柱基是雕刻运用的重点部位。在柱头上，能工巧匠善于将柱头进行浮雕或全部塑形成为一个瑞兽的造型。柱基往往结合柱带雕刻上规则的几何图形，使得空间上有一种规则一致的感觉。同样地，梁体的装饰也喜爱采用这种规则的集合图形，形成一种一层不变的一致感。而梁柱一定得在雕刻之后涂上一层或几层防腐颜料以增加梁柱的耐久性。
二、道孚新民居建设中对传统雕刻艺术的传承和创新
1.新民居需要体现民族文化地域性近年来，西部大开发的推进和民族政策的作用，道孚的经济发展飞速发展，已今非昔比。在新型城镇化的进程中，以旅游业带动起来的城市经济，也初步显现出其经济发展的潜力，而农牧文化还将在这片土地上继续发展。经济的发展带来的汉族文化和少数民族文化的交流促进，给康巴文化的发展带来了新的契机。实际上，外来文化的冲击，新的生产技术、生活方式以及建筑文化，新的建筑装饰技法对新民居的建筑装饰的影响也相当巨大，可以说对当地建筑文化的传承造成了震荡。在实际调研的过程中，我们了解到，民居雕刻装饰的工匠越来越少，而做这方面的工作的，很多都是民居主人自己。在道孚新民居的建筑雕刻装饰中，适当的传承一些民族文化特色，使得新民居不失去传统文化特征。然而，传统雕刻技法传承的难度对这种建筑特色的保护起到了阻碍的作用。康巴文化创造了人与人、人与自然和谐统一的民族传统艺术，道孚民居是这种民族传统艺术历经千年风霜沉积下来的文化缩影。旅游业的带动使得道孚当地的传统民居作为凝固的文化符号，表达出道孚的地域特色，也是道孚吸引大量游客的魅力之处。对于当地居民来讲，在离开传统民居到新民居居住的过程中，他们致力于保持着在新民居中有更多的建筑功能和装饰风格上沿袭过去习惯的一切。道孚民居的传统建筑装饰源于和谐共荣的康巴文化，也对传统的地域文化的表现起到不可小觑的作用。因而在新民居的建设中，对于传统雕刻技艺而言，完全的保留和彻底的丢弃都不合时宜，唯有“扬弃”才有利于运用雕刻技法表现这片土地上的独特地域文化。
2.川西民族地区雕刻装饰元素的提炼与更新在道孚民居中，会发现整体上是藏式的风格，而细部雕刻的处理和符号纹样的表达，又融入了许多汉族的特色。藏汉文化的融合对道孚民居有着深远的影响，这里有丰富多样的民族建筑遗产，任何一种艺术形式都需要不断地发展变化来体现其生命力，因此新民居的建设应在继承传统的基础上加以创新。以道孚民居的铁艺大门为例，由于现代工艺的发展，铁艺大门由于造价低、经久耐用被人们广泛接受，而运用独特的工艺技巧可以处理为类似雕刻的效果。这样，既有利于发挥新材料新工艺的优越性，又不失建筑的地域性文化与民族特色。现代社会的建筑技术与装饰手法日新月异，雕刻艺术作为一门传统的艺术，在新民居建设的装饰中仍然有着不可取代的地位。但运用新技术、新材料的建筑装饰由于成本低、环保、耐用等优点，也逐步走进人们的生活。新兴的装饰艺术设计，需要将道孚传统民居中老百姓喜爱的部分，特别是最具特色的部分，经过提炼并融合更低成本的技术与装饰装修理念，得到与当代审美追求更相符的艺术表达形式。这是我们传承和创新的基本思路。这条思路要求我们以新的技术与绿色环保的材料为手段，回到建筑装饰的本真，使得雕刻艺术的既能满足建筑功能上的要求，同时又能更好地表达人们的精神追求和传统文化。
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（二）开料。将选好的玉石原料根据雕刻的雕刻作品的需要进行开料。开料下刀时要求角度准确，下刀利落。分割的玉石原料要经济适用，避免浪费现象的发生。
（三）画活。将每一块选好的待雕玉石，按照玉石的形状、颜色和质地，以艺术家的眼光进行审料，形成臆想中的雕刻形象后，将需要雕刻的对象以简练的线条画到待雕刻的玉石上，然后根据所画的形象准备雕刻。
（四）雕刻。在雕刻时要先进行毛雕出坯，毛雕出坯时要将雕刻者的创作理念和审美理想充分融入到作品中，根据所雕的器形形态，用浮雕、浅浮雕、镂空雕、平面雕、阴刻等手法进行细雕，雕刻的顺序为从上到下，先中间后两边，先重点，后一般。要先雕刻作品的细微处、要害处、特殊部位。在雕刻过程中石料颜色、瑕绺分布如果突然发生变化，应随机应变，因料施艺，剜脏去绺，化瑕为玉。（五）抛光。将雕刻成型的玉石工艺品用粗细不同的砂布进行14遍打磨，然后用油石打磨工艺品的细微处，打磨后用高温熔化的腊为工艺品上蜡抛光，最终形成工艺品并根据不同工艺品种类分别安装基座。
集安玉工艺品的价值
（一）历史价值。集安玉雕刻技艺源远流长，至今已经有120多年的历史，是继松花石砚雕刻后的长白山又一重要的雕刻技艺，素以原料精美、雕工奇特而闻名，丰富了东北地区玉石雕刻记忆内容和玉石产品的品种。
（二）文化价值。集安玉雕刻是继松花石砚雕刻技艺后又一重要的具有地方特色和地方文化底蕴的雕刻技艺，是长白山文化和鸭绿江文化的重要组成部分，经过历史的演变和历代工匠的不懈努力，成为蕴含长白山历史文化和满族文化底蕴，成为融会贯通中国玉文化的一枝奇葩。
（三）经济价值。用集安玉石雕刻作品，品种丰富、特色鲜明，地方文化元素显著，在造型上深厚古朴而又不失典雅，严谨统一而又极富变化，可谓形神兼备，极富生气，具有极强的观赏性和收藏价值，具有一定的市场影响力，倍受来集游客的青睐，成为带动集安经济增长的有力产业链条。
集安玉雕刻技艺濒危现状和保护措施
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（二）开料。将选好的玉石原料根据雕刻的雕刻作品的需要进行开料。开料下刀时要求角度准确，下刀利落。分割的玉石原料要经济适用，避免浪费现象的发生。
（三）画活。将每一块选好的待雕玉石，按照玉石的形状、颜色和质地，以艺术家的眼光进行审料，形成臆想中的雕刻形象后，将需要雕刻的对象以简练的线条画到待雕刻的玉石上，然后根据所画的形象准备雕刻。
（四）雕刻。在雕刻时要先进行毛雕出坯，毛雕出坯时要将雕刻者的创作理念和审美理想充分融入到作品中，根据所雕的器形形态，用浮雕、浅浮雕、镂空雕、平面雕、阴刻等手法进行细雕，雕刻的顺序为从上到下，先中间后两边，先重点，后一般。要先雕刻作品的细微处、要害处、特殊部位。在雕刻过程中石料颜色、瑕绺分布如果突然发生变化，应随机应变，因料施艺，剜脏去绺，化瑕为玉。
（五）抛光。将雕刻成型的玉石工艺品用粗细不同的砂布进行14遍打磨，然后用油石打磨工艺品的细微处，打磨后用高温熔化的腊为工艺品上蜡抛光，最终形成工艺品并根据不同工艺品种类分别安装基座。
集安玉工艺品的价值
（一）历史价值。集安玉雕刻技艺源远流长，至今已经有120多年的历史，是继松花石砚雕刻后的长白山又一重要的雕刻技艺，素以原料精美、雕工奇特而闻名，丰富了东北地区玉石雕刻记忆内容和玉石产品的品种。
（二）文化价值。集安玉雕刻是继松花石砚雕刻技艺后又一重要的具有地方特色和地方文化底蕴的雕刻技艺，是长白山文化和鸭绿江文化的重要组成部分，经过历史的演变和历代工匠的不懈努力，成为蕴含长白山历史文化和满族文化底蕴，成为融会贯通中国玉文化的一枝奇葩。
（三）经济价值。用集安玉石雕刻作品，品种丰富、特色鲜明，地方文化元素显著，在造型上深厚古朴而又不失典雅，严谨统一而又极富变化，可谓形神兼备，极富生气，具有极强的观赏性和收藏价值，具有一定的市场影响力，倍受来集游客的青睐，成为带动集安经济增长的有力产业链条。
集安玉雕刻技艺濒危现状和保护措施
篇（7）
中图分类号： TQ174.6+4 文献标识码： A 文章编号：
1砖雕的发展历程
中国砖雕艺术最早可以追溯到春秋战国时代，当时的砖雕仅仅是简单的模印花砖、地板砖等，且雕刻数量少，雕纹粗糙。至秦汉时代，砖雕已经有了初步的发展，“秦砖汉瓦”不仅形体巨大同时制作规整，雕纹也更精美。
两汉时期的调转内容全面继承了秦代传统，在秦汉雕绘的基础上又加入了历史故事、庭院建筑、现实生活等雕刻题材从而丰富了砖雕的艺术风格和内容形式，让砖雕艺术的发展迎来了中国砖雕发展史上第一个小艺术高峰。
魏晋南北朝时期砖雕制作呈现低迷状态，既没有汉代画像砖的生机活力，也缺乏后唐宋砖雕的豪迈大气，这一时期的砖雕艺术基本处于停滞状态。到唐朝，经济的发展以及民风开放重新赋予了砖雕艺术新的活力，砖雕艺术也得到了很大的发展，在河南安阳修定寺和大明宫遗址出土的唐代画像砖不仅雕刻内容丰富生动，且雕刻富有层次，人物花鸟生动形象。
至明清时期，随着商品经济的发展，以及当时社会经济实力的雄厚更是让砖雕艺术迎来了其发展的黄金时代。在长达两三百年的明清统治时期，各地域都形成了属于自己的风格迥异的砖雕风格。较著名的有徽州砖雕、苏州砖雕、广东砖雕、北京砖雕等。
而在这些派别中又以安徽南部地区的徽派砖雕最负盛名。下面笔者就以徽州砖雕为代表就砖雕艺术对现代装饰设计的影响和具体应用进行简单介绍。
2砖雕艺术的思想发扬和工艺传承
中国传统文化以儒家文化为主，徽州的建筑装饰就是儒家思想的一种民间体现。因为徽州建筑内容都选用“二十四孝”、“卧冰求鲤”、“百子闹元宵”、“苏武牧羊”为雕刻内容，作为一种载体形式，其蕴含着丰富的中国传统文化。
另外它在雕刻过程中还将儒家传统文化和程朱理学融合在一起，让雕刻内容更加丰富多彩，形式更生动多样。此外，徽州砖雕的艺术特色也颇受当地文人和画家的影响。例如徽州最具代表性的便是“新安画派”，因此很多建筑装饰在安排画作时也都采用新安画派的作品。
徽州雕刻题材丰富多样，雕刻题材结合不同房主的需求而衍生出不同主题的雕刻画面和雕刻内容。但几乎所有雕刻内容都呈现出朴素、原始、自然的古文化底蕴，同时雕刻过程中，艺术家们也总能将设计理念的表象和设计本质融合在一起，从而达到审美和内涵的双重要求。
徽州砖雕艺术是古建筑文化在民间的凸显，其对今天的雕刻艺术甚至是现代建筑装饰设计也有很重要的影响。因为徽州雕刻经过几千年的艺术沉淀和技术经验积累，有着独特的雕刻手法，传统的雕刻手法包括线雕、浅浮雕、圆雕、透雕等。不同建筑可以结合自身特色选择不同的雕刻手法，从而呈现出不同的雕刻艺术形象和特色。
徽州雕刻具有很高的艺术价值，其雕刻手法多样，雕刻构思新巧，很多徽州雕刻艺术都可算作民间艺术的典范。且其在雕刻选材中不仅注重其新颖趣味，更注重题材本身的内涵和象征意义。很多雕刻会借用一些吉祥造型并通过巧妙的雕刻手法将装饰中富含的意义表达出来。
经过多年的文化积淀和发展，传统的建筑装饰设计不仅要坚守传统特色同时也融入了新时代元素，现代很多雕刻都融入将宗教思想和中国传统文化结合在一起，为雕刻创建出一套新的创作思想。且随着时代的发展，徽州砖雕也实现了“新技术”和“新题材”两个方面的突破。“新技术”主要是指砖雕采用了新的加工手法，“新题材”则是体现在新时代雕刻在选材时运用了具象写实和大胆自由发挥等新颖题材。
3徽州砖雕建筑装饰设计的人文价值和其对地域文化的影响
徽州建筑不仅受中国传统大众文化的影响同时也受徽州人文和地理的影响。且徽州雕刻因受中国传统儒家和程朱理学文化的影响，雕刻品总呈现出儒雅的文化气息。雕刻家门在雕刻时将自然事物和现实事物完美结合在一起，表达了人们对天人合一的追求。
同时雕刻在设计时也是本着自然和现实结合、装饰外形和内涵统一的设计理念。古代徽商常会在事业有成时衣锦还乡，而返回家乡的徽商也会出钱修建家族宗祠和祠堂来昭示自身事业的成功以及家族的兴旺。
因此徽州雕刻很多时候都是民间风俗文化、商人文化、历史文化的体现和融合，没有徽商的帮助，也不会有存留至今的精致的建筑和雕刻。由于古代封建等级严格，因此即使徽商经济实力雄厚也不能建造华丽壮观的建筑，因此徽州建筑多以外观简单大方，内部构造精致，建筑装饰华丽为主。这种环境给徽州雕刻提供了绝佳的发展机会，与此同时，新安画派、徽州篆刻等的蓬勃发展也丰富了雕刻的手法和内容，让徽州雕刻呈现出了更真实、全面的社会人文。
徽州是中国具有独特性和典型性的地域，其融合了南方和中原的装饰艺术和文化。因此徽州文化有着浓厚的地域气息同时也反应了中国的大众文化。徽州雕刻运用灵活，不同的建筑、不同的部位雕刻内容和表现形式都有差异，几乎每个雕刻位置都有其独特的雕刻风采。徽州雕刻不仅仅是当地文化的呈现，同时也是各地文化的融合，所有雕刻建筑都含有浓厚的文化和地域气息。
4徽州雕刻对现代建筑装饰设计的应用和意义
余志坚先生对现代建筑的解释是：“现代建筑装饰有别于一般的建筑装修……，前者是根据建筑物的使用性质和所处环境以及相应标准，运用技术手段和建筑美学原理，创造舒适优美、满足人们物质和精神文化需求的室内环境。”随着经济发展以及科学技术的进步，现代建筑装饰也得到了很大程度的发展。而起发展更是推动了现代技术的进步并带动了工业、电子行业的发展。
各种装饰材料的“接踵而至”让人们在建筑和雕刻材料的选择上有了更的大的空间。结合人类对绿色环保型社会环境的号召，绿色环保化装饰材料应用而生。且随着人们生活水平的提高，现代建筑装饰和装修也成为了人们关注的热点话题。
但在这个“快餐”文化盛行的多元社会中，人们过于注重装饰的华丽而忽略了材料本身的环保性。因此即使时代在不断进步，我们也应当认真学习古代装饰中材料的选择方式，让现代建筑装饰能够更加创新、富有内涵。古徽州建筑雕刻主要包括三个设计特征：
4.1徽州建筑在选择建筑装饰时并不单单注重外表而更注重雕刻本身的内涵和意义。不同的雕刻部位会雕刻不同主题，不同的家具类型也会呈现出不同的雕刻形象。简单的说，就是能够通过雕刻装饰的表面来凸显雕刻内在的价值和意义；
4.2古徽州雕刻融合了传统儒家文化和当地风俗民情，富含这很深的文化内涵，具有顽强的生命力。不同的雕刻结合房主的意愿和不同地方的民情被赋予了不同的文化含义，例如一些房屋采用了将八仙图和文房四宝结合的雕刻方式，从而体现了房主希冀自己的子孙后辈能够各显神通；
4.3徽州雕刻将社会现实、经济发展、艺术和文化融合在了一起，记者相互推动发展，铸就了徽州雕刻文化的辉煌。
现代建筑装饰和传统徽州雕刻之间有很深的关系。在文化层面上，现代建筑装饰融合了东西方宗教、不同地区的民族和不同国家的文化，而传统徽州文化则传承了传统儒家文化和朱理阙学、新安画派等。
无论是传统徽州文化还是现代建筑装饰都有着自己的理论基础和创新之处，两者相辅相成，互相促进共同进步。在技术层面上，传统的徽州雕刻经过了几千年的文化沉淀和技术经验积累有着多样的雕刻手法和精湛的雕刻技艺，可以形象生动的利用雕刻外形凸显出雕刻的内涵和价值，但是传统雕刻都是纯手工制造而成的，虽然制造工艺精细，但是耗时长，制作成本大。
现代建筑雕刻运用了现今的技术手法，在结合了东西方雕刻技艺的基础上，在雕刻内容和风格上融入了西方宗教文化，可以说，现代建筑装饰时传统雕刻装饰的升华。
经济的发展以及经济全球化进程的加快要求人们能够创造出更多多样化的文化来满足人们的精神需求。徽州传统雕刻文化的质朴感和现代人们强调的“回归自然”不谋而合。现代建筑装饰将传统雕刻艺术和现代建筑环境以及风格结合在一起，在抱着了现代建筑气息的前提下又营造除了独树一帜的雕刻风采。
由此可见，将徽州建筑雕刻艺术融合到现代建筑装饰设计中至关重要。且在现代建筑装饰选择中，人们对中国传统文化的保护和传承也越来越重视，很多现代建筑装饰都糅合了中国传统元素，而徽州雕刻装饰效果即使在现代建筑中也有很好的装饰效果。
5结语
在现代建筑装饰中，我们将雕塑中的艺术手法和雕刻主体提取出几个标志性元素，并广泛将其应用在建筑的各个领域中。这样的建筑语言不仅更加丰富多样且传承了中国传统文化，具有了深厚的文化底蕴。同时在提升传统民族文化的同时，现代建筑装饰也提高了建筑的外在形象品质和内在底蕴，这两者的融合统一，才是现代建筑装饰发展的主流趋势。
参考文献：
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中图分类号：J323 文献标识码：A
文章编号：1005-5312（2012）17-0027-01
寿山石雕是寿山石雕刻者对寿山石施以雕刻技艺、进行审美加工而成的一种民间艺术品，是一门自然美与人工工艺美学相结合的艺术。寿山石雕距今已有1500多年的历史，而经过元明清三朝的发展，寿山石雕逐渐形成了丰富的表现技法，表现的内容与形式不同，所施用的技法也不同。大至总结有七大类雕刻手法：圆雕、浮雕、透雕、印钮、镶嵌、薄意、微雕等。而其中的“薄意”技法，是寿山石雕诸多雕刻技艺中的一种独门别类的表现手法。清朝末年至民国初年期间，薄意雕刻艺术从民间工艺多种雕刻技艺中脱颖而出，成为一门独特艺术，从而在雕刻领域中自成体系，独树一帜。
一、“薄意”的始源
由于寿山石中大多石种既贵重又稀少，贵重的寿山石通常以重量计价，因此要求雕刻者尽可能保持石头的原貌，不做过多的切割雕刻，以免损耗石头的价值。所以，在寿山石的雕刻过程中，雕刻者需要在保护原石形状的基础上，采用特殊的技艺对那些瑕疵加以消除和回避。而这种情况就成为求“平薄”的薄意雕刻技法产生的客观原因。
明朝后期出现的寿山石雕“阴刻”技法是薄意雕刻技法源头。然而此后直至清末，这一段时期的薄意雕刻技法还比较粗糙，布局呆板，缺乏变化，因此不为人所重视。直至清末，石雕艺人林清卿吸收中国画的艺术养分，才使得薄意技艺趋于成熟。
二、“薄意”的基本程序
在对“薄意”深入探讨之前有必要就现今薄意雕刻的基本程序做一番简要的了解。其步骤与其他寿山石雕刻技法虽有相似之处，但却有着自己的规范：
选材整石：薄意雕刻的石材一般以荔枝石、田黄、芙蓉等名贵石种为主。因此在雕刻过程中尽量保持这些宝贵石料的行、色，把这些名贵材料施以薄意，这样既有精美的雕刻艺术又能保留石材的原来形状。根据雕刻薄意的需要磨平底座使它能立稳，以供欣赏与篆刻之需。此后还要剔除小裂片，用细砂纸对外观进行一次打磨，使石材臻于完美。
相石墨绘：“相石”又称“审石”，即指雕刻者面对选定的石材，充分依据石材的外形、纹理、俏色及瑕疵、疤痕等特点，发挥作者丰富的想象力，进行构思设计。这个过程往往要花费创作者很多时间。构思确定后，雕刻者用尖细的毛笔在石上描绘，画出所设计的构图与内容，可以反复修改直至定稿。
勒线：墨绘定稿后用尖刀沿着墨迹的外援全图勾勒。勒线讲究运刀如书法中锋入石，行刀深浅适宜，要求稳、准、顺、畅地把轮廓勾勒出来，使构图明显地显现在石料上以便雕刻。
剔地分层：勒线完成后，进行剔地分层，这是薄意雕刻的关键也是特色所在。剔地指刮平地底，削刮剔除线刻以外的空余石面，凹底部分要求平坦。凡是自然形的石坯，铲地要随石形的凹凸而起伏。如果是四方章坯，底地则必须坦平，印面转角应保持垂直。这种剔地的要求是“薄意”区别于浮雕等技法的显著特点。剔地后，再用刀按景物的远近、疏密进行分层，使画面分明，布局结构一目了然。虽然只有薄薄一层，却要特别注重透视感和立体感。
开纹雕饰：薄意雕刻“以薄取胜，以简见长”，所以用刀要灵活洗练，肯定准确，对刀法的变化最为讲究。因此，这是薄意雕刻中最关键的过程。此过程即按所表现内容的需求选用不同刀型，施以各种刀法，将凸起的画面进行细致加工雕饰，使景物进一步具体化、形象化、立体化，达到美妙的艺术效果。
磨光：磨光是薄意作品成功与否的最后一关，与作品的效果相关。薄意的磨光比一般圆雕，浮雕的磨光要求更高，其通过用几种磨光材料精心打磨，将石材的优美品质完完全全地呈现出来。要求对景物进行研磨，既磨去刀痕又要做到凹面和雕饰清晰以保留刀法的韵味，且富有光泽，令人赏心悦目，光滑舒畅，爱不释手。
薄意的构图布局，注重意境和气韵，强调典雅和精致。因为，薄意雕刻与绘画有着密切的关联，它取材广泛，内容涵括人物、山水、花鸟、鱼虫、瓜果等。寿山石薄意艺术之所以能从民间工艺中脱颖而出，就在于巧妙地将中国画的作画原理融于石头雕刻之中，使人间万象、世间百态浓缩于方寸之间，而在山石的皴法，树叶的钩点以及人物衣褶的描法等方面尤为独到，进而成为一种富有人文气息的独特艺术。也因此，创作者必须兼习国画，懂得作画艺术，只有掌握了国画的布局、用笔等技巧，才能运用自如地进行寿山石的薄意创作。其实，薄意，并非一味求“薄”，而更注重于“意”。严格地说，薄而无意者，称不上“薄意”。也正因为薄意作品富有诗情画意，所以备受金石书画家欣赏和推崇，显示出自身不俗的特质。
三、“薄意”的造型元素
在造型艺术中实现的造型元素的种类很大程度上取决于材料及材料的使用方式。寿山石薄意雕刻的造型元素主要包括色彩、线条、形态、布局构图等。
色彩：寿山石色泽丰富，有的一块石头就有几种不同的颜色。雕刻者在构思作品之前，都要相石，然后依石色立意造型，充分利用寿山石的自然色泽，此为“巧色”，是寿山石一种独特的雕刻技巧。如何恰到好处地利用巧色，尽量烘托出寿山石天然之美至关重要。薄意雕刻“巧色”的手法通常采用对比手法，以石色为分界线，刻划各自独立的景物。
线条：“线”的作用十分突出，线条不仅可以抽象概括物体形状的起伏转折，还能够通过线的组织造成明暗层次的变化。“薄意”线条的边缘是运刀垂直切入的，轮廓明晰了然，开丝后的线条，既不乏主体的立体感，也更有微妙细腻的结构感觉，不仅与整体浑然一气，还能作为独立的勾勒线条单一欣赏，形体既可高度概括，也能大胆夸张。
形态：形态包括物体的形状及其质地、内部的结构等。石面和构成其轮廓的线形成形状，形状与石头的肌理构成“薄意”特色的形态造型元素。在传统雕刻技艺的形态、形式通常有着世代积累下来的一定规范与传统样式。“薄意”的形态、形式在内容上表现为：山、水、人、物、花、树、鸟、兽、鱼、虫等。值得注意的是“薄意”这种非常浅的浮雕随着光线的变化，其图形背景可以相互转换，一个微小的抖动就有可能使人感到石面得这种变化。
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中国的砚文化流传久远，博大精深，砚雕技艺在非物质文化遗产保护方面显得弥足珍贵。宁夏虽偏居西北，但制砚历史并不短，贺兰石砚历史悠久，雕刻工艺复杂，文化内涵深厚，深得名家喜爱。我们该如何将贺兰砚文化发扬光大、绽放异彩？本文将从以下几个方面对此进行分析、阐述。
1 贺兰砚的历史
贺兰石是宁夏五宝之一，用贺兰石雕刻制作的砚台叫贺兰砚。早在清乾隆四十五年（公元1780年）编撰的《宁夏府志》地理山川部中就有记载。
贺兰石形成于13亿年前震旦纪中前期，后经造山运动而推出。贺兰石石料结构均匀，呈天然深紫、豆绿、黄、红等色，其中豆绿、深紫两色相互交错，并镶有石眼、玉带、朱砂带、云纹、眉子、银线、金线、金眼、绿豆点等，自然纹理妙趣天成。石质硬度为3度，是优良的砚材。贺兰石砚具有发墨、存墨、护毫等特点，加盖后砚内余墨数日不干不臭。历史上，贺兰砚曾与广东的端砚、安徽的歙砚齐名，素有“一端二歙三贺兰”的美誉。
贺兰砚雕刻工艺已有1500年的历史。早在秦代，贺兰砚与“蒙恬制笔”的“秦毫”同富盛名，留传至今。在宁夏，贺兰砚雕刻技艺已经生存发展了200多年，从清光褚年至今，宁夏贺兰砚雕刻史上产生和造就了一个传承百年、历经四代的制砚世家――“闫家砚”，制作出不少代表时代风格的好作品，为后人发展贺兰砚雕刻艺术积累了较为丰富的技术和经验。
2 贺兰砚雕刻的技法与特征
贺兰砚的雕刻过程比较复杂，要经过选料、相石设计、下料、粗加工、精细雕刻、打磨上光、配盒七道工序方能完成。因贺兰石天然具有深紫、豆绿两种颜色，根据石材的这种特点，采用两种颜色互相衬托，俏彩雕刻各种图案，就成为区别于其他砚种单一色彩的主要艺术特色。贺兰砚创作题材广泛，人物、山水、龙凤走兽、动物花鸟、草虫、瓜果皆可入砚。在造型上有随形砚、仿形砚、规矩形、带盖砚等。贺兰石雕除了砚台之外还有印章、镇尺、笔筒、屏风、摆件、石壶、立体雕件等。工艺表现手法讲究因材施艺，相石俏彩，雕刻上做工精细，风格多样，有的清新典雅、有的苍劲古朴，两种颜色互相映衬，具有浓郁的地方特色，在中国的砚材中独具特点。
3 贺兰砚雕刻技艺的价值及现状
贺兰砚雕刻艺术具有深远的历史价值、艺术价值和使用收藏价值，从古至今，历来受到文人墨客、社会名人的赞赏。社会各界知名人士对贺兰石砚及雕刻艺术的发展及其历史、艺术、使用、收藏价值给予了极大的关注和较高的赞誉。
（1）历史文化价值。贺兰砚具有上千年的悠久历史，是中国砚文化中独特而优秀一个重要组成部分，它的产生、发展记述了历史的变迁，也承载着民族的文化，保护、发展、创新贺兰砚文化，是继承和发扬中华传统文化的具体体现，具有深远的历史意义和文化价值，对创新发展宁夏地方特色文化产业也具有重要的现实意义。
（2）艺术价值。贺兰砚雕刻艺术讲究“相石”“俏彩”，依据原料的质地纹理和石质中“深紫”“碧绿”二色的分布随彩造形，这种独特的造型艺术使贺兰砚在众多砚雕艺术品中脱颖而出、独树一帜。经过改革开放30年来的发展，贺兰砚及其相关雕刻艺术品由于形式多样、题材广泛，已逐渐形成独具风格的艺术特色。在《当代中国丛书》（1984年版）中，贺兰砚在雕刻类刻砚排名第四，其重要的艺术价值可见一斑。
（3）商业价值。贺兰砚作为独具地方特色的工艺品，由最初的文人用砚发展到多种系列工艺品，集实用、观赏于一体，目前已成为宁夏旅游形象的代名词。由于贺兰砚在生产、销售方面已形成相当规模，形成广泛的产业链条，在树立品牌、开发创新方面具有重要的商业价值。
4 贺兰砚雕刻技艺传承、发展现状
贺兰砚雕刻从第一代传承人张云亭开始，经过了闫万庆、闫万年（第二代），闫子江、闫子洋、闫子海（第三代）以及闫森林（第四代），形成了以闫氏家传为主的一批传承群体。但令人担忧的是，目前闫氏一脉能继承技艺的已然不多，传统手工技艺已处于濒危状况。由于缺少受过专业美术教育的接班人，学此技艺很难在短时期内掌握并形成经济效益，受过高等教育的城市青年一般不愿学此手艺。大部分从业者因技艺、原材料、销售等原因，收入普遍不高，严重制约着传统技艺的传承。
5 贺兰砚雕刻技艺的传承与保护
作为一门承载着悠久历史的传统技艺，贺兰砚的发展一直受到宁夏各级政府的高度重视。2008年，贺兰砚制作技艺进入银川市第一批市级非物质文化遗产项目名录，2009年进入第二批宁夏回族自治区级非物质文化遗产项目名录，2011年经国务院批准，被列入第三批国家级非物质文化遗产项目名录。
2012年12月，闫家砚第四代传承人闫森林被命名为第四批国家级非物质文化遗产项目代表性传承人。与此相关的贺兰砚雕刻大师张向东、石飚等被评为国家级工艺美术大师，陈梅荣、施克俭等被评为自治区一级工艺美术大师。这一举动很好地体现了政府对贺兰砚雕刻技艺的重视与支持，大大提高了从业者的自信心和职业自豪感。
未来，宁夏必须在以下几个方面加大力度，才能有效促进贺兰砚雕刻这项非物质文化遗产的传承和保护工作：
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广东云浮，又被称为石城，位于中国华南西江南岸、是连接广东珠三角和大西南的枢纽，系著名旅游风景名城，全国有名的“石材王国”，文化特色鲜明，民间文化资源丰厚，同时由于其独特的地质资源等原因，形成特色民间文化产业----云浮石雕。云浮有全国最全的大理石品种，因此云浮石雕品种繁多，五彩缤纷。同时云浮石材坚持走高端细造的理念，石雕做得非常的专、精、细，产品的深度挖掘很到位，云浮石雕经过逐步发展，迄今为止形成独特的艺术风格，有着典型的南派雕刻风格特征，讲究形神兼备，富有动感和气势，而且具有动态美和神态美，更注重的突出纤巧、精细、神奇，含有细节语言，富有赏心悦目的艺术效果，云浮人让自己所雕刻出来的石雕作品摆脱了北方传统特征，汲取了闽南青山秀水的灵气，形成了自己独特而又鲜明的艺术特征，从而影响了中国石雕艺术的半壁江山。
云浮石雕发展期是在明朝后期到清代，这个时期也正是南派石雕艺术脱离北派传统的一个时期，是南派雕刻艺术自立门户与北派艺术并驾齐驱的一个过度时期。这个时期的云浮石雕作品改变了过去雕刻艺术中只注重“形似”的刻法，从而达到了“神似”的艺术境界，努力通过石雕作品去表达一种精神实质和象征意义。明朝万历年间，云石雕刻工艺就分为建筑实用装饰、家居用品、天然石板画、石碑等不同的石雕工艺行业。据《云浮县志》记载：肇庆水月宫有一块石碑，上刻“水月宫建于明代嘉靖年间”，为东安县（即现在的云城区和云安县）所产所刻。证明400多年前，云浮已有云石工艺石匠加工石板材和雕刻云石工艺了。清咸丰7年（1857年），云浮、阳春交界处的富林镇莲塘岗咀村的张源昌在红塘板山设厂，生产云石板材和建筑装饰实用工艺。尽管是作坊生产，但当时他的产品已远销到新加坡等国家。清末，县城附近的罗斗岗、张屋、石脚围一带，民间加工雕刻云石工艺的活动已相当频繁。解放前，云浮石艺人曾把每年的农历四月八日定为凿石师傅旦，解放后因破除封建迷信而废除。
明清时期和民国初期，当地一些村落、氏族大兴建造庙宇、宗祠，如春岗山的龙母庙（已毁）、区委大院内的关帝庙（已毁）、云城的陈太保祠（已毁）、城西的城隍庙（现尚存一亭）、城基路的吴家大屋（吴氏宗祠）、腰古镇程氏大宗祠、河口初城村的李家祠等等，这些庙宇、宗祠内的柱座、门座、地脚、石狮、石屏风等等的建筑实用装饰石雕石刻工艺，尤其是家居用石刻装饰工艺，其工艺水平已有相当造诣。除此之外，这些石雕工匠还根据云石片的天然纹理，创作出如幻如真的天然石板画。四百多年的传承与发展使得云浮石雕完整地纪录了一个区域，一个民族的文化观念和文明成果，展示了一幅清晰的历史文化的画卷，实现了传统文化精神的物化，成为一种综合的、有鲜明特征的物质形态。因此，云浮世道艺术本身具有较强的历史文化价值，是广东民间文化产业品牌培育与建设中应重点保护和挖掘的内容。
云浮石雕在传承历程中与诸多社会文化现象反复交融，形成了相对稳定的艺术面貌和制作技艺。具有独特的南派艺术的审美特质与区域文化价值。云浮人丰富的想象力、朴实而细腻的情感和浪漫的精神就是这种区域文化特征的体现。对于石雕艺术而言，其所呈现的现实与浪漫相结合的艺术特色，即不唯形似，而更多地从直观感受出发，注重神韵，强调人物内心世界的刻画和情感的塑造，着重表达人物的精神与气质。所以云浮石雕的造型简洁、洗炼，体态挺秀、舒展，丰盈圆满，线条流畅而生动。这一点至今在云浮石雕艺术中仍能清楚地体现出来。这种性格特征使得云浮石雕艺人在极其恶略、艰苦的自然环境和社会生活中不折不挠，坚忍不拔。反映在石雕艺术的创作中就是深思熟虑，构思精巧。
石雕行业是一个特殊的行业，它不仅仅需要美术、绘画、书法、雕刻等综合性技能人才，更需要有吃苦耐劳的精神。云浮石雕艺术经久而未衰，这是一种民族精神的力量，是云浮石雕艺人钟情于石雕艺术的特有情怀。对于雕刻艺人和拥有雕刻文化的曲阳民众而言，作为此文化的主体，他们是来自社会底层的最普通的民众，自幼受当地民风、民俗熏染，潜移默化地形成了特定的乡土文化结构、审美心理和审美尺度。因此，在他们的石雕作品中充溢着浓郁的乡土气息，形成了独具特色的艺术形式和风格。艺人们同云浮的普通百姓一样，生活劳作在这片土地上，他们深知民间的诸多喜好，而这些喜好就像生长在这片土地上的柳树，被以生命的形式融入雕刻之中，因此，云浮雕刻艺术具有巨大的精神功利性，即精神上的实用价值。它能给民众带来精神上的愉悦，增强区域凝聚力和区域认同感，这些正是云浮石雕艺术的生命力所在，其艺术价值中最珍贵的部分也体现在这里。这一点也是区域文化自信建立的重要支柱。它诠释了当地的风貌特征和人文习俗、思想信仰，以独特的石雕艺术语言，成为广东文化的重要载体。
云浮人用独特的文化精神视角，将其融入自己的石雕艺术创作中，使得云浮的石雕产业与时俱进，不仅走出云浮走向全国，而且走出中国走向世界，在石雕行业拥有一席之地。而且云浮的石雕文化已经在世界艺术领域里占有一席之地，并且它的影响力还在不断地提高。但是由于云浮的石材雕刻企业生产规模普遍偏小，缺乏大规模加工能力，其创作基础和产业形势均不容乐观。所以要把云浮石雕的文化传播的更好，让其影响力更深更广，还要求我石雕艺人能够孜孜不倦的去承担传承、发展和创新的责任。
