唐诗中的茶文化汇总十篇

序论：好文章的创作是一个不断探索和完善的过程，我们为您推荐十篇唐诗中的茶文化范例，希望它们能助您一臂之力，提升您的阅读品质，带来更深刻的阅读感受。

篇（1）

目前绝大多数学校进行的都是应试教育，中学英语课堂教授的知识都紧扣中高考试卷，不明显体现于升学考试试卷中的西方文化知识便少人问津。即便新课标中一再强调应培养学生的跨文化意识，也只是一纸空文，没有落到实际上。

二、如何在课堂中培养学生的文化差异意识

1.引导学生正确定位英语学习。学习的最终目的是为了指导实践，英语作为一门工具学科，其学习的最终目的就是为了与不同文化背景的人进行交流。在英语课堂中，教师应从一开始就明确要求，英语的学习不应以分数作为考核的唯一标准，应让学生树立正确的学习观念。

2. 联系教材和学生实际，激发学生学习英语的兴趣。初中阶段的学生虽已具备一定的抽象思维能力，但尚未发展成熟，尤其是初中低年级的学生，仍然需要教师辅以大量的示例，给予引导和帮助。在我们的日常教学中，教师首先应当紧扣教材（这是我们教学的根本），研究教材，深挖教材，在吃透教材的基础上，进行整合调整以及创新，让学生从熟悉的例子中感受到差异。例如笔者曾在课堂中与学生一起讨论过中西方文化中关于见面打招呼用语的差异性。对于国内的打招呼用语，学生们十分熟悉，大家七嘴八舌地议论开了：“吃了吗？”“早饭吃的什么啊？”在学生熟悉话题的基础上，我引入了西方人的打招呼用语：“How is the weather？”并组织学生操练。学生们明显感觉到中西方文化的不同，也乐于接受。部分调皮的学生，在课后便用询问天气的方式和同学打招呼。

所以，培养学生的文化差异意识，必须以联系教材和学生实际为切入口，这样更利于学生接受，也更利于引起学生的共鸣。

3. 通过多种教学方式，开阔学生视野。培养文化差异意识，必须建立在了解中西方文化的基础上。教师在课堂上应通过各种教学方式，拓宽学生的知识面，为文化差异意识的培养打下基础。

扩大课堂所含的信息量，这样的方式很多。首先，教师充分备课，课前尽可能多地搜集获取与上课内容有关的信息，通过教师的表述向学生传达。这是最基本的教学方式。其次，在条件允许的学校，多媒体的运用将大大提高课堂效率。无论是精致的课件，还是网上下载的视频，都能够帮助教师突破课堂时间和空间上的限制。网络媒体能够全面立体地展现中西方的文化差异，信息含量极大，学生能够大大提高听课效率，有效地避免了单纯说教带来的弊端。再次，教师可以通过布置自主性作业的方式，让学生在课后主动学习中西方的文化，在第二天的课堂中选择部分学生做学习成果的展示，这样教学内容就得到了极大的扩展。

4.多做归纳对比，善做分析。在对中西方文化有大致的了解之后，要将结果系统化，使得结果更加一目了然，那就要多做归纳对比，善做分析。这样形成的结果更利于学生掌握和吸收。

篇（2）

中图分类号：G712 文献标志码：A 文章编号：1674-9324（2016）27-0242-02

一、引言

随着高等职业教育国际化进程加快，大批高职院校积极与澳大利亚合作办学，希望引进先进教育资源，提高办学质量。高职院校在课程结构、培养模式等方面进行相应调整。在新的培养模式下，英语课堂由中方教师单独授课变为中澳教师合作授课，这引起了中澳两种教学文化之间以及教学文化与学生学习文化之间的摩擦。为提高教学质量，中方教师应扬长避短，主动学习澳方教学文化中的先进之处。

目前，学者普遍认为中澳职业教育体制和模式差异较大，有些差异源于两国国情，而有些源于教育者的思维理念。从教师角度出发，很多高职院校教师的教学理念还停留在传统教育模式阶段，缺乏对职业教育培养目标、专业建设、课程设置和教学方法的研究；从学生的角度出发，中国学生基本功扎实，知识点掌握牢固，但创新精神与动手能力差，相反，澳大利亚学生学习环境宽松，喜欢创新。本文笔者采用问卷调查、教师访谈、课堂观察等方法，从教学生活方式、教学风俗习惯、教学制度、教学思想四个方面对中澳教师课堂教学文化差异进行对比分析，并从广义文化角度深层次挖掘这个差异形成的原因。

二、研究设计

（一）实验对象、工具、时间

笔者于2014年1月进行了问卷调查与教师访谈，调查对象为浙江机电职业技术学院2013级125名中澳班学生与27位教师，其中中方教师19位，澳方教师8位，澳方教师使用事先翻译成英语的问卷，问卷回收率100%。

（二）调查方法及目的

本研究采用问卷调查、教师访谈、课堂观察等多种方法，研究中澳教师高职英语课堂教学差异。向教师发放问卷以调查教师的教学行为方式与对教学的看法，前者包括课前准备情况、课堂教学方法、教学行为习惯及上课结束后的后续行为。向学生发放问卷从教师教学方法、教学侧重点两方面调查学生对双方教师英语课堂教学的评价；对中方及澳方教师进行教师访谈，旨在了解教师对自己教学行为及教学思想的主观评价。

三、调查结果

（一）教师课前准备

从问卷结果看，中方教师按教学大纲制定教学计划，澳方教师则根据自己的教学实际制定。教学实践中，澳方教师根据学生兴趣与需求临时改变教学内容和进度，而只有68.5%的中方教师会这样做。大多数中方教师在备课时以教材为主，澳方教师普遍自己编排或改编上课材料。当问到备课时经常考虑和反思的问题时，40%的中方教师选择学生的兴趣和基础，而选择此项的澳方教师比例达到87.5%，可见澳方教师对学生的兴趣和基本情况关注更多。

（二）教师教学方法

中方教师常用的教学方法是教师主讲与问答法，使用最多的课堂形式是多媒体授课、教师精讲与课堂练习；澳方教师常用的教学方法是学生讨论与教师主讲，使用最多的课堂形式是口头练习，分组讨论与教师精讲。在教学侧重点方面，42.1%的中方教师侧重于语法和词汇，31.6%侧重语言学习技巧，只有10.5%侧重口语及听力，而绝大部分澳方教师侧重口语及听力训练。

（三）教师教学行为习惯

在调查教师对学生提问的看法时，26.3%的中方教师希望学生在课前或课后提问，而所有澳方教师表示学生可以随时发问。学生提问后，大部分中方教师首先启发学生思考，而大部分澳方教师则直接讲解。在口语练习中，66.7%的中方教师会纠正学生语言方面的问题，50%的澳方教师表示有时会帮学生纠正，可见中方教师对待教学更加严谨。对学生进行辅导时，大部分澳方教师会对不同层次的学生进行差异性辅导，而只有26.8%的中方教师会这样做。

（四）教师课堂教学活动结束后后续行为调查

课堂结束后，当学生考试成绩不好时，89.5%的中方教师会寻找原因并改进教学方法，而75%的澳方教师会与学生共商对策，澳方教师善于听取学生的建议。在提高教师专业水平时，21.1%与26.3%的中方教师选择参加继续教育学习与研究学习英语教学方法，75%的澳方教师选择研究学习英语教学方法。

（五）教师对教学的看法

中方教师中有50%提倡合作学习，31.6%提倡自主学习，15.8%提倡探究学习，75%的澳方教师提倡探究学习，25%提倡自主学习，澳方教师更提倡学生在研究过程中获得思维发展。在好学生的评价标准上，31.6%的中方教师认为帮助后进生也是好学生应具备的条件，但是澳方教师表现出崇尚个人奋斗的价值取向。

笔者对其中六位中方英语教师与两位澳方教师进行了访谈，访谈内容包括教师对教学的看法与对学生的评价。在对教学的看法方面，中方教师们普遍认为开展合作学习对高职学生最为有效，澳方教师认为探究式学习最有效，但高职院校学生自学能力不强，这个方法的使用受到了限制。在教学评价方面，双方教师均使用形成性评价与终结性评价相结合的方式，但澳方教师更重视形成性评价。

（六）学生对中方与澳方英语教师的课堂评价

学生认为中方教师使用最多的课堂形式是教师精讲、课堂练习与多媒体授课，而澳方教师使用最多的课堂形式是分组讨论、口头练习与教师精讲。澳方教师注重语言应用能力训练，而中方教师注重英语知识传递。在教学侧重点方面，60%的学生认为中方教师讲解语法词汇与阅读训练的时间最多，50%的学生认为澳方教师在口语、听力的训练上占用时间最多。64%的学生认为中方教师在知识的获取和掌握方面对其最有帮助，而72.8%的学生认为澳方教师在语言应用方面对其最有帮助。

四、中澳教师英语课堂教学文化差异及形成原因探究

中澳教师教学文化存在较大差异，其核心要素是教学生活方式不同。在中方教师的课堂中，教学生活方式是教师教授下的学生学习，而澳方教师的课堂是师生互动交流背景下的学生学习。其核心要素差别是由于诸多支持性要素差别决定的，以下来分析支持性要素差别及形成原因。

（一）教学风俗习惯差异及其形成原因

第一，中方教师擅长讲授，课堂知识点丰富，惯用精讲、练习等方式教学，以传递知识为目标；澳方教师多使用小组讨论、口头练习方式等教学，着重锻炼学生使用英语的能力。教学方法与侧重点的差别与教学理念有关。中国传统外语教学以考试为航标，因此老师把大量时间精力花费于此。同时，我国传统务实的文化中，一切价值判断以实用为准，反映在教学中则是注重基础知识与基本技能的培养，帮助学生通过考试；而西方传统教学模式提倡运用直观教学手段，为学生营造外语语言环境，激发学生学习兴趣。

第二，中方教师上课以教材为主，而澳方教师多使用课外资料，这反映出我国传统文化――儒家思想深刻影响教育。传统文化注重人与自然和谐，这种思想强调和谐安定，体现在教学中则疏于对教学内容进行改革和变换。西方文化认为人对自然有绝对的支配和统治权，形成他们重创造、求进取、好变动的心态，表现在教学中便是对教材不断创新与改进。

第三，中方老师对待上课认真严肃，批评是中方教师惯用的激励方式，而澳方教师上课较随意，对学生善用鼓励的激励方式。这个差异来自于教师和学生两方面的因素。中方教师和学生均认为只有掌握了基础知识才能在以后创造性的使用，所以教师立即帮助学生改正错误。而澳方教师认为过分纠错会挫伤学生积极性，对语法错误采用不干涉的处理方法。

（二）教学制度差异及其原因

第一，中国高职院校教学管理制度严格，从上课时间、教学大纲到课堂情况都有详细规定，体现了中国传统教育严谨治学的精神，而澳大利亚教学管理相对松散，体现了西方教育中开放式的教育思想。

第二，中方教师对学生的评价体系重视考试成绩，而澳方教师重视学生的平时表现，体现出中国文化重结果、西方文化重过程的特征。

（三）教学思想差异及其原因

第一，中方教师重视课堂教学，认为教师是课堂的主讲者，而澳方教师上课较随意，认为教师只是教学的促进者。在我国，“一日为师，终身为父”的思想深入人心，学生从小就养成了对老师绝对服从的习惯。西方文化崇尚自由平等，等级观念淡漠。这个文化的差异造成了中澳教师在课堂上言行举止的不同，中方教师要保持权威的形象，举止成熟稳重，而澳方教师言行举止较随意。

第二，中方教师提倡合作学习胜过自主学习，而澳方教师提倡探究学习与自主学习。中国文化强调群体意识，体现在教学中就表现为教师鼓励学生互帮互助，合作学习。西方文化强调对外部世界的改造，崇尚个人主义、英雄主义，鼓励个人竞争，自主学习受到鼓励。

第三，中方教师教学以集体为重，关注大多数人，而澳方教师关注学生个人发展。中国传统文化以儒家思想为主导，整体价值高于个人价值，个人服从群体。西方文化中个体更被关注，个人主义被认为是反对组织的控制，肯定个人和团体的权利，个人是至高无上的。

五、结论与反思

通过研究笔者发现，中方教师与澳方教师课堂教学文化各有优劣，澳方教学文化中很多方面值得我们借鉴学习。第一，更新教育理念，树立以学生为中心的教学思想。第二，增强学生自信心，培养学生英语学习兴趣。深入分析导致高职学生自信心不足的具体原因并对症下药，激发学生的学习热情，培养学生英语学习兴趣。第三，优化学生总评成绩计算方法，评价标准多元化，评价方法多样化，从关注考试成绩转向关注学习过程。第四，关注学生个性发展，实施分层教学。第五，大力营造英语环境，创造英语语言环境，合理使用英语与汉语为学生讲解，从而提高课堂效率。

篇（3）

唐代茶诗中佛家的禅悦旨归

唐茶诗中之所以能够体现出佛家的禅悦旨归，是茶本身的功能使然：茶清淡甘甜，常饮茶可以提神、益思以及消除疲劳，让人之精力专注于本心，获得本心之旨归，这其中暗含着禅悦之趣。禅本身的意思为禅定，不为外物所扰，不为外物所动，即般若学所倡导的不执着于有，也不执著于无，倡导对待任何事物均要采取一种不即不离的态度。不执著于外物，如此才能获得禅机真谛，为此，禅宗提出了“无念为宗、无相为体、无住为本”三个基本命题，教化众生不要拘泥于外界事物，因为“于一切上，念念不住，即无缚也”［4］。这即是我们所说的超然于外物的一种释然情怀。这种情怀为文人墨客所吸纳，并通过茶诗来表达他们“随缘自适”的禅悦旨趣。“禅”本是佛教中国化的表现。禅之原初系“禅那”之简称，佛教经典中对禅是这样阐释的：“禅也者，妙万物而为言，故能无法不缘，无境不察。然缘法察境，唯寂乃明。其犹渊池息浪，则彻见鱼石；心水既澄，则凝照无隐。”［5］禅之心性之思即蕴含着“寂”，即通过内心世界的寂静，达到内心世界的谐和。禅宗讲求“悟”，“悟”有渐悟、顿悟之争。在中国化佛家中，无论是渐悟还是顿悟，其宗旨均是为了达到直指本心、见性成佛。唐代茶诗也体现了这种直指本心之悟，而悟性的获得即是因饮茶而起。茶的基本功能在于提神、益思、消除疲劳，让人之力量专注于本心，以获得本心之旨归。僧人可借茶消除疲劳，借茶来明心见性，达到至善的道德境界，获得人生之理，通过茶的恬淡而达到对万物的超然，从而提升“色即是空”的人生境界。佛教讲究“悟”，而饮茶能促使人有所妙悟，这种妙悟即在于悟人生之真谛，去人生之苦谛，达到最高境界。严羽在《沧浪诗话》中指出“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟”［6］，揭示了禅道与茶诗在“悟”方面的异曲同工之妙。另一位茶诗大家吴海在《藏海诗话》中亦表明了这一态度：“凡作诗如参禅，须有悟门。”茶诗与禅文化具有可通约性，在唐代，一些有识之士常用茶诗来表达自己的那种安闲自然、淡泊宁静的心境。通过对茶诗的体悟，了解到人之生命与宇宙之谐和一致，使人获得一种超然的人生态度，不为外物所累，不为外物所迁，进而获得禅悦旨趣。在中国哲学史上，隋唐时期主要是佛学之时代，也正因为如此，文人与僧人的交往在人之心性修养层面有着共同的话语体系。文人墨客与僧人在交往中，或多或少受到僧人的影响，他们在僧人身上寻找到生活的乐趣、人存在的意义和人生的真谛。文人墨客向往僧人的悠闲自在、清心寡欲和无牵无挂，艳羡僧人“共水将山过一生”（杜荀鹤《题道林寺》）的虚静生活，并由此获得人生的乐趣。唐代诸多茶诗均反映了诗人这种对禅悦生活的向往。如刘禹锡的诗歌《病中一二禅客见问，因以谢之》：“劳动诸贤者，同来问病夫。添炉烹雀舌，洒水净龙须。身是芭蕉喻，行须筇竹扶。医王有妙药，能乞一丸无。”［2］4028刘禹锡这首诗作于被贬之后，本来心情郁闷，又逢身体有恙，心情无疑是雪上加霜，但此时有远方禅客来探望他，受宠若惊中又感到极大安慰，于是煮茶待客，以上等茶招待客人，以表敬谢之意。作者在诗歌中盛赞这些禅客身心俱空，无忧无虑，手持筇竹，美若芭蕉，云游天下，真是神仙福气。此诗充分展示了唐代茶诗中的禅悦旨趣。再如唐代诗人李中的诗歌《寄庐山白大师》：“一秋同看月，无夜不论诗。泉美茶香异，堂深磬韵迟。”［2］4027诗人与僧人之间的那种和谐溢于诗中，展现了诗人和僧人以茶论诗、吟诗品茶，并在幽静的环境中获得精神上的满足与享受，最终达至天人合一的至高、至美境界。在品茶吟诗、吟诗品茶之时，诗人、僧人的心灵得到净化，人生境界在茶饮中得到升华，双方都在彼此的交流与沟通中获得人生的禅悦，所谓“世途烦嚣，诗人士大夫久处期间，则又不耐其扰，遂亦不得不往游禅林，借茶求静，暂解尘网”［7］。由品茶、喝茶而获得人生乐趣，称之为茶文化之禅悦，这即是唐代茶诗中所彰显的禅悦之旨趣。李泽厚说：“禅宗渲染的宗教神秘感受，更少具有刺激性的狂热，更少激动昂扬的欢乐，而毋宁更为平宁安静。它不是追求在急剧的情感冲突中，在严重的罪感痛苦中获得解脱和超升，而毋宁更着重在平静如常的一般世俗生活中，特别是在与大自然的交往欣赏中，获得这种感受。比起那强烈刺激的痛苦与欢乐的交响乐，它更能似乎长久地保持某种诗意的温柔、牧歌的韵味。而它所达到的最高境界的愉悦也是一种似乎包括愉悦本身在内都消失融化了的那种异常淡远的心境。”［8］饮茶谈诗，以诗寄情，禅茶一味，唐代茶诗凸显了此种禅悦旨趣。诗人与僧人在交往的过程中，一方面是僧人对诗人的影响，这使得诗人在饮茶、品茶的过程中所创作的诗歌具有禅的属性与特征，使唐代诗人体会、享受到了禅悦的乐趣；另一方面，僧人也颇受诗人和诗歌意境的影响，使唐代僧人身上也有着诗人的气质与情操，因而更增添了唐代茶诗中的禅悦旨趣。

唐代茶诗中的道家隐逸旨趣

篇（4）

绪言

中华文化历史悠久、源远流长。其植根于华夏土壤，与五千年华夏文明相交融。随着时代的发展，愈发显示出勃勃生机。茶文化便是中华传统文化星河中一颗璀璨的星。法国著名学者费尔南•布罗代尔认为茶凝聚着高度发达的文明，它和葡萄酒在地中海起的作用相同。这无疑揭示了茶文化在中华传统文化中所占据的重要地位。中国是茶的故乡，中国的发展史同时也是茶文化的发展史。茶文化在中国经历了一个从衍生、发展、到蓬兴的渐变过程。茶从被发现具有利用价值起，距今已有四五千年的历史了。茶最开始只是作为一种药材进入大众视野。成书于汉代的《神农本草经》便记载了茶的药用价值。直至西汉，茶的药用之旨逐渐被隐没，而作为饮品的功能才被知晓。此时茶开始摆脱药材身份而带着饮品的面孔走进千家万户。魏晋时期，为遏制夸豪斗富的不正之风，一些有识之士便利用茶提出养廉政策。此时茶不仅逐渐削弱了酒肉尊飨在饮食中的重要地位，更是成为一种人格标榜。南北朝时期，有人甚至喝茶上瘾。这说明，茶在人们生活中扮演着越来越重要的角色。总而言之，从先秦到南北朝，饮茶之风逐渐形成。但是这期间没有出现专门吟咏茶的诗篇，并未形成系统的茶道，也从未将茶从一种普通饮品提升到一种精神信仰。也就是说，茶并未雅化为茶文化。直到唐代，“风俗贵茶，茶之名品益重。”①茶在唐时才被赋予了更多的精神价值。此时喝茶也才真正成为一种流行时尚，上至王公贵族，下至平民百姓。不管是政客骚人，还是樵夫渔民，皆以饮茶为乐。诚如王从仁先生说：“陆羽应运而生，《茶经》应时而作。中国的茶也迈入了一个新境界———由饮用变为品饮，由一种习惯、爱好，升华为一种修养、一种文化。”②茶在唐朝获得了前所未有的发展。“在中国茶文化史上，唐代恰如一座突兀而起、巍然屹立的高峰，开启了此后茶文化千峰竞秀的壮观景象。”③在唐代，茶被赋予更多性灵的成分，饮茶这一行为也涵盖了更多的精神价值追求。

一、经济上的流行化

唐人饮茶蔚然成风。有资料记载：“茶道大行，王公朝士无不饮者。”④唐人陆羽在其所著的《茶经》中也说：“茶之为饮，发乎神农氏，闻于鲁周公，盛于国朝。”⑤如果说在唐以前茶是作为王公贵族的专有物，那么在唐代，茶就已经成为乡野百姓也可拥有的寻常饮品了。全民饮茶使得社会对茶需求激增，于是茶叶贸易逐渐兴盛，它已然成为唐代经济一个新的增长点。茶叶贸易在一定程度上又刺激了茶文化的流行普及。茶叶的种植、生产、制作、售卖形成了一条完整的经济链，饮茶消费成为唐朝经济消费中的主力军。傅筑天在《中国封建经济史》中提到“茶是农业中首先发展起来的商品，茶的种植成为一种专门化的农业生产，茶的焙制作为一种农产品加工，是农业中唯一的一种专门化的商品生产。……茶的生产成为很有发展前途的一种商品生产，具有缓慢地向资本主义转化的可能。”⑥同时他也在《中国古代经济史概论》中阐述了茶叶这种经营性农业的优越性。“茶叶生产高度商业化，这种经营性农业迥然不同于农民的自耕自给。”⑦可见种茶制茶会带来不可小觑的商业价值。在唐代，由于茶叶贸易的兴盛，茶商也随即大量出现。白居易在《琵琶行》中写到“商人重利轻别离，前月浮梁买茶去”⑧，可见浮梁（今江西景德镇）在唐代作为贸易市场的热闹现象，这说明它已经成为唐代有名的茶叶集散地了。唐咸通三年，歙州司马张途所著的《祁门县新修阊门溪记》中有这样的记载：“山且植茗，高下无遗士。千里之内，业于茶者七、八矣。”⑨由此可见当时从事茶叶贸易人数之多，茶叶贸易一派欣欣向荣的景象。安史之乱以后，社会衰败，人心大乱。为了充盈国库，唐政府颁布了一系列经济政策来刺激茶贸易经济的发展。“伏请于出茶州县，及茶山外商人要路，委所由定三等时估，每十税一，充所放两税。其明年以后所得税，外贮之。”⑩可见，茶税已经确定为国家正常税种了，茶税也成为国家最重要的财源之一。不仅如此，唐代的茶贸易甚至打开了海外市场。敦煌文献《茶酒论》中用“万国来求”?生动细致地描绘了当时对外茶贸易的繁荣景象。唐王朝源源不断地将茶输送到朝鲜、日本、天竺等国，这样也就自然而然地把茶文化也普及到他国了。此时茶并不仅仅是作为消费品在两国间进行贸易活动，它代表的是一种生活方式和文化体验。综上可知，唐代茶叶贸易为茶文化的发展提供了流行化的动力支持。茶文化随着货币交易在一定程度上得到了普及。当然，经济只是影响茶文化发展的一个重要方面，政治制度也对其盛行产生了重要的影响。

二、政治上的制度化

“茶为食物，无异米盐，于人所资，远近同俗。既祛竭乏，难舍丝须。田闾之间，嗜好尤切。”唐朝政府也通过一系列政治举措来满足自身对优质茶的需求，于是贡茶制度应运而生。一方面，在文人士大夫中出现了前所未有的茶宴。这便是把“以茶代酒”?正式化了。唐代大历十才子之一的钱起在《与赵莒茶宴》中描绘了舍酒饮茶的欢畅场面。“竹下忘言对紫茶，全胜羽客醉流霞。尘心洗尽兴难尽，一树蝉声片影斜。”?宴会上，虽无觥筹交错，但是把茶言欢更显快意。湖州紫笋茶和常州阳羡茶是唐代茶宴上的精品。每到适茶时节，两州太守便在顾渚山境会亭举办茶宴活动。另一方面，在民间，斗茶之风盛行。斗茶又称茗战，它实际上是一种评比茶质量和点茶技艺的方式，后来逐渐演变为一种茶俗。“斗茶已非由上流社会雅尚和须眉男子所专断，连妙龄女郎和艳妆妇人都踊跃其事，乐而不疲了。”不仅如此，唐代颁布的禁酒令也从侧面保障了茶文化的发展。唐代酒税很高，甚至在大历六年，政府开始实行禁酒令，其规定未经特许的人无权经营酒业。这样也就把酒业经营变成政府操控，而不是民间私营了。这样一来，酒的价格上涨，购买力下降，从而使其替代品茶受到了民间里坊的广泛欢迎。此后茶开始逐渐替代酒成为社会的主要饮品，以至于城市乡村中随处可见茶摊茶肆。为了满足世人饮茶需要，茶楼茶社茶坊风靡一时。一种文化气候的形成，通常受众多因素的影响。茶文化要想得到稳步发展，表现出持久的内在生命力，除却经济上的带动，制度上的保障，还在于文人们在艺术领域对它的推崇。

三、文化上的艺术化

叶潮先生说：“尤其在中国，诗歌是文化的炫目标志。不了解中国的诗歌，便不能全面地了解中国的文化；同样，欲全面地了解中国的文化，则必须了解中国的诗歌。”?杨子怡在《中国古典诗歌的文化解读》中提出唐宋文人诗是对茶文化的雅化，笔者认为这种说法是确切的。以茶为题材进行吟咏，由此形成了别具一格的茶诗。诗与茶结缘，茶添诗兴，诗添茶趣。唐代以前涉及茶的诗篇只有四首。而据统计，《全唐诗》中，茶诗共有五百五十余首，创作茶诗的文人达到了一百三十余人。唐朝文人创作的茶诗丰富了茶文化的内涵，使其逐渐走向艺术化道路。茶诗所描写的内容囊括万象，涉及到跟茶有关的方方面面。首先唐代茶诗中有许多记述茶的种植生产、采摘品尝的篇章。唐代文人对种茶、制茶、品茶都有其独到的感悟，故描写都达到了人、茶、心三者合一的境界。柳宗元被贬柳州时所作的《巽上人以竹间自采新茶见赠酬之以诗》、刘禹锡被贬朗州时所作的《西山兰若试茶歌》等都体现了唐人已经拥有了较为成熟的茶叶种植技术了。成彦雄《煎茶》、白居易《山泉煎茶有怀》等细致入微地记录了煎茶的全过程。顾况在《焙茶坞》中则描写了焙茶的具体步骤，唐代诗人秦韬玉在《采茶歌》中对采茶、研茶、煮茶等都进行了详细描写。其次，表达日常生活中饮茶习惯的篇章也不在少数，以白居易最为典型。“爱酒不嫌茶”的白居易一生写就五十余首茶诗，他对饮茶达到了无以复加的痴迷程度。不仅如此，唐代茶诗中还记录了诗人间的相互赠茶、共同品茗的乐趣。他们借茶寄托挂念，联络感情。李白有《答族侄僧中孚赠玉泉仙人掌茶》、皎然有《饮茶歌送郑容》、刘长卿有《惠福寺与陈留诸官茶会》、颜真卿有《五言月夜啜茶联句》……亲友间互赠茶及茶诗，使得茶与诗都具有别样的人文内涵。“偶与息心侣，忘归才子家。玄谈兼藻思，绿茗代榴花。岸帻看云卷，含毫任景斜。松乔若逢此，不复醉流霞。”钱起《过长孙宅与朗上人茶会》便生动描绘了与友人畅谈品茗的轻松悠闲。从茶诗抒感上看，由于唐代文人大多生命受挫不得其用，故其多借茶诗以明志。自古以来，一些植物本身并未具有人文精神，但是经过文人们的不懈讴歌与点睛渲染，它们便成了一种高尚人格的代名词。例如梅表示傲骨，松意味不屈，菊谓之淡泊，莲视为高洁。茶因为生长于幽林深涧，远离尘嚣，清空高雅，品性不移，自然受到文人们的青睐。许多诗人厌倦世俗的繁音急节，写茶诗抒己之怀抱。茶的高洁雅致，乃是人性脱俗不凡的外化和投射。韦应物在《喜园中茶生》中写到：“洁性不可污，为饮涤尘烦；此物信灵味，本自出川原。聊因理郡赊，率尔植荒园。喜随众草长，得与幽人言。”诗歌赞美茶的洁性不污，从而表现诗人洁身自好，品性端正的美好。皎然写了大量的茶诗，他认为“此物清高世莫知，世人饮酒多自欺”。“清高”二字既是对茶品性的高度赞扬，也是对自己为人处世的告诫警勉。喝茶这一日常活动与文学精神联系起来，便给茶这一常见物象赋以不一样的审美意蕴，这也是对茶最根本的雅化。“茶之为用，味至寒，为饮最宜精行俭德之人。”清雅的茶与高尚的人似是绝妙的搭配。“但无疑是士人的雅求，才使得茶事的发展在历史上逐渐雅化，才有了中国历史上茶文化的特定风采。”?正如丁以寿这样看待茶诗与茶文化的关系：“茶诗的大量创作，对茶文化的传播和发展，有明显的促进作用。唐诗茶诗作为一种文化现象的大量出现，对茶文化和诗本身的发展，起到了很大的推动作用。”

结语

朱自振先生在《茶史初探》中说：“唐代，具体说是唐代中期以后，在我国茶叶和茶叶文化发展史上，是一个有划时代意义的重要时代。……直到这时，茶在我国社会经济、文化中，才真正成为一种显著的生产事业和文化。”（21）唐就了中国古代史浓墨重彩的一笔，它以雍容典重的气度和宽广博大的胸怀奏响了一个时代的强音。唐代社会为茶文化的发展提供了赖以依存的土壤。同样，茶文化也为唐代社会增添了一缕别样茗香。此后茶文化发展的最终目的在于养人之性，怡人之情。茶文化发展的终极价值在于贯通茶香与人心，从饮茶活动中体会人与万物的和合之美。

参考文献：

[1]朱自振.中国茶叶历史资料选辑[M].北京:中国农业出版社,1981.

[2]（唐）李肇.国史补[M].杭州:浙江古籍出版社,1986.

[3]王从仁.中国茶文化[M].上海:上海古籍出版社,2001.

[4]郭孟良.中国茶史[M].太原:山西古籍出版社,2003.

[5]（唐）封演.封氏闻见记[M].北京:中华书局,2005.

[6]（唐）陆羽.茶经[M].昆明:云南人民出版社,2011.

[7]傅筑天.中国封建社会经济史[M].北京:人民出版社,1989.

[8]傅筑天.中国古代经济史概论[M].北京:中国社会科学出版社,1981.[9]全唐诗[M].长沙:岳麓书社,1998.

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[12]郝春文.英藏敦煌社会历史文献释录[M].北京:社会科学文献出版社,2003.

[13]（宋）王溥.唐会要[M].北京:中华书局,1955.

[14]（晋）陈寿.三国志[M].北京:中华书局,1982.[15]赵荣光.中国饮食文化史[M].长沙:岳麓书社,1998.

篇（5）

具体地说，东汉三国，瓷器表层釉呈豆青色;两晋时为青灰、微绿至黄色;南朝至唐早期，基本保持两晋釉色，但釉层出现细密开片;唐代中晚期起，釉呈艾青色;北宋中晚期，器表釉又为青灰色。一直以来越瓷器面的颜色深浅难以控制，陆龟蒙称其为“千峰翠色”，为什么人们要把唐代越瓷艾青色定为理想之色，并赋予“秘色”盛名?这与当时全国范围出现的茶道有关。盛唐时期，越地盛行饮茶品茗之风，根据当时的“煎茶法”制成的茶汤，其颜色在《茶经》中就有“茶作白红之色”、“茶色丹”、“其色缃也”记载，说明茶色应为红白色叠加形成的橙红色。烧制出怎样颜色的茶具才能衬托出人们需要的茶色?艾绿色为首选之色，文人墨客们称之为“捩翠融青”，因为用这种颜色的青瓷茶具装茶汤才能达到“青则益茶”的效果。“唐诗之路”的主轴线曹娥江正好穿过越窑核心分布地区，有人曾统计过，“徜徉于浙东唐诗之路的(非本地)诗人至少有400位。”远路而来的文人墨客，沿曹娥江逆流而上的考察途径中，品茗赏景，自然会“又有烟岚色”、“轻旋薄冰盛绿云”、“薄烟轻处揽来匀”、“欲觉身轻骑白鹤”之意境，实现真正意义上的“人地和谐”。文人们在“越瓷青而茶色绿”

(四《茶之器》)的品茗中作诗，自然会触景生情、有感而发，成为越文化中的一道独特的风景。陆羽《茶经》中虽然描写茶具色青宜茶，但他更强调越瓷因“类玉”而胜邢瓷。这是因为纯正而单一的釉色总是感到比较单调而浅薄，具有半透明质地的器物才让人感到厚重而含蓄。如何能让茶具器面产生“类玉”的光泽和质地呢?中唐后匣钵窑具的应用为越窑创造了这一奇迹，匣钵把瓷坯与窑炉中的火焰隔离开来，这使得瓷坯在装烧过程中具有稳定的还原条件，同时，还能使瓷坯中的釉保持一定比例的钙长石结晶和未熔化的石英颗粒，烧成器物的表面釉层会失去原先的透明，出现了半透明的漫反射效果。正如陆羽所说:“邢瓷类银，越瓷类玉，邢不如越一也”

(四《茶之器》)。银是一种金属，作为器物的整体银，表面光洁对可见光是整体反射的，而玉则不一样，表面呈现半透明，在显微镜下会看到凹凸不平的表面，或者表层以下有细颗粒状半透明物质，对可见光不会整体反射，器表以下很小尺度的不同颗粒的反射光会聚到人的眼中，就具有亚光厚重的质地性质。作为茶具越瓷通过色泽的改变，达到与玉器一样高贵的效果。越瓷茶具器型改进:完成由“大众饮茶”到“精英品茗”的文化提升。古人云“器为茶之父”，无论是大众饮茶还是文人品茗，饮茶都离不开茶具。不同时代因为烹茶方法不同，茶具的种类也不同，即使同一种类型的茶具也会因特殊的饮用方法，出现造型的差异。优质的茶具往往既会保持浓郁茶香，同时还能够衬托出茶汤的液质，让品茗者的情趣达到最大化。越瓷茶具类型的变化是制茶、饮茶方式演变的一面直接镜子。唐代以前，用煮茶法制茶，茶具相对比较简单，考古资料显示没有专门的越瓷茶具。在日用越瓷中，茶具往往兼作其它用途，如茶碗也是饭碗，茶壶也作酒壶等。在越地早在三国时以茶代酒已成为招待客人的一种常事，茶作为一种生活饮料明显比酒来得普通而大众，饮茶完全是越地普通百姓平日生活中的一种习俗。碗是饮茶的主要工具，盘是放茶碗的地方，而钵是贮茶的工具，壶成为倒茶的器皿。碗、盘配套作为饮茶工具组合，也是后期茶盏、盏托出现前的雏型，盏或碗配托盘在东汉晚期和吴、晋墓葬中常有出土，如镇海汉墓出土置耳杯与碗，应当属于饮酒饮茶器具。

到了唐代，烹茶方法由煎茶法取代煮茶法，制茶、饮茶的过程变得更加复杂，饮茶成为文人墨客追求高雅生活的一种象征。茶道逐渐形成，茶文化由大众饮茶向文人品茗方向发展，这对越窑制瓷业提出了生产新产品的要求，越窑开始生产专门制茶、饮茶的茶具，茶瓯、茶盏一直是唐至北宋人们饮茶的工具。据统计，《全唐诗》中直接以《茶瓯》为题作诗的有陆龟蒙、皮日休两人，描写“越瓯”的有吕群的《竹》、孟郊《凭周况先辈于朝贤乞茶》、李涉《春山三矨来》、郑谷《送吏部曹郎中免官南归》《题兴善寺》、韩矪《横塘》和白居易的《重修香山寺毕题二十二韵以纪之》诗，但是介绍越瓷茶盏的却只有唐末五代初的徐夤《贡余秘色茶盏》一诗。从唐代诗人的描述中不难看出，茶瓯虽是专门的饮茶器皿，但比较平常，为大众饮茶器具，而茶盏则是越瓷精品，属于“秘色茶盏”，用秘色茶盏品茗在唐、吴越时是一件极其奢侈的事，从各地墓葬出土来看，茶盏常在皇族贵族墓葬中。从走过“唐诗之路”的众多诗人中，也很少有文人墨客使用过茶盏来品茗，在《全唐诗》收录的诗中，除了徐夤找不出第二个赞美茶盏品茗的诗人。但是，唐代诗人们即使用最普通的茶具“越瓯”品茗，也对越地茶具和饮茶习俗给予很高评价，后人可以从诗文中复原当时的茶文化风俗，从中也可以窥视到唐宋时期茶道的影子。越瓷茶具的造型在唐代前后大相径庭，这与人们饮茶习俗变化有密切关联。汉晋时期，人们常用煮茶法制作茶水，喝茶是普通百姓平时解渴的一种生活习惯。碗是最普遍的茶具，用煮茶法倒茶，茶叶往往不会倒入茶碗中，饮茶者一般可以整碗一饮而尽，所以，窑匠在设计茶碗的造型时往往做成深腹、敛口或直口，能防止茶水外溢。当时的茶碗高多在5厘米以上，口径10厘米左右，容量大。茶壶在魏晋时期也是一种重要茶具，其造型是个矮、大肚、厚重、盘口，适于煮茶后茶水的装壶和倾倒，也有利于为多人共饮倒茶，属大众饮茶器皿。东晋至南朝，瓷壶的颈变得比较细长，整体形状也一改过去的个矮肚大特点，朝着下腹收束，上腹圆鼓的方向发展，器物造型显得更加典雅、优美，这说明饮茶习俗已由大众百姓饮茶逐渐向文人专门品茗方向转变。唐代茶具造型变得更加精致而专一，瓯是数量较大的一种茶具，《茶经》中记载其器型为“口唇不卷，底卷而浅，受半升以下。”

(四《茶之器》)按唐代度量衡标准去测量，瓯的容量当在300毫升以下。对照当时越窑生产的茶碗，一种底似玉壁的碗，其容积大小与《茶经》记载茶瓯相符，其敞口、浅底的造型，完全符合煎茶法条件下的饮茶要求，即在饮茶时容易把茶汤与茶末一起喝掉。茶盏、托具组合茶具是唐代典型的秘色贡瓷，盏托是由托子和茶盏两部分组成，托子为内底有凸圈的小盘，圈略大于盏足，可以固定茶盏，唐、五代时越瓷茶盏变得精致而成熟。根据茶盏器型特点，结合徐夤《贡余秘色茶盏》诗描述，用茶盏品茗确实可以达到“染春水”、“盛绿云”的效果，盏比唐代茶碗小，直口、深腹，托盘圆形，喇叭圈足、沿外翻，利用别致的茶盏饮茶，既美观、庄重、高雅，又适用于唐人煎茶后乘热而喝的饮茶方式，是唐代品茗精英化的一个重要标志。越瓷茶具装饰发展:完成由“生理需求”向“艺术享受”的生活超越。装饰是体现越瓷茶具艺术价值的一个重要内容。为了迎合不同时代人们的、风俗习惯、消费观念的变化，窑匠们十分注重茶具装饰题材的选择和装饰技法的改进。早期越窑青瓷十分注重器表装饰，作为日用品的茶具装饰显得简单朴素，如汉魏时期作为普通日用品的茶具碗、盘、钵常以素面装饰为主，外壁即使有纹饰也比较简单，如网格纹、联珠纹、弦纹等。六朝时随着田庄经济的不断发展，具有亲和力的象形器成为越瓷装饰的主流，如魏晋时期，壶成为一种重要的茶具，其口、柄部分逐渐采用动物化装饰，常用鸡首作口，所以又称鸡首壶，起到美观、亲和、生动的艺术效果。三国时鸡首壶开始生产的当初，壶身两边堆贴鸡头、鸡尾作为器物铺首，鸡头尖嘴无孔，完全是一种装饰品，没有实用价值;东晋起鸡尾消失成为手柄，有的塑龙首成为把手，把手逐渐高于壶口，鸡首也变得更加高起，鸡头开孔作嘴，可以作为倒茶之口，随后这种造型装饰迅速消失。南北朝时期，佛教的盛行，佛教题材开始出现在茶具的装饰中，如两晋时茶具碗、钵等器物上出现了佛教题材的忍冬纹和佛像。南朝时，在茶碗外壁刻划代表佛教艺术的莲瓣纹等，这为当时隐居在窑场附近名士贤达带来惬意的生活和丰富的文化。唐代茶道的兴起把品茗作为一种重要精神生活。人地和谐思想和工艺绘画成为那个时代越瓷茶具装饰的主要题材和技法。越瓷茶具中，瓯、盏托是主流，因制茶饮茶方法的改变，壶虽然还大量生产，但已退出“茶壶”的行列，《茶经•四茶之器》中通篇没有发现壶出现在茶具行列中，《茶经》有“凡煮水一升，酌分五碗，乘热连饮之”

(五《茶之煮》，)的煮茶分茶方法的记录，喝茶人总是现煮现舀现喝，不会装壶冷却而喝。瓯为唐代大众茶具，根据各地收藏的“玉壁底碗”实物，结合唐代诗人相关“越瓯”“茶瓯”的描述进行分析，瓯以素面为多，基本无纹饰，内外施釉，釉层均匀光滑。盏托是唐宋越窑窑匠重点装饰的茶具，唐代金银器成形工艺对茶盏的影响比较明显。从外形上看，茶盏一改六朝时的动物象形器装饰，而变成拟植物形状，体现人类与自然环境和谐相处的一种思想。如托似荷叶，盏如荷花;托似莲叶，盏如莲蓬，器型为直口、下腹内收，假圈足(饼形足);从装饰上看，托座常饰莲蓬纹，茶盏呈荷花形，口作五缺、腹压五线，饰萱草纹或莲瓣纹。装上一盏热茶后，整体看去犹如盛开的荷花或者莲花，花开之处雾气绕绕，品茗之时犹入仙境;荷花荷叶出污泥而不染，显示品茗之高雅。

篇（6）

顺页拜读，掩卷方知，本书近五分之四的内容，皆为茶诗。不禁想问，作者为何不将诗集命名为《茶诗》抑或《茶颂》呢，为何偏偏要定为《前世的约定》？细一想，作者对茶之爱，对茶之情，绝非我辈平时一啜一饮可以相比的。茶，已被作者当作情人，一切之爱，一切之情，都认为是前世的约定。

我乃凡夫俗子，不懂茶艺，也不谙茶道，对有关烹茶、饮茶以及用茶款待人的艺术知之甚少，却从林女士的诗中多少领略了一点皮毛。

在《茉莉花茶》中，林女士这般写道：“啜一口/活色生香/闭上眼睛是纯洁的梦/睁开眼睛柔柔觥觥/喉韵里你风情万种。” 作者以口入茶，以茶入神，以神入诗，神韵相契，柔美轻盈，确为道尽茉莉花茶之神韵。她在《茶》中说：“生活从你开始/又从你终结。”可见，作者爱茶，于生活中，时时处处，形影不离。茶于作者，如遇知音。在《西湖龙井》中，她深情地写道：“你的眼睛湿润了/到现在你还分不清/是泪水/还是雨水/这是今生的情缘/亦是前世的约定/岸边柳树为媒/龙井两杯/成就绝世绝配。”这是多么纯洁的初衷，作者对茶爱而慕，慕而敬之情，让我们感动。诗句中，动中有静，静中有动，让我们感受到了诗之动静咸宜之美。她在《苦丁茶》中吟哦道：“苦丁茶啊/苦丁茶/我细细品味/慢慢思哉/终于明白了/人生如茶/要沉得住气/自然是苦尽甘来。”显然，她是从品茶中，品出了生活的真谛，品出了人生的哲理，从而升华了作者诗的灵魂――苦尽甘来。这些活色生香的诗句，这些浸透人生哲理的诗句，这些闪着灵动之光的诗句，在诗集里，如数家珍。

在我国，茶的历史已融入文化史，唐代文人陆羽所著的《茶经》，将茶提到了精神享受和道德规范的层面，诗人们对茶更是情有独钟，《全唐诗》中写茶的诗就有400多首。今天，有关茶文化的活动无处不在。林女士写茶文化活动的诗也别有韵致。且看她的《约会盖碗茶》：“茶船里/托付着国人的魂灵/不偏不倚/茶碗上/荡漾着生活本味/甘苦相济/茶盖/如春天之门扉/打开后温润芬飞。”作者与茶，相融相生，“茶船”、“茶碗”、“茶盖”，都渗透了作者即茶即爱的思想。喝茶，读茶，思茶，写茶，到如此程度，可见作者喝的，写的，哪里是茶，分明是对国之爱，对民之敬，对世之真，对春之寻。分明是一个真情实感的性情中人，把自己的真心呈现出来的上品好茶。可谓大美哉！

《太平猴魁》诗曰：“不了解你的/说你水至清则无鱼/了解你的/说你只往直中取/孰不知/猴魁一饮/天下太平。”作者不但知茶性，最可贵的是，作者还悉知人性。喝茶，不但喝出情趣，喝出滋味，更喝出了胸怀。“猴魁一饮，天下太平”，与其说喝太平猴魁茶使人平静安宁，倒不如说，我们应该学习太平猴魁茶的精神，胸怀天下，太平天下。

《神奇的沱茶》第一节，明亮而古老的诗句，真是诗集的一大亮点，每读一次，都觉得别有滋味，现列如下：

透明的洱海

荡漾着风花雪月

烂漫的风花雪月中

有个故事

在童叟之间流传

沧桑的茶马古道

音尘未了

马铃声声

敲响你的名字

响彻整个喜马拉雅山

你的身躯用芳茗凝聚

坚强无比

雪域高原的藏民

用你来熬煮艰难的岁月

打发闲散的日子

生活实在太苦了

就在你身上加点冰糖

虔诚的祈祷

幸福安康

你练就坚硬的身躯

容不得半点冒犯

十指如钳

未能撼动你分毫

拳头铆足劲的捶打

也无损你一丝发肤

一个秤砣砸在你身上

才有一点点伤迹

如获至宝的藏民

把你泡在陶罐里

面不改色

把熊熊的烈火踩在脚下

升腾出一潭圣洁的瑶水

你让困苦的藏民

赴了蟠桃宴

参见了西王母娘娘

从此不再艰辛

没有病痛远离灾难

藏民沧桑的脸

篇（7）

园林里的声境，大抵可分为两类，一类是来自大自然的天籁之音：风声、水声、雨声、雷声、虫声、鸟声、猿啼声；一类是来自世间的人作之声：琴声、箫声、啸歌声、钟声、桨声、读书声、人语声、鸡鸣声。西晋左思在《招隐诗》中说：“非必丝与竹，山水有清音。何事待啸歌，灌木自悲吟。”可见，丝竹声、啸歌声这些人为之声，远不如山水声、灌木声这些自然之声更能打动人。张潮则认为：“春听鸟声，夏听蝉声，秋听虫声，冬听雪声，白昼听棋声，月下听箫声，山中听松声，水际听欸乃声，方不虚生此耳。”［1］11不论哪种声音，都有别样境情。

（一）风入寒松声自古

松树，因其苍古遒劲之姿，四季常青之貌，而为人们尤其是文人画家所喜爱，在中国诗词以及山水画里都作为一个独立的题材而占据着重要的位置。五代之后，按照君子比德之美，松树又被人们赋予不畏严寒、坚忍不拔、高挺凌云、傲雪凌霜之品格和风骨，与竹、梅一起合称“岁寒三友”，广泛出现在园居生活之中。“风入寒松声自古”，无论风吹过深山松林，还是拂过庭内松针，不管是涛声萧萧，还是风吟细细，传递的都是一种浑厚的雅韵，这成为松树的又一审美特征，因而“听松风”也就成为了文人雅士的风雅之举。《南史》载“山中宰相陶弘景就特爱松风，庭院皆植松，每闻其响，欣然为乐”，松树多多少少又带有了隐逸之况味。南宋马麟的《静听松风图》，描绘了一幅闻天籁之声而浑然忘我的境界。如果没有静定闲适之心态，没有去俗优雅之格致，也就很难捕捉到风吹树梢的幽微，所以松风带给人的是“人闲桂花落，夜静春山空”之意境，即使是万壑松风，给人的感觉依然是万籁俱寂。这就是园林造景中所谓的“静中求静，不如动中求静”、以动求静的意境营造方法［2］。避暑山庄的万壑松风，拙政园的松风水阁、听松风处，怡园的松籁阁，都是用松树营造的景观。万亩松林也好，一两棵松也罢，即便是没有风，也很容易让人进入到如入旷野、风啸山林的冥想之中，一霎间仿佛自己化作了世外高人，而暂时忘却了人世间的种种喜怒哀乐。松和风声，已经作为一种文化遗传，沉淀到人们的意识深处了。

（二）留得残荷听雨声

像这样被积淀的还有雨打残荷的意境。即使没有雨，久立荷塘，今日的凄清冷落不免勾起夏日浓妆淡抹的回忆，不知不觉间思绪已然飘远，便有了窸窸窣窣的声响敲打在心底，耳边亦有了“雨声滴碎荷声”的联觉。这是雨之声。爱荷的人们总爱留着那一池枯荷，好就着秋夜冷雨，尽情地放纵心底里的一抹或浓或淡的忧思。东京皇家园林金明池的“金池夜雨”，就是北宋人倾听雨打荷叶的著名景观，而在私家园林里也多设置诸如留听阁之类的景致，以晕染悲秋之浪漫，好吟诵“秋阴不散霜飞晚，留得残荷听雨声”之诗句。不管是残荷成就了闲愁，还是秋雨成就了残荷，声音在园林中的应用，都使荷的赏美价值多延续了一个季节。在园林里最富于韵致的，还有梧桐、芭蕉、竹叶声。蕉窗听雨，最适合在幽深的庭院，有熏香袅袅，还弥漫着兰香葳蕤，传递的是一种精致的韵味和淡淡的闲愁。疏雨滴梧桐，点点滴滴，叶叶声声，总让人不自觉地想起“孔雀东南飞”，所以它传递的是令人绝望的离愁别恨，最易惹相思。至于竹叶，极致之悲戚莫过于潇湘馆林妹妹的《秋窗风雨夕》：已觉秋窗秋不尽，哪堪风雨助凄凉！这是曹大师铸就的声境传奇。还有一种天籁之音———水声，当是园林里最丰富、最具表现力的声音。瀑布的轰鸣声、潮水的隆隆声、溪流的淙淙叮咚声、涌泉的汩汩声、岩涧的铿锵滴答声……或如偶偶私语，或如万马奔腾，或如金石裂帛，或如缠绵呢喃，汇集大自然中所有的水声，简直就可以开一场大型交响乐的盛会。这无疑是大自然赋予园林的又一笔巨大的精神财富。而松下听琴，月下听箫，夜半听钟声，白日听棋声，［1］79人们所享受的则是来自于人类自己所创造的财富。

（三）高山流水觅知音

古琴，久远的历史早已赋予其自身丰富而深刻的文化内涵，其清、和、淡、雅的音乐品格寄寓了文人凌风傲骨、超凡脱俗的处世心态，历来被文人雅士视为修身养性的必由途径。因其韵味虚静高雅，要达到琴之意境，必须要求有一个安静幽雅的环境和一颗平和闲适的心，无疑高山隐者是最适宜的。但这并不是人人所能达到的境界，所以退而求其次，操琴活动便被广泛地安置在园林之中。早在唐代，大诗人白居易经营洛阳履道坊宅园时，已把操琴活动作为园居的重要内容之一。在《池上篇·序》中写道：“每至池风春，池月秋，水香莲开之旦，露青鹤唳之夕，拂杨石，举陈酒，援崔琴，弹姜《秋思》，颓然自适，不知其他。酒酣琴罢，又命乐童登中岛亭，合奏《霓裳·散序》，声随风飘，或凝或散，悠扬于竹烟波月之际者久之。曲未尽而乐天陶然已醉，睡于石上矣。”［3］6王维也在他的辋川别业“独坐幽篁里，弹琴复长啸”。这种情况到宋代更为普遍，徐文长的“乐圃”就有琴台，宋徽宗赵佶所作《听琴图》，描绘的则是官僚贵族雅集听琴的场景。琴音古雅淡远，堪与之相匹配的环境：幽山、溪水、苍松、怪石。这几种蕴含着无限古意的自然元素组合在一起，操琴和听琴的人融于其中，本身就如诗如画，充满着诗情画意，更加上溪流声、松风声和着古琴声涤荡、弥漫，此情此景早已超越了诗与画的境界，斯是天地之大美与人之大美的完美融合。同样有着悠久历史的箫，其音色圆润轻柔，曲调悠长、恬静、抒情，哀而不伤，怨而不怒，最适合一个人在朦胧、清旷、淡然的月下独奏，就像一个人在自然深处彻底敞开了心扉，将心底里的郁闷、思念等情感缓缓地诉说。《庄子·齐物论》有句：“女（汝）闻人籁而未闻地籁，女（汝）闻地籁而未闻天籁”，籁，即箫也，可见箫声之美，堪比天籁。

（四）夜半钟声到客船

钟，本为寺院报时、集众而敲击的一种法器，因钟声雄浑响亮，浑厚悠扬，具有很强的穿透力，方圆几十里皆闻其音，周边百姓也多闻钟而作，闻钟而息，因而钟声也深深地融入了百姓生活。东京汴梁的“相国霜钟”，在仲秋月夜，分外悠扬清脆，别有韵味。而张继一首《枫桥夜泊》，不仅使寒山寺名扬千古，更将夜半钟声与霜天愁旅紧密联系在一起。南屏晚钟，著名的西湖十景之一，也是十景中最早问世、最享盛名的一景，其景致亦成因于寺庙。唐代诗人张岱有诗赞曰：“夜气滃南屏，轻风薄如纸；钟声出上方，夜渡空江水”。其美妙的环境不仅吸引着大量的香客，也吸引了大批的文人墨客前来隐居、修行，因此净慈寺及其钟声也进入了文人骚客的诗词书画之中。园林声境，此外还有柳浪闻莺，听的是莺啭，听橹楼，要的是桨声欸乃，植柳邀蝉，听的是蝉鸣，青草池塘，听的是蛙声，春气回暖，听的是虫声，还有临流清啸声、秋窗读书声、山间梵呗声、村野鸡鸣狗吠声，无论是天籁、地籁还是人籁，园林声境确实能让人享受到暂时的清净雅逸，可以纵情放适心灵，感受回归自然之本真。园林声音的建筑艺术，是直抵灵魂的建筑艺术，因而需要用灵魂去感悟。

二、风月无边———园林中的天象建筑艺术

如果去泰山，在万仙楼北侧会看到一块摩崖石刻，上书“虫二”二字，同样这两个字，还会在杭州西湖的湖心亭看到。如此怪异的题名，肯定会引起人们无比兴趣。如果琢磨不出其含义的话，不妨先抬头看看风景吧，说不定眼前的无限风光会告诉人们答案———没错，答案正是眼前的“風月无边”。虚景，古人亦称作风月景，在园林文学之中，“风月”，可以说是一个绕不开的主题，愁思哀怨也好，郁郁不得志也罢，喜怒哀乐悲恐惊，人世间几乎所有的情感都可以凭借风花雪月去传达。根据因借对象的不同，虚景的营造大概可分为两类，一借天文，如日月星辰、晨昏交替、四时变化等；二借气象，将各类气象景观纳入园林欣赏之中，如风、雨、云、雾、雪、霞、虹、烟、影、香气等。在西湖十景中，就有苏堤春晓、曲院风荷、平湖秋月、断桥残雪、雷峰夕照、双峰插云、三潭映月七个景点带有时令特征或者假借风月，而汴梁八景的繁台春色、铁塔行云、金池夜雨、州桥明月、梁园雪霁、汴水秋声、隋堤烟柳、相国霜钟全部八个景观，都有着虚实相生的时令特色。

（一）二十四桥明月夜

远山、近水、虫草、雁鹭、青天、行云、明月、夕阳、荷桂暗香、雪中寒梅、窗牖虚影都可以纳入园林之境，创造无边风月之景观。虽说“人生自是有情痴，此恨不关风与月”，但感情的引发者和寄托者，往往恰恰正是风与月。其中最易让人感慨叹息，引发无边思绪的，当属月亮。人聚人散，像极了天上的月缺月圆，这一再平常不过的自然现象，就常常被古人用来象征人间的悲欢离合。月亮，这深深地刻上了家的烙印的月亮，也就极易引发人们的思念之情和悲怆之感。夜越深，月愈明，万籁俱寂的时刻，人的心性最能够与宇宙自然相融贯，也就最能够品味得到真挚的感情和深邃的哲理。尤其在中秋，天空高敞，气候微凉，适宜的天气使得中秋的月亮分外圆、分外亮，因而也把人的情绪调动得分外饱满。把中秋作为团圆节，兴于唐而盛于宋，据《东京梦华录》记载：“中秋夜，贵家结饰台榭，民间争占酒楼玩月。丝篁鼎沸，近内庭居民，夜深遥闻笙竽之声，宛若去外。闾里儿童，连宵嬉戏。夜市骈阗，至于通晓。”［4］174好多园林便将月亮这一绝妙的元素纳入到了园景之中。苏舜钦在《沧浪亭记》中提到竹子景观，最美的时候是“光影会合于轩户之间，尤与风月为相宜”，司马光《独乐园记》也没有忽略掉“明月时至，清风自来”这不花钱的美景，环溪有“风月台”，水北胡氏园有“玩月台”，苏州网师园有“月到风来亭”，沧浪亭有“锄月轩”，都是以赏月为主题的景点。［3］21，26，42，50而天下赏月最佳去处莫过扬州。扬州瘦西湖的五亭桥，共有十五个拱洞，《扬州画舫录》中有这样一段记载：“每当清风月满之时，每洞各衔一月。金色荡漾，众月争辉，莫可名状。”每到皓月当空，天上一轮圆月，水中十五轮圆月，景境妙绝，故有“天下三分明月夜，二分无赖是扬州”之美誉，杜牧诗“青山隐隐水迢迢，秋尽江南草木凋。二十四桥明月夜，玉人何处教吹箫”，正是对扬州明月的追思。

（二）帘幕卷花影

影在园林中可以分为两类，一类是物体受光后映在地面上的投影，一类是水中的倒影，都属于虚景。苏轼有一首《花影》诗：“重重叠叠上瑶台，几度呼童扫不开。刚被太阳收拾去，却教明月送将来。”这是影子造就的意境。花木的影子落在地上、白粉墙上，此时的墙已不再是墙，纸也，影亦不再是影，画也。摇曳的花木，斑驳的落影，生成了一幅幅泼墨的写意山水画，但又不同的是，这幅画会随着时光的流转而悄悄生长、变化，就像有生命一般，给人带来无穷的想象、期待和惊喜，是大自然送给园林的又一鬼斧神工之作。北宋有个诗人叫张先，对影子非常敏感，曾写下“云破月来花弄影”、“帘幕卷花影”、“坠轻絮无影”三影诗句，将“影”之意境美体味地淋漓尽致，被时人唤作“张三影”。其实将“影”入诗的不仅仅是张先，同时代的王安石有“月移花影上栏干”诗句，陈与义的“杏花疏影里，吹笛到天明”，为人们形象地展现了一幅充满诗意的画图，徐伸的“闷来弹雀，又搅破、一帘花影”，则是一种庭院内的慵懒和闲淡。文人这种顾影自怜的特性，使“影子”不可避免地带有了文人的意味，竹影摇窗，花影移墙的园林，也就有了更多的文人园林的意境。至于水中的倒影，王铎有诗云：“波面波心流蛱蝶，树头树底浴鸳鸯”，岸上景物倒映在水中，与水中景物交织融合成了一个新的世界，便有了“天上有行云，人在行云里”的神奇与趣味。倒影不仅扩充了园林空间，丰富了园林景物与层次，更使园林充满了发现的快乐与无尽的遐想。园林里这种以水影取胜的景观亦是不胜枚举。拙政园里就有两处，一个是倒影楼，一个是塔影亭。塔影亭取唐诗“径接河源润，庭容塔影凉”之意，亭子建在水池中心，亭影倒映在水中酷似塔影而得名。苏州山塘街的塔影园，景观的处理更是巧妙，硬是凭借一方水池借来了园外虎丘塔的倒影，园内并无塔却以塔名之，实可谓匠心独运。

（三）雪香云蔚是家资

云，具有自由、飘逸的性格，“行到水穷处，坐看云起时”这般闲云野鹤的生活，不仅是隐者、道家的追求，也是多数人的理想，所以，云也是被广泛借入到园林中的要素之一。仅艮岳，以“云”为名的景点就有跨云亭、麓云亭、巢云亭、云浪亭、云岫轩、蹑云台、挥云厅、留云石、望云坐龙、排云冲斗、锐云巢凤等不下十处，宋徽宗当真是把艮岳当作人间仙境来建设了。香气，亦是激发诗情的优秀媒介。花香弥漫的园林充满着禅意，能让人从浮躁中沉静下来，心舒神怡而思绪悠远，所以“香气”也是文人园林之所钟爱。春天的兰草，夏天的风荷，秋天的桂子，冬天的寒梅，一年四季各有氤氲。园林中以香气命名的景点也非常多，如米芾研山园的“静香亭”，临安后苑的“天阙清香”，德寿宫的“香远清深”，集芳园的“雪香”，韩侂胄南园的“照香”、“红香”、“晚节香”等亭。今天苏州古典园林里以香命名的景点，著名的有沧浪亭的“闻妙香室”、“清香馆”，留园的“闻木樨香轩”，怡园的“藕香榭”，拙政园的“远香堂”、“雪香云蔚亭”等。［5］305，314，587－607取材于天文、气象的风月虚景，为园林建筑艺术增添了无限广阔的想象天地，与山石、水体、植物、建筑等实景一起构成了完整的园林建筑艺术。苏州虎丘冷香阁的楹联“梅花香里钟声，潭水光中塔影”，以及林逋的咏梅名句“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”，形象地反映了园林建筑艺术虚实相生这一特色，虚的香、声、光、影、月，与实的水、树、建筑，共筑此情此境，缺一不可。关于清风明月，苏轼在《前赤壁赋》中写道：“且夫天地之间，物各有主；苟非吾之所有，虽一毫而莫取。惟江上之清风，与山间之明月，耳得之而为声，目遇之而成色，取之无禁，用之不竭，是造物者之无尽藏也，而吾与子之所共食。”恰巧李白也有“清风明月不用一钱买”之言，白居易则更绝：“新昌小院松当户，履道幽居竹绕池。莫道两都空有宅，林泉风月是家资。［5］”不仅不用花一个钱，更是将风月拿来当作自家资财———当然是精神之财富。

三、茶禅一味———园林中人文活动与自然景物的契合建筑艺术

中国是茶的故乡，饮茶习俗自古有之，尤其在宋代，有“文人七宝：琴棋书画诗酒茶”、“开门七件事：柴米油盐酱醋茶”之说，茶不仅在文人士大夫阶层盛行，亦融入在老百姓柴米油盐的日常生活之中，所以在《清明上河图》中出现众多的茶馆也就不足为奇了。

（一）茶与三教相遇于精神

中国茶文化的千姿百态与其盛大气象，是儒、释、道与茶互相渗透、综合作用的结果。茶与佛教的关系渊源颇深。茶不但有提神消困助消化之功效，还能让人静心戒欲，有益修行，所以饮茶之风首先盛行于佛门，再由僧人香客传播到民间。寺庙还是茶树栽培胜地。俗语说“自古高山出好茶”，而“天下名山僧占多”，于是寺庙和茶便结下了不解之缘，许多名茶就出于寺院，如普陀佛茶、建茶、杼山茶等。茶与禅的关系远不仅仅止于物质关系，茶禅关系的核心在于其精神内涵的相通、相近，即所谓“茶禅一味”。茶之精神，宋徽宗在《大观茶论》的序文中说：“至若茶之为物，擅瓯闽之秀气，钟山川之灵禀，祛襟涤滞，致清导和，则非庸人孺子可得而知矣，中澹闲洁，韵高致静。则非遑遽之时可得而好尚矣。”将“清、和、澹、洁、韵高致静”奉为品茶的精神境界以及君子应追求的道德操守。茶人希望通过饮茶把自己与山水、自然、宇宙融为一体，在饮茶中求得美好的境界以及精神的升华，本身即蕴含着禅意的美。正因为茶与禅在精神层面的相通才使得皎然和尚能够将二者水融在一起：“一饮涤昏寐，清思爽朗满天地；再饮清我神，忽如飞雨洒轻尘；三饮便得道，何须苦心破烦恼。”范仲淹亦有诗云“斗茶味兮轻醍醐，斗茶香兮薄芝兰”，看来饮茶确实有让人茅塞顿开、顿悟之功效。饮茶亦可得道，茶中有道谓之茶道，禅与茶的连结，把饮茶从日常生活的层面提高到了精神的高度。［7］801－817儒家讲究“以茶利礼仁”、“以茶表敬意”、“以茶可雅志”，皆可归为“以茶可行道”，茶道的最高境界是“和”，最终可归之于儒家以礼教为基础的“中和”或者“和谐”思想。“寒夜客来茶当酒，竹炉汤沸火初红。寻常一样窗前月，才有梅花便不同。”这是历史上的茶诗名句，不仅描述了饮茶之意境美，更大的价值在于书写了千百年华夏民族“以茶代酒”、“以茶敬客”的礼仪文化底蕴。而茶文化虚静恬淡的自然本性，又与道教清静无为、自然而然的思想极其契合，隐逸亦是推动茶事向前发展的动力。卢仝《饮茶歌》：“一碗喉吻润，二碗破孤闷。三碗搜枯肠，惟有文字五千卷。四碗发轻汗，平生不平事，尽向毛孔散。五碗肌骨清，六碗通仙灵。七碗吃不得也，唯觉两腋习习清风生。蓬莱山，在何处？玉川子乘此清风欲归去。”将喝茶的妙处展示得淋漓尽致，七碗茶的意境层层深入，喝到五六七碗便已了不得，几欲得道成仙，则饮茶几等同于修道了。

篇（8）

古岸陶为器，高林尽一焚。

焰红湘浦口，烟浊洞庭云。

诗中的“石渚”就是指长沙窑址所在地，笔者这时才恍然大悟。

长沙窑是我国唐代著名的外销瓷(也兼内销)。其产品像一位俏丽多彩、才华横溢、国色天香的“湘妹子”。她早在1200年前已远涉重洋，走遍了朝鲜半岛、日本、东南亚一带，越过印度洋、阿拉伯海，直奔阿拉伯以及红海之滨的埃及等20个国家和地区。更令人惊喜的是，1998年在印尼勿里洞岛黑石号沉船打捞出水的瓷器中，不仅打捞出5万多件长沙窑制品，而且其中还发现一件书写有器物产地的“石渚盂子”铭文瓷碗。《说文・皿部》：“D，小盂也。”这件“盂子”上用褐彩书写“湖南道草市石渚盂子有明樊家记”共14字。从而可以确认，今天所说的“长沙窑”就是当年大唐时期的“石渚窑”。

长沙窑主区北距望城县铜官镇2.5公里，南距长沙市35公里，滨临湘江。窑址北面是山，西南环水。山上绿树成荫，沙洲芦苇连片，燃料十分充足。山间的窑头冲、瓦渣坪、张家坡、蓝岸嘴一带的瓷土蕴藏丰富。湘江是洞庭湖第一大河流，从石渚顺流而下，可以长驱直入洞庭湖。然后入长江北上，可以通过大运河将货物运往东、西、北各大城市；

沿扬州南下人海，可以把陶瓷器运往异国他乡。

长沙窑产品的国外市场主要是阿拉伯国家和信奉伊斯兰教的宗教徒(包括佛教徒)。为了适应市场需要，其产品吸取了阿拉伯文化的一些因素，并结合中国诗、书、画等民族传统文化艺术，从而创造了具有独特魅力的长沙窑陶瓷工艺。

长沙窑产品的工艺特点

一、胎质和釉色

长沙窑产品可分为陶器和瓷器。陶器仅占陶瓷器总数的2％，常见的有双唇坛、莲花形器座、擂钵、洗、筒瓦、碗、壶、枕等。胎色棕灰，或称作瓦缸胎。一般施青釉，釉下彩。瓷器的比重占陶瓷器总数的98％，瓷胎大多呈浅白色、青灰色、香灰色，是一种具有鲜明南方特征的富氧化硅质的瓷胎。此外，还有一种乳浊白釉瓷器，其胎质呈白色，胎质较细润，其瓷土组成则有待进一步化验。产品烧成温度在1150～1200℃之间。吸水率为1.82％～6.63％。

釉色以单色青釉为主，其比重占全部陶瓷器的42.2％，器型有圆口碗、花口碗、圆口碟、花口碟、圆口杯、高足杯、花口杯、盆、钵、擂钵、洗、盂、缸、盏托(圆口形，蔓花形)，喇叭口壶、盘口瓶、水注、双唇坛、罐、枕、炉、灯(盒形、碗形、钵形)、异形碗、葫芦瓶、横柄壶、背壶、唾壶、喇叭口小瓶、灯座、锅、碾槽、碗笼、荡箍、小孩俑、人物头像、举手跪俑、鸟形哨、猪形哨以及狮、双兽、马、小鸟、小铃和小珠造型瓷器等。

蓝绿釉可分为宝石蓝釉、孔雀绿釉和草绿釉三种。宝石蓝釉的釉色似湖蓝而不透明，似碧水而不清澈见底，釉质素雅呈宝石状，故称“宝石蓝釉”。绿釉的呈色不稳定，一种绿釉在青黄釉的覆盖下呈透明的草绿色，另一种绿釉不透明而呈蓝绿色。

高温铜红釉有通体红、窑变红，色彩多变，有些接近玫瑰红，有些呈紫红色，有些窑变好似晚霞红。

其他釉色瓷还有褐釉、酱釉、黑釉、乳浊白釉和白釉多彩瓷。

二、种类和造型

长沙窑产品种类多达70余种。其中以碗、碟、罐、洗、坛、盒、壶(瓶)、灯、盂、枕等为主，炉、杯次之，还有砚、瓷座、印模、多种雕塑和儿童玩具等。

其产品的造型力求创新。以壶为例，8世纪末至9世纪初期，其器形追求丰满、稳重，如小口模印贴花壶之类的产品。至9世纪后期，则趋向追求曲线美和变化美，代表作如白釉彩绘喇叭口曲柄壶，该壶从喇叭口、颈、肩、腹的主体以及弧形流部和曲柄等部位，处处都体现了不同曲线的变化，再加上以曲线与主体的圆形装饰，从局部到整体构成了和谐统一而富有变化的曲线美。

再以常见的碗、碟、杯为例，8世纪至9世纪初，以朴素、厚重者居多，至9世纪后期，以杯碟类为主的器形趋向轻薄多变，追求金银捶揲器的效果，如仿金银器双鱼壶、仿金银器葵花形和海棠形印花盘及花叶形高足杯、仿金银器的流彩口提瓶等。其中提瓶是西域人常见的日常生活用器。

三、绘画装饰

采用绘画装饰是长沙窑陶瓷工艺的主要装饰特征。长沙窑产品中的绘画图形包括人物、动物、花草、建筑和抽象图形等。

人物画　有头戴高冠、身着袍服的古人，类似竹林七贤中的人物；有满头卷发、上缀珠宝的外国女郎，有身穿袒胸、窄釉胡装的中国胖妞，有头戴汉人冠饰、深目高鼻、八字须，似乎已经汉化的波斯人。此外，还有头顶饰三撮毛、身挂围肚、手扛莲枝的儿童，有肌肉丰满的力士和勇于爬杆的小孩，波浪中垂钓的渔翁，悠然品茶的雅士以及醉酒高歌的酒仙等。

动物画　有单线白描的怒狮、慢步潜行的斑豹、机警善跑的梅花鹿、温顺咩叫的山羊、口中衔绶的凤鸟、羽毛丰美的孔雀，戏水的鸳鸯、高飞的大罹、悠然自在的白鹭、芦苇飘荡中的小雀及神奇的摩羯图形和蛟龙等。

花草画　有莲花、芙蓉、秋菊、木槿、水仙、菠萝状的花果和不知名的山花、水草图形等。

风景画　有孤树、双木、森林、祥云和远山，还有层峦列翠、疏林雁影、柳絮飘花、荒野僧庐以及七级浮屠等。

装饰图形和抽象图形　以追求装饰效果为主，往往把现实生活中的现象作图案化处理，或将其抽象化。其中有些类似剪纸的效果，如飞蝶等。有些则追求染缬的效果，如将花朵处理成像波斯地毯几何纹图形的效果。有些用连珠纹组成祥云和莲花图形，有些抽象画类似行云流水或宝石纹理，等等。

四、其他装饰

模印贴花装饰也别具特色。模印是用刻有花纹的模具直接在器皿的局部压印，如执手壶的流下压印飞雁、游龙、莲花、佛陀、鸳鸯、摩羯等纹饰。

另一种是模印器物的个别部件，如系钮、扳手。也有压印整个器形的，如海棠杯、薄胎花口碟、圆口碟等。

模印贴花是先用泥片在模具上压成各种装饰图形，然后把压印好的泥片趁器皿半湿未干之际粘贴在壶的流部或钮下，或是罐的肩部。常见的图形有寺院建筑和各种人物图形，如胡人吹笛，弹竖琴者，击拍板者，执法器者，持摇铃者，以及邀游天空的飞天、手握刀盾的勇士、骑马飞奔的骑士、手举大旗的旗手等。动物图形有张牙舞爪的怒狮、昂首卷尾的蛟龙、展翅开屏的孔雀及扑食的猛兽等。

长沙窑陶瓷的装饰图形以毛笔画为主，也有少数采用硬笔画，其中包括“锥画”。

在瓷器上以书法作为装饰也是长沙窑产品的一大特点。其书 体以容易识读的楷书和行书为主，此外还有少量隶书、草书和阿拉伯文。内容以诗歌为主，还有不少哲理名言和广告宣传词等。-书法大部分出自民间匠人之手，少数精品类似大师手笔，如“屋漏不盖，损其梁柱”，其书法用笔险峻、结构谨严、丰棱挺秀，类似唐代书法家欧阳询《梦奠帖》的笔意。而“日日思前路”五言诗的书法，采用行草体，用笔灵活而凝重，笔锋圆浑而道劲，仿佛具有晋代书圣王羲之《姨母帖》的神韵。

阿拉伯文题款最早见于1980年扬州萧家山唐墓出土的小口背壶。该壶一面绘祥云，另一面书写阿拉伯文，汉译为“真主最伟大”。泰国古文化遗址中出土的一件长沙窑青瓷碗上也写有阿拉伯文作为装饰，汉译为“的仆人”。此外，印尼黑石号打捞出水的长沙窑制品中也发现多件带有阿拉伯文题记的瓷器，内容大致相同。

长沙窑产品除了灯具和枕座上常塑有人物和动物类的装饰外，还有大量的单件雕塑，如文具纸镇、儿童玩具和观赏性雕塑等。

人物塑像有形态各异的胡人，如手摸连腮胡须的大肚胡人，双腿盘坐的胡人，头戴鸡冠帽、瓜皮帽的胡人等。此外还有双手抱球、双手抱碗的小孩，骑马者、骑狮者、吹奏者、击鼓者、手捧饽饽者等等。其雕塑手法粗犷、大气、夸张，人物个性鲜明，神形兼备，栩栩如生。

动物形雕塑有凶猛无比的怒狮、大狮抱小狮、大象、骏马、毛猴、小狗和怪兽等。此外还有龟、蛙、飞蛾、小鸭、小鸡、小鸟和摩羯等。

还有多种可以吹响的三孔器，其捏塑工艺自成体系，造型以各种禽兽为主。它的共同特点就是用泥团先捏塑成空心球形体，然后缀上不同的动物头、足，在腹部适当的位置穿上三个小孔便可以吹响。其造型有卷鼻象、卧豹、肥猪、小熊、惊兔、怪兽、小鳖、猫头鹰、双鸟、苍鹰、小鸡及其他禽鸟等。

丰富的中外文化内涵

长沙窑采用文字书法作装饰，不仅利用文字宣传产品的物美价廉如“油瓶五文”，或介绍产品种类如“油盒”“鱼碟子好”等，还书写群众喜闻乐见的谚语、名言和诗歌等。有些俗语来自民间口头语，反映出当时社会现实生活中的真实情况，如“有钱冰亦热，无钱火亦寒”“高山之树，苦于风雨”“好酒无深巷”“富从升合起，贫从不计来”等。

名言如“蓬生麻中，不扶自直”，出自荀子《劝学》。原文是：“蓬生麻中，不扶自直。白沙在涅，与之俱黑。”“涅”是用来做黑色颜料的矾石。此语比喻人们很容易受客观环境的影响。

此外，还有专门宣扬孝道的题词，如“慈鸟反哺之念”“羊申跪乳之志”以及“王祥卧冰，抱得冻泉鱼出”等。长沙窑瓷书法题款中的哲理名言受中国传统的儒家思想影响较深。

长沙窑瓷上所见诗歌达100余种。其中除10首见于《全唐诗》外，其余都是久已失传的古诗。其中包括宫体诗、闺情诗、感怀诗、风情诗、开悟诗、饮酒诗、边塞诗、游戏诗和其他诗。这些诗歌中，有些教人懂礼貌，如：“客来莫直入，直入主人嗔。打门三五下，自有出来人。”有些教人不要做坏事，如：“凡人莫偷盗，行坐饱酒食。不用说东西，汝亦自条直。”有些劝人学习，如：“白玉非为宝，千金我不须。怀念千张纸，心藏万卷书。”有些鼓励男儿开创事业，如“男儿大丈夫，何用本地居。明月家家有，黄金何处无”等。还有不少表现谈情说爱内容的诗歌，如：“君生我未生，我生君以(已)老。君恨我生迟，我恨君生早。”“君去远秦川，无心恋管弦。空房对明月，心在白云间。”以及“一别行千里，来时未有期。月中三十日，无夜不相思”等。这些出自民间的诗歌语言朴素，真实、直率，十分感人。

茶文化　中国是茶的故乡，唐代陆羽《茶经》被后人奉为“茶叶文化的宝库”。过去人们对长沙窑出土的陶瓷器中是否有茶具、哪些是茶具难以确定，后来出土物中发现某些器肛上题写有“茶碗”“岳麓寺茶碗’’“茶盏子”“大茶盒”“镇国茶瓶”等文字，从而可以确认为茶具。此外还有茶铫等其他茶具。这些茶具真实地反映出唐人的饮茶之风。

酒文化　长沙窑产品中也有不少专用的酒具。根据文字题款，发现有“酒”瓶，“酒盏”“美酒”“美春酒”“盛饮春酒”“酒d香浓”“春香美酒”“美人好春酒”“春人好春酒”“陈家美春酒”“王家美春酒”“绝上美酒”等文字题铭瓷器。此外还有不少饮酒诗，如：“二月春璺(醴)酒，红泥小火炉。今朝天色好，能饮一杯无。”“备酒还逢酒，逃又被。今朝消即醉，满满酌将来”等。

灯文化　“灯文化”过去被忽略了，其实长沙窑陶瓷器中的灯具种类和数量特别多。其中有盏形灯、杯形灯、盒形灯、F形吊灯、遮风的聚光灯以及形形的灯台，如瓶形烛台、壶形烛台、羊形烛台、狮形烛台、象形烛台、犀牛形烛台、孔雀形烛台、鸟形烛台，以及多种储油瓶、油盒等等。

宗教艺术　长沙窑的绘画、诗歌题款中，到处可以见到有关宗教艺术的内容，涉及寺院、宝塔、僧侣、罗汉及佛教圣树、圣花，有莲花、桫椤树、菩提树、净瓶和宗教徒常用语题款等。其中桫椤树与佛陀的身世密切相关，据《本草经》记载，佛陀在桫椤树下降生，又在桫椤树下涅。

长沙窑陶瓷器的风景画中，经常出现荒山野岭中建有孤立的茅庐景象。为什么画家对茅庐如此感兴趣?原来唐代盛行佛教，高僧为了远离红尘而选择在荒山野岭中结庐修行，茅庐两侧种植佛家圣树――觉悟(菩提)树。

异域风情　所谓“异域”，主要是指“西域”。“西域”是古代对我国玉门关、阳关以西的统称，从广义的角度来看，则包括中亚甚至西亚各国。这些人活跃在流沙世界的绿洲上，过着迁徙无常的游牧生活。如“波斯”在梵文中是马夫、骑士之意。波斯人就是“骑马人”或“狩猎人”的意思。

篇（9）

江宏于乙丑年画的《石壁松云佳趣之图》在寒舍挂了六年有余，线条墨韵俱佳，我一直很喜欢。江宏每次来，坐在茶桌旁，都要回首看自己这幅水墨画。乙未春节，他突然说要补几笔。我吃惊，在我眼中很完美的这幅画，他要补什么？他说他有感觉。艺术家贵在不满足自己，我赞美江宏的不断求精。

和江宏相识有十四五年了，初次见面是陈鹏举来嘉定看望一位中医，离开后，一帮子人即来我家。江宏夫妇亦在其中。

那次见面，江宏夫人方琦说她喜欢殷慧芬的石库门小说和《汽车城》，是殷慧芬的粉丝。我说，那我是江宏的粉丝。这倒不仅因为江宏的画，更因为江宏的渊博学识。当今不少画画的，读书很少，有的甚至胸无点墨。江宏不但画好，字好，文章也好，尤擅旧体格律。他还是位美术史家，历时十三年编了十三卷浩瀚的《中国书画全书》，一千三百万字，洋洋大观。我历来尊敬饱读诗书真才实学的朋友。之后，我和江宏惺惺相惜，交往甚密。

我与江宏投缘，还因为都喜欢茶。江宏夫妇曾在安徽宣城插队，宣城出好茶，敬亭绿雪、金山时雨、涌溪火青、汀溪兰香等等举不胜举。有一年，江宏夫妇说，他们插队时喝过一种茶，“鲜是鲜得来，像鸡汤一样”。说得我唾液都流出来。于是我们开着车一整天在宣城地区转悠、寻找。车轮经郎溪、泾县、广德等地，沧桑阡陌，当年他们喝“鸡汤”茶的地方再没找到，无意中闯入南漪湖，那质朴本色的自然风光让大家难忘。

此后不久，嘉定有茶友赠我两罐塔泉云雾茶。江宏夫妇再来嘉定时，我请他们品尝。一入口，夫妇俩就惊喜不已：“找了一天，要找的像鸡汤一样鲜的茶就是它！”我恍然想起那茶友正是他们插队过的宣城人。我以其中一罐赠江宏，也算是“半壁江山”。之后，我还在《新民晚报》撰文记录此事。

又有一次，江宏去上海书画院在溧阳的创作基地作画。我因喜欢天目湖的白茶，便驱车紧随。江宏在那里画着颇具黄公望意味的山水，我们却享受当地茶人冲泡的茶，闻着这茶散发的独特清香，看着嫩匀成朵、银翠含绿、如同凤羽的玉白色叶片，茶香和着江宏的水墨弥漫，着实令人陶醉。

知我喜茶，江宏得“金骏眉”“雾里青”等好茶，必与我分享。知我喜壶，一日专程来嘉定，兴致勃勃地说他前不久在宜兴画了壶，并将其中一把赠我。那壶为高级工艺师周菊芳所制，壶壁是他画的水仙，所题行草是黄庭坚的句子：“凌波仙子生尘袜，水上轻盈步微月。是谁招此断肠魂，种作寒花寄愁绝。”我每次用此壶品茗，涪翁（黄庭坚）与恢翁（江宏）共同营造的意境总让我感怀不已。

甲午年，我的新书《吃茶笔记》出版，我送书去，一见面就说，“这本书中，你的名字也许出现最多。”他哈哈大笑：“真的？”我一一翻给他看，“有十来篇都写到你。”

他说，这些文章是他与我因茶结缘的见证。

朋友圈中都说江宏洒脱慷慨，既有士大夫气息，又有上海大码头的派头。我和江宏相识不久，得知一位朋友经营画廊有点困难。她说：“楼大哥殷大姐，什么时候到画廊来看看。”我懂她的意思，第二天就去她复兴路的画廊。我一一挑选，见有江宏作品，我想同样帮她，为何不买些朋友的作品，一举两得？我即选了江宏的《溪山访友图》。那朋友立刻向江宏禀告。江宏在电话那头数落她：“我的画怎么可以让楼兄买？”坚决不让她收我钱。我执意不允。他拗不过，说：“那我另外为你再画一幅。”后来他真为我画了，上题“松风流水和，是处有知音。”松楼同木，江流共水，字句中表达了我与他之间的友情。

关于江宏这样的故事我听过不少，有一回他答应为一朋友作画，画好后他叫朋友去拿。那朋友把几万元钱放在他家桌上，他勃然大怒，说是答应送你的，怎么能收你钱？快把钱拿走，要不我就撕画了。

他仗义豪爽，一直说，一个画家的成功，不在于他是什么官衔、职称，更不在于钱多，而在于他能否在绘画史上留名。他任上海书画院执行院长期间，对我几次说过想辞去职务，归隐于市，潜心作画。在这一点上，他与我心意相通。

《溪山访友图》挂在我家客厅，每每见之，我总觉把小船系在岸边，款款向茅屋走来的就是江宏，而在茅屋里静候的就是我。虽然山水环境、人物服饰都是古代的，但我想如果穿越时空，没准几百年前我们真有往来。

挂了几年之后，江宏说：“《溪山访友图》可以换掉了。我画风有变，我为你画幅新的。”我求之不得，连连称好，得知江宏的水墨精彩，还特地关照要水墨。江宏不久就送来《石壁松云佳趣之图》。喜欢游历的江宏用他的墨韵让同样喜欢游历的我一次次地重回恍若仙境的山水胜地。

江宏喜欢来嘉定，不仅因为嘉定的白切羊肉、本地白蚕、蒜苗，也不仅是因为我这里的茶，更因为嘉定有他可以互诉衷肠的朋友。

年少时，我评判画的好坏标准就是看画家的字，字不好画就不好。这一简单的评审尺度延续了很长一段时间。待我有了对画的审美眼光之后，我仍固执己见，好画须有好字配。

读江宏的画，我发现他的字极好。于是每次见面我总赞扬他的一手好字，赞扬了十多年。在江宏朋友圈中，也许我是最早拥有他书法作品的。篆书行书行草狂草，他都有馈赠。以至后来，与我走得近的几个嘉定朋友也多有收藏。

江宏在接受上海《财富堂》记者采访时说：“以前我对书法没有特别的感觉，不少人说我写得好，那只是字，并不能入书法的层面。但最近几年里，我倒是十分认真地将写字当作一种操练了，先写一年的篆书，接着是两年的草书，一直到现在越写越来劲。”我想他说的不少人中，也许我是始作俑者。他的“来劲”，与我和朋友们的鼓与呼不无相关，就像在球迷的喝彩助威中球星连连踢出“世界波”好球一样。

我尤喜他的狂草。“叠嶂西驰，万马回旋，众山欲东”，“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”，“朝行曳杖青牛岭，崖泉咽咽千山静”，“日暮北风吹雨去，数峰清瘦出云来”……辛弃疾的、坡的、张耒的句子，在江宏笔下，线条恣意挥洒，无不如画。不拘泥碑帖笔划，更在乎线条诗意流淌和心情抒发。他在书法中的本性袒露，就像他酒酣之际的妙语如珠，内心悲愁喜怒如大河喷泻。

江宏说他不临帖，“只是写之前从古人留下的碑帖中解析一下字形和笔势。一旦写开，完全听自己的了”。

每每与他出游，借着酒之魔力，江宏总为朋友慷慨挥毫，坡、辛稼轩在他笔端一次次地豪迈奔放。在家，即使酷暑，他也天天狂草，大汗淋漓方觉酣畅。每逢得意时便发图与我共享。我惊艳他笔墨中的谢稚柳、程十发、刘旦宅风韵，顿觉画家写字，线条之美凌空而降，似乎与生俱来，为一般书者所难及。更觉书画一旦贯通，就更了得。书画同源，他是把书法当作画来经营的。

画家陈翔说：江宏“近期的草书，得了画意，气势圆转，点画洒脱，一派天真。这，是否预示着他的画，将会有新的飞跃……”

江宏每有画集问世，多有赠我。较早的《江宏的画》，之后的《兴高采烈》《双松平远》《林泉高致》等等。赏画之余，我对画册中的文字感兴趣。比如一幅《策杖听泉》，他写“画王蒙样式很是痛快，但王蒙高不可攀，尽心竭力，却难免捉襟见肘”。又如一幅《烟波轻帆》，他写：“阔山高树，应是倪云林风范，只因为远山云雾缭绕，就远离了倪云林。其实，不必去和古人比，古今各有各的活法，也各有各的画法。”文字是他心得，也是画的注释，我读来有滋有味。

辛稼轩的《沁园春・灵山齐庵赋》，江宏不知写了多少遍，画了多少遍。“辛幼安《沁园春・灵山齐庵赋》，种种比喻，令人神往，我十数次画这个意境，意在有龙蛇影况的松树，至于叠嶂西驰忽又东的山恋，似谢家子弟，相如门庭，太史公之雄文的群峰，自视无力以笔墨传达，往往从略，然总想俟技高时再有一试，不知今生能圆此愿否？”江宏不断以笔墨传达。在多本画册中我接连读到多幅《稼轩词意图》，江宏说他“画大片的松树，好似练功，屏声息气地不敢有丝毫怠慢。画山崖石块好似开闸泄洪，一任情绪飞湍”；“树木的搭配很有意思，以竖为体，横斜倾欹，高低差参，乱中求整。似乎表达出一些艺术的道理。以前曾畏对群树，如今在此间津津乐道，大过其瘾”；“年轻时读辛弃疾《沁园春・灵山齐庵赋》，叹服其描写山的种种妙喻，用画笔是无论如何也表达不出来的。诗和画的高低于此可见。不得已，退而求其次，一句‘龙蛇影外，风雨声中’令我过足了画松树的瘾。多年来，它已成为我画松的试验田，每有心得，必先通知稼轩”。

十多年里，江宏咬定稼轩之松，孜孜以求，不倦不怠，常画常新。

作为诗人，江宏能感悟体会稼轩词中意境。作为画家，他更明白怎样在画中表达稼轩词意。当代中国画家，懂诗词的有几个？有人说江宏“另类”，也许正因为他有诗人情怀。

江宏说：“我对中国古诗词的偏好，几近痴迷。因此画来，自觉得心应手。”他的这种癖好，使他能在画中与王摩诘、辛稼轩、坡、黄山谷、陆放翁等诸多诗词大家对话。坡评王维：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”如今套用在江宏这里，这话同样适合。

无可奈何的江宏改不了嗜古，画画总想从古人意境中寻找心得，他不愿“为了迎合差强人意的流行而委屈了令千秋万代仰慕的古”。

2015年夏，江宏主持的《“海上丹青引”新民晚报艺术沙龙七人展》移师嘉定。我在江宏《贾岛诗意》《东坡诗意》《山谷诗意》《徐俯诗意》等画前站立许久，看着画，默诵着“松下问童子，言师采药去。只在此山中，云深不知处”，“小雨藏山客坐久，长江接天帆到迟”等耳熟能详的诗句，像是身临其境。

与早年江宏的画比，同样的诗意，如今的表达更随意更自如更听从他的内心。正如他所说：“挥毫入画时，气壮了，势阔了，意足了，心定了，神闲了，而那力道，一发便不可收拾了”，“突然脱去了‘匠心’，有着没心没肺般的轻松”，“笔墨的意境却是不可同日而语了”。江宏如今以画写诗已“了无腼腆的感觉”，反倒有辛稼轩“恨古人不见吾狂”之意。

江宏的近作已经印证了陈翔说的“新的飞跃”。

江宏的题画诗也不乏佳句。如“青山千里梦，红叶一林诗”（《红叶诗会图》）；“山亭云护白，枫径履粘红”（《枫径云亭图》）；又如“远山拖湿雾，近水送轻波，风景雨后好，清气此地多”（《雨后轻烟图》）……诗画交融，意境深远。

“风流赵魏公，平远写双松，我爱松姿好，频追吴兴踪。”叙尽他画《双松平远》的缘由。“松屋长夏爱重荫，来引茶瓯一散襟”，“长林绕屋万千枝，想见幽人独坐时，草阁春寒新绿裹，半疏雨好题诗。”松屋、茶瓯、散襟、幽人、疏雨，又都为我所喜，读之不禁击节称赞。

江宏的父亲江辛眉早年在无锡国学专修学校得王蘧常、钱仲联等名师传授，国学造诣甚高，诗词有韩愈、苏轼、黄庭坚、辛弃疾古风，出语奇颖，格律严谨。

江辛眉著有《唐宋诗的管见》《读韩蠡解》《诗经中的修辞格举隅》等多种著作。冯其庸曾在《阮堂诗词选》“序”中说：“乃辛眉不生于唐、不生于宋，而生于当世，当世无杜、韩、苏、黄，则其人谁与归乎？”称江辛眉诗词“超超乎当世一流”。

江辛眉的“宏儿”自幼在诗的环境中长大，年轻时在吉林插队，身处逆境，有感而发，步坡韵，酒后写词：“秋寂寂，天际雁行斜。为问江南何所似，料应红了拒霜花，回首又思家。多少事，出处使人嗟。略把乡愁排遣尽，一瓯还品故乡茶，歌啸度年华。”寄给父亲后，父亲略改几字说放在宋人词集中别人辨不出。

在江宏眼中，诗是文学的结晶，文化的顶层，是文人生活中不可或缺的部分。

扪心自问，一些自称文人的，包括笔者，懂诗吗？能诗吗？江宏的难得，或许也在这里。江宏说：“苏轼比较王维与吴道子，他喜欢王维。为什么，因为有诗。”

今朝已无坡，江宏的孤独和悲哀也在这里。

一瓯还品故乡茶。

因为孤独悲哀，江宏喜酒中微酣，也喜寒窗烹茶与友互诉心迹。

乙未正月初六，江宏夫妇来。方琦说她和江宏有徽茶情结，最近迷上松萝茶，她没喝过，但听说郑板桥最喜此茶。问我知道吗？我说：“休宁松萝山的历史名茶。明代袁宏道称‘近日徽有送松萝茶者，味在龙井之上……’”她说：“对对，你有这茶吗？”我说有。方琦兴奋了：“找找看，我想这茶快想出毛病来了。”我打开储茶冰柜，居然未见松萝。

他们走后，我再找，见有一包上标“松萝山”牌，制茶公司也写“松萝”，但包装袋上茶名却是屯绿。松萝茶是卷曲的，屯绿是直条的。为验明正身，我开包取样，见此茶正是卷曲的松萝，即告江宏夫妇。

江宏夫妇得知，兴奋得要请我吃饭。几天后我送茶去，方琦大赞松萝，对江宏开玩笑说，如果她走在江宏前面，只要江宏用一杯松萝茶祭她。

那天她还说在网上搜索到咸丰年间，徽州江氏贩茶入粤，就曾作《徽州至广州路程》札记一册，详记旅途所经的550余处城镇村庄的风情。“江宏祖先即皖人，江氏未准与江宏有关。”我说：“历时三月，从徽州至广州。找到这本书，我倒真想走一遍。”江宏也跃跃欲试：“新茶上市季节，我们一路寻茶去。”

我一直在等江宏一路去寻茶的呼唤，岂料杳无信息。

也许他忙，我便自行去阳羡、金陵、皖南、闽东……岂料我刚踏进福鼎白茶之乡，传来方琦仙逝的恶噩。“老妻谢世，不胜哀怨。”江宏在微信中泣告诸友。

如晴天霹雳，我难以置信。

江宏和方琦，说来也是青梅竹马。方琦曾向我说过一个细节，少年时她喜欢看书，知道江宏家有藏书，便寻上门去。调皮的江宏用竹竿挑起一只臭袜子，开玩笑说，要借书可以，但必须从竹竿下钻过去。再以后，江宏去吉林插队，在宣城插队的方琦被调到乡村小学教书，得知学校还需一名教师，便动员江宏来皖南。来皖南教书可以脱离苦力，两人因此也可以更加接近。方琦器重的是江宏的才情。

江宏夫妇离开宣城回上海许多年了，他们与当年教过的学生仍常有来往，学生们一直惦记他们。在方琦的遗体告别仪式上，江宏含泪对我说，那些学生还不知道他们的老师已经不在了。

百年俱是可怜人，江宏自此更孤独。

断七以后，江宏来嘉定走动，我以一壶松萝茶款待。我说我梦见过方琦。江宏喝着茶，不由一阵欷嘘。

方琦逝世百日，江宏在朋友圈发微信：“亡妻方琦百日祭思念无尽。”我想，他祭方琦的一定是杯松萝茶。

陈鹏举说：“能够悲哀的人，他的快乐同样彻底。这就是江宏，一个真正意义上的中国画家，怀揣的是悲凉的心，快乐地收拾着他梦中的好山水。”

江宏想修改补充乙丑年画的《石壁松云佳趣之图》，我想他一定感觉到这画还可以更接近他梦中的好山水。

江宏有号“恢翁”，有斋名“恢恢堂”。有朋友不解“恢”为何意，江宏答：“心似纸灰，心似纸灰……”

江宏心灰什么？

在我相识的画家中，我几乎未见比江宏更通中国绘画史和美术理论的，然而他在与学生邵琦的对话中却愤慨：“现在的人羞于读理论，实际是无知。有文化有什么不好？懂画有什么不好？”追溯到前朝，王维、郭熙、董其昌这些大画家不都同时也是大理论家吗？一个优秀的中国画家，除了能画，还得有好书法，懂唐诗宋词，能题诗赋文。江宏具备了，而别人不都具备，于是说那葡萄是酸的。江宏的心灰也许在这里。

“还有多少人能静下心来欣赏纯粹的山水画呢？更能有多少人能真正读懂画家的心语呢？”江宏灰心悲观。他担忧“古文字已经进研究所了，中国画或许比古诗词更早地要进研究所”。

“悲观是一种境界，明知不可为而为之，明知难为平庸的世界所认可，偏偏朝这个方向一路走去，这就是悲观的预判。”“悲剧也无妨，虽不抱希望，但要有精神。明知山水画的明天如何，也要把我心中的山水画好，这就是悲剧精神。”“生活的意义不只是活着，人人都明白生命会有终结的一天，却人人都顽强地活着。”江宏这么说。

我不知道他是不是堂吉诃德般的困兽犹斗？

取走了那幅《石壁松云佳趣之图》，我家客厅那堵墙有空白，江宏因此送来他的新作《归帆图》。