民族器乐的艺术特点汇总十篇

序论：好文章的创作是一个不断探索和完善的过程，我们为您推荐十篇民族器乐的艺术特点范例，希望它们能助您一臂之力，提升您的阅读品质，带来更深刻的阅读感受。

篇（1）

(一)民间音乐家的创作及发展现状

民间音乐的特点就是以民间为素材来源、在民间创作、服务于民间。如今，社会上已经很少存在类似于阿炳的艺人了，大多数新作品都展现了欢快和幸福的生活，然而能更让人深刻记忆和为之动容的却是悲剧艺术，增加了民间器乐的创作难度，同时也导致了新的民族器乐作品难以成为大家都记住的经典之作。其实民间演奏者始终未放弃自己的爱好和事业，不断努力发扬民族音乐，人生各阶段的礼仪几乎都要使用民族器乐演奏，这是民族器乐活跃在民间的证据，同时也是不会改变的事实。

(二)音乐学院与专业团体的发展现状

国民经济的发展使人们愈发重视精神生活，为艺术教育的发展创造了良好环境，目前我国有许多艺术院校，而且许多综合类大学与师范院校都开设了和民族音乐有关的课程，得到了高度重视。中国音乐学院在民族音乐的传承和弘扬方面无疑处于领头位置，不仅致力于研究民族音乐理论，还指导学生演奏民族器乐、传播民族音乐，大大推动了民族器乐的传播与发展。许多教师和学生自愿走入民间采风，通过整理获得的音乐素材创作出了新的作品。一些著名乐团，如华夏民族乐团致力于推广和宣传我国分民族音乐与民族器乐，将优美的民族音乐留在了国内外的许多地方，为民族器乐营造了良好的传承氛围。

(三)中国民族器乐在国际环境中的发展现状

目前，在中外文化的交流中，民族器乐的地位非常重要，我国的民族器乐演奏家和演奏团体应邀到各个国家进行演出，充分展现了我国的民族特色，将民族器乐传播到了世界各地。最近几年，中国广播民乐团、中央民族乐团等乐团纷纷在欧洲各国举办巡回演出，甚至在维也纳金色大厅演奏民族音乐作品，造成了较大的影响，使世界为之惊叹。我国的传统文化被更多人所认识和了解，并得到了肯定和称赞，肯定了中国民族器乐在国际上的地位。

二、促进我国民族器乐发展的策略

(一)革新乐器制作与演奏技法

民族器乐的一个显著特点就是具有民族特色，所以所有的改革创新都要以继承为基础。然而目前仍然存在的一些乐器与发明时相比已经鲜有共同之处，甚至难以辨认，这样的改革合理吗?改革对于民族乐器而言到底是一种优势还是弊端，我们应如何衡量改革的优劣等都需要进一步探讨。比如，蔡敬民老师(南京艺术学院)改革了传统的竹笛，作了加键处理，和改革前的竹笛相比，带键子的竹笛音色更加柔__美、好听。然而现阶段不仅存在缺乏改造资金的问题，同时还缺少可从事制造改造乐器的专业人才，一些生产商为了追求效益对于改造乐器的生产并无兴趣。长期如此，我国的民族器乐必然会濒临淘汰，甚至会逐渐消亡。民族器乐的精华存在于最古老、最传统的乐声之中，在革新乐器制作与演奏技法的过程中，最重要的就是保留民族特点。作为中华民族的瑰宝，如果民族器乐可以获得更多资金投入，有强大的经济基础支持，将会发展的更好、更快。

(二)致力于传承我国的民族器乐

篇（2）

    在这种美学精神的浸染下,民族民间音乐,一向推崇诗情画意,追求优美的意境。它们是无言的唐诗宋词,是无色的写意山水。近百余年来优秀的民族器乐作品,无不以诗情画意使人陶醉。如《二泉映月》,《夕阳箫鼓》,《空山鸟语》,《平沙落雁》,《江南风光》,《烛影摇红》,《渔父舷歌》,《彩云追月》,《梅花三弄》,《百鸟朝凤》等等。民族器乐独特的意境美,与其独特的思维方式是一致的。思维方式,情感方式,是民族性的灵魂,也是艺术风格的根源。中华民族音乐与西方音乐,有着迥然不同的思维方式。

    西方音乐是“立体思维”,中华传统音乐是“线性思维”。中华传统音乐的显着特点是“线性美”。所谓“线性美”,就是强调旋律的线性发展,注重旋律的曲折婉转,并且在艺术表现上具有一定自由度;而西方音乐是纵横交错的立体结构,各种音乐要素都具有严格的定位。

    中华民族音乐的线性思维及其旋律,归根结底是写意性美学精神的审美体现。线性音乐思维的本质,是自由自在自然而然的写意抒情。它注重旋律与结构行云流水,注重在单纯的旋律中,表现细腻的人生况味与情怀,追求空灵感与超越性。线性思维,标志音乐家主体精神的自由翱翔,优美情感的尽情挥洒。中国传统器乐艺术,通过写意性的线性思维,创造旋律美,意境美,具有令人陶醉的优美神韵。

篇（3）

我国的戏曲音乐是由声乐和器乐两部分组成的,其中声乐占主导地位,器乐则处于辅助、衬托和补充声乐艺术的表现的地位。我国的戏曲与欧洲的歌剧不同,欧洲歌剧是经过无数作曲家创作发展起来的,而我国的戏曲主要来源于民间歌舞、民间说唱、傩舞傩戏等,通过历代无数民间艺人的创造发展起来的,它仍然属于民间音乐的范畴。受西方音乐与歌剧的影响,戏曲的单声部音乐已不能满足现代观众的审美要求,现实生活要求戏曲音乐摆脱单声部的局限,采用现代音乐的多声部技法进行创作与配器,使戏曲音乐在表现生活时拥有多样化的艺术手段,以便达到更加丰满的艺术效果,因此,现代戏与新编历史戏有了新的探索,戏曲音乐的发展经专业艺术工作者的不断实践、丰富、提高,戏曲音乐旋律普遍走向多声部化的道路,现在已经成为一种时展趋势。

多声部音乐要求在乐队编制上发生相应的变革。例如:京剧乐队传统的“三大件”已不能适应时代的要求,我们应该看到这种乐队是在特定的历史条件下,受一定的物质条件和技术条件限制所形成的,它过去能够胜任传统戏,但很难胜任今天的现代戏,因为它音量单薄,音色单调不丰富,要表现丰富多彩的现代生活极其困难,因此必须扩大戏曲乐队的编制,并适当吸收外来乐器,这是当代戏曲乐队发展不可避免的趋势与走向。

戏曲音乐在民间有着深厚的群众基础,它的曲调表现形式和方法,对人民群众来说熟悉、亲切、易于理解,因此戏曲音乐的戏剧性,首先要在声乐部分体现出来,通过较多的唱腔板式,形式多样的旋律曲调表现出来,其中里面包含着必须遵循的艺术规律。

戏曲音乐的构成,是建立在抒情性和叙事替对置的基础上,它不同于通常的音乐作品,偏重于抒情或叙事,戏曲音乐摆脱了普通曲调的单纯性,具有抒情和叙事的双重功能,二者缺一不可。抒情是用以表现人物情感及人物形象;叙事是交待情节、叙述事件。抒情和叙事两种手段交替运用,形成戏剧性的矛盾对比。没有矛盾对比,没有起伏变化的音乐,是不可能产生戏剧化效果的。

戏曲音乐在它漫长的发展过程中,依然保留着民间音乐的特征,每个剧种的音乐都与当地语言、音调有密切联系,犹如乡音一样具有亲切感,最易唤起人们的情感共鸣。任何一种戏曲音乐都不是由某一位作曲家创作出来的,它是民间音乐长期流传、发展的产物,并形成了程式化的板式和唱腔。每当一部新的剧目出现,并不重新创作全新音乐,而是沿用剧种的传统曲调,这是我国戏曲的传统特征,是戏曲音乐所具有的特殊艺术特点,即戏曲音乐的程式化。尽管戏曲音乐是按民间音乐的“旧曲沿用”进行创作,但它比通常的民歌及说唱音乐要复杂得多。这些“旧曲”经改编“新唱”,其音乐变化丰富。虽然戏曲音乐在历史上属民间艺术范畴,但它并不排斥专业音乐家及艺术工作者的参与。实际上,专业音乐家的介入使传统戏曲音乐无论在表现人物还是在揭示矛盾上,都更加得心应手,也更加适应时代要求。

戏曲音乐的基础是对称的上、下句,两个乐句可以用两种不同的板式,构成大小不一的唱段,利用板式之间的转换、变化,构成一场或一出戏曲音乐。梆子与皮簧各剧种的音乐所用板式,名目繁多,旋律变化也很复杂,但都是在上下句的基础上发展、衍变而来的,上、下句是基本的规律,无论各剧种板式如何繁多,均不离四种基本类型;A一板一眼;B一板三眼;C流水板;D散板。在这四种板式中可更细致分类。例如:京剧中一板三眼可分为“慢三眼”和“快三眼”;一板一眼分为“原板”和“二六板”;“流水板可分为“快板”和“流水”;散板可分为“导板”、紧打慢唱的“摇板”和“慢拉慢唱”的“散板”等,各类唱腔的形式也是在变奏的基础上衍变而来的,各行当唱腔的出现不仅丰富了戏曲音乐的旋律变化,在演唱时音乐旋律的对比,更大大丰富了戏曲的表现力。

篇（4）

 

一．目录：

在翻阅书籍时，除了映入眼帘的是该书籍的精装还是平装以外。从翻阅该书开始不可避免的是先看目录。在看两本书目录时，我可以很明显感到两位编者的归纳逻辑是大相径庭的，袁静芳的《民族器乐》是“平行中有总分”关系的编排方式，高原永的《民族器乐概论》是“总——分——总”的编排方式，且看目录文字与章节安排即一目了然。首先，袁静芳的《民族器乐》一书的目录如下：绪论——独奏音乐的主要品种与艺术特征；第一章：笛、笙、萧音乐；第二章：二胡、板胡、马头琴音乐；------ 第五章：古琴音乐——合奏音乐的主要类别与与艺术特征；第六章：弦索乐类乐种；------ 第十章：锣鼓乐种。

高原永《民族器乐概论》则是：序言——导论——分论；第二章：吹打音乐；第三章：丝竹音乐——专论[标题运用------]。由此可见，两人的音乐文献专著从目录开始我们已经知道两者专著的编排思路与编排框架，那么假设我们要快速找到单种乐器的演奏方法，及器乐曲目等，我们可以查阅袁静芳的《民族器乐》，如果我们要查阅乐种的细致分类以及该类音乐的明细，那么我们可以翻阅高原永的《民族器乐概论》例如，我们要查阅丝竹乐曲的代表作，如使用袁静芳的《民族器乐》，检索第一章笛、笙、萧音乐，即可找到，如使用高原永的《民族器乐概论》则需要从第二章吹打音乐、 第三章丝竹音乐、第四章鼓吹音乐中检索，较为繁琐，如果说检索鼓吹音乐，则高原永的《民族器乐概论》说的更为明细。当然也不可否认，对于检索各人所需要的音乐条目使用书籍与检索方法也是仁者见仁的。

二．内容

从内容上我们可以从广度与深度去看两本专著。

1.广度

袁静芳《民族器乐》所涉及的主奏器乐及其作品，以及风格色彩与多种乐种的涵盖面很丰富、条目明细，诸如，丝笛：其编著作者能从历史沿革，以及南北风格差异上谈及。笛曲的不同、技巧的不同，以及丝笛在常用旋律中如何展开所使用的手法，也提供许多有关竹笛方面的实例。。而高原永的《民族器乐概论》没有在主奏器乐上多写篇幅。

2.深度

就中国的传统音乐来说其器乐曲表达形式与内容是丰富多彩的，器乐曲主要是指中国民间器乐的合奏音乐。如，丝竹乐、吹打乐等，其不同地区、不同时期，又蕴含着不同的音乐元素，风格迥异、各具特色。。那么，通过《民族器乐》与《民族器乐概论》中对丝竹音乐，从不同角度对其所作的研究与探讨，可以看出高原永《民族器乐概论》对分乐种部分所作的探索更为深刻，且提出很多富有见解的看法，而袁静芳《民族器乐》则更多是对谱例的一种西洋的曲式分析，而去剖析、去诠释的。

高原永《民族器乐概论》对丝竹乐首先从其特点入法，去把握“小、轻、细、雅”的风格。在从个例中来说明，在对江南丝竹的研究可各见一斑。从流行概况。曲目、代表作、曲目来源都作了研究，以及演奏特点，对其《四合如意》与《五代同堂》两大套曲，作了深入的剖析，乐队的排列，演奏特色，谱例的交待等都有详细的介绍。且对江南丝竹的结构类型，组织手法，以及提出的一系列日后江南丝竹与对江南丝竹的理解把握上变得更为透彻。

三．形式

从文字外在形式；谱例、专题讨论上看。袁静芳《民族器乐》在主奏乐器介绍中配有插图，在直观感觉上，很容易理解或感受到编者在叙述，乐器所使用的技法上所用的指法、弓法。使用的图表等更为一目了然。在谱例上，袁静芳《民族器乐》使用的是五线谱。高原永《民族器乐概论》使用的是简谱，且使用了不少民间演奏手法的术语。诸如滑指可分“弹、汪、回滑”。二胡的定弦“正线、反线、乙线”等，在对谱例分析上，前者叙述更为简练，后者则更为明细。。

在对专题讨论与研究上，前者未作深入的探究，后者则从乐队配置个乐器的功能等上做了研究与叙述。

总结：

两本音乐文献专著，从不同的编排方式，归纳逻辑，对民族器乐作了横溢，以及对器乐曲作谱例分析，从多角度审视了民族器乐以及历史的沿革，以及对不同乐种的定义与发展手法上作了不同程度的探微与深入，所谓“仁者见仁，智者见智”，都为民族器乐的创新与发展、传承做出来巨大贡献。

参考文献：

袁静芳 《民族器乐》高等教育出版社

高原永 《民族器乐概论》 江苏教育出版社

篇（5）

《毛诗大序》中曰：“在心为志，发言为诗，情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”在此谈到的“咏歌”乃人声也，也就是说当用歌声咏唱也不足以表达心中的愉悦时，就会加上舞蹈。其实，这时还会加上铿锵作响的各种器物，这种最早伴歌声而奏响的器物，就叫器乐。

早时的器乐总是伴着歌者的各种需求，由着歌者的各种情绪、动态而奏响，随着人们对音乐表现功能的放大和需求，便产生了器乐单独奏响的场面。如原始的庄严祭祀、丰收的欢庆场合、民间的红白喜事等。这种由各种器乐联合表现的音乐表演，是音乐内涵得以最佳表现的最好形式。因此，器乐在音乐内涵的表现功能上，有着不可代替的作用。

“一方水土一方人，一方地域一方声”，这是一句针对民歌产生的“民谚”，就是说多姿多彩的民歌产生于不同的山水，不同的地貌，不同的风俗，不同的境遇。其实，中国民族器乐的产生也同样遵循着这个朴实的规律。

笔者是一位从事多年民族器乐教学的教师，也是一位从事民族器乐演奏的职业演奏员，在教学中往往会发现，学生们对自己所学习的器乐从器乐本身的性能到如何正确演奏都做得很好，有好学者甚至对自己所学的器乐从器乐产生到经典曲目都能熟知，但是，对于其它民族的器乐却一无所知，有的甚至不知道有类似的乐器，这是学习音乐的一大缺感，会阻碍自己的发挥、发展。因此，笔者就民族器乐类常见的几件乐器，简单介绍它们的音色特点，并浅析它们的演绎功能。

竹笛：

竹笛是中国民族乐队中最重要的器乐之一，最早产生于我国少数民族――羌族，带有强烈的民族特色，通过人口气流冲击竹管而发声，音色极其生动、亮丽、清脆。竹笛过多的表现的是村野的、清晨的，有时甚至是孩童的。最早的民间竹笛制作简单，寻一根（节）竹子按音律规范戳上几个孔，在其中的一个孔上贴上笛膜，就可简易制作成。由于制作简单，再加上易学成曲，因而在山野村外处处可闻。竹笛音量较大且音色尖锐，穿透力强，很受民众喜爱。在我国文学诗词中，因闻竹笛之声而引起的他乡怀旧、触景生情的诗作屡见不鲜。如王之涣的《出塞》：“羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关”，李白的《春夜洛城闻笛》：“谁家玉笛暗飞声，散入春风满洛城……”杜甫的《吹笛》：“吹笛秋山风月清，谁家巧作断肠声……”这些都以笛声而引发诗人情怀，以不同的格调凝成了中华文学史上著名的诗篇，因而竹笛在中国音乐的器乐发展史上，有着其它器乐不可替代的表现功能。

在现当代，当竹笛融进民族器乐的乐队中时，它的音色却以另一种形式表现出来，那种孤独的撩拨功能荡然无存，在众多器乐的烘托中，竹笛的音色以积极的、领先的、明亮的气势蓬勃而出。如著名竹笛演奏曲《扬鞭催马送粮忙》、《牧民新歌》等，此时，竹笛已由一位山野小郎变成了一位时尚的军旅少帅，精神充沛，勇往直前，再难寻旧时的忧郁情调。总之，无论在任何历史时期，这只奇特的小竹管都以特殊的功能，展现着自身的魅力，引领着人们的听觉。

二胡：

古称胡琴，这种乐器最早来自西域（也称胡地），因为是由两根弦（内外）以五度定音，拉奏发声，由此得名二胡。

二胡的特点在于其器乐的音色很接近人声，对于人的情感表达有着一种人文的亲和力，胡琴的弓子上的弓毛与二弦的摩擦拉奏而产生的旋律，款款而叙，娓娓道来的音韵，展现的是一幅幅生动的叙事场景。二胡的演奏既能表现深沉悲凄的意境，又能表现气势壮观的场合，二胡与竹笛不同，竹笛是由长时间的独奏而最后进入乐队，而二胡在我国音乐史上曾一度仅用于器乐齐奏或戏曲伴奏，至上世纪二十年代，鉴于二胡本身器乐的改革、加工，作曲家们为其创作了一些独奏曲，再加上演奏者演奏技术的提高，二胡最终以独奏的表现形式走上了音乐的舞台。

近代，根据二胡的特殊音色，作曲家创作出了很多优秀的作品，如表现悲怆情绪的《二泉映月》、《江河水》；表现叙事情调的《豫北叙事曲》、《当哥哥回来了》、《赶集》；表现博大情怀的《长城随想曲》、《三门峡畅想曲》，以及表现奔腾激昂的《赛马》等等 。二胡是一件奇特的器乐，能表现反差极大的音乐情绪。而在民乐队中，二胡往往是以智者的身份端坐在音乐舞台之上，游刃有余地穿梭于各种旋律之中。因此，二胡除了本身的独奏功能外，更是民乐队中的顶梁柱、主心骨。

为什么二胡能受到听众如此的青睐，笔者以为，那是因为二胡的音色最大限度的符合中国听众对民族音乐的审美要求。

琵琶与古筝：

琵琶与古筝都属于弹拨类器乐，其共同的特点都是靠指尖弹拨琴弦震动木制的共鸣箱而发出音响。如果说竹笛是山野清晨的莺啼鸟鸣，二胡是梧桐小院的月下呜咽，那么琵琶就是灯红酒绿的杯觥交错，筝则是豪华舞会中的领舞姣娘。

琵琶与筝都是灵动的、华丽的，有时甚至是宫廷的。在杜甫的诗作《琵琶行》中，杜工部通过一位琵琶女的精彩表演，从弹奏技术到曲谱演绎，从演奏员的风姿到由此而折射的世态炎凉都阐述得深刻透彻，以至“一曲琵琶行千载，至今再无琵琶歌”。由此可见，琵琶器乐具有无与伦比的音乐灵性和特殊魅力。琵琶的演奏特色机敏，有时除了“大珠小珠落玉盘”的律动，还会有“钿头云篦击节碎”的疯狂，因而除了有“低眉信手续续弹”的《昭君怨》，还会有“铁骑突出刀枪鸣”的《十面埋伏》。在民乐队中，有琵琶的存在，乐曲会充满动感并活力四射，犹如一个精灵时时跳动在音乐行列之中。

然而同是弹拨乐的古筝则不同，古筝与琵琶相比无论是音色，还是音乐表现力都要更显大气，更显张力。当然，首先由于器乐的制作不一样。古筝也是一种中国古老的民族乐器，在战国时就已广泛流传。在中国音乐史中，古筝早已以自身特殊的音律在秦声楚韵中张扬其风采，施展其魅力了。

篇（6）

中图分类号：J61 文献标识码：A 文章编号：1006-0278（2013）02-121-01

音乐的形象性和描述性一直是中国传统的民族音乐中的巨大特点之一。以琵琶曲为例，《夕阳箫鼓》《月儿高》等一系列经典文曲，

无一不向我们直白地展示着对音乐形象的表达，这种音乐形象并非局限于描画性，它更是表达音乐抒情性和提升音乐意境的过程中不可或缺的载体。

一、现代信息技术对民族器乐发展的作用

（一）信息技术对民族器乐的音响听觉性有着积极的作用

音乐的美，本质是音响听觉美感体验，它是有序的声波振动和声音组合来决定的。与传统音乐教学技术设备相比，信息技术可以提供最理想的音响，能最大限度地满足听觉市美需要。信息技术一可以根据师生的教学需求和欣赏喜好，通过调节音频进行扩音、降噪、立体声环绕、3D回响等音效处理，更好地满足师生对音响听觉性审美的需求，如使用数字音频软件就能出色地完成上述教学任务，为音乐教学营造绚丽的听觉审美一世界，极大地促进听觉性的民族器乐教学能力。

（二）信息技术对民族器乐引起的情绪起到的作用

人对自身心理活动状态的体验我们称之为情绪、情感，在所有艺术门类中，唯有音乐能做到无太多障碍地，迅速、直接地让人产生这种情绪感应。面对学生编创音乐这一环节，传统音乐教学技术在音调、节奏、节拍等方面表现都较优秀，往往在音乐创造表情性的细腻表现方面，常凸现其不足，而信息技术则能在一定程度弥补这种不足。通过信息技术中的乐谱制作与播放软件，把学生编创的音乐旋律进行打谱制作，经过软件对不同表情的设定，同一个旋律片段立即呈现出情绪样式各异、多姿多彩的音响，通过对相同旋律不同情绪的对比，不仅迅速引发师生对各种情绪的深刻体验，而且有效弥补了师生创造音乐细腻表情性的不足。可见，信息技术对表情性的民族器乐教学能力产生重要作用。虽然，现有的音乐软件都是从西洋音乐和器乐出发，还无法真实地处理中国民族器乐的音色和风格，相关设置也过于死板，与中国民族器乐的传统风格很难融合。但不可否认，在民族器乐日益蓬勃发展，新作品如雨后春笋般的今天，这种信息技术的运用无论在现代作曲家还是在民族器乐学习者中，都有着特别的意义。

（三）信息技术同样对风格、个性的民族器乐产生积极作用

每个人身后不同的文化背景形成不同的民族器乐，即风格、个性，它是一个人表现出稳定、持续的，而又区别于其他人的特征系统，民族器乐教学的这种个性特点不仅存在于音乐创造者中，同时存在于音乐欣赏者中，它不但是构建绚丽音乐王国的源泉，而且也是人们想象力和创造意识的驱动力。音乐教学中，利用信息技术宽广的资源，收集不同风格特征的音乐作品，存入计算机中进行梳理、整合，按照音乐家风格、民族风格、地域风格、时代风格等的个性分类，运用音乐制作软件进行剪切、重新编辑，帮助师生充分、准确的听赏，让学生张开想象的翅膀，建立民族器乐教学的个性意识。这一点正如之前所言，于中国民族器乐传统中对形象性和描述性的重视也是相契合的。此外，民族器乐的众多传统剧目中，存在有许多同曲异名或因地域、流派等因素而产生多种变体的情况。利用网络丰富的资源搜集它们，存入计算机后，用音乐制作软件对这些部作品中最富代表性的旋律片段、主题或旋律骨干音等进行选择，按照调式、板式、乐曲类。

型等艺术特点分类，进行剪切、重新编辑，利用多媒体分别播放，就能发现这些乐曲中所体现的地域风格、流派风格，甚至是，许多传统民族器乐曲在辽远广阔的中国得以生存数百年的原因。同时，师生通过对作品风格多维度的、充分、准确的听赏对比，也更能洞察近现代作曲家的音乐中天马行空的想象力，建立起民族器乐的个性意识，并在信息技术的积极作用下，民族器乐教学在润物细无声中获得发展。

（四）信息技术对民族器乐教学中非语义、多解性的重要作用

音乐是情绪体验、情感表现性的艺术，它不能表现任何概念、思想和事物，由于音乐的非语义性特点，每个审美客体的人，对相同的音乐尤其是同一首无标题音乐，就有各式各样的理解，基于此，音乐又是多解性的。因此在音乐教学中，不应本末倒置地去寻求音乐中是否有故事情节和思想内容等，应让学生正确认识：音乐的美在于听觉的审美感受和美妙而细腻的情绪体验，每一个人对同一音乐的想象、感受是不同的。

二、现代信息技术对民族器乐教学过程中的作用

以通过音乐音响，经过信息技术的处理，对民族器乐教学进行分层化、分解化、精确化地演示，传统的音乐教学技术很难胜任此任务，因为操作起来极不方面，而运用信息技术进行操作则显得轻而易举，这些都较好地帮助学生建立民族器乐进行的层次概念，促进了民族器乐能力的发展。

（一）信息技术对民族器乐中第一音乐基本语言要素的帮助作用

篇（7）

从比较音乐学的观点来看，胡琴在中国民族音乐中的地位大致相当于小提琴在西方音乐中的地位，从乐器本身来说，它们是各有特点，各有优势，各有不可替代的艺术魅力，它们之间是没有优劣之分的。如果从发展水平的高度来说，西方的小提琴艺术经过几百年的发展，经过许多艺术大师的杰出创造，它的演奏技术和艺术技巧已经发展到非常高的水平，演奏曲目的积累也已经非常丰厚和成熟，从这个意义上说，它为东方国度的弓弦乐器的发展提供了许多可资学习和借鉴的艺术经验。中国的胡琴也是一件非常古老的乐器，最早可以追溯到唐、宋年间北方少数民族的奚琴，经过千余年的发展，它早已成为华夏民族最为喜爱的民间乐器之一，广泛应用于民间器乐合奏以及戏曲和说唱的伴奏之中，同时还演变出多种多样的胡琴类乐器，如二胡、板胡、京胡、坠胡、南胡、擂琴等。进入20世纪30年代，民族音乐家刘天华开启了二胡艺术的新时代，他在中国传统胡琴艺术的基础上借鉴西方小提琴的演奏方法和艺术经验，创作新的乐曲，改善演奏技法，极大地提高和丰富了二胡的艺术表现力，并使二胡走进了现代高等音乐教育的殿堂。闵惠芬正是在刘天华开启的艺术道路上，集中国当代二胡演奏家之大成，把二胡艺术提高到了一个前所未有的新水平。她广泛学习、博采众长，全面发展和提高了二胡的演奏艺术，她积极推动二胡新作品的创作与演奏，并使二胡流传到东南亚等许多国家，成为一件具有世界性的乐器。二胡艺术在20世纪下半叶突飞猛进的发展，达到堪与小提琴媲美的境界，是以闵惠芬等人为代表的几代二胡演奏家与教育家辛勤努力的结果，也是以刘文金为代表的许多作曲家创造性劳动的结晶，是值得国人引以为骄傲的一项发展民族音乐的杰出成就。特别值得指出的是，闵惠芬与众不同的是，她把二胡艺术的根基牢牢地建立在传统民族民间音乐的基础之上，着力于发展与创造具有浓厚民族韵味和风格特色的二胡艺术，并且积极投入第一度创造，参与创作与移植改编了许多优秀的二胡作品，全面地、多角度地对发展中国的二胡艺术做出她独特的贡献。

这次音乐会的主题是：“器乐演奏声腔化”。这是闵惠芬首倡的一个非常值得我们重视的发展民族器乐音乐的构想，此次音乐会上演奏的大部分曲目都是这一构想的实践成果，是她多年来在二胡的创作和演奏中实践器乐演奏声腔化的艺术结晶。此次音乐会上演奏的《迷糊调》是闵惠芬的一次较早尝试，这首根据陕西地区民间小戏“迷糊”的音乐素材创作的二胡曲，成功地运用了陕西音乐最具特征的“欢音”和“苦音”，风趣地表现了西北地区浓郁的风土人情。闵惠芬的演奏曾得到该曲作者鲁日融先生的亲自指点，对迷糊调特殊风格和演奏技法的巧妙运用，使她的演奏体现出一种浓郁的西北音乐的风情和特色。

20世纪70年代中期移植著名京剧老生唱段的艺术实践，是闵惠芬形成器乐演奏声腔化构想的重要契机，她在京剧音乐大师李慕良先生的口传心授下，从模唱京剧的声腔和韵味开始，逐步地把它们移植到二胡上，并力求从模仿中摆脱出来，创造性运用各种二胡技法，把京剧的声腔和韵味生动传神地表达出来。为了深入体会这些京剧唱段的精神内涵和文化底蕴，闵惠芬还学习历史，研究戏剧情节，力求深入、准确把握戏剧人物所处的历史情境，细致入微地表现戏剧人物的内心活动，以求在形似的基础上达到神似。此次音乐会上演奏的《逍遥津》，就是其中的一首代表作。闵惠芬以她极为敏锐的音乐风格感和韵味感，非常刻苦和极端认真的钻研精神，从内容到唱腔，一字一句、细心揣摩、反复实践，终于把由著名京剧老生高庆奎演唱的这首高亢激越的唱段成功地移植到二胡上，把汉献帝被曹宫后切齿痛恨、义愤填膺的心情演绎得声情并茂，韵味十足。

在同一时期，闵惠芬还把《卧龙吊孝》《斩黄袍》《珠廉寨》等京剧名段成功地改编移植到二胡上，成就了一首首京味浓郁、独具魅力的二胡曲，奠定了器乐演奏声腔化的基础。此后，闵惠芬又不断扩大改编移植戏曲剧种的范围，此次音乐会上演奏了其中几首有代表性的曲目，如根据越剧《宝玉哭灵》移植改编的唱段就是闵惠芬向越剧艺术家徐玉兰和琴师李子川学习的成果。乐曲运用丰富多变的二胡技法，把宝玉听到林黛玉死讯时万分悲痛和无限怀念的心情表现得淋漓尽致，柔肠寸断。《游园》是闵惠芬根据《游园惊梦》移植的一段昆曲经典唱段，典雅优美的旋律，舒展悠扬的演奏，深情地表现了少女杜丽娘感怀伤春、向往大自然的心情。《绣荷包》是根据沪剧著名唱段移植改编的二胡曲，它以纤细委婉的优美旋律，表现了江南少女绣荷包时的愉快心情和美好情思。《昭君出塞》则是根据粤剧表演艺术家红线女同名粤曲改编的二胡曲，表现了汉代美女王昭君深明大义、远走边关、毅然出塞和亲的动人故事，二胡演奏吸取粤曲琴乐的独特演奏技法，把粤曲声腔悠扬婉转的韵味演奏得细致入微、生动感人。

《洪湖主题随想曲》是根据歌剧《洪湖赤卫队》的音乐主题和主要唱段改编而成的一首大型二胡曲，为表现女英雄热爱家乡人民的深厚感情和视死如归的英雄气概，乐曲充分发挥了二胡富于歌唱性的特点，把这首乐曲演奏得慷慨激昂、如泣如诉、具有深刻的感人力量。

闵惠芬对她移植改编的每一首不同剧种和不同流派的声腔艺术都认真、细致地进行学习和研究，并依据器乐演奏声腔化的构想把它们移植到二胡上。这些根据各种戏曲声腔改编的二胡曲，集中体现了闵惠芬在器乐演奏声腔化上所取得的艺术成就，并显示出这一构想对发展民族器乐的重大意义。

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民族器乐是我国优秀传统文化中的重要组成部分，早期就已经出现了骨笛和石馨等民族器乐，在经历了长时间的发展后，我国民族乐器的数量和类型也在不断地增加。我国大部分高校的民族器乐风格专业在长期的发展过程中，已经形成了自己独特的教学风格，且正朝着系统化和专业化的阶段逐渐地发展，这为我国民族器乐专业教学范围的拓展带来了新的机遇。

1 高校民族器乐专业教学现状

在经历了长达百年时间的发展之后，我国各大高校中民族器乐这一专业的教学，已经形成了一个专业的教育教学体系，并培养出了很多优秀的专业人才，为推动我国民族器乐专业教育教学和相关事业的发展，作出了巨大的贡献。但该专业在发展的过程中仍旧存在着较多的教学问题，尤其是该专业在教学过程中，对于历史的传承性和时代同步性这两个方面教学的忽视。我国高校在开展民族器乐这一专业的初期，由于没有此类型专业的教学经验，所以一直是在借鉴西方的教学模式。虽然借鉴西方的教学模式，可以使民族器乐专业的教学更加的规范化和系统化，但是由于西方教学不能够准确地掌握我国传统民族器乐的精髓部分，教师在教学过程中，往往会更加重视民族器乐的表演形式和演奏难度的教学。忽视了对民族器乐包含的文化内涵的讲解，导致学生不能够全面地掌握民族器乐和其包含的音乐文化内涵，在教学过程中忽视了传统文化。与此同时，伴随着社会主义市场经济逐渐朝着开放化和多元化的方向发展，同20世纪我国民族器乐专业的教学相比，无论是教材和教学课程的设置，还是授课方式和教学中教学曲目的安排，21世纪民族器乐的教学依旧采用的是传统的方式，并没有结合当前时代的发展需要和特点进行适当的改革，所以不具备时代性的特点。[1]此外，对于高校民族器乐这一专业来讲，其在教学过程中不仅忽视了民族器乐发展的时代性，也忽视了民族器乐文化教学的传承性。在市场经济体制不断发展的条件下，国家经济与社会发展背景都发生了很大的改变，逐渐朝着多元化和开放化的方向发展。但就我国高校民族器乐实际的教学情况来看，无论是从该专业课程和教学的设置建设情况，还是从该专业的授课模式和曲目安排的情况，仍然在“走老路”，显得更加的保守。

2 在民族器乐教学中融入传承性和时代性特点的措施

2.1 做好教学教材的设置

民族器乐专业教学范围的推广，使得与民族器乐教学有关的教材类型也在不断增加。但是，民族器乐专业在教学过程中使用的相关教材，仍旧是以演奏技法的教学为主。有关于民族器乐发展的历史、包含的民族文化内涵以及流派的传承等内容只是在教材中简单提及，并没有占据较大的篇幅。[2]与此同时，在所有与民族器乐有关的教材中，传统乐曲、独奏曲目和创作型曲目，仍旧是教材中的重点讲解内容，新民乐和小合奏等现代人喜欢的音乐类型，在教材中占据的内容仍旧比较少。而一部好的民族器乐教学教材，不仅可以帮助教师更好的通过实践教学掌握相关理论，还可以让教师在掌握相关理论的基础上，更好地运用相关理论来教育教学。因此，相关人员在设置民族器乐教材中的教学内容时，应该适当地增加有关民族器乐传统知识和近现代创作出的新的音乐作品、合奏、重奏，以及新民乐等相似音乐体裁。以便在理论教学这一层面上，指导学生将更多的精力放在关注传统器乐和音乐时展潮流上。

2.2 优化调整器乐课程教学内容的设置

我国各大高校，当前使用的民族器乐教学体系是以西方的音乐教学体系为基础，在结合我国高校教学习惯的基础上演变而来的，这使得我国民族器乐专业学生也因此同我国传统音乐之间的距离增加。对于学习民族器乐这一专业的学生而言，了解、亲近和热爱民族音乐，是学习民族器乐的必经之路，学生只有全面的了解和喜爱民族音乐，才能够真正地去感悟中华民族的传统音乐。因此，在设置民族器乐教学课程的过程中，应该将民族民间音乐、中国传统乐理和中国传统音乐等，同民族音乐紧密相连的教学课程作为该专业的必修课，以此来增强该专业学生对民族音乐了解和掌握的程度。此外，各所高校需要结合本校民族器乐专业的教学特色和当前的实际教学情况，增设一些时代性较强的民族器乐教学课程，以便让学生更好地了解当前民族音乐界新的发展动态和资讯，从而让民族器乐专业学生的学习思维紧跟时展的步伐。

2.3 创新民族器乐的课堂教学形式

在课堂教学的过程中，我国民族器乐专业的教师，首先需要学会将传统音乐文化和民族民间音乐带有的地域性特点，融入对民族器乐作品和讲解和分析之中，使学生可以更加深入的了解当前学习的音乐曲目的背景、风格和特点。也可以把当地民间优秀的音乐文化和有特色的音乐风格融入民族器乐教学中。其次，教师可以采用小组教学这一模式，让学生按照小组的形式来了解和掌握一些合奏、新民乐和小重奏等，符合现代人审美观的民族器乐演奏形式。再次，在课堂教学时，教师应该要尽可能地避免“填鸭式”教学形式的出现，激发出学生在课堂上的主观能动性、尊重学生的课堂主体地位，让学生能够多看、多听、多想。从而让学生在课堂教学过程中，可以更加直观地感受到传承性与时代性这两大特点，对民族器乐教学的重要性。最后，在整个教学过程中应该开展与民族器乐时代性和传承性相关的专题性讲座，以便将已经被深化研究和拓展之后的相关专业性知识，再一次传授给该专业的学生，使得学生的学习视野更加的开阔。

3 结束语

我国众多高校的民族器乐专业，在经历了大约百年时间的洗礼之后，到目前为止，已经形成了一个相对较为完善的教育教学体系。但随着时间的发展，当前高校民族器乐专业使用的教学理念和方式，也逐渐出现了一些亟待解决的问题。其中，最需要注意的就是，将艺术性和时代性这两大特性融入民族器乐的教学体系之中，以便能够在传承和发扬民族器乐的基础上，培养出更多符合时展要求的专业性人才。

参考文献：

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中图分类号：J643 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）07-0083-01

一、戏曲音乐的结构特征

中国的戏曲音乐主要是由器乐与声乐两部分组成，其中声乐占主要地位，它是组成戏曲音乐的主体，而器乐在戏曲音乐中是辅助声乐的，器乐与声乐两部分构成一个整体，二者缺一不可。

（一）戏曲声乐的特征。在中国的戏曲音乐构成中，主要是通过声乐来塑造人物形象。戏曲音乐中不管是板腔还是曲牌，都能够细分为戏剧性唱腔、叙事性唱腔以及抒情性唱腔。戏剧性唱腔大多数是节拍比较自由的散板，在节奏上具有很强的灵活性，因此多用于表现激动的情绪；叙事性唱腔的特征是声少字多，多用于表现对答、叙述的情景；抒情性唱腔的特征是多字少，具有很强的旋律性，多为表现内心情感。这三种唱腔的灵活变换，创造了戏曲音乐变化多样的戏剧性。许多传统戏曲能够传唱多年成为经典，主要原因是其耳熟能详的唱腔。

戏曲音乐的表现方式在长时间的发展中，已经形成了自身独特的风格，包含很强的民族特征。在表演过程中，能不能解决好声与情、字与声之间的关系，能不能准确清晰地表现词义和字音，是衡量演员唱功的基本标准，在这个基础上，演绎出一系列的表演技巧和方法。

（二）戏曲器乐的特征。器乐包含各种类型的打击乐与管弦乐，每一类器乐都有着不一样的音乐与性能。一些具有独特色彩风格的剧目，主要是通过主奏乐器的独特音色和演奏方法来呈现。人们能够根据听到的主奏器乐的音色来推断正在表演的唱腔和剧目。

器乐最主要的运用就是为声乐伴奏。尽管有一些剧目是以清唱为主，但是这样的清唱剧目依然需要打击乐来伴奏。所以，器乐不但能够为演员伴奏、包腔、托腔，还能够起到渲染气氛、描写环境以及烘托表演的作用，戏曲音乐中打击乐的各种锣鼓点、各种器乐的曲牌等组成了戏曲表演中的场景音乐。

二、戏曲音乐的民间音乐特征

中国的戏曲艺术和其他艺术最本质的区别在于，戏曲音乐一定要表现并且迎合戏剧的特征，一定要为营造情景氛围、表现戏剧人物以及推动情节发展服务。中国的戏曲音乐从本质上来讲，应归于民族音乐，戏曲音乐的创造，依然具备民间创造的特点，在很多方面都保存着民间音乐的特点。首先是戏曲音乐扎根于民间，有扎实的群众基础。戏曲音乐和各种民歌、说唱音乐以及方言等都有着非常紧密的联系。其次是很多剧目的音乐都由民间音乐进化发展而来。第三是传统的戏曲音乐在长期传唱过程中不断进化。因为每个人的方言语音差异、条件差异，使得戏曲在传唱过程中，其唱腔就会发生演变，这种演变使某种戏曲腔调发展变化为具有地域语音和风格的腔调，每个剧中的唱腔又可分为不同特点的派别。最后是传统的戏曲音乐的创造者，可以是演唱家、演奏家，也可以是作曲家。所以，戏曲表演中对乐曲和唱腔的处理技巧和方法，大多都有作曲法在其中。

三、戏曲音乐的程式性特征

戏曲音乐的程式，小到锣鼓点，大到贯穿戏剧表演的音乐结构，从始至终，无所不在。所有剧中的打、做、念、唱与音乐程式息息相关。这样的创作方法，并不是抛弃传统，而是在传统的剧目表演手段和形式上进行创新。不同的剧种与唱腔，都有着自身特色的音乐程式。在音乐的逻辑性基础上，要严格要求音乐程式，不过在严格要求的同时又允许自由灵活地演绎。实践证明，开展戏曲音乐创作的主要方式之一就是完善音乐程式的表演功能。

四、戏曲音乐的审美特征

在我国民族的审美观念上，一直都是将意境与曲情置于最重要的位置，这是戏曲音乐演绎的重要审美标准。戏曲的表演形式一定要有更细致、更丰富、更具体的技术要求。比如熟练解决轻与重、连与断、顿五挫的联系等。在戏曲音乐中，所有技术的运用都是为了塑造形象、表达情感、营造意境等。在真正的舞台实践中，表演者的技巧变化再丰富、声音再好，如果无法成功塑造人物形象，无法营造意境，那么其表演就是失败的。声音好，但没有意境；声音不好，却意境丰富，二者相比，从表演的效果上看，显然是后者比前者更好。

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民乐演奏，是培养少儿艺术情操的重要途径之一，不仅可以提升幼儿的艺术气质，还可以增强幼儿的综合素质。但民乐的演奏具有一定的难度，基础课程十分枯燥，教学中存在着不同程度的问题。

（一）学习的功利性高于兴趣

随着社会发展的进步，人们生活水平的提高，更多的家长将培养孩子当作人生中的头等大事来抓。器乐的考级、演出和艺术特长生的培养，成为众多家长培养孩子学习民族器乐的目的。虽然热爱和探索艺术活动是幼儿自身的一种天性，但每个孩子在成长过程中，兴趣是不同的，有的孩子是从内心喜欢民族器乐演奏的，有的孩子则是被家长强制的，使学习目的带有强烈的功利性。学习的时候自然状态不同，效果也有很大的差距。

（二）教学方法的枯燥和单一性

我国的民族器乐形式多样，种类十分丰富。在少儿民族器乐演奏教学中，基础训练十分重要。民族器乐的基础学习又十分枯燥乏味，往往一个音节和内容都要学上好几个课时，对于少儿好动活泼的个性来说，难以安静地坚持长久练习。同时，由于教学实际情况不同和教育环境的限制，很多民族器乐培训班都采取混龄教学和混班教学，因此会出现在同一个班上，五六岁的跟七八岁的孩子，甚至年龄更大的孩子同时接受教学的现象。老师固定呆板的教学模式和枯燥的教学方法，难以吸引年龄较小的孩子，致使他们学习的积极性不高。

（三）教学课时安排和作业布置的不合理

民族器乐演奏作为艺术兴趣班的教学科目，课时一般一周一至两节，有的可能只有周末。时间距离间隔太长，容易造成今天新学的内容刚刚记住，前面学过的已经忘记，不利于学生基础课程的系统学习。尤其对于乐器类的艺术科目来说，出色的学习成绩来自长久的坚持和练习，而除了在教学时间外，学生还有繁重的课业学习，容易忽略练习，这也是造成学习困难的原因之一。同时，在教学中我们也发现，每周一到两节的器乐教学中，教师还会布置繁重的练习任务，但因为每个孩子的资质和学习的意志力不同，容易产生厌学情绪，这也是许多孩子闹情绪不想去上艺术班的原因所在。

二、提升少儿民族器乐演奏教学成效的策略

恰当的民族器乐教育，不仅可以使幼儿得到良好的艺术熏陶，提升幼儿的艺术欣赏能力和审美能力，还可以提高幼儿的综合素质和良好的艺术修养。要想进一步达到教学的目的与效果，必须要提出具体有效的策略。

（一）关注少儿的学习兴趣，培养良好的艺术情操

少儿正处于认知和好奇的时期，对于一切未知的事物，有一种与生俱来的热爱。如果能够抓住少儿学习的兴趣，让他们在学习中能够感觉到欢乐，将更有利于民乐的练习和学习，达到感染和熏陶其艺术情操的目的。

在民族器乐的教学之初，应该按照由易到难的教学方法，通过基础知识的巩固，让少儿了解民族器乐的简单演奏技术，激发少儿学习的兴趣。如古筝是我们常见的一种民族乐器，也是许多家长为孩子选择学习的艺术课程之一。《渔舟唱晚》是比较经典的古筝曲目之一，但也是一首较难的曲目，如果在学习演奏之前就学习这首曲目，让学生往往会产生很大的困难，难以坚持学习下去。而如果在学生掌握了古筝演奏基础知识，一些简单的曲目也能演奏得如行云流水一般，再进行深入教学，将会让学生在先易后难的过程中，坚定学习的信心，增强内心的成就感，由兴趣产生对民族器乐的热爱之情，促进学习与发展。

（二）教学活动的安排要适度，保持学习的长久性

少儿的年龄特点显示，注意力集中的时间较短，持久性差。因此，在民族器乐演奏的教学过程中要充分考虑到这一点，在教学活动的安排上时间要恰好，练习时间要适度，在教学的过程中使学生保持学习的兴奋点和长久性，促进教学内容的吸收。

如每学习一小节内容时，要给学生约定好合理的时间，在一定时间内达到某种程度，就可以进行自由活动或者练习，充分利用好每一个课时，提高学生学习的效率。同时还要根据学生不同的学习水平，有针对性地提出相应的要求，克服学习精力不集中、学习效果不理想的困难。