理性主义美学汇总十篇

序论：好文章的创作是一个不断探索和完善的过程，我们为您推荐十篇理性主义美学范例，希望它们能助您一臂之力，提升您的阅读品质，带来更深刻的阅读感受。

篇（1）

当今在建筑领域的建筑师们，一直关注对建筑材料的创新使用，他们认识到如果没有材料构建的建筑，只能存在于建筑师图纸上和海市蜃楼的幻景之中。传统上建筑表皮担当了承重和围护的双重任务，包裹在建筑体块之外，表皮的所谓形是由体量来决定，表皮是为体量服务的没有自身的独立个性，在西方19世纪末的建筑，即便只是物质表面的装饰，也是“清教徒式现代主义建筑”， 和我国一样跳不出秦砖汉瓦的模式。

现代建筑使表皮与支撑结构得到了分离，从而使表皮不被动因此就有了多样化。同样也促使建筑师在表皮材料有多种选择的余地，同样也使建筑的造型上有多种突破和创新，更重要的使建筑师的智慧得到了发挥和升华的空间。

20世纪80年代以来，单就在玻璃这种材料的运用上表达了透明、不透明和半透明的虚实转换。所谓透明与半透明的差别在与透光与透视的这两个概念，既透光又透视的称为透明；那透光不透视（或透视模糊）的称为半透明。

在建筑师眼里透明是一种开放与包容，能够拓展建筑空间，能够通透的去洞察，正像德国建筑师密斯・范德罗所说：“当我们把玻璃用在外墙时，我们可以把新的结构原则看得最清楚”。

然而在对于透明性的表现中，建筑也失去了许多丰富而微妙的品质。很多传统不透明的材质，都是有质感的。相反因玻璃的透明性而丧失了视觉上的可感知性和传统意义上的质感。

半透明材料呈现了模糊与朦胧，有一种质感的透明，改变了建筑的空间和形式。真是星转斗移，西方建筑史对于透明性的不懈追求拐了一个弯，转而发现半透明的材质所带来另一种朦胧的美。

欣赏中通过猜想、想象和意会，才能获得某种审美享受。现代中外艺术追求模糊、抽象等，也试图达到朦胧美的效果。自然界中，水光山色的空蒙迷茫，月光下物体的模糊恍惚等即为自然界的朦胧美。艺术中的朦胧美表现于内容意蕴的模糊、多义、抽象、含蓄蕴藉不直露，表现于形式多用比义、象征、隐喻，语言、形、色、声及其组合的模糊不确定、离奇超常，大幅度的变形、变色、变声，使人难以通过直观和按常理加以理解，必须通过丰富的想象力进行猜测、推断，才能把握其真实的含义和内在的美。

我们知道透明或半透明实则是对光的驾驭，开放与梦幻是对光的追求和表达，这一切都在于建筑师内心的追求和灵感。

法国当代著名建筑师让・努维尔（Jean Nouvel）对光的运用有独到的理解，他说：“传统的建筑是以固定的体量作为基础。这里边没有注意到光的首要性――正是光使得人们能够看到建筑！并且它忽视了光的可能性以及它的多样性。对于人们来说，光是实体，是材料，是一个基本的材料，一旦你理解了光是如何的丰富多变，并且感受到它的丰富性，你的建筑语汇就会立刻变得不同，是许多经典建筑所没有想到的。这样，一个暂时的建筑变得可能了――不是因为暂时的结构，而是因为光随时改变着建筑的形态。不仅仅是在白天发生变化也通过室内灯光发生变化，对于人们来说使用光的感染力是人们的建筑中最基本的东西。人们的建筑经常被五、六组不同的灯光所环绕”。

让・努维尔说：“人们不能够创造一个为了将来的建筑”。 但我们认为建筑师完全有能创造一个名留将来的当代建筑。

U型玻璃的视觉特性：U型玻璃的表面压有微凹凸的花纹，使立面呈现条纹状肌里，故而具有透光不透视的性能，对强烈的日光具有漫反射的效果，虽有7.3%的反射率但不会产生所谓的“光污染”。 在夜晚室内的灯光使建筑反衬出一个发光体，形成朦胧的视觉效果。

荷兰著名建筑师维尔・阿雷兹在他设计的博克斯特（BOXTEL）警察局， 他了解公众对这个建筑的“窥探”心理和这个建筑又需要的机密性， 他采用了U型玻璃并根据建筑的不同区域，将U型玻璃作了不透明、半透明和透明的处理，较好地调和了这种冲突，同时又取得了风格上的统一。

当人们站在由U型玻璃包裹的建筑物面前，确实令人无法读出这内部的信息，更不知道那里边发生着什么，用他的话来讲：“有时建筑也愚弄人，让人们感觉能看到什么，但事实上什么也看不到。公共建筑更多的时候是半公开性的，与公共空间有着十分密切的联系，这种窥视望的存在令我十分兴奋”。

当代许多欧美著名的建筑师如瑞士的雅克・赫尔佐格（JACQUES HERZOG）和皮埃尔・德梅隆（Pierre de Meuron）、雷尔・库哈斯等都非常喜爱U型玻璃这种材料，国内的不少著名建筑师如戴复东、王澍等也同样有U玻建筑的好作品。

篇（2）

（八）、贝斯特

贝斯特（William Mawdesley Best，1809-1869）是英国格雷律师学院的出庭律师，于1844年发表了著作《论法律推定和事实推定》；该书主要涉及的是刑事案件中的情况证明问题。五年以后，贝斯特又一本更加广泛的专著《证据法原则》（后来改名为《贝斯特论证据》）问世，不久便成为经典著作。贝斯特既是学者又是律师，他的研究领域超越了英国的权威判例的范围，而涉足了哲学著作、大陆法系著作以及罗马法著作以及其他著作。这是一本涉及面广而又文辞优美的学术著作，后来理所当然地确立了其标准的高级教科书的地位，最终又成为权威性著作。贝斯特预期的目的是探求奠基于证据规则背后的原理，而不是为实务界提供另一本应用性著作，但是该书为实务界获得了充分的认同，因而到十二版以及1922年最后一版之时，该书已扩展收集了超过三千个案例作为参考。

贝斯特力求将理论研究、历史分析和原理性探讨整合起来研究，这种方法的有效使用除威格摩尔外，在本世纪的英国还没有一个能够超过他的。他信手拈来地引用巴特勒、休谟、洛克等理论家的著作，最后一章模仿奎特林（Quintilian）对进行询问和交叉询问的基础性规则给予了确定。贝斯特对边沁的《司法证明原理》进行了透彻的研究，其理论构建和术语的选择都紧随边沁。但是贝斯特对边沁也有所批评，他认为边沁对判例法和法律职业的不信任，而仅仅信任法典化以及公开化以使法院避免错判的观点是错误的。边沁的主要错误在于他没有意识到司法证据的特殊性质，而正是这些特殊的特征才产生了特别规则的需要。例如排除规则和授权规则，比如授予自然证据以人为份量的规则。与“家父审判”不同的是，法官仅仅关心“补充”的正义，也就是说，将严格的法律权利义务付诸实施，为实现此目的，审判庭在决定事实方面的裁量权，就要受到限制。裁判的及时性和终局性目标要求建立用以调整证明责任和推定的规则。对无罪的人可能定罪所产生的不良结果也需要特别的保障。存在于历史调查和司法调查之间的差异产生了防止误判的特别法律保障的必要。除公开性外，诸如宣誓、对证据形式的预先规定以及对可疑证词的拒绝等等，所有这一些都遭到了边沁的低估。贝斯特还为律师和客户之间的特权提出了辩护，并且在既定法和边沁有关调整证人能力的规则之间采取了折衷路线。虽然贝斯特对边沁的核心理论都提出了批评，但正如其他人所做的一样，贝斯特在考虑证据问题之时也保留了同样的边沁的影响。他成为阐释边沁主义的一个主要导管。就象贝斯特对边沁的排除规则的批评和对某些原则的陈述一样，《贝斯特论证据》一书所采用的术语和结构，也都是受到了边沁的激励。边沁的结论受到了拒绝，而这通常是用边沁自己的术语和功利主义原理所表述的结论。但边沁的一些主张，贝斯特通过一种温和的说法予以了接受。于是，可以这样说，边沁的某些思想通过一种中庸的形式被存活了下来，该著作一直繁荣了达七十年之久，而且几乎与任何著作都有所不同的是，它能够同时满足学生、实务者和学者的需求。

《贝斯特论证据》的后期历史表明，它的市场销售非常之好，这是一个专著或课本获得成功的极好例子。作者本来声称它并不是准备当作实践用书的，但其成功已经否定了他的这种说法。第一版有540页，引用了600个案例。到1876年，斯蒂芬指出该书已膨胀到908页了，并引用了1400个案例。他的两位编辑，菲普森（Sydney Phipson）和坎布利尼后来都写出了自己的专著。

（九）、格林列夫

到十九世纪的时候，证据法学研究的中心已经由英国转移到美国。格林列夫的著作《证据法专论》是最早出现的美国本土证据法学著作。这本书占领美国市场许多年，影响颇大。甚至英国也通过泰勒（Taylor）的著作《泰勒论证据》一书而受其影响。泰勒的这本书在英国作为实务用书获得了极大的成功。但由于泰勒的这本书在写作上非常接近于格林列夫，以至引来了剽窃的谴责。格林列夫的这本书是与哈佛大学相联系的系列专著之一。该书在1842年出了第一版。原来出这本书的目的是为学生提供一本教科书，但是从一开始，作者就很自然地努力使这本书同时适合于学生和执业人员使用。在该书出版以前，美国市场上一直由两本英国著作，即菲利普斯和斯达克的著作占领。只是在这两本书上补充一些美国判例而已。但是这两本书后来变得越来越不便于使用了，人们对它们也予以不满意了。因为英国的证据规则和美国不同管辖区的证据规则不仅在立法上，而且在司法活动上越来越不相同了。

格林列夫的目标是“叙述在全美国普遍使用的证据规则和证据原理，而不求对各地区之间的差异作出注释”。在后来的诸版本中，格林列夫将英国、爱尔兰以及美国和加拿大的新近出现的证据法判例也收罗进去了。该书的第一卷论述了证据法学的理论问题和一般原则问题。第二卷以及后面各卷讨论了普通法上某些特定诉讼的证据细节、有关争议问题以及对实际工作者是至为重要的事项，这些事项更属于实体法和程序法问题，而不属于证据法问题。于是，格林列夫的这本证据法学专著是一个混合型的产物，它不仅处理了任何一个司法辖区的法律问题，尤其论述了英美证据法的基本原则；它不仅适合学生阅读，而且还适合实际工作者阅读，而这在案例教学法产生后，却是两个完全不同的读者群。因此之故，在不到六十年的时间内，它再版了十六次，由此可见该书获得了多么大的成功，由此也可见，在这段时间内证据法这个领域有了多么大的变化。

（十）、泰勒

泰勒（John Pitt Taylor）于1848年出版了《在英国和爱尔兰适用的证据法专论》。在出版史上，这是一本非常有趣的案例书。作者的原始意图仅仅是对格林列夫的美国专著进行编辑，使之能够在英国和爱尔兰使用。但是他发现英国的案例和制定法是与美国有所不同的，因而仅仅靠注释是难以令人满意的。因此，他便以自己名义出了一本书，当然，就其实质内容而言，其核心部分依然是格林列夫的。这在数年后导致了撒耶这样的评价：“如果泰勒先生在其著作中显示出该书的真正性质，而不是仅仅在序言中和其他地方任何这一点，而是在书的标题中表明这一点，比如说称之为‘泰勒与格林列夫’，那么，在海洋的这一边便不会有人对他的课感到那么的不满意了”。这种对其原创性所持的怀疑态度也许造成了对该书真正价值的低估。

泰勒是出庭律师，后来正常地成为了县法院的法官，他是一个事业性非常强的学者，对证据法的学科怀有深厚的兴趣。他的著作很快就因为能够将英国广泛存在的权威判例和格林列夫的“简洁而又闪烁着智慧之光”的文字结合起来而闻名于世。如果说有什么不同的话，那么可以说，泰勒比格林列夫还要知识渊博，同时泰勒比起美国的先行者而言更加愿意涉足于哲学和其他方面的讨论。

（十一）、撒耶

甚至比格林列夫更为重要的著作是撒耶（James　B.Thayer，1831－1902）的作品。在某些人的眼中，撒耶的证据法学著作是所有证据法学著作中最为伟大的。从事一段律师工作以后，撒耶于1874年来到了哈佛大学法学院作为洛尔法学教授。在他到后不久，他就决定写一部关于证据法学方面的大部头专著。在他生命的最后二十年，他在他的教学上获得了巨大的成功，并通过他的证据法学案例书、宪法案例书，还有他那卷极壮观的历史性和分析性的论文集《普通法证据导论》（1898），而产生了极大的影响。

撒耶在现在这个历史背景下是一个重要的人物，原因有几个：他是最为重要的证据法学家之一，他那经过深思熟虑的观点体现了对边沁道路的部分接受和部分拒绝。威格摩尔是他的门徒。在某种意义上，威格摩尔根据司法证明的协调理论所撰写的体系性专著完成了撒耶的工作。就此而论，是撒耶开辟了道路，而威格摩尔完成了任务。

撒耶是一个历史学者，他并不象边沁那样厌倦法官造法。但是，他同边沁一样，对判例法中所发现的证据法以及基于判例所撰写的证据法学著作，持严厉的批评态度。撒耶说道：这个法律体系中的主要缺陷，就象它现在所呈现的那样，在内容上是极其混乱和不加区别的，在术语上是含糊不清的；在证据规则及其例外的设定上是叠加重合、僵硬严苛的；对这些内容的把握理解也是困难的，同时也很难找到这些规则在整个体系中的位置及相互关系；并且在对新问题的决定中，也难于确定处在现代证据理论的最深层处的理性原则的适用范围及其延伸，同时也难以确定通过陪审团的运用机制而产生的这些原则所受制约和限定的范围及其扩展。

撒耶对斯蒂芬勇敢致力于披荆斩棘、消除混乱，从而基于原则而奠定证据法学科的系统基础表示钦佩。但是斯蒂芬所选择的原则，他的关联性原则，并没有能够成就此任。 正如波洛克所言，这是一个“辉煌的错误”。撒耶告诫他的学生，依然需要开辟一条“优美之路”。为了对写一本实务性的专著作出准备，他从事了详尽的历史方面的研究，这使他愈益偏离了原定的工程。结果是产生了一本经典型的法史学著作，而不是系统化的证据法学专著。

撒耶提出来的一些主要论点是相似的：他将证据排除规则的源起与持续同陪审团的存活联系起来。威格摩尔接受了这个观点，但是摩根（Edmund Morgan）对此持有异议。较之他的前人而言，撒耶更加坚定、更加明确地强调普通法证据范围的狭窄性。他认为，把推定和证明责任看作是证据规则是不当的；证据排除的最为普通的理由是实质性和关联性，前者是实体法上的事情，后者是逻辑上的事情，而非关法律之事。斯蒂芬的基础性错误乃在于将理性证据制度的逻辑前提看成为形式的证据规则。边沁的《司法证明的理论基础》就其本质而言并不是一本法律著作。

撒耶所使用的主要方法论并不是自相矛盾的，但是他的确主张司法裁量权的扩展，并主张证据法的大幅度简化。不仅如此，他还非常注意从历史上和分析论上将证据规则和实体法规则以及逻辑法则区别开来。这几点是撒耶的理论出发点。依此观点，他认为，证据法的核心，在实质上乃是一系列基于政策而形成的否定性的“调整型和排除型的法则”。这些法则对何种证人、何类具有证明力的事实可以提交于陪审团，以及特定的事实可以或者必须如何得到证明，设定一些人为的限制。对撒耶来说，现代证明制度实质上是理性的，但是法律不得对逻辑机能发号施令。实体法、诉讼态势、外在政策，以及最为重要的，陪审团机制，对自然推理的运作施加了某种合法的限制。但是，证据法的范围和功能是极其有限的，它可以归结为基于两项原则而产生的单一制度：第一项原则是，任何对需要证明的某种事项不具有逻辑证明力的东西，皆不可接受；第二项原则是，除非有明显的法律政策上的理由予以排除，任何具有证明力的事物均应予进入。

今天我们记住撒耶主要是因为他的专著《导论》，但是，他在教学上的影响如果不说大于他的专著，至少也等于他的专著。他的学术生涯同哈佛大学法学院的繁荣是呈同步状态的。那时候的哈佛法学院是不仅是蓝代尔法律教育制度的发萌地，而且还产生了诸如霍姆斯、蓝代尔、爱姆斯、格雷、威尔斯顿以及撒耶本人这些大学者。后一代的主要证据法学者，其中有三个是撒耶的学生，他们是坎布利尼（Charles Chamberlanyne）、马科尔维（John McKelvey）和威格摩尔（Henry Wigmore）。其他的几位证据法学者，如摩根、马嘎尔（John Maguire）以及查哈菲（Zechariah Chafee）等，虽然失之交臂而未能直接受教于撒耶，但却也生活在其影响的阴影下。虽然格雷（John Chipman Gray）使用更加务实的方法对撒耶的理论稍作了修正，但是，他在撒耶去世后却始终不愿意接受证据法学的教席。撒耶获得持续性影响的主要媒介，或许是他于1892年首次出版的《普通法证据的案例选》一书。该书在他去世前的1900年加以修正。自此，该书便成为美国法学院近四分之一个世纪的主要案例书。1925年，马嘎尔同撒耶的家属合作出版了该书的修正版。然后到1934年，在摩根的指导下，并经撒耶亲属的许可，该书在许多方面均转而变为了一本新书。摩根和马嘎尔的《证据法案例》一书持续出版到1965年。在1965年，该书为基金出版社的案例书《证据法的案例与资料》所承继。该书于1973年的最新版是以马嘎尔、威斯泰因（Weinstein）、凯德保尔（Chadbourn）和曼斯菲尔德的名义出现的。该书明确宣称它的足迹可以直接回溯到撒耶的案例书。目前美国法学院所使用的案例书中，这仍是其重要的一本。

撒耶从来没有真正花时间和精力阐释过他所提出的单一证据原则的体系。究竟是因为他过于讲究完美，还是因为他在气质上本身就不适合从事此任，抑或因为他的去世使他没来得及完成这个任务，这都是很难说的。这个任务就留给他的三个学生威格摩尔、坎布利尼和马科尔维去继续搜寻一条“更加优美之路”了。撒耶鼓动他们以极不相同的方法去从事该项任务。

马科尔维出了一本成功的并富有挑战性的黑体字证据法学课本。该课本被广泛使用为撒耶案例书的伴读物。但是这本书无论对证据法的发展还是对法学的发展，都没有产生可视性的影响。

坎布利尼是一个有趣的、被人们评价不高的人物，他致力于根据“管理原则”建构一个新体系。但是这个体系经审视的结果，却是边沁那个自相矛盾的论点。他认为，在与证据相联系的问题上，章鱼的胡须必须要被割掉；这就是必须要用刚性规则来调整司法管理的理论。坎布利尼在1911年到1916年期间出版了他的五卷本著作《现代证据法专论》。这本书在规模和观念上均可与威格摩尔的《专论》相媲美。但是它明显地被其他的学者忽略了。毫无疑问，这部分是因为它被威格摩尔那伟大的著作所掩盖住了，部分是因为该书的最后两卷编辑得极糟，而且是在坎布利尼去世后出版的。或许还有一个原因，这就是坎布利尼在这本百科全书式的实务性专论的封皮上，发表了有点极端的容易招惹争论的观点。它的失败在知识发展史上是一个小小的悲剧。

（十二）、威格摩尔

撒耶未能完成他那极有希望的专著，以及严肃竞争者的缺乏，为威格摩尔（1863－1943）提供了机会。他利用这个机会获得了巨大的成功，他赢得了比他的老师更多的称赞，并且笼罩了其他证据法学者达五十年左右。当然把威格摩尔仅仅描述为撒耶的门徒，是非常容易引起误导的。威格摩尔明确采取撒耶关于证据法的一般理论，并且侧重于他的历史研究。他们两个人都属于证据法学发展的核心传统部分，并有着绝大多数的基本观点，但是他们的共同点也就到这儿结束了。撒耶是一个精细入微的思想家；他的长处在深入分析一些精尖端的焦点问题；他曾经有过相当短暂从事律师工作的经验。威格摩尔的才能是多方面的，而且也成体系；他有着广泛的兴趣；他对其它学科和其它国家的知识也贪婪地吸取；他是一个有着极大的综合和简化能力的学者，他工作起来富有效率并且善于安排。他们师徒二人对证据法学理论的贡献也相应地是不同的。撒耶为证据“法律”提供了一个占据优势的理论基础；威格摩尔则将撒耶的理论采纳来，作为其宽泛得多的跨学科的证据和证明“科学”的一个组成部分。威格摩尔的成就在质量上和性质上是一言难尽的，但是这里可以注意一下他的成功所带来的负作用。美国下一代的证据法学家，甚至包括一些极有才能的人，如摩根、查哈菲、麦考密克（McCORMICK）以及其他一些学者，都不得不在他们老师的影子下工作。他们中只有一个人试图写一本系统性的专著，这就是麦考密克。但是他的目标不高，路径也相当狭窄。无论威格摩尔的支配力是不是基本甚至唯一的原因，二十世纪的前五十年乃是证据法学发展相对贫乏的一个时期，尽管在特定的题目上有一些精彩的和成熟的作品，但是没有一个人试图形成一个一般的理论或者写一本系统化的专著来取代威格摩尔。

威格摩尔的代表作是《普通法审判中的英美证据法专论》，对这本书，其论敌摩根教授是这样评价的：“这本书不仅是最好的，到目前为止是最好的证据法专论，而且也是英美法其他任何相仿学科中创造出来的最佳著作”。其他评论者也是赞誉有加。威格摩尔在该书第一版的序言中这样陈述其写作目的：“首先，将英美证据法阐述为一个由原则和规则组成的体系；其次，梳理互相冲突着的司法判例，使之形成由原则和规则组成的一致性成果；第三，提供所有的资料，确定美国五十个独立司法辖区证据法的现状”。

篇（3）

在大陆法国家，由于法院对事实认定过程的极深的司法介入，其对抗性程度有所缓和。具体表现在两个方面：其一，证据资料一般不会遭到单方面的扭曲。其二，将证据方法交付检验的必要性不是太强。与英美相比，大陆法国家对证据方法的检测有两个特点：其一，一般不会提出对证人可靠性的异议。即使偶而提出这种异议，一般也仅仅局限于证人对事实的描述本身是否具有可靠性的异议，而不会涉及证人的一般品格问题。也就是说，大陆法国家对证人证词提出异议，而不是对证人本身提出异议。其二，证人作证的方式是连续性的、不间断地、夹叙夹议型的，而不是一问一答式的。证词的描述一般是相对温和型的，没有各种各样的问题穿插其间。有时甚至在当事人不在场的情况下，由法官对证词的可靠性进行查验证实。其三，对所提供证据不当面提出异议。对证据可以进行争论，争论的方式是赋予其机会提供反驳的证据，以抵消其举证的效果，而不是要求他们在举证之时必定在场。只有在刑事诉讼中，被告人具有对质权是一个例外。其四，传闻证据不像英美那样受到排斥。因为，原始证人一般不被认为是传闻证据反对者的“庭外敌人”。

3 、对抗制对证明责任规则的影响

证明责任是一个普适性概念，各国证据法中都涉及对它的规定。西方国家的法学理论中也视之为一个司空见惯的理论范畴。从比教法的角度研究它，可知其概念内涵在职权制和对抗制中的含义并不一致。首先看提供证据的负担。在职权制下，由于事实调查主要是法院的事项，故当事人一般不单独承受这种负担。在刑事案件中这一点表现得更加明显。在刑事案件中法官有责任从事事实调查，而无论控方或辩方持何种态度。如果控方不提供任何一件证据，法官若认为该证据重要，并在控方所指控的罪行范围内，则必须依职权调查证据。甚至在民事案件中，提供证据的责任几乎完全在当事人身上，法官与当事人的这种责任“分享”制度也没有完全抛弃。可见，在大陆法国家，提供证据的责任是由当事人和法官一起分担的，换而言之，严格意义上的提供证据的责任是不存在的。在对抗制下，提供证据的责任具有非常重要的意义。因为案件事实被划分为截然相反的两个方面，这两个方面的举证负担均是由当事人的律师分别负责履行的，法官参与其中，与当事人任何一方履行提供证据的负担，必然会影响其中立位置，给人一种协助当事人一方进行诉讼的感觉。法官在诉讼中的使命是判断何方当事人提供的证据营造成了一个更好的案情。这样所导致的举证负担两极化现象，使法官很难插足于任何一边。提供证据的责任对当事人而言具有了一种与大陆法国家不同的意义。按照对抗制的要求，当事人任何一方每提出一个案件事实，都要负担提供证据的责任，使之达到表面可信的程度。如果该当事人未能就此提供任何证据或所提供的证据不能达到这个程度，对方当事人不提供任何证据便可获得胜诉。法官据此应当立即驳回原告的诉讼请求。法官之所以可以驳回原告的诉讼请求，并非因为提出原告未能完成其说服责任，而是因其未能解除提供证据的责任。在大陆法国家，由于案情不分原告方或被告方案情，而是一个案情整体，对于这个整体的、单一的案情，无论由何方当事人主张而形成，双方都同时提供证据，法官也能依职权调查证据，其目的从最初便是证明其存在还是不存在，认识案情的本来面目，所以，提供证据的责任本身并不具有独立意义，而仅仅是说服责任的履行过程。

说服责任是证明责任的含义之一，在英美法国家，称这种责任为说服责任是恰如其分的，因为这是指当事人所负担的用证据说服法官认定案件事实的一种诉讼责任。在大陆法国家，由于法官还可以依职权调查证据，调查证据在某些场合还是法官履行审判职责的要求，当事人提供证据是为了说服法官，法官调查取证是为了说服谁呢？说服责任用来描述当事人提供证据、证明案件事实的责任还差强人意，用来表达法官依职权收集证据的内在法律根据和诉讼行为动因则显然有词不达意的弊端。正因如此，在大陆法国家，举证责任有主观和客观之别，也有形式与抽象之分，但却无提供证据责任和说服责任的说法。在英美国家，说服责任可以用来表述当事人之所以败诉的直接原因；在大陆法国家，说服责任与败诉后果之间并不直接挂钩，当事人之所以败诉，其原因既有当事人对证据的努力和利用方面；也有法院查证不力或该查证而不查证的方面。前者可用说服责任来解说，而后者则只能用查证责任来说明。在此意义上，说服责任在大陆法国家的意义远不如英美法国家来得明显和直接。

4、对抗制对其他证据规则的影响

在对抗制中，案情分为两大阵营，原告方案情和被告方案情。原告提供的证据必须与原告方的案情有关，如果与被告方案情有关而与原告方案情无关，对方当事人则可以提出关联性异议，该证据即可被认定为无关联性。如果原告所提出的证据与原告方的案情无关，而与被告方的案情有关，被告可以在提出异议后，自己再次提出该证据。他如果不提出该证据，法院则不能采用该证据作为认定案件事实的根据。在职权制中，由于所有的案件事实被视为一个案情整体而不划分原告方的案情或被告方的案情，故而并不存在一个原告方证据或被告方证据之别，原告提出的证据如果对被告有利而对自己无利，被告方不得对它提出关联性异议，法院应当认定该证据与本案有关。可见，大陆法上的证据关联性概念与英美法有所区别。

在对抗制模式中，各方当事人对其案情事实负责举证，各自所举的证据仅对其本方的案情产生效力，而对对方当事人不产生任何效力。这里包括两种情形：一种情形是，一方当事人所举之证对己不利而对对方有利，该证据不得直接对换成对方的证据而被使用，对方如果需要使用该证据，则还需要另行提出证据声明，变他方证据为己方证据。另一种情形是，一方当事人所举证据对己有利而对对方不利，也仅能对己方的案情产生证明力强化之效果，而不得同时作为弱化对方案情之证据。而在职权制模式中，任何一方所举之证，可以作为证明同一案情之用，而无所谓证据的“门户之见”。在此意义上，对抗制较之职权制更加浪费证据资源。同时，从实际操作上看，对抗制下的证据单方提供和限制使用模式，也不切合法官内心判断运作之现实。

传统上看，英美证据法上的证据排除规则在制度渊源上主要是缘起于陪审团审判。但是，事实上，对抗制对证据排除规则也有形成和强化之效。这一点，可以从现代无陪审团审判的案件证据排除规则仍在起作用这个司法现实中获得佐证。这一点对我国证据立法尤有启迪意义。我国目前所实行的职权制，正在逐步地向对抗制过渡。在职权制模式下，证据排除规则几乎闻所未闻。但是，目前诉讼模式转变的现实告诉我们，证据排除规则具有很大的发展潜力或前景。所以出现这种现象的原因，不在于陪审制的实行，而在于对抗制的奉行或转向。当然，此外还有集中制的影响。对抗制与证据排除规则之间的联系可以从以下方面看出来：其一，传闻证据规则。传闻证据不是很可靠，在对抗制模式中，当事人出于诉讼策略的考虑，往往有一种提供传闻证据的内在动因。提供传闻证据使对方当事人失去反驳的机会。传闻证据排除规则为了使当事人之间公平对抗，便排除对传闻证据的使用。在职权制中，法官主动调查收集证据，传闻证据也作为证据来源，被法官纳入考虑的范围之内。尤其在法官寻找原始证人需要耗费较大资源的情况下，法官往往同意放弃对原始证人的寻求。其二，专家证词。专家证词在对抗制中的作用和地位不如职权制中明显，而法官往往排除相互矛盾的专家证词。这是因为专家证人并不居中的缘故。职权制下的专家证词则更有直接的证明力。其三，证据交换规则。对抗制呼唤公平竞争。公平竞争的诉讼条件之一便是证据的互相交换，在对抗制模式中，证据的交换虽然并非自始即有，但却具有一定意义上的必然性。如果证据未经交换或者在开庭前未经开示，作为一种制裁措施，对抗制排除对该证据的使用。在职权制中，证据都集中于法官一处，无论庭前交换与否，都不会对当事人的平等对抗产生实质性的影响，也不会影响法官对各种证据资料的同等注意和平等对待。证据交换制度得以确立的本身，便说明诉讼程序具有对抗制性质。这种因证据的迟到而对有证明价值的证据资料的排除法则，在对抗制中较之在职权制中具有更优的生存环境。反过来说，职权制比较起对抗制来，具有更强的保全证据信息之功能，并因之而更具有发现真实之价值。其四，证据异议规则不同。在对抗制中，证据异议由当事人向法官提出来，但其所针对的对象是当事人而不是法官。这样提出的异议不直接指向法官，因而不会使法官生厌，当事人可以随意地提出而不致有心理上的顾虑或障碍。在大陆法国家，由于其所实行的是职权制，当事人对法官调查证据不断提出异议，意味着对法官查证和问证的不满，故当事人提出此类异议必有顾虑。因而在职权制下，很少见到对法官所调查的证据提出异议。对对方所举证据，当事人所提出的异议，是通过质证的形式表现出来的，该质证权的行使不属于严格意义上证据异议的范围。其五，证据删除规则不同。在对抗制下，若有不恰当的证据提出，即使已被记入笔录，也可以在当事人的异议下删除。在职权制下，证据删除一说是不存在的。不恰当的证据被记入笔录，无论对方是否提出异议，法官都会在心证形成的过程中考虑到。其实，从心理学角度衡量，这种影响也是不可避免的。

两大诉讼程序模式决定着证据规则适用的不同机制。其具体表现在：其一，能否主动适用不同。英美证据法中当事人及其律师起着主导性的作用，这种作用的表现之一便是其证据规则的适用取决于当事人及其律师的意愿。也就是说，法官并不主动适用证据规则，只有在当事人及其律师的触动下，证据规则才发挥作用。无论该证据规则的目的是为了程序公正、诉讼效率抑或案件事实的真实，其适用机制皆是如此。可见，英美证据规则在适用上具有被动性的特点，这个特点也是对抗制诉讼模式所决定的。法官没有义务排除适用当事人无异议的证据，即使该证据对认定案件事实毫无帮助，也不例外。交叉询问的程序及其规则也是由当事人主动适用的，法官不进行任何形式的交叉询问。对于当事人及其律师的诉讼策略选择，法官也不进行是否正确的评估，更不进行主动的纠正。这就是对抗制下证据法的附条件适用。在职权制下，其证据法不仅内容不同于对抗制下的证据法，而且尤为重要的是，其适用机制迥然有别，无论当事人是否主动请求适用某一证据规则，只要法官认为有适用的必要，则均可依职权主动适用。其二，能否合意放弃不同。在对抗制下，当事人双方可以通过共同的意思表示排除对某一项证据规则的适用。比如说，关联性规则，当事人可以通过协商形成合议，对双方提出的证据均不提出关联性方面的异议。在此情形下，法官即使认为某特定证据与案件事实无关联，也不得主动适用关联性规则排除该证据的适用。再比如，当事人可以合议决定采用书面形式进行审理。在这样的审判方式中，证人不到庭以口头形式作证，法官审理的案件完全根据预审笔录中所记载的证词及其他证据形式进行。这一点，在大陆法国家也有类似的体现。但是，无论如何，以书面的形式来运作对抗制模式还是很稀奇的。再如，书法专家所做的鉴定意见即使从鉴定技术和鉴定程序上看很不可靠，但当事人可以通过合意的形式认可它的可采性。

（二）、陪审制对证据制度的影响

1、陪审制对自由心证制度的影响

对证据证明力的衡量，主要有法定评价模式和自由评价模式两种类型。与大陆法国家公开标榜实行自由心证不同，英美法国家无论在立法上还是在实践中，甚至在理论的阐释中，都不明确宣称它是实行自由心证的。相反，它所具有的大量的证据能力规则，似乎都在不同程度上抑制着对证据证明价值的自由衡量。在此意义上，可以认为，英美国家对大陆法国家公然宣称的自由心证，似乎是持谨慎态度的，这主要的原因，一方面，由于英美国家在历史上并没有形成与大陆法国家那样的法定证据制度，因而并不需要明确宣称实行自由心证，以作为对法定证据制度负面效应的彻底否定。另一方面，英美的审判制度一向是以陪审团审判为蓝本而建设的，它的证据制度，从原则到规则，从抽象到具体，一概要考虑到陪审团对它的运用能力，看它会不会产生更大的负面作用。同时，还要同其他的陪审团制度联系起来加以综合性的调整。前一个方面，同社会整体的心理学有关，也为人们的常识所认同，故这里不作过多探讨。我这里主要想说一说，陪审团制度对证据衡量模式的影响力。

证据力的衡量规则，包括对具体证据的衡量规则和整体证据的衡量规则，同时还包括对证据推理事实的逻辑规则。所以，自由衡量证据的证明力，必须要服从逻辑思维规则。就这一点而论，两大法系对自由衡量都无法规范。或者说，这已超出了证据法调整的范围，而属于逻辑学的范畴了。因而，自由衡量，只能对证据本身所包含的证明力的自由衡量。而证据本身证明力的衡量又是由证据的关联性及其程度来决定的。对证据关联性的判断及其衡量，应为自由心证的核心和本质内容。英美证据法中大量的证据能力规则，都是对证据的关联性及其排除作出的规范。美国的《联邦证据规则》就是一个典型的例证。美国《联邦证据规则》共有63个条文，规定的证据规则有30个左右，其中与关联性相联系的规则大概占一半左右。比如说，该《规则》第404条规定的品格证据规则、第406条规定的习惯证据规则、第407条规定的事后补救措施规则、第408条规定的和解证据排除规则等等，都是对有关联证据的采用或排除规则。这些规则，虽然以证据能力规则的形式表现出来，但它确是更彻底的、更大刀阔斧的证明力衡量规则。实际上，证据能力的规则，是证明力的定性规则，也是证明力的前提规则。这些规则的运用是由法官来进行的，是将它作为法律问题来对待的，因而它实际上是用法律问题来瓜分事实问题，并由此削弱陪审团对证据的自由衡量权。证据能力规则增多了，证据力的规则就可以减少了，而证据力规则在证据能力规则增多的前提和背景下变少了甚或消失了，并不意味着对证据证明力的法定衡量模式便因而告终了。我们在评价英美证据制度的时候，不能不同时考虑到它的证据能力规则。英美学者不认同其为自由衡量模式，其故岂不在此？有人认为，只要不实行法定证据制度，就一定奉行自由衡量模式。这种非此即彼的观点如果说在大陆法国家的司法背景下还有一定合理性的话，而在英美法的背景下，就显得有一定的局限性了。英美恰好处在法定评价模式和自由衡量模式的中间状态，它是通过证据能力的法定性，来表达证据价值的法定性。而这个特性，虽然与经验主义的司法有密切的关系，但直接的原因还在陪审制这种特殊的程序性装置以及它与职业法官的分权制这种关联。要而言之，英美在证据力的衡量法则上，我们只能说它是法定评价模式与自由评价模式的某种结合，不过这种结合具有不同的表现形式而已。

广义上看，自由心证的“自由”表现在两个方面：即，无证据能力的规范，证据资料进出自由，大门敞开，对当事人无疑是自由地提出，对法官无疑是自由地将它们纳入视眼衡量；对证据的证明价值自由衡量，无证据规则予以制约。自由心证实际上肯定了一项总原则，而否定了几乎一切证据规范。大陆法无证据法，其因宁不在此？英美法有证据法，主要的内容是证据能力的规则体系，但证据能力规则体系背后映显的乃是证据力的衡量规则体系。如果说法定证据制度确立的是证据力的具体衡量规则，那么，英美法所确立的则是证据力的抽象衡量规则。举例言之，有限证据可采性规则，实际上是要陪审团将该特定证据运用到它可以运用的事或人身上，对它所不能运用的人或事则赋予其零价值。这零价值直接来源于证据能力规则，但间接来源于证据力规则，证据能力规则在一定意义上可以说就是证据力规则。证据能力规则是一种特殊的证据力规则。证据能力规则之设定，往往就是考虑到它的证据力的结果。比如，传闻证据，因为其证据力往往极低，故而不如笼统地排除。再如，意见证据也是如此。当然，有些证据能力规则的确立，不是鉴于其证据能力低的缘故，而是立法政策使然。如非法证据排除规则，非法取来的证据不是因为其证据力低，故而要排除之，而是因为其非法手段的采取要受到立法的否定评价，而采用该证据则显得对其否定评价不够彻底，故而，通过排除该证据的证据资格的方式表述对其手段之非法性的否定。

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中图分类号：J01 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2016）05-0208-02

接受主义美学的核心是以读者为出发点，在读者接受过程中，读者不是单纯的接收信息，换言之，不是为了单方面去理解和认同作者的创作意图，而是和创作者一起共同完成及实现作品的意义和价值，在此过程中，读者实际已经成为第二创作者，当然，由于读者各方面的差异，如认知结构、审美经验以及生存环境等的不同，直接导致了多元的美术鉴赏标准呈现。优秀的美术作品之所以为优秀，最有发言权的还是读者，读者在鉴赏过程中已不再是单纯的接受和传递信息，而是扮演着仲裁人的身份和角色。

一、接受主义美学关于主体性的核心概念

基于接受主义美学指导下的美术鉴赏研究，打破了传统以画家或艺术家以及美术作品为中心的研究范式，而转向一种以创作主体、创作客体以及接受主体相互作用的研究模式，此种结果引申出来最大的不同在于否定了创作主体的创作意图和美术作品自身审美属性的客观性、唯一性。无论是以作者还是作品为研究中心，读者在鉴赏过程中主体性地位以及读者的反应效果在鉴赏活动中的作用都是不言而喻的。在接受主义美学概念当中，有着诸多的概念对于美术欣赏有着直接的推动和影响。

（一）期待视野

期待视野核心内涵指读者观众面对美术作品时，其固有的学识、修养以及审美经验构成的思维定向或读者在欣赏作品之前对作品呈现方式有种定向性期待，这种期待有一个相对确定或稳定的视野和范围，也就是说期待视野是人们理解东西的先入之见，具体到美术欣赏接受活动中，读者原先的各种经验、趣味、素养、理想等综合形成的对美术作品的一种欣赏要求和欣赏水平，它有着极其广阔的社会背景和成因。在具体欣赏中，表现为一种潜在的审美期待，譬如，人们之所以把“玫瑰”理解为“玫瑰”，正是由于之前已经存在着对“玫瑰”理解的“前理解”，这便是所谓的期待视野。读者的任务集中体现在以自己已有的审美期待与作者、作品内容所体现出来的各种过去的艺术视野发生作用，开拓一个新的鉴赏视角，从而完成理解过程。同时，期待视野也是因人因时而异的，由于欣赏者自身固有的时间性、社会性等属性的差异，不同时代的读者甚至同一个欣赏者在不同时间里观赏同一幅作品，对作品的理解都是不同的。正是这些互不雷同的期待视野，造就了艺术作品拥有的艺术性、想象性特征，也搭建起作品与读者之间的联系和桥梁。从建构主义立场出发，欣赏主体在鉴赏活动中不是被动地接受作品信息，而是根据已有的审美经验和认知水平对画面信息进行打散和重构，建构作品显性和隐含的意义，这一思想正暗合了接受主义美学中的期待视野。

从美术作品本身而言，形式、内容以至于艺术语言方面可能会存在一种与读者旧有的审美规范或习惯相冲突的方面，伴随着读者鉴赏活动的进一步展开和的对作品的细心品味，读者的审美期待可能不断的被否定和颠覆，而获得新的期待视野。这也正是鉴赏过程中的乐趣所在，如果一开始就实现了读者的审美期待，那么读者又怎么能演绎自身丰富的情感体验呢！

（二）空白、空虚和不确定性

接受主义美学试图建构美术作品与读者在鉴赏过程中的互动体系，对于美术作品本身的意义在于拓展和延伸了自身价值，这种价值在鉴赏的过程中，时刻伴随着动态变化，究其原因，归于美术作品中的空白、空虚和不确定性。一件美术作品中的空白、空虚和不确定性是不可或缺的，它激发美术作品潜在的无限可能，给予观众无限的想象，例如，蒙克的作品《呐喊》，在作品面世之初名为《绝望》，后人们根据画面所表现出来的涵义以及效果习惯性的称为《呐喊》，任何一件美术作品都不可能通过画面语言和信息表达全面的思想和涵义，总会对某些方面留有模糊和不确定性，这也正好为欣赏主体发挥其想象力留下了必要的空间，这一过程即是读者欣赏对美术作品的具体化。再如，超现实美术作品中，人物、景物以及画面构成元素，都含有不确定因素，不同的人对其解读都存在差异，甚至同一个在不同时期的认识也会不一致。

其次，并非所有事物都需要如实描绘，过于忠实物象外部描绘有损对象的朦胧美、意境美，面面俱到不符合艺术的规律，空白、空虚处更能诱发观众去联想，最终使美术作品缺失的部分获得多种可能性的填补，同时也升华了美术作品的潜在审美价值。

孔子曰“书不尽言，言不尽意”见于《周易？系辞传上》、彦琮曰“本尚亏圆，译岂纯实”《辨正论》，其实都暗中契合了接受美学中“不确定性”理论。在某种程度上甚至可以说，正是美术作品中的空白、空虚和不确定性成就了美术作品的多元审美特性。

（三）效果历史

在美术鉴赏过程中，读者反应既具时效性又具历史性，无论是创作者还是读者都在历史中存在着，对于作品的理解随着时间的推移不是固定不变的，而是随时间发生变化。这主要表现在美术批评者和一般性美术欣赏群体两个方面，前者往往表现出一种主导和强势地位。

首先，美术批评者解读美术作品时以自身的学识、修养和对艺术的鉴赏力去努力接近美术作品的创造者，并对其所表现出来的作品效果给予评价，这一评价明显会带有主观色彩，不同的历史时期所形成或对应的主流审美取向是不同的，对其判断的结果无疑需要放入历史的长河中去检验。这一人群往往掌握着美术鉴赏或批评的话语权，对普通美术鉴赏人群具有导向和辐射作用。

其次，一般性美术欣赏群体在特定历史时期的特定期待视野也成为美术鉴赏和批评的重要维度，读者通过作品的鉴赏可以缩短或者修补与艺术家之间的审美距离。反之，读者的意见对于艺术家修正创作方向和思路也是具有指导意义，虽然读者对于美术作品的理解时常会出现与创作者初衷相偏离甚至相背离的情况，但是，正如英迦登论述文学作品的四个结构层次说中关于再现客体层次是由一系列的“不定点”构成，①对于美术作品而言，读者何尝不是对这些“不定点”加以具体化和重构呢！笔者认为，读者对于美术作品内容的理解可以甚至应该超越创作者的本意，这是欣赏者参与鉴赏的重要表征，也是对艺术作品的再创作，它拓展了传统美术鉴赏空间。总而言之，美术鉴赏的效果历史具有很强的开放性和包容性。

二、艺术生产理论指导下艺术消费

美术作品属于视觉艺术作品，而我们现今的许多美术作品已经脱离了传统美术范畴，演变成为视听相结合的艺术，这不单是现代经济发展的原因，更是消费者对艺术生产的一种刺激和推动，即艺术生产理论。它实际上指艺术创作者、作品和读者三者之间的关系链，最终以社会需求和生产效益为标尺，社会需求左右甚至决定着艺术家的创作方向以及作品的审美取向，生产效益是美术作品价值的最终体现，其过程就是接受美学里面所指的读者反映，亦即艺术消费。

从艺术消费角度反观艺术的发展，各个历史时期的美术作品大都受到这一思想的影响，如艺术发展的初期都是以贵族艺术、精英艺术为主，随着社会的进步，文化的繁荣，艺术类型开始向大众艺术形式转向，其中对艺术的走向起决定作用的往往不是艺术家，而是接受者或者称之为受众。如：中世纪的书籍插图和玻璃镶嵌画是虔诚的基督教徒真实情感的流露，文艺复兴时期美术则是富有的资产阶级通过宣扬优秀的古希腊、罗马文化艺术反对封建以及教会势力，威尼斯富足的生活滋养了威尼斯画派作品中浓厚的世俗色彩和欢快的情调，最终使威尼斯艺术中非宗教特质获得彻底的胜利。

17世纪以描绘静物、风景和风俗为主的“荷兰小画派”应运而生，其成长的土壤乃是资产者和广大的市民阶层，为了迎合广大市民的多元化审美需要和审美趣味，促成了以哈尔斯、伦勃朗为代表的的肖像画，以维米尔、赫达为代表的风俗画、静物画，以及以霍贝玛为代表的风景画的出现。18世纪出现的巴洛克艺术与教权、君权需要直接关联，要求艺术作品表现出强烈的动感与力量以显示统治阶级的权威。路易十五时期追求轻松、愉快、享乐的生活培植了柔靡的洛可可艺术。法国大革命的时代背景和社会因素造就了大卫的革命历史画，作为兼具宣传、日历和装饰功能的中国月份牌画是为了招徕顾客而赠送给消费者的宣传画，其题材内容的转变正是近代上海受外来文化冲击、市民阶层队伍壮大背景下大众审美向崇洋和商业世俗化审美趣味转变的缩影等等。

三、接受主义美学理论的陷阱

（一）接受美学理论强调读者的作用，甚至把读者看成是决定作品的关键因素，对美术鉴赏而言其有启发和借鉴意义，但不能就此认为可以用它来作为鉴赏的一条理论原则，更不可以用它来代替鉴赏的标准，单方面强调读者的主体性地位而忽视美术作品固有的客体属性，无疑会走向主观唯心道路，这一点是很可怕的，也是我们应尽量避免的。有必要从本体论的观点出发，借鉴图像学、社会学的方法对美术作品图式化结构方面进行解读。

（二）受传统美术批评影响，鉴赏过程中作为读者的美术批评家群体，在阐释过程中的积极的、能动的参与和创造作用，确实扮演着重要的官方发言人的角色，但也多少存在着把美术作品单方面的理解强加给读者，企图以个人观点替代作者创作意图，再进一步等值于广大读者的倾向，这必然在某种程度上误导美术鉴赏活动本身。

（三）美术作品和历史效果是统一的，不能单方面去考虑读者，我们在关注读者接受和反应的同时，还要强调美术作品本身所具有的真正意义，实现美术作品本体的意义，美术作品本身也是在说话，鉴赏过程中我们要加以倾听与鉴别，因为其表达的意义或者提供的暗示并非完全与我们的意愿相契合，偏离作品本意的理解并非真正意义上的理解。

总之，接受美学对于美术理论方面的指导已然开始，它虽取得了某些成绩，但是，在具体指导鉴赏实践领域还有相当长的路要走，这方面的研究具有巨大的潜力和广阔的前景，值得美术工作者继续开拓。

注 释：

①孔波.英伽登四层次理论对阅读教学的启示[J].学科教育，2001（10）：4.

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碱性磷酸酶（Alkaline phosphatase, ALP）又称正磷酸单酯磷酸水解酶，由成骨细胞产生，以骨胳、牙齿、肾脏和肝脏中的含量较多。临床上通常着重于ALP活力增高的疾病研究，很少注意患者临床疾病与ALP活力降低的关系【sup】［1］【/sup】。因此，笔者着手研究了ALP活力降低的临床意义。

1 资料与方法

1.1 一般资料 2005～2009年在笔者所在医院门诊检查肝功能患者2641例，年龄在3～81岁。部分患者检查了离子、肾功、糖、血分析、甲状腺功能。其中126例的碱性磷酸酶低于正常，83例为男性。

1.2 仪器 日立7080全自动生化分析仪。

1.3 试剂 中生北控试剂。中生北控生物科技股份有限公司生产。

1.4 测定方法及反应原理 采用国际临床化学联合会（IFCC）推荐的AMPbuffer方法。测定ALP的酶促反应如下：对硝基苯磷酸盐+H【sub】2【/sub】O ALP对硝基苯酚+磷酸盐。对硝基苯磷酸盐是无色的，而对硝基苯酚在405 nm波长有最大吸收，对硝基苯酚形成的速率与血清中ALP活性成正比，测定405 nm波长下吸光度增加的速率，即可测出ALP的活性。

1.5 血清样本与疾病分类 样本为血清或肝素抗凝血浆，避免溶血，置4 ℃冰箱，10 h内测其ALP活性。检查到ALP活性低下的患者病例，记录下列临床指标：年龄、性别、临床诊断、肾病史和血清镁含量、用药及输血史。将患者分为症状与ALP活性低下有关，占71.1%（59/83）；无关占28.9%（24/83）。笔者着重研究成年男性ALP活性低下与临床症状有关的患者。

2 结果

测定2641例本院检查者血清ALP，其频率分布呈正偏态高斯分布。ALP活性低下（＜30 U/L）的发病率为4.8%（126/2641），共126例。其中患者88例，健康体检者38例。88例患者中男性83例，占65.9%（83/126）。其中30例为重症肾炎合并肾衰，占36.1%（30/83）。这些患者病前检查ALP活性平均值为71 U/L（分布范围30～100 U/L）。患病后肾衰患者ALP活性平均值下降到20 U/L（分布范围8～29 U/L），平均值降低71.8%（51/71）。在调查中，有15例患者伴低蛋白质血症，其ALP活性平均值为18 U/L，同时血清镁浓度有不同程度偏低。把上述与ALP活性降低有关的患者（59例），分为五个临床类型：即肾衰、营养不良、血清镁缺乏、甲状腺功能不全和严重贫血。每种类型占总数（n59）的百分比分别为：50.8%（30/59）、25.4%（15/59）、11.9%（7/59）、6.8%（4/59）、5.1%（3/59）。

3 讨论

通过试验发现，ALP活性低下的患者占所有受试者的4.8%。ALP活性降低的主要原因是重症肾炎合并不同程度的肾衰。患者肾实质受损，致肾脏对ALP的分泌减少，使血清ALP活性降低，其均值下降71.8%。肾衰患者ALP活性与血清镁浓度多同时降低。镁离子是ALP的稳定剂和激活剂。镁离子缺乏使ALP在生产过程中不能被激活，从而活性下降。ALP活性降低的确切原因尚有待进一步探讨。甲状腺功能不全与ALP低下也有明显关系，但服用甲状腺素后ALP活性可以恢复正常。在本次试验中甲状腺功能不全的5例患者经过甲状腺素治疗后，ALP活性已恢复正常。甲状腺功能不全患者ALP活性低下与其血清镁和锌浓度有关，血清镁和锌浓度恢复正常后，其ALP活性也多恢复至正常。相比之下，严重的贫血患者与ALP活性低下没有明显关系。实验中发现，只有2.4%（3/126）贫血患者ALP活力低于正常。本次试验未统计妇女和儿童，他们的血清ALP活性低下可能有其它诊断意义。儿童ALP活性降低会影响骨骼发育，甚至骨骼发育停止，成为临床上的呆小症、软骨发育不全及恶质病；妇女中以老年妇女ALP活性降低者为多见，可能与老年妇女绝经后雌激素分泌减少，影响骨质的再吸收，骨质疏松使血清ALP活性低下有关【sup】［2,3］【/sup】。综上所述，血清ALP活性降低主要见于重症慢性肾炎并伴有肾衰、营养不良和甲状腺功能不全、镁缺乏、严重贫血等。血清ALP活性增高或降低均有重要意义。

参 考 文 献

［1］ 康格非，陈惠黎.临床生物化学.北京：人民卫生出版社，1989：04.

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碱性磷酸酶（Alkaline phosphatase， ALP）又称正磷酸单酯磷酸水解酶，由成骨细胞产生，以骨胳与牙齿、肾脏和肝脏中含量较多。临床上通常着重于ALP活力增高的疾病研究，很少注意患者临床疾病与ALP活力降低的关系。因此，我们着手研究了ALP活力降低的临床意义。

1 材料与方法

11 仪器：日立7600全自动生化分析仪。

12 试剂：由上海申能德赛诊断技术有限公司提供。

（1）试剂Ⅰ：16mmol/L对硝基苯磷酸二钠。（2）试剂Ⅱ：2氨基2甲基1丙醇缓冲液，浓度09mmol/L；pH102；MgCl2浓度10mmol/L。

13 测定方法及反应原理：采用国际临床化学联合会（IFCC）推荐的AMPbuffer方法。测定ALP的酶促反应如下：对硝基苯磷酸盐+H2OALP对硝基苯酚+磷酸盐。对硝基苯磷酸盐是无色的，而对硝基苯酚在405nm波长有最大吸收，对硝基苯酚形成的速率与血清中ALP活性成正比，测定405nm波长下吸光度增加的速率，即可测出ALP的活性。

14 血清样本与疾病分类：样本为血清或肝素抗凝血浆，避免溶血，置4℃冰箱，10h内测其ALP活性。检查每一例ALP活性低下的患者病例，并记录下列临床指标：年龄、性别、临床诊断、肾病史和血清镁含量、用药及输血史。将患者分为症状与ALP活性低下有关（占79%）和无关（占29%）两组，我们着重研究成年男性ALP活性低下与临床症状有关患者。

2 结果

测定2568例本院住院患者血清ALP，其频率分布如图所示，呈正偏态高斯分布。ALP活性低下（

3 讨论

通过试验我们发现ALP活性低下的患者占所有受试者的48%。ALP活性降低的主要原因是重症肾炎并伴有不同程度肾衰。患者肾实质受损，致肾脏对ALP的分泌减少，使血清ALP活性降低，其均值下降718%。肾衰患者ALP活性与血清镁浓度多同时降低，血清镁浓度降低542%。镁离子是ALP的稳定剂和激活剂。镁离子缺乏使ALP在生产过程中不能被激活，从而活性下降。ALP活性降低的确切原因尚有待进一步探讨。甲状腺功能不全与ALP低下也有明显关系，但服用甲状腺素后ALP活性可以恢复正常。在本次试验中甲状腺功能不全的两例患者经过甲状腺素治疗后ALP活性已恢复正常。甲状腺功能不全患者ALP活性低下与其血清镁和锌浓度有关，血清镁和锌浓度恢复正常后，其ALP活性也多恢复至正常。相比之下，严重的贫血患者与ALP活性低下没有明显关系，在实验中我们发现只有1/10贫血患者ALP活力低于正常。本次试验未统计妇女和儿童，他们的血清ALP活性低下可能有其它诊断价值。儿童ALP活性降低会影响骨骼发育，甚至骨骼发育停止，成为临床上的呆小症、软骨发育不全及恶质病；妇女中以老年妇女ALP活性降低者为多见，可能与老年妇女绝经后雌激素分泌减少，影响骨质的再吸收，骨质疏松使血清ALP活性低下有关。综上所述，血清ALP活性降低主要见于重症慢性肾炎并伴有肾衰、营养不良和甲状腺功能不全、镁缺乏、严重贫血等。血清ALP活性增高或降低均有重要意义。

1 康格非，陈惠黎.临床生物化学[M].第1版.北京：人民卫生出版社，1989.238251

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自20世纪开始，从心理经验出发的理论研究和艺术创作日趋走向成熟，由此兴起的表现主义美学成为现代西方美学的重要流派。表现主义美学提出了“是表现，不是再现”的独特艺术观，它反对印象主义对艺术的认识——“自然主义的单纯模仿和拍照式的对外部世界的客观再现”，认为艺术是情感或直觉的表现，艺术表现的是艺术家自身的心灵。表现主义美学的兴起使美学由传统转向现代，表现主义美学体现出与传统美学迥异的理论个性，显示了非理性主义、审美纯粹主义和强烈的主体主义的特点。作为表现主义美学的开创者，克罗齐认为艺术是一种心灵的活动，其根本特点是表现性，强调艺术家的主观感受、内部视野，极力主张艺术家表现内在体验和心灵激情。在他看来，审美是一种直觉，直觉即创造，创造即表现。儿童被誉为天生的艺术家，有学者将儿童与成人艺术家进行比较，发现“儿童与成人艺术家在内在精神、生活态度、创作手法等方面有很大的相似性和可比性”。那么透过表现主义美学的视角，这些天生的艺术家是如何“表现”的呢？表现主义美学提倡主观感觉和内心真实的表现，“变形”手法成为表现主义艺术家的主要创作手法。而儿童绘画也正因夸大、变形、拟人等手法而处处散发着浪漫、迷人的光芒。为此，许多成人艺术家向儿童学习，借鉴儿童绘画的创作手法。

“变形”在《辞海》中被解释为：“艺术中对表现对象的性质、形式、色彩与行为方式方面的畸形。”“人对反映外界刺激的反映，由于受到活动主体心理素质的影响，不与客观事物完全吻合，从而产生知觉上、情绪上和审美体验上的某种变形。”反映在儿童绘画中，“变形”则是指儿童运用夸大、歪曲、不合常理的嫁接组合等手法，表现与客观事物的不吻合、偏离人们习见日常生活的事物形象。“变形”的艺术表现手法使儿童绘画引起了成人的极大关注，独特的手法造就了儿童绘画天真、稚拙和朴素的视觉样式。这样的表现手法在表现主义艺术家的作品中屡见不鲜，同样带给我们独特的审美感染力。成人艺术家的“变形”手法是艺术家借用儿童的眼睛、以儿童的心态单纯质朴地观察世界和表现世界。但儿童对于想象的情境、省略夸大等变形手法的运用是无意的，他们在逻辑与非逻辑中形成自己的逻辑，使成人觉得既熟悉又陌生，既合理又不合理，既细微又粗略。这是儿童的“变形”手法与成人艺术家的差别。也正因如此，儿童的绘画显得尤为真诚和可贵，这是儿童绘画中“变形”带来的魅力。

二、儿童绘画表现中“变形”的独特性

（一）“变形”源于儿童的直觉和感受儿童在作画的过程中一般没有过多的考虑和犹豫而直接作画。图一是儿童观察了班级自然角的仙人掌之后的绘画。儿童笔下的仙人掌周围长满了“刺”，保留了仙人掌的典型特征，但是在造型与色彩方面用了“变形”的手法。有的将仙人掌画成长长的，有的采用红绿对比色和两个大小圆形表现仙人掌的外形。图二中儿童在画鲜花的时候联想到花瓶，就在草地上画了极具装饰效果的花瓶，表现出不受某种固定的逻辑规则约束的倾向和用直觉表现事物的方式。关于艺术与直觉的关系，克罗齐从他对直觉的界定出发，认为艺术即直觉即表现。在克罗齐看来，直觉活动不同于逻辑活动、直觉知识不同于理性知识。直觉活动糅合了人的感受、联想等。“一个科学作品和一个艺术作品的分别，即一个是理智的事实，一个是直觉的事实。”克罗齐从艺术即直觉的观点出发，提出了“艺术不是物理事实”的著名命题，试图纠正传统美学上的自然主义和机械模仿倾向，这对于当前儿童艺术教育中偏重临摹、灌输技能等现象有着积极的指导和启发意义。当然，也有学者认为“他否定艺术与现实生活的联系却是不可取的。”从图一、二绘画的题材来看，儿童的绘画内容大多来源于儿童的生活。从这个意义上讲，儿童绘画似乎是对克罗齐美学理论的修正和补充。

（二）“变形”是儿童的审美想象和创造表现主义美学的另一代表人物科林伍德，继承和发展了克罗齐的“艺术即表现”说。他认为艺术是艺术家的情感表现，表现情感是一种创造性想象活动，艺术家在想象中不自觉地显露某种感情，因而艺术的两重性表现为“表现性”和“想象性”。科林伍德为艺术下了一个定义：“通过为自己创造一种想象性经验或想象性活动以表现自己的情感，这就是我们所说的艺术。”图三是儿童观察了龙虾之后的创作，儿童把龙虾的须夸大延长，画成小姑娘的长长的辫子，并为龙虾穿上了美丽的衣裳，产生“似虾似人”的变形效果。在儿童眼里，红红的龙虾俨然就是一位有着长长辫子、身穿花裙子的婀娜多姿的小姑娘。即使是写生活动，儿童也依然根据自己的真切感受展开丰富的想象。他们在欣赏《星•月•夜》之后心底涌现了某种恐惧、躁动的情绪，用夸张的加粗的黑线条和蓝线条创造了魔鬼的形象，一个令人恐惧的魔鬼形象跃然纸上（见图四）。

三、儿童绘画的表现性对幼儿园艺术教育的启示

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【中图分类号】G02 【文献标识码】B【文章编号】2095-3089(2012)09-0282-01

哲学家尼采在艺术和美学上的旷世之思,从某种意义上说,是今日艺术图景的思想预演,这里,简要介绍一下尼采的美学观。

1艺术的根源与意义

尼采认为艺术的生发源于人性的两种至深的本能冲动,即追逐“幻觉”的冲动和追逐“放纵”的冲动,尼采称前者为日神冲动,后者为酒神冲动,这两种冲动在日常生活中表现为“梦”与“醉”。在尼采看来,“梦”给人以美的幻想和图景,使个体化形象得以持存,与“痛苦的难以把握的日常现实相对立”;“醉”则给人以惊骇与狂喜,让人在失弃个体的迷狂中体验万能的意志。尼采认为日神是预言之神,是一切造型艺术之母,它体现为适度、节制与宁静;酒神则意味着醉人的力量,它与音乐相关,酒神状态是原始冲动达于顶点的浑然忘我,表现为激情、狂烈和粗野。在尼采看来,艺术家的艺术创作要么是日神式的,要么是酒神式的,或者两者兼而有之,一个时期的艺术性质总会取决于这两种冲动何者起主导作用。这样,尼采用日神冲动和酒神冲动说明了艺术的根源与本质。

2美与丑

在尼采眼里,“美”是人“赠与”世界的。他说:“人把自己映照在事物里,又把一切反映他的形象的事物认作是美的,美的判断是他的族类虚荣心,人把世界人化了”。尼采认为日神精神赋予的只是“美的外观”,美化了的现象,与本质无关,因而是幻觉。酒神精神所达成的美则是一种毁弃自我而归于无限的形上之美,它不为理性和道德所羁绊,是权力意志的表现与高涨,所以它是生命意志的丰溢。可以看出,尼采在这里与以典雅和谐为美的西方传统艺术观发生了根本的冲突。以他的观点,意志不必以现成事物为指向,相反,它必须支配和改造现成事物。同样,艺术家也不必按事物的原貌去看待事物,而应当把意志植入事物中,分解和改造事物的形象,从而使作品更纯粹,更充实和更具表现性。可见,在尼采看来,艺术所要传达的乃是惊心动魄之美,他在生前对现代艺术作出了准确的预言:“现代艺术乃是制造残暴的艺术”,这一点,在后世的毕加索和德库宁等人身上,被表现得淋漓尽致。

尼采关于丑的表述是在两种涵义上进行的,一方面,他认为丑是意志或生命力衰退的表征;另一方面他也认为,因权力意志的亢奋而在艺术中对事物横加肢解也是一种丑。对于前者,尼采认为,它意味着权力意志的衰退,他说:“一切丑都使人衰弱悲苦。它使人想起颓败、危险和软弱无能,……哪怕极间接地令人想到衰退的东西,都会使我们作出‘丑’这个判断”。对于后者,他认为这种“丑”乃是对权力意志非理性方面的积极肯定,是生命力过剩的一种表现。

3尼采的悲剧理论

尼采认为,悲剧的实质根植于人性中日神精神和酒神精神的冲突。日神以其光辉赋予万物以美的外观,通过明朗、清晰、确定的个体显现出来;而酒神则意味着生命的放纵,它以一种神秘的方式使人在的迷醉中忘掉自己,从而在忘我中与原始的生命力归于一体。尼采认为悲剧起源于音乐精神,他宣称别的艺术只是描摹现象,而音乐却是“意dylw.net 志本身的直接写照”,“是世界真正的理念”,他认为正是音乐使酒神冲动转化为日神形象,而神话就是“酒神智慧借日神艺术手段而达到形象化”,尼采认为,悲剧兼具了“日神幻境的造型性”和“酒神力量的迷狂性”。所以他说,悲剧的本质是“不断重新向一个日神的形象世界迸发的酒神歌队”。凭借强大的酒神冲动,通过个体意志的放弃与毁灭,而与最原始艺术冲动融于一体。

从以上论述可以看出,尼采始终关注着人类内心深处的非理性世界,他把酒神冲动看成是“通往悲剧诗人心里的桥梁”,他以深沉的眼光指出,在理性的静穆和思索之下,狂醉和充溢的生命意志才是艺术的根本特征,由此,尼采发掘出了生命原始冲动的美学领域,并率先开启了非理性主义美学思潮的先河。

注释:

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中图分类号：S611 文献标识码：A 文章编号：

“艺术不应该再被看作一种个人事务，不应再被看作一种个体艺术家的自我迷幻或奇想——如同他被其情人弄得神魂颠倒的情形一样，我们不想要一种这样的美学——其法则源自浪漫的白日梦，而是要一个真实的美学——其威信基于生活。不过我们也不想要一个孤芳自赏不思进取的技术，而是要一个能显示自身能随着我们时代的艺术脉搏一致跳动的技术。”

——Behrens

彼得·贝伦斯简介

（图1 Peter Behrens 1868-1940）

彼得•贝伦斯（如图1）是一位伟大的设计师，德国现代主义设计的重要奠基人之一，著名建筑师，工业产品设计的先驱，“德国工业同盟”的首席建筑师。彼德·贝伦斯是德国工业同盟最著名的设计师，被誉为“第一位现代艺术设计师”。彼得·贝伦斯1868年出生于德国， l893年成为慕尼黑“青年风格”组织重要的成员。1907年他被德国通用电气公司聘请担任建筑师和设计协调人。

2. AEG电水壶设计与功能主义

贝伦斯的电水壶系列（如图2，图3），是典型的功能主义设计风格；造型通过基本配件的搭配，能够形成多种式样。贝伦斯设定了三种壶体，两种壶盖，两种手柄及两种底座，壶底设为圆底，椭圆底与六面体，从中选择并加以配合，会产生多种样式。由于电水壶采用了标准零件，这些零件为其他更多式样的产品提供了基本元素和组成基础。

（图2 电水壶 1909年）（图3 电水壶 1909年）

1909年设计的这款电水壶是其中的典型代表。整体以球体为基础，加以线型的修饰，因此整体上看，简洁之中又富于变化；壶体表面处理有极强的肌理感，极富感染力；加之藤条覆盖的手柄，使得产品的造型、弧线呈现层次丰富、光洁优美、富丽堂皇之感。贝伦斯重视以直线、弧线为主的功能主义造型风格，把理性的几何造型与简洁而精致的装饰很好地结合起来，使产品造型即有助于功能的发挥，也通过简洁的造型变化达到消费者的审美标准，同时能与环境很好的融合。

3建筑设计与功能主义

贝伦斯也是现代工厂建筑设计的先驱人物。促进现代建筑产生的需求因素之一是高层建筑，另一个因素则是现代工厂建筑。他的功能主义倾向采用简单几何形状方式，表明他开始有意识摆脱当时流行的“新艺术”风格，向现代主义的功能主义方向发展。

（图4机械工厂 1908-1909年）

贝伦斯建造的厂房建筑群，其中透平机车间（如图4）成为当时德国最有影响的建筑物，被誉为第一座真正的“现代建筑”。 他坚持理性主义美学原则，设计的车间造型简洁，是贝伦斯建筑新观念的体现。他把自己的新思想灌注到设计实践中，采用新材料与新形式，使厂房建筑面貌一新。其简洁明快的外形是建筑史上的革命，具有现代建筑新结构的特点。

4 结论

贝伦斯早期的设计深受新艺术运动影响，在不断变革的社会中，他清楚的意识到艺术和设计的发展趋势——技术、材料与造型的紧密结合。以功能为核心，通过简洁的几何形态，直线构成等方式表达出来。

彼德·贝伦斯的设计理念是一种与现代工业相结合的简约的、理性的思想。设计应该是在满足使用需求下，对艺术的追求。彼德·贝伦斯的设计理念——简约，已成为现在人们生活的主流，在现在这种高压和高节奏的生活压力下，简约的设计风格会在紧张的社会节奏中创造些许的安宁。这也是我们在当下的产品设计中所追求的，也是在社会的相应条件下的需求。尽管在一个世纪后的今天，彼德·贝伦斯的设计理念将依然影响我们的生活。

参考文献

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任何一门艺术的产生和发展都不可避免地受到其所处年代的文艺思潮和艺术理念的冲击与影响，摄影艺术在它创建170多年来经历了从传统摄影艺术向现代主义摄影艺术和后现代主义摄影艺术转向的嬗变过程。

一、传统摄影艺术的审美特征

众所周知，瞬间性是摄影艺术的根本特征。这种艺术特性决定摄影家是在转瞬即逝的刹那间凭借长期积累的艺术直觉和灵感迸发下完成其作品，具有“不可重复性”和“不可更改性”。纪实性是传统摄影艺术的又一审美特征。所谓纪实性，就是忠实、逼真地再现生活中的景物，在使事物保持原样的前提条件下，通过光、色、体来表达作品的深层次意味，与此同时，传统摄影艺术还秉承着“比例”“对称”“对比”“平衡”“节奏”“均衡”等西方古典美学的艺术创作原则，如构图上的“黄金分割”及色彩上的多样化统一、和谐等形式美法则。摄影技术在获得合法的艺术身份后，以古典的形式主义美学原则为宗旨，以唯美主义的审美意蕴为创作目标。唯美主义就是主张艺术应当表现人类的美好理想和愿望，是展现宏大人文叙事的艺术手段，而丑陋、残缺、病态、畸形等形象是应为艺术所摒弃和诟病的。

二、现代摄影艺术的审美特征

20世纪上半叶，西方文化领域出现了“现代主义文化思潮”，其主要宗旨是反对理性主义思想对人类自由精神的束缚，认为理性主义所描绘的人类伊甸园如同水中月一样是虚幻的，理性主义所宣扬的秩序和规范都是虚假的真理，是束缚人的自由的绳索。在现代主义文化思潮的冲击下，西方社会出现了同古典主义艺术背道而驰的艺术创作观念和姿态，即用所谓的“现代主义美学和艺术思潮”来抵制传统的艺术规范和评价标准。

摄影艺术在现代主义文化思潮的影响下，对古典美学所奉行的美学原则进行了大胆的颠覆和反叛，认为和谐只是虚假的谎言，而不和谐才是世界的本来面目。因此，现代主义摄影采用那些不和谐的、反“形式美”的素材通过人为的变形、歪曲、夸张而创造出反审美规律的艺术形象，以此把“丑”引进了“美”的艺术领域之中，由此促进了现代主义摄影艺术的产生。现代主义摄影反对古典主义的创作手法，例如用超广角的鱼眼镜头等将现实的形象加以夸张地艺术处理，由此改变客观事物形态结构，使摄影作品呈现一种特殊的寓意。

三、摄影艺术的后现代主义转向

所谓的“后现代”就是指“现代”之后的意思。后现代主义的特征主要有三个方面：1.坚持“消解权威”和怀疑的批判精神。2.否定二元对立及“去中心”的思维策略。3.强调复杂性、多元化的思维模式。

后现代主义的理念对于文学、艺术的影响不言而喻，后现代摄影艺术充分表现出了作为后现代思潮文化思潮中的“反本质”和“去中心”的性质。其在技术上的表现方式主要有三种：

（一）解构与象征的手法

在后现代语境中，“解构”的另一层含义就是荒谬，是指主体在创作过程中不断地呈现出无中心性的游离状态，渴望在无休止的追寻中因耗尽能量而满足的那种感受，它的主题往往是运用象征和夸张的手法所表现的隐晦的形象。美国20世纪60年代著名摄影家杰里·尤斯曼的作品便是典型的范例。他运用解构的创作思维，使摄影作品透射出象征、变形、夸张、抽象的荒诞艺术意味，《豆荚上漂浮的树》就是其作品的典范。

（二）反理性拼贴的手法

后现代主义社会是一个发展迅猛、信息覆盖量超过以往任何时代的社会。为使人们的感官接收到最直接、最快速的信息，一切信息必然走向更直观、更平面的表达方式。因此，在后现代的代表性作品中，我们可以观察到选取生活中常见的消费品图像作为拼贴的主要元素。同时，后现代主义摄影艺术具有随意性的特征。随意性是指将风格迥异的现有图像进行任意拼贴，从风格上来看是多种元素并列组合而成，从而使摄影作品有一种杂乱无章的效果，体现出中心性的特质，由此观察到摄影作品令人难以捕捉的艺术内涵，促使欣赏者的审美意愿极大地增强。《到底是什么东西使得今天的生活如此地不同、如此地吸引人》是具有“波普艺术之父”之称的理查德·汉密尔顿的创作，便是这类作品中的上乘佳作。

（三）戏仿运用的手法

“戏仿”主要的创作主旨在于，它将曾经人们所耳熟能详的经典作品做出大胆的叛逆与摒弃，凭作者的主观判断呈现其中往往被忽视的现象，剥去经典神圣的外衣，使它们更加世俗化和大众化。美国女摄影家辛迪·雪曼的《历史肖像》以绘画史中的经典画作为戏仿对象，在这些系列作品中，她把自己塑造成35位古典画作中的肖像人物，并以反讽的态度重新解读美术史中的经典人物。

作为一种世界性的文化思潮、思想观念和理解当今社会文化趋向的方式，后现代主义以一种新的视角和思维方式来观察和解释世界，正在世界范围内日益引起人们的注意。从客观上讲，后后现代哲学思维运用于艺术问题的研究，提出了不少颇有启发意义的审美观，对当前审美文化观念产生了一定的影响，摄影艺术领域也不例外，因而在当今摄影艺术领域内出现了反传统、颠覆经典的创作技法不足为怪。

参考文献：

[1]章光和.复制真实——后现代摄影创作构思系统之论述与实践[M].中国台北：田园城市（出版），2000.

[2]河清.现代与后现代——西方艺术文化小史[M].杭州：中国美术学院出版社，2004.

[3]王治河.后现代主义辞典[M].北京：中央编译出版社，2004.

[4]邱志杰.摄影之后的摄影[M].北京：中国人民大学出版社，2005.