人类学概念汇总十篇

序论：好文章的创作是一个不断探索和完善的过程，我们为您推荐十篇人类学概念范例，希望它们能助您一臂之力，提升您的阅读品质，带来更深刻的阅读感受。

篇（1）

一?研究民间木板年画的人类学价值

国内对于民间年画的记载与研究比较早，最早的记录可见于古籍《山海经》对于神荼、郁垒以苇索捉鬼饲虎的描述，宋代沈括《补笔录》中记载：“禁中有吴道子画钟馗”的描述。20世纪20年代一批有志学者如鲁迅、郭沫若等人对年画的起源、内涵以及应用进行了一定的研究，王树村先生在《中国门神画》一书中从地域的角度将年画进行了划分并对不同地域的年画进行了综述性的研究，戴松成在《朱仙镇七日谈》中对朱仙镇年画的进行了探讨，潘鲁生对年画进行了收集、整理与研究，钟茂兰在《中国民间美术》中从年画历史的沿革、题材内容以及体裁形式的角度探讨了民间年画，成砺志从技法的角度探讨了年画制作的技法。因年画是中国特有的民间艺术形式，国外的研究并不多见。

研究视觉艺术中的视觉符号，在国外起步较早，鲁道夫·阿恩海姆专门研究了视觉符号问题；列维·斯特劳斯在其结构人类学理论体系中强调认知结构在处理经验中的首要地位，艺术是借助符号获得意义和涵义，并把文化现象看成是语言一样，要找出其相应的语法规律；美学家郎格以“艺术是人类情感符号形式的创造”这一命题为核心，构筑了艺术符号论的美学思想体系；近年来在美国发展起来的以Clifford Greerts为代表的符号人类学（Symbolic Anthropology）学派也一直强调文化艺术不是封闭在人脑中的东西，而是一种符号系统，并对此进行研究；中国在这个领域起步较晚，邓启耀首先讨论了民族服饰的符号意义及其结构关系；李丽芳研究了纳西族图像乐舞的视觉符号；张宪荣将视觉符号应用到视觉传达设计中，但总体来说对年画视觉符号及其传承应用缺乏系统的研究。

二?研究梁平木版年画现状的述评

研究述评包括三部分内容：

a.符号人类学的视觉符号研究；b.年画研究的范式回顾；c.梁平木版年画作为非物质文化遗产后的研究回顾。

目前对于梁平民间年画的研究存在以下不足：1）缺少对梁平民间年画语境的研究。2）仅仅从文化学、美学角度的研究，难以发现梁平年画的本质以及全貌。3）对于梁平民间年画的传承应用研究不足。4）目前国内外无从符号人类学角度对梁平木版年画的研究。

视觉符号的研究可以大致划分为：1）视觉符号的理论研究。2）视觉符号的应用研究。但缺乏对年画视觉符号及其传承应用的研究。

三?研究梁平民间年画的现实意义与观点

梁平民间年画视觉艺术多数是感性的和形象的，充满着迷人的神秘色彩，蕴含着强烈的生命意识，包含着诸多可阐释、可解读的视觉语言，也融入了历史演变、文化交融、审美追求的无穷信息，体现了三峡独特的地域特色以及人文气息，有着极高的审美价值和文化价值、深刻的精神内涵，是中华民族的宝贵财富，其研究的意义可以体现在以下几个方面：

（1）理论意义

1）对新理论的引入，对传统事物的新解释和对我国的理论贡献；

2）通过对梁平木版年画的系统研究，开创我国非物质文化遗产研究的新范式。

（2）现实意义

1）对其他具有符号意味的非物质文化遗产保护能够起到借鉴作用；

2）为高校与博物馆介入非物质文化遗产研究和保护提供新的思路。

（3）研究的主要观点

1）文化决定审美，有什么样的审美就有与之对应的美学形式，反之亦然。梁平民间年画作为一种地域性的、民间艺术，必然反映了三峡人民的传统道德、祝愿美好生活、祈求物产富饶、子孙昌盛、性格粗犷特征、极具浓郁的乡土气息。

2）梁平民间年画是传统农耕时代的产物，其发生、发展均离不开特定的历史语境，其传统的文化内涵、艺术特色在新的历史条件下必然会有所变化、有所发展。

3）梁平民间年画是一种艺术品、同时也是一种商品、信息传播的载体，只有在流通中其蕴含的文化观念、人文气息，才能得以传播、传承。

以民族文化、美学为平台，着重研究梁平民间年画的艺术特色、文化内涵以及与其他地区民间年画的异同；以符号学理论为基础，研究梁平民间年画的构成要素、语境、语义及其演变；以传播学理论为平台，研究梁平民间年画的传播模式以及在当代语境中的传承应用；以高校为依托，研究梁平民间年画在视觉传达设计教学中的实践与应用。

四?梁平民间年画的特点

（1）研究视角的重新：以符号学为理论支点，研究梁平民间年画的构成要素；以传播学为依托，研究梁平民间年画的传播模式及传播特点。

（2）研究内容的拓展：本课题不仅研究了梁平民间年画的文化内涵、艺术特点，而且也研究了梁平民间年画的语境、传承应用模式。

篇（2）

众所周知，人类学家宣称，人类学是关于人类历史的科学。美国的人类学研究传统分为四支（特别是在Boasians的研究推动之后）：生物人类学、考古人类学、语言人类学和文化人类学[1]。Robert Borofski（2002）的研究揭示出来，在文化人类学的子分支之间的联系已经非常薄弱[2]。人类学的分支越来越专一化。过度的专业化是人类学面临的一个问题。

人类学面临的第二个问题是“文化”这个词本身。20世纪初，人类学家把人类学界定为关于文化的科学，而现在人类学家逐渐变为文化研究方面的专家[3]。人类学家把文化界定为他们用来研究世界上不同人类群体的生活方式的理论、认识论和方法论的工具。大量关于文化的概念起源于20世纪的上半个世纪[4]。尽管文化的概念众多并且没有确立一个统一的标准，但是人类学家普遍承认这样的假设：文化是后天习得的，基于符号的历史产物。换句话说，文化与自然相对，拥有自己存在和进化的方式。

而到了20世纪下半叶，文化达到了一种滥用的程度，尤其是被“种族中心论”的人误用。Adam Kuper陈述了它的成功：“现在每个人都进入到文化中来。”[5]换句话说，我们正在见证这个世界的文化膨胀。

Keesing在1974年预测了未来的研究热点：“‘雅诺马米文化’、‘日语文化’、‘文化的发展’、‘自然与文化’：我们的人类学家仍然使用这个词，我们仍然认为这意味着什么。但是从灵长类动物存在的学习传统，使用工具和操纵符号，我们再也不那么肯定文化符号的习得性遗传是人类所独有的了。”

仅仅一年后，Edward Wilson出版了《社会生物学：新的综合》。他定义社会生物学为“所有社会行为生物学基础的系统研究。[6]”同时，他宣称社会生物学的目的是“利用当代综合进化论的成果重新规划社会科学。[7]”

自从70年代以来，所谓的进化派社会科学一直在学术界中发展和传播。我用“进化的社会科学”这一标签来称谓用进化论的方法来研究人类文化的那一派研究。这个标签反映了在科学和社会科学研究前沿的交叉，现在有很多学者使用这个词。在进化的社会科学领域最先进的无疑是社会生物学、进化心理学、人类行为生态学，人类行为学，模因论、以及“基因――文化”共同进化的的方法。上述学科的代表发展了他们自己关于文化的概念，我们称之为文化进化论。

那么，早期文化人类学家把文化定义为一种后天习得的基于符号的历史产物，而社会生物学家的定义则是完全对立的，他们认为文化是一种生物学上的适应性，或者说文化是符合“自私的基因”的利益的。进化心理学和人类行为学中也有关于文化的类似表达。

人类行为生态学和“基因――文化”共同进化理论，都在文化人类学对立的角度使用文化的概念，但是在研究方法上两者有所不同。他们认为文化不是生物适应的产物，基因并不能操纵文化。

在行为生态学中文化是在某种特定的生态环境下生物最大化自己繁殖度的适应性策略。他们在人类行为的水平上研究文化；他们认为文化是一种对于当地生态环境和社会文化环境的适应型策略（SmithWinterhalder1992）.那么，文化是一种行为的适应性。

共同进化方法包括基因和文化之间的相互动力系统。例如，William Durham已经列出了基因与文化作用的五种关系（1991）：cultural mediation（文化调节），genetic mediation（基因调节），enhancement（增强），neutrality（中立）and opposition（反对）.前三种是互动的，后两种是比较的（Durham 1991，205207）。总之，他认为两者在互动中可能会影响到对方。基因与文化的关系将参照：（1）相同的目标（增强）；（2）矛盾的目标（反对）；（3）不同，但目标并不矛盾（中立）。文化不能解释为基因进化的产物。在协同进化理论中，文化是基因与社会文化环境协同进化的产物。

在前面的论述中，我概述了目前的被看作是整体科学的人类学中的危机。首先是，人类学的过度强调分支化和跨人类学的薄弱的合作性。其次，危机的根源是，文化概念在人类学中的滑坡，它被指责将西方的工具加在非西方的社会中的一种中心主义的建构。第三个根源是，“文化”这个概念的膨胀，人类学成功地给出“模因”，并认为它承载了一个更为宽泛的意义，它最终将涵括任何东西。并且如果是在这种意义上，文化实际上是一个空洞的词汇。危机的最后一个根源是，在进化社会科学中对文化这个概念的宽泛的讨论。它的表征是从人类学意义上来使用这个概念，但是一般来说，这并不是一个合适的背景。

基于文化学理论框架的生命文化学，方便了人们对进化社会科学和人类学的理解，生命文化学是一个文化学的分支。生命文化学这个概念是由美国人类学家伊诺・若斯在1980年提出的，它是一个物理人类的分支的标签，主要是从文化人类学的观点，来关注文化和生物现象。生命文化进化从文化属于非生物学的适应性这个前提出发，将人类与其它生物区分开来，但是它并不意味着，人类独立于他过去的进化。

相反，文化有它进化的根源，人类是被他的特征所决定的，并且建立在人类基因的生物进化过程中。另外，生命文化学处理一种更为宽泛的主题包括动物和人类的不同。生命文化学进一步研究的是生物和文化适应性及进化之间的关系，分析社会生活的主要因素，并关注后天PK先天讨论的结论。生命文化学可以从文化人类学的传统这一方面和从进化社会学另一方面，为了支持人类作为生命文化个体的整合性研究。简单来讲，生命文化学采用了从科学和社会科学中认识的相关的发现并从文化角度来进行解释。

生命文化学对于目前的人类学在三个方面的难题起作用。首先，生命文化学支持科学和社会科学的交叉性学科的合作性研究。其次，它将文化看作是在科学对人的研究中理论上、认识论上和方法论上的工具。最后，它方便了对人类学和进化论方法在文化的研究上，对人类本质的二分的难题的克服。

[参考文献]

[1]Kuper，Adam（2000）：Culture：Anthropologists’Account.Cambridge：Harvard University Press.

[2]Kuper，Adam（2000）：Culture：Anthropologists’Account.Cambridge：Harvard University Press.

篇（3）

一

在现代西方哲学和美学的历史上，艺术的真理问题历经尼采、海德格尔、阿多诺等哲学家的思考和开掘早已大有气象，虽然亦难免有陷入理论困局的迹象，不过问题本身总归处在求解的路途上。很遗憾，艺术人类学家对艺术的真理这个疑难问题似乎有些心不在焉和力不从心，长期以来几乎采取了集体回避和隐退的姿态。在莱顿（R.Layton）的《艺术人类学》（1981年首版、1991年第二版）、哈彻（E.P.Hatcher）的《作为文化的艺术：艺术人类学导论》（1985年首版）和盖尔（A.Gell）的《人类学的艺术》（1999年首版）等这样一些带有总体性或通论性的代表论著中，艺术的真理问题明显缺席，在诸如音乐人类学、视觉人类学等艺术人类学分支学科中，情形亦大致如此，如美国当代音乐人类学家布鲁诺·内特尔（BrunoNettl）的名著《民族音乐学研究：三十一个问题和概念》（2004年修订版），用了三十一章的篇幅分别精心梳理和分析了民族音乐学的诸多重要问题和概念，可谓气势恢宏，但人类音乐的真理问题还是无缘受到关注。

推究起来，艺术人类学家在艺术真理问题上的这种几乎是集体退却的姿态和事实，固然有诸多原因，但艺术人类学学科发展的特定历史阶段往往有其相应的问题领域的选择或许是主要的原因之一。例如，霍贝尔（E.A.Hoebel）在哈彻《作为文化的艺术：艺术人类学导论》一书的“序言”里曾颇为中肯地指出，在处理将人类学理论应用于艺术这件事情上，哈彻的著作与其说是“最新版的博厄斯”（Boasuptodate），倒不如说是在检验一些特定的概念①。其中，检验的重点还只是“原始艺术”这一概念及其相关的问题，指证艺术人类学领域称为“原始艺术”的讨论自1970年以后就已经从考虑“原始的”一词转向考虑“艺术”一词，其“新的兴趣点集中在该词的用法是否是民族中心主义的、是否应当被应用于那些没有这样一个词的民族的活动中去、它又该如何界定这样一些问题上”②。

相比之下，盖尔的艺术人类学理论明显要新锐一些，激进一些。他不但意识到艺术人类学要关注现代主义艺术，“赞同和艺术人类学在很大程度上存在的那些美学先入之见决裂”，而且认为“美学方法的平庸并没有被其他可能存在的方法充分地表现出来”③，例如布尔迪厄（P.Bourdieu）的唯社会学论实际上从未考虑艺术品本身，而仅仅考虑艺术品表示社会差别的能力，如此等等。不过，盖尔的此类观点尽管出现在20世纪90年代，但在他试图与之“决裂”的西方美学理论和观念清单上，艺术的真理观问题还是未能直接进入其中，因而也照例无意把艺术真理问题纳入艺术人类学视野。这似乎又表明，对艺术真理问题的回避或忽视与艺术人类学学科的发展处于何种历史阶段没有必然的联系。不管怎么说，这种集体性的回避和退却已成事实，它毕竟在艺术人类学本身的问题链上留下了一个根本性的缺环，甚至可以说是艺术人类学学科发展理念滞后的一种表征。

富有意味的是，在哈彻出版《作为文化的艺术：艺术人类学导论》一书的第二年，亦即1986年，推出了一本颇具地震效应的、在西方人类学史上具有划时代意义的书《写文化：民族志的诗学与政治学》。该书编者之一克利福德（J.Clifford）旗帜鲜明地为该书撰写了题为“部分真理”（PartialTruths）的导言，在他看来，民族志的写作至少受到语境、修辞、制度、文体、政治和历史上的决定因素支配，因此，他称民族志为虚构（fictions），“民族志的真理本质上是部分的真理——受约束的（committed）、不完全的（incomplete）真理”④。由于该书的论题并未有意识地正面应对艺术人类学的“部分真理”问题，而编者也坦承该书的人类学偏见使它忽视了对摄影、电影、表演理论、纪录片艺术、非虚构小说等艺术文本的关注⑤，再加上以上所述的艺术真理问题在西方艺术人类学学科发展中的总体处境，所以，我们确乎有理由认为，艺术的真理问题（哪怕是所谓的“部分真理”问题）对艺术人类学学科来说还是一个新鲜的疑难话题。这样，尽管在《写文化》出版十多年后问世的《写文化之后》一书的编者判定《写文化》已逐渐被看作是一部“有几分像人类学思想上的分水岭”⑥那样的书，但就艺术真理问题而言，这条分水岭实质上并没有清晰地绵延到西方艺术人类学的田园之中。

关于艺术的真理问题，我在1999年中国艺术人类学研究会成立之际所撰的《艺术人类学与知识重构》一文中曾把该学科的一个根本追求定位成“重新追问艺术真理的学术知识生产运动”，随后的一些文章或演讲又进一步强调这样一门立足于人类学的立场和方法、从艺术的角度研究人的学科是一种新式的艺术人类学，它不仅仅是关于“原始艺术”的，“不仅仅是关于‘艺术’的，也不仅仅是关于‘艺术’的感性学或某种新的知识论，而且还是一种人类学立场上的艺术真理论”⑦。本文拟针对上文所阐述的问题情境，对我所主张的“完全的艺术真理观”这一艺术人类学的核心理念作一番尝试性的阐述。

二

事实上，我们一旦把艺术真理问题引入艺术人类学的议事日程，首先就会真切地体会到类似于法国哲学家保罗·利科所表述的那种复杂心情和态度取向：“一方面，各种哲学相继出现，相互矛盾，相互诋毁，使真理看上去是变化的，在这种情况下，哲学史是怀疑主义的课程；另一方面，我们向往一种真理，精神之间的一致即使不是其标准，至少也是其标志。”⑧不过，如此鲜明的态度取向并不能直接拿来给克利福德所标举的“部分真理”说作出属性判断。因为这一民族志写作的理念确乎在很大的程度上注意到了文化叙述的真理（thetruthsofculturalaccounts）所遭逢的语言、修辞、权力和历史诸方面带来的不确定性或偶然性，这对文化叙述的真理的复杂性和丰富性无疑是一种尊重，一种张扬，因而我们也确乎不能说这种“部分真理”说只是在简单地修读“怀疑主义的课程”；但克利福德同时又声称：“至少在文化研究中，我们不再会认识到完整的真理，或者哪怕是宣称接近它”⑨，这显然是急剧地朝着极端的文化相对主义甚或怀疑主义的方向挪步，并终将稀释和失落“部分真理”说原本所具有的那份反思和鞭策的意义。

由此，我们不难推想，如果艺术人类学家在面对纷繁复杂的人类艺术现象和艺术史的时候，无意把艺术人类学与艺术真理问题勾连起来，无意警惕和克服极端的相对主义或怀疑主义的理论迷雾，无心打造甚或自动放弃种种寻求艺术真理的武器或可能性，转而简单地移植或运用迄今仍被许多西方人类学家所信奉的、随时有可能走得太远的“部分真理”说，那么，艺术人类学研究工作的意义本身很可能就会大打折扣。

其实，在这一关键点上，克利福德本人的一番交待恰恰成了某种有力的印证：“我在这篇‘导言’中一直极力主张的那种不完全性（partiality）总是预先假定了一个地方性历史的困境”⑩，并声称自己的这种历史主义观念应大量地归功于弗雷德里克·杰姆逊，但在各种“地方叙事”（localnarratives）和它们的替代物亦即“主导叙事”（masternarrative）之间并没有接受后者。在我看来，这里所假定的这种“地方性历史的困境”同时也是他的“部分真理”说所要面临的困境，而其内在的迷障作用，在某种程度上与格尔兹（CliffordGeertz）所倡导的“地方性知识”（localknowledge）有着异曲同工之妙：一是在逻辑上预设了非“地方性知识”或非“地方性历史”的存在，而它们事实上指的是西方知识或西方历史；二是在这种非“地方性知识”或非“地方性历史”中，依然隐含地指称存在着优先于非西方世界的普遍性和自主性的价值。(11)由此，我们不难体会到“部分真理”说背后所潜藏着的寓意微妙、具有悖论意味的理论指向。

这样，在艺术人类学的核心理念的定位、设计和选择上，我们与其在那种“部分真理”说的万花筒里端详艺术真理的种种局部的、变幻莫测的容貌，还不如明智地选择有望在“一”与“多”之间、在完全性与不完全性之间进行平等贯通和整合的一种完全的艺术真理观。

那么，围绕新式艺术人类学的这一核心理念，又有哪些基本理念在支撑呢？我认为至少有以下几个方面：

1．通过把研究范围推及全景式的人类艺术来达成艺术真理的完全性。以往的艺术人类学主要研究无文字社会的艺术，以及文明社会里的民间艺术或少数民族的艺术传统。新式的艺术人类学尽可能地把自身的研究范围推及全景式的人类艺术，把世界上所有民族和所有文化系统内的艺术作为自己的合法的关注对象。如果还是继续像从前那样主要研究无文字社会的艺术，而此类社会的很多艺术形态都已经消失，而且有些还在随时随刻地消失，那么，这个学科可以研究的东西事实上是走向萎缩的，因此，只有在最大的时间性和空间性上逼近人类艺术的过去、现在和未来，我们才有望在各种或大或小的艺术世界中追索到完全的艺术真理的讯息，而因艺术人类学研究的对象总有其实在性和情境约定性，所以，在艺术真理的叙述或书写上即便需要某种“想象”或“虚构”的诗学，需要融入一些打破情境约定才能顺利叙述或书写的情境非约定性因素，但它们本身并不能改变艺术真理在总体指向上的确定性、一致性和完全性。

2．在“作为文化的艺术”这一艺术观念总谱中努力寻求艺术真理的完全性。以往的艺术人类学已经有一个变化，注意力开始从“美的艺术”（finearts）转向“作为文化的艺术”，考察艺术与文化之间的联系，并进一步形成了几个主要的相关观念：一个是把艺术视作“文化的表现”，一个是“作为文化系统的艺术”，另一个是“作为技术系统的艺术”。这和原先美学里所面对的那个“艺术”概念相比，显然已经有了很大的变化和实质性的差别。对此，哈彻的体会颇有代表性。由于在实际的现代用法中，“艺术”一词不再限于雕塑和绘画，其界定的范围非常广泛，并且包括纺织品、人体绘画、机遇剧以及诸如此类的东西，因此她感到，过去那些狭隘的定义就像它们从前所做的那样虽然并不限制跨文化的观点，但是，当我们试图从跨文化上来使用“艺术”观念时，还是有许多问题，尤其是因为在西方文化传统内有许多艺术定义，并且只有某种非常宽泛的一致意见。因此，“在工业文明中，当艺术概念在媒介和内容方面被放宽到异乎寻常的程度时，至少含蓄地表明艺术概念的用途、功能和意义已经被缩小了，而艺术与它的（文化）语境之间的关系也越来越少。这正是那种被当作纯粹为了审美静观、为艺术而艺术、纯粹艺术、称为‘艺术’之物的无用之必要性的艺术概念。它对跨文化研究来说不是一个很有用的概念，即使有人相信有如此纯粹的动机存在”。(12)基于这样的认识，哈彻就把“艺术”的成分解析为纯粹审美（purelyesthetic）、技能或技术（craftsmanship）、意义（meaning）这样三个层面。而盖尔在20世纪90年代试图从“作为技术系统的艺术”（artasatechnicalsystem）这样的艺术人类学观念上来考察包括原始艺术和现代艺术在内的各种艺术的魅力技术（thetechnologyofenchantment），(13)显然又是一种有效的推进。

诸如此类的艺术观念群及其相应的研究方式或学术转向，说明艺术人类学已不再把“美的艺术”作为一个终极性的考察目标，而是在“作为文化的艺术”这个观念总谱的鞭策下，勘探人类艺术形态和观念上的复杂群落，注重发掘艺术与某种具体的文化表现、文化行为和文化技术之间的普遍联系。虽然这里也难免还是有一些艺术概念上的预设，有一些猜想性的成分，但艺术人类学研究努力把这些预设和成分融入一个个情境性的解析过程之中，通过这种解析过程的展开，不断地反思、检验和调整自身的艺术观念，让它们经受旧石器时代以来人类各个时期、各个区域和各个族群的艺术所构成的事实大熔炉的考量，从而全方位地解析出人类艺术的真理性因子，在最充分的特殊性、最高的普遍性上提炼艺术真理的话语，于是，艺术人类学在艺术观念和艺术真理的话语问题上的种种“作为”式的语句和表述，也就有望经受最大限度的、最完全的合法性洗礼。当然，这种集群式解析的过程性演历，既要有与解析对象之间充分的情境关联，以期掌握充分的事实判据，又不排斥解析主体与解析对象之间复杂的情境性互动，建构情境性表达关系的空间，从而在艺术观念和艺术真理的复杂认知和书写的历史过程性中通过不断地扬弃不确定性和不完全性来达成艺术真理的完全性。

3．在艺术人类学研究中反思性地、有限度地运用那种强调空间性和地域性特征的地方性知识，转而强调非西方艺术的种种样式、形态、意识、观念和价值与西方艺术至少处在理论上完全平等和合法的境地，中国艺术、日本艺术和印度艺术等，都不只是具有某种“地方性知识”、地方性经验和地方性价值的东西，确切地说，它们各自都是某种情境性的艺术，它们在认知自身的艺术经验、表达自身的艺术真理或本民族的人生真理的历史过程中，均有各自特有的生命感受和生存理解上的情境约定、情境内涵，因而和西方艺术一样有其自身独特的价值，具有西方艺术所无法替代的知识性价值和真理性内容。由于无意把它们置入那种依然隐性地带有西方知识至上和西方价值优先意味的“地方性知识”的阴影中自我降格，因而随着新式的艺术人类学研究的不断推展，历代的东方艺术和世界上各种小型社会的艺术都将有望被视作一个个在艺术的真理性内容上具有足够的自主性的世界，而不只是流于西方人类学田野调查和民族志书写的一个个带有被压迫意味的对象。于是，这样一些独特的艺术世界就有可能被赋予自呈自现、自我决断的机理，从而在一定的现实性上和西方艺术世界之间形成一种互为他者、双向乃至多向制导的全景式机制，让艺术真理的完全性问题在不断多维化和细密化的他者之间的互动、对话、交流甚或交变中得以开显。也就是说，各种艺术世界的自主、自恰和价值地位上的平等，必将在现实性上强化艺术真理的完全性程度。

4．以往的艺术人类学研究偏重于对艺术作品的静态描述，而忽视对艺术家的行为以及行为过程的动态解释，换句话讲就是对艺术的研究总是习惯于针对艺术品本身，而制作、观看艺术品的人在研究视野中往往是缺席的。新式的艺术人类学研究除了继续重视艺术品的解析之外，也关注人类艺术活动当中的艺术行为和人的在场（包括艺术家的在场）这些环节，力图对各种文化情境条件下从事艺术制作、艺术生产和进行艺术交往的艺术家、艺术作品和艺术行为等整体流程进行情境性的探究，以期在具体的艺术生产、艺术交往或艺术消费的完整格局中来全面地考察人类在艺术需要、艺术创造和艺术交往上的真理诉求。

三

此外，提倡一种自我反思、自我批评式的艺术人类学，注重艺术人类学的实验性写作，也是新式艺术人类学的基本理念的有机组成部分。虽然它是从侧重于研究者的角度对艺术人类学学科品格等主体性风貌的一个规约，但无疑也是寻求完全的艺术真理观的一个重要中介。英国人类学家奈杰尔·拉波特和乔安娜·奥弗林在2000年出版的《社会文化人类学的关键概念》一书中解释“科学的人类学”时引述说，模糊性和不确定性“对人类学也许是有益的”，由于人类学是“社会科学中最人文主义的学科，人文学中最科学的学科”，所以人们应该意识到“关于知识与真理的本质的模糊性，这将使人类学‘更像它自己’”。(14)这么说来，作为一门立足于人类学的立场和方法、从艺术的角度研究人的学科，当“艺术”人类学把追寻完全的艺术真理观作为自身发展的核心理念时，似乎更有理由以真理的“模糊性”为由让它“更像它自己”，这显然是一种无奈的甚或推卸责任、有辱使命的学科发展论调。格尔兹在晚年曾经发出一个警示：“所有的人文科学都是混杂的、变化无常的和不明晰的，但文化人类学滥用了这种特权”。(15)试想，要是新式的艺术人类学又开始用新的方式滥用这种特权，那么，它在寻求人类艺术真理的路途上必将踏上不归之路。实际上，我们注重艺术人类学的自我反思、自我批评和实验性写作，正是基于战略性和战术性的双重考量，一方面，希望艺术人类学不再只是流于艺术知识的重新淘洗这一层面，而是以真理为念，有更高层面的人文追求，全景式地解析过去、现在和未来各民族民间艺术中所折射出来的种种生存理解、生命感受和生命情怀，巡视每个时代的艺术在超越个体有限性、寻求精神无限性上的种种努力，倾听种种鲜活的、富于人生真理意味的信息，而不是用静态的方式、猎奇的方式看艺术，用一时一地、一族一国、一维一相的方式看艺术；另一方面，又希望以学科自身所秉持的那种富有深度和效力的反思性和实验性，来持久应对艺术人类学研究中可能随时会遭遇的艺术知识和艺术真理的模糊性，凭借实验与反思的力度、深度和效度来不断地扬弃这种模糊性，以免让这种模糊性、不确定性和不完全性成为随意性甚或否定完全性的借口。一句话，艺术人类学的实验性写作不是目的，而是过程，最完全的实验性和反思性，意味着最完全的艺术真理观的最终达成。

记得约翰·诺里斯说过，“每个人在历史上都有只属于他自己的一刻”。对新式的艺术人类学理论和实践来说，但愿每一个决意追问人类艺术真理问题的人也都有这样的一刻。如果可以把人类艺术的真理比作天使的话，那么，我们希望并相信这样的天使从来未曾离开过，但更希望探索艺术真理的人们能够通过自己的奋力劳作让这位神奇的天使显出完全的面容，而不是有意无意地折断了她的翅膀。

本文为上海市教育委员会E研究院建设计划项目（编号：e05011）成果。

①②EvelynPayneHatcher,ArtasCulture：AnIntroductiontotheAnthropologyofArt,Lanham,London：UniversityPressofAmerica,1985,p.ix,p.8,pp.89.

③(13)AlfredGell,TheArtofAnthropology,ed.EricHirsch,London：TheAthlonePress,1999,p.162,p.163.

④⑤⑨⑩JamesClifford&GeorgeE.Marcus（eds.）,WritingCulture：ThePoeticsandPoliticsofEthnography,Berkeley&LosAngeles：UniversityofCaliforniaPress,1986,pp.67,p.19,p.25,p.24.

⑥AllisonJames,JennyHockey&AndrewDawson（eds.）,AfterWritingCulture：EpistemologyandPraxisinContemporaryAnthropology,London：Routledge,1997,p.1.

⑦参见郑元者《艺术人类学与知识重构》，载《文汇报·学林版》2000年2月12日（亦见施宣圆主编《中华学林名家文萃》，文汇出版社2003年版）；《艺术人类学的生成及其基本含义》，载《广西民族学院学报》2006年第4期；《中国艺术人类学——历史、理念、事实与方法》，载日本东京大学东洋文化研究所编《美》（BI）创刊号（2007年3月30日）。

⑧保罗·利科：《历史与真理》，姜志辉译，上海译文出版社2004年版，第27页。

篇（4）

学科基础

学科发展

本土化

作者汤夺先。安徽大学社会与政治学院人类学系副教授；李静，女，安徽大学社会与政治学院人类学系硕士研究生。地址：合肥市，邮编230601。

政治人类学的出现是以20世纪40年代英国著名人类学家埃文斯一普里查德（Evans—Prichard）和迈耶·福蒂斯（Mayer Fotes）主编的《非洲政治制度》一书出版为标志的，至今才70余年时间。厘清学界对政治人类学的研究状况，对于推动政治人类学学科发展与完善有着积极的作用。关于政治人类学的研究状况，国内已有学者进行了某种程度的整理。董建辉从研究对象、方法以及与政治学的关系层面介绍了西方政治人类学，其后续研究以1960年代为界，介绍了西方政治人类学的发展历程与相关成就。范可的研究回顾了西方政治人类学的发展历程，重点探讨了政治人类学典型研究范式的形成与发展。暨爱民、彭永庆介绍了中国政治人类学的学科发生、发展概况及问题。上述研究对把握政治人类学学术脉络有一定的参考价值。本文尝试从政治人类学的学科基础、当前西方政治人类学的发展状况，以及政治人类学在中国的本土化进程等层面，对政治人类学研究作进一步的述评和反思。

一、关于政治人类学学科基础的研究

（一）政治人类学的学科概念

对于何为政治人类学，学界没有形成规范的定义，在认识上存在一定的差异。法国学者乔治·巴朗迪埃（George BaIandier，学界又译为乔治·布兰迪尔）侧重从学科定位与研究对象层面界定政治人类学，认为政治人类学的出现既是一项历史悠久且一直存在的主题，又是晚近出现的人类学专门化的学科。一方面，它企图超越特定的政治经验和原则，因而它有望成为一门政治科学，将人视为政治人，并寻求在不同历史和地域中各政治组织的共同属性。另一方面，它是社会人类学或民族学的分支。它关注对原初或先前社会政治制度的描述和分析。美国学者F·贝雷（F·Bailey）侧重关注政治人类学的研究对象进行定义：“政治活动的出发点是主张人们不要过‘孤独、贫困、卑俗、粗野和拮据的’生活。它实现这种主张的做法是寻求调节权力竞争的方式，而并不总是要建立一个极权主义国家……总而言之，不同的文化寻求不同的方法来解决如何使人们生活在一起而又没有过多的权力冲突的问题。政治人类学就是对不同解决方法进行比较研究的一门学问。”

中国学者在引进国外政治人类学理论的同时，根据自己的理解对政治人类学进行界定。张谦认为：“政治人类学是一门以原始社会的种族共同体、传统国家和现代民族国家的政治系统为对象，建立在参与观察基础上，运用一般人类学方法分析政治演化过程的实证科学。”③陈国强主编的《简明文化人类学词典》认为，政治人类学是“以文化人类学理论和方法研究政治现象的文化人类学分支学科，亦可说是人类学与政治学相结合而产生的边缘学科”。以上界定突出了政治人类学的研究方法与学科性质，研究方法上具有浓郁的人类学色彩。王铭铭认为：“通常把专门致力于对‘非国家’类型的政治组织和社会形态的研究称为政治人类学。”⑤庄孔韶主编的《人类学通论》提出，这种有别于传统政治学而是致力于对包括“非国家”、“无政府”的人类学政治组织和政治行为在内的人类学研究被称为“政治人类学”。他们二位强调政治人类学对人类学传统的继承，即对前工业社会的关注。董建辉提出，政治人类学是“运用文化人类学的理论和方法，对各种政治制度和政治行为进行研究，从而总结出政治的本质和政治发展的一般规律的科学。概括地说，政治人类学就是关于政治的人类学”。这个界定进一步明确了政治人类学的学科性质、研究方法、研究对象，兼顾横向与纵向，兼有动态与静态研究，是较为全面的定义。然而，把政治人类学简单理解为是关于政治的人类学，界定较为粗放，相对随意，忽视了政治人类学学科概念的严谨性和研究内容的丰富性。

篇（5）

中图分类号：J602　文献标识码：A　文章编号：1009-8631(2010)05-0082-02

《音乐艺术》2008年的第1、2、3期，连续刊登了六篇“我与音乐人类学：当下最关注的论题”的访谈录；每篇都以问答的形式，描述了上海音乐学院博士研究生黄婉对“上海高校音乐人类学E一研究院”六位特聘研究员的采访记录。拜读之余，感触颇深，也受益匪浅。对此先将访谈内容归纳为三个方面：①学术经历的介绍；②各自已研究或正在研究的领域和民族音乐学存在的问题；③对“音乐人类学”的认识和界定。

访谈内容，给了我很大的启示。使我更加明确了“音乐人类学”、“音乐文化人类学”与“民族音乐学”三个名称的不同内涵可是。近年来，经常有学者将“音乐人类学”、“音乐文化人类学”与“民族音乐学”不加区分的等同使用，使人觉得费解。

由此以为，再谈谈“EtIlnomuslcology”(以下缩写为“EML”)的学科发展和廓清相关的几个概念。是很有必要的。

一、“EML”的发展概况

“EML”是一个复合词，由Ethno(n.人种论、民族志)和musicology(n.音乐学)两个词根复合而成。从两个词根上看，“EML"实际上是一个横跨了音乐学与民族(人种)学两大系统的学科。也就是说，“EML”与民族学的发展具有一定的历史联系。

欧洲传统意义的民族学，就是文化人类学，美国的文化人类学与民族学可以通用。实际上民族学的发展历史就是文化人类学的发展历史，起码在欧美是这样一种情形，文化人类学(民族学)本来就是源于欧洲(德国和法国)的人体解剖学。所以说，与“EML”发展密切相关的是文化人类学。

然而，文化人类学真正的、实质性的发展，已经是19世纪中叶的事了。阿道夫・巴斯蒂安(AdolfBastian)和拉策尔(Friedrich Ratzal)可以称得上是文化人类学的先锋，并各自有不少的文化人类学的著作问世。如巴斯蒂安的《人类根本观念》(Ethnische Elementargedeanken)和《历史上的人类》(Der Mensch in der Geschichte)；拉策尔的《人类地理学》(Anthropogeographie)和《人类历史》(History 0f Mankind)等等。随后。出现了受达尔文生物进化理论影响的第一个流派，即“古典进化论”派，代表人物是英国人类学家泰勒(Edward Tylor)和美国人类学家摩尔根(Lewis Henry Morgan)。以及其后的文化传播论、功能主义、结构主义、象征主义和解释人类学等多种流派。

从“古典进化论”起，文化人类学的思想已经把人类文化看成是有系统的、有组织的和相互影响的民族模式。只不过早期，特别是欧洲文化人类学家，大都致力于对小规模部落社会的考察。这是源起于殖民地时代。欧美学者对现代西方文明之外的人类文化的研究。随着学科的发展和当今全球性文化变迁的趋势，文化人类学的研究领域在不断扩展。“试图概括人类行为的普遍性问题，并对社会的文化现象进行整体性的描述。”

文化人类学和“EML”几乎是同时发展起来的两个学科，两者之间相互促进，相互影响。或者说，“EML”的历史发展和研究领域的更新、不断扩展，都受到文化人类学学术思潮的很大影响。正如梅里亚姆所说“民族音乐学具有随着形成人类学的同一理论潮流而形成的倾向。”

我们都知道，“EML”的前身是“ComparativeMusicology”(Compara.tive：比较的、相比之意)，此阶段被称为“比较音乐学”时期。因为，此阶段的多数研究者，主要运用比较思维的方法，来看待和观察非欧国家民族的音乐和传统，早期还只停留在“低劣”、“肤浅”的认识上，这与欧洲殖民主义的兴起和扩张有关。

真正客观、公正的比较音乐学研究是19世纪80年代之后。主要标志是，奥地利比较音乐研究的先导者艾德勒(G.Adler)的《音乐学的范围、方法和目标》和英国语言学家埃利斯(A.J.Ellis)的《论各民族的音阶》。随后，具有代表性的一些比较音乐学家，还有“德国学派”(又称“柏林学派”)的施图普夫(Carl slumpo、霍恩博斯特尔(EdchMofitzvon Hornbostel)、萨克斯(Curt Sachsl等；“传播论学派”的格雷布内尔(Fritz Graebner)和施密特(W，曲elm Schmidt)；“美国学派”的博厄斯fFranz Boas)和菲克斯(J.W.Fewkes)等。这些学派的理论和思想无一不受早期文化人类学流派的影响。

二十世纪五十年代后。荷兰音乐学家，吉卜・孔斯特(Jaap Kunst)在他的《Musicology》一书的副标题中，首次使用了“EML"这一名称，经过两次的书名更改，1959年以《Ethnomusicology》的名称第三次出版，其理由是“其旧称‘比较音乐学’易使人误解。一般已弃而不用。它并没有进行比其它学科更多或更少的‘比较’。”胡德(Mantle Hood)也认为：“每门学科都要应用比较法。EML是一门研究任何音乐的学问，它不仅根据音乐自身而且还要涉及其文化背景。”最终将"EML'’取代了“ComparativeMusicology”，开始成为了欧洲音乐学术界惯用的名称。

随着“EML”的发展和学术思想的不断深化，以及不断受文化人类学流派的影响，逐渐出现了，梅里亚姆的“文化人类学性质”的研究和20世纪60年代末的结构主义一符号学为分析模式的潮流，这些学术观念一直影响到20世纪末。甚至今天。

二、与“EML”相关的几个中国概念

有人认为“民族音乐学”“音乐人类学”“音乐文化人类学”，甚至“应用音乐人类学”都是“EML”的中文译名，那是无稽之谈。从构词关系讲，“EML”的译名只有一个，那就是“民族音乐学”。其它名称只不过是随着研究对象、范围和方法的不断扩展，在不同的阶段出现的不同研究领域的不同表述，是阶段性研究目标的产物，是不同研究方向的代名词。

“EML”在与不同学科的交叉过程中，已逐渐偏离了音乐本体，相应孕育出了相关不同研究领域，每个领域都有自身的研究对象和空间，也代表着某种观念和兴趣。“其实这并不仅仅是个译名的问题，它代表着一种认识观念，一种避免后殖民主义残余，并且能够有更宽广

学_术视野的学科名称意识。”

关于学科名称和定义，应该具体情况具体分析。研究方向不同，自然名称也可以不一样，“由于其研究范围如此宽泛。故而关于它的定义也就众说纷呈，从‘作为文化的音乐之研究’，‘音乐文化的比较研究’。延伸到‘人类音乐行为的阐释性科学’等等”梅里亚姆也曾说过：“民族音乐学这个学科的定义，由于每个学者所要强调与所希望研究的方面不同，所以也就大不相同，其中甚至竟有完全相反的倾向也是可以理解的。”

特别值得注意的是，这几个名称不能在同一个领域等同使用，不同的名称具有相对应的研究领域。甚至可以作为不同的分支学科而存在。以下就“EML”相关的几个概念。表述他们不同的学术性质和研究对象。

1.民族音乐学(Ethnomusicology缩写为EML)

前面讲到，“EML”是荷兰音乐学家孔斯特(Jaap Kunst)最先提出和使用的，并且最终取代了“ComparatlveMusicology”(比较音乐学)。之所以取代，是因为“该名称把比开始时计划的更为广阔的范畴包括在这个领域之内。譬如有研究西洋艺术音乐中相互影响问题的情况，而且还由于这门学科并没有比其它任何学科进行更多的比较研究。”这一词在中国最早被译为“民族音乐学”，是当时上海音乐学院的罗传开先生。经过1980年的“南京会议”以后，这一名称便开始流行，虽然在随后有过一场激烈的争论，最后还是以“民族音乐学”的名称保留了下来。为什么被译成“民族音乐学”。以为有两个原因：①是直接根据两个词搬(Ethno与musicology)来翻译；②是从研究对象上看，当时的民族音乐学还基本是音乐本体的研究状况。所以，民族音乐学的性质应该是以音乐本体的研究为主，研究对象是民族音乐本身。

2.音乐人类学(Anthmpology of Music)或(Musical Anthropology)

Anthropology of Music是由美国学者梅里亚姆所提出的，其核心是“对文化中的音乐的研究”。他认为，音乐则是由构成其文化的，人们的价值观、态度与信念形成的，人类行动过程的结果。人类的行动会产生出乐音。但它的创造过程是有连续性的过程。所以Anthm，pology 0fMusic可以译为“音乐的人类学”或“音乐人类学”，实际上是指“音乐”的人类学研究，只不过是把“音乐”放在人类文化中来探视。记得在韩锺恩教授的访谈录中。有洛秦教授介绍梅里亚姆对音乐与文化的三个关系的表述。即“文化中的音乐”(in)、“作为文化的音乐”(as)、“音乐就是文化”(is)。读后也深受启发，以为“音乐人类学”的学科意义是在“文化中的音乐”或“作为文化的音乐”的人类学研究而非指“音乐就是文化”的研究。就如韩锺恩教授谈到音乐人类学的审美经验时所说：“我希望从‘音乐就是文化’这个阶段折返回去。即通过文化去关注音乐作为艺术进而音乐就是音乐这样一个问题。”这说明了韩锺恩教授从当初提出的“音乐文化人类学”转到“音乐人类学”观念的原因，也说明了“音乐人类学”与“音乐文化人类学”的研究对象和性质是有区别的。

所以说，音乐人类学的性质应该是文化中的音乐研究，与音乐本体研究的不同就在于是把音乐置于文化中来审视，从文化的角度来研究音乐的构造和形态。

3.音乐文化人类学(Anthropology of Musical Culture)

“音乐文化人类学”的英译名为“Anthropology of Musical Cul-ture”，有人，以为“音乐文化人类学”和“音乐人类学”没有区别，属同一个名称。其根据就是“音乐本身就是一种文化”的思维，这种思维值得推敲。其实，音乐具有“有形性”和“无形性”两种层次，即有非物质性“文化”的一面，也有作为物质性“声响”的一面。就像文化人类学与体质人类学所指称的学科性质一样。音乐文化人类学更加强调“文化”性质，把所指的音乐作为文化来研究。其实质是文化的人类学研究。而音乐人类学则侧重于文化的音乐，是研究文化中的音乐，其实质还是音乐的人类学研究。

所以，音乐文化人类学的性质是体现音乐的“文化”属性，研究音乐的文化现象。研究视角不在音乐上，是与音乐事象有关的社会，民间信仰、国家政策等一些超越音乐本体的文化现象的研究。这样，可能会导致学科偏离的危险。

音乐文化人类学，要当心“文化主义”的陷阱。不管是音乐文化人类学也好，还是音乐人类学也好。其研究对象不能脱离音乐事象去谈文化，虽然是学科性质有所要求，也不能完全抛弃音乐的文本。

篇（6）

阿瑟・克莱曼（Arthur Kleinman，又名凯博文）教授是国际人类学界和精神卫生研究领域的代表人物，是世界闻名的医学人类学专家。他在1967年获得美国斯坦福大学医学博士学位，1980年获得英国皇家人类学会医学人类学勋章，1982年起任哈佛大学和哈佛医学院终身教授；1983年起担任美国科学院医药学部的终身委员，现任哈佛研究生院以及医学院终身教授。他曾获2001年Franz Boas Prize（美国人类学学会的最高殊荣――博厄斯奖）、美国精神医学学会的杰出终身会员等等。作为二十世纪引领医学和人类学以及心理学展开对话的先行者之一，三十多年来，他桃李满天下，足迹遍布全球，带领过无数的医生、公卫学家、心理学家和人类学家，进入医学人类学的领域，国际上几乎有一半的医学人类学专家是他的学生。他的在1988年通过New York Basic Books出版的一部重要的医学人类学著作，《疾痛的故事：苦难、治愈与人的境遇》（ The Illness Narratives Suffering， Healing， and The Human Condition）很能代表他的学术思想，对于开拓医学人类学的新领域也有着划时代的意义，我将通过此书来对阿瑟・克莱曼教授对于疾痛和治疗的学术见解进行梳理和简单分析。

在本书的第一章开头第一句话便是他对疾痛（Illness）和疾病（Disease）的概念定义。看似指南性的概念说明却恰恰彰显了阿瑟・克莱曼教授对于区分笼统“疾病”概念的学术思想。他认为，疾痛和疾病这两个词的涵义有根本的区别。疾痛（Illness）指的是种种鲜活的经验，是病人对疾病引起的身体异常和不适反应的切身感受，例如腹痛、哮喘、鼻塞等，是一种病人以及其家人甚至更广泛的社会关系，是如何接受病患事实，带病生活的，又是如何对付和处理病患的症状以及由其引起的各种困苦烦恼；疾痛体验还包括了病人对这些不适反应的自我评估，比如严重程度的判断等；当然还包括以“外行人”的眼光对于种种不适进行初步排查和分析；最后，疾痛体验还包括患者尝试通过一些方法来解决病患（如自行用药、改变饮食、增加锻炼、使用偏方等）。而疾病（Disease）则是医生根据病理理论解释和重组疾痛时提出或发明的，患者及其家人抱怨的疾痛问题，在医生的头脑中重组简化成狭隘的科技问题，即疾病问题。然后，一系列的专业术语最终取代了患者丰富的“疾痛”经历被写进病历，它们汇集在一起指向了某种或某些“疾病”：生物结构或生理功能的缺损。这种通过病人和医生两种角度解读的疾病概念，正体现了人类学中主位（Emic）和客位（Etic）的概念，是将医学和人类学相结合的重要成果，对于实际情况也具有指导意义。病人对于“疾痛体验”的最终判断（主位），往往是依靠医院及医生的诊断（客位）来确定的，所以，“疾病”的“确诊”与否就很有可能左右病人对于自身疾痛体验的定义。比如一些神经症（如抑郁症、焦虑症等）虽然有诸如失眠、进食困难、消化不良、头痛等的疾痛体验，但很可能在现代西方医疗的检测中并无“疾病”征兆，身体组织、器官等并没有发生典型的病变。但是类似“抑郁症”或“焦虑症”这样的疾病诊断却会导致病人对于自身疾痛的消极判断，往往不利于身体的康复；反之，若以非疾病观念带入主位判断，就很有可能对病症能起到积极影响，进而扭转情志病类的“病势”，加速病人康复。所以，可以看出阿瑟・克莱曼这种从医患双方角度来区分疾痛和疾病，是为医学人类学的开展奠定了基础。

我还要特别介绍的就是，阿瑟・克莱曼教授开创的对于（慢性）疾病治疗的一套医学人类学的方法论。它对我们的传统医疗观念、伦理和手段都提出了全新的诠释。在本书第十五章，他提出了一个为慢性病治疗的实用临床方法论，此方法论的要旨可以说是要求医疗工作者对于患者要“设身处地的倾听、转译和诠释”。具体地来说，首先他建议将人类学中的民族志方法应用于医疗，建立“微型民族志”。为的是要让医生使自己深入到患者疾痛的生活经验中去，医生尽可能地了解（甚至发挥想象力去感知、感觉）疾痛经验，就像患者那样去理解、领会和感受它。其次，完善患者的生活简历。患者的简历展示了他的生活内容，医生应该对之加以诠释，以便对患者的情感特征和个性风格获得更深的了解。再次，就是建立医患双方的对于疾病的“解释模式”，并通过“协商处理”在医疗过程中间“外行模式”和“生物医疗模式”之间产生的种种问题。阿瑟・克莱曼强调，在此期间回顾和研究患者的微型民族志是极其重要的。最后就是“重振精神”，对慢性病人来说，疾病可能是痊愈无望的，对于这种绝望和无助的心境是亟待进行心理安慰的，进而力求使患者接纳事实以及最大限度地配合治疗。

结语

阿瑟・克莱曼教授作为西方学界经过医学训练的专家，他首倡以文化人类学方法重构心理医学体系，探索“以病人为主体”的研究和诊疗手段，借鉴非西方文化中医治病痛的经验，来改革纯粹依赖科技和仪器“缺乏人情化”的治疗制度。通过强调文化在治疗中的重要性，丰富了医学人类学和社会医学的内涵。此书详细、全面地展现了他不同于生物医学模式将疾病仅仅看作是患者的生物结构或生理功能变异的结果，解决之道就是给患者服用药物或者实施手术那种狭隘的科技论点。关注患者对病患的切身经验――疾痛，其根源也不仅仅是生理病变那么简单，而有可能跟整个社会文化环境有关，解决起来则要通过医生施展人文关怀和病人发挥能动性。阿瑟・克莱曼教授的人文关怀和对道德的终极考量使医学人类学在新时期走向了另一个伟大的高峰。

参考文献：

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在pike提出这对概念之前,人类学已经有此等认识。如Boas曾言:“如果理解一个民族的思想就是我们严肃的目的, 那么对经验的全部分析就必须建立在他们的概念基础上, 而不是建立在我们的概念基础上”①;再如我们所知的马氏的主要观念之一即土着观点;此后许多民族志学者都在其工作中体现了这对观念,也使脱胎于语言学的主客位走进文化。

人类学主客位这一理论的系统阐述不得不提到文化唯物主义者马文?哈里斯(Marvin Harris,1927-2001)。

在进行主位文化研究时, 人类学者要努力去获得必要的有关类别和规律的知识, 以便能像当地人那样去思考问题、去行动。客位研究方法常把当地提供情况的人认为是不恰当或无意义的活动和事件进行比较和评价。②

马文?哈里斯在人类学实践中提出,研究者既要从该文化参与者角度亦要用观察者的眼光去认识这一文化,即主客位二者缺一不可。

人类学发展各阶段对主客位有不同侧重,个人喜好亦有别。早期人类学多为我们现在说的客位观点,以研究者的立场评判他文化,从而促成了进化论(revolution)和传播论(diffusion)。而早期的民族音乐学,早期探险者传教士的民族之资料,Alice 至比较音乐学通过跨文化达到对音乐的宏观认识都是客位方法为主导。

与上述客位相对应的20世纪20年代兴起的功能主义代表Malinowski“移情式”的研究。此后主位方法逐渐为后学推崇,并长期指导田野民族志。20世纪60年代,胡德(Mantle Hood)提出双重音乐能力(bi-musicology),胡德要求其学生学会演奏自己研究对象的音乐,增加局内人(insider)的体验。1964年Merriam提出了民族音乐学的第一个模式。“without an understanding of concepts, there is no real understanding of music ”。③Merriam对concept的关注即为其对主位观点之认可。Merria一生致力于将音乐与文化联系,将民族音乐学人类学化。他提出了音乐功能研究等十项内容,我们常将其归入民族音乐学的功能主义者。Merriam也将音乐功能研究视为客位研究,现今我们仍然在其基础上思考。

我们如果说马氏带来了科学时代,那么下一个时代就是对其反思。我们能完全成为局内人,感知“他们”的思维吗?Levi Strauss将结构分为表层和深层结构,其一生探索着这所谓的无意识、深层结构。布迪厄(Bourder1930-2002)将结构分为客观结构(场域)和身体化结构(惯习)。他认为研究者可以洞悉并建构客观结构,却很难习得当地人的惯习。④英国社会学家吉登斯也表示按照被研究者思维而思维之局限。⑤人类学已认识到了主位法之原罪。

所做的是“对理解的理解”(the understanding of understanding),但学者观念不等于当事人观点,同时与无必要等同;对此格尔茨提出近经验(experience-near )远经验(experience-distant)前者用当事人概念来贴切的描述当地人的文化建构,后者用学术语言或研究者的思维写异文化。格尔茨将长期处于主流地位的主位进行反思,将主客位并置。为田野表述开辟了新路径。

受解释人类学影响,Timothy Rice1987年提出了民族音乐学第二个模式。将民族音乐学模式加入了历史维度,我们不难看出客位法之上升。内特尔在对主客位问题也进行了阐述,一方面肯定主位的重要性,而又对真正局内存疑,并表示甘为局外人(outsider)。

篇（8）

审美人类学是20世纪90年代中叶在我国出现的一门美学与人类学交叉的新兴学科，它用人类学的方法和概念系统来研究和阐释美学问题和审美现象，希望通过田野调查的手段深入到少数民族的日常生活当中，从现实体验出发，把握少数民族深隐的底层文化和边缘文化；通过解读少数民族文化的符号密码和揭示其文化思维模式，达到探求其文化体系背后隐藏的被社会约定俗成的一套规则与禁忌，最终挖掘出少数民族文化中蕴含的鲜活生命力。审美人类学崭露头角之初，并未得到国内多数学者的认同与重视，但是，以王杰教授为学科带头人的广西师范大学中文系审美人类学学科在长时期田野调查的基础上提出了以审美意识形态和审美制度为中心的审美人类学理论，在国内美学界引起了普遍关注。

从本科生进入研究生学习阶段之后，在初步接触审美人类学的基本理论概念和研究方法的基础上，我开始系统深入地学习审美人类学，并在导师的指导下逐步将理论研究与田野调查结合起来。在这一学术背景下，我开始关注各少数民族，特别是西南地区少数民族的活跃着的文化现象、审美意识形态及其审美价值。*年11月和*年11月，我分别参加了广西师大中文系对南宁国际民歌艺术节的跟踪调查，用审美人类学的理论视角和研究方法对这个特殊的民族节日进行了分析，写作的《审美人类学视野下的节日与生存——兼谈南宁国际民歌艺术节》收录在广西师范大学出版社*版的《寻找母亲的仪式》一书中，并在《广西日报》*年10月29日第7版发表《打造现代狂欢文化品牌——从南宁国际民歌艺术节谈起》。在*年南宁国际民歌艺术节开幕上，由壮族歌手演唱的黑衣壮山歌《山歌年年唱春光》唱响全国，作为我国西南地区少数民族文化形态的典型代表的古老而神秘的黑衣壮族群因其原生态文化和艺术元素保护的完整性以及突出的地域性，逐渐成为审美人类学研究关注的个案。*年1月26日——2月1日及4月16日——21日，我随广西师范大学那坡黑衣壮文化考察队赴百色那坡县城厢镇农文屯对当地的黑衣壮族群的文化艺术分别进行了为期一个星期的田野调查，收集了大量黑衣壮传统文化的一手资料，并将《黑衣壮祭祖仪式的审美价值》定为检验自己三年研究生阶段学习研究情况的学位论文。

我认为，审美人类学的研究正是在注重田野调查的基础上，比较和分析不同种族、民族以及族群在审美习惯、审美传统方面的区别与联系。审美人类学的理论不仅为黑衣壮文化的研究，也在一定程度上为少数民族地区美学的研究和民族文化艺术的研究提供了一种新的理论视野，可以为解析民族文化背后隐藏的禁忌和规则提供有力的学理依据。从审美人类学的角度对文化和艺术进行考察，阐释审美制度的功效和实践功能，在一定程度上可以对民族或族群社会的物质、精神、文化三个层次的内在逻辑进行解读。审美人类学以美学为学理渊源，重视审美活动、艺术与日常生活之间的密切关系，为避免传统美学研究唯精神层面的缺陷提供了一种全新的理论方法和视角。审美人类学更为关注精神与物资二者之间的制度层面，通过审美制度这一中心术语将审美意识形态理论进行重新整合，对民族文化、边缘文化的底层内涵和人民大众的审美需要加以分析和阐述，从学理上阐释民族文化背后的思维逻辑。

同时，在学习审美人类学这门学科的过程中，我了解到，田野丰富多变的文化事象始终是审美人类学重要的理论灵感源泉，纯粹的理论分析是无法解决美学研究中遇到的难题的。因此，我认为通过扎实的田野调查工作，掌握充分的少数民族文化、艺术的一手资料，在感性认识积累的基础上，运用审美人类学理论深入到少数民族原生态文化内在隐喻的符号体系和象征系统发掘少数民族文化审美价值是可行的。无论是从民族艺术文化研究的学理基础上看，还是从研究视角、操作方法上看，审美人类学都是有效的理论武器和重要的理论依据。然而，作为新兴学科，审美人类学的理论系统尚未建构完全，其基本概念和关键词有待论证确定，在不断建构学理基础、确定学术规范的同时，审美人类学的研究迫切需要找到具有极强说服力的现实个案，并加以合理严密的学理阐释。它希望“以特定区域族群的审美实践和审美研究创造性成果为自己的核心研究对象”，从而“揭开特定区域族群文化中被遮蔽的审美感知方式，激扬符合美的规律的文化创造原则，建构充溢审美氛围的生存环境”。

篇（9）

2教育人类学的产生发展

二战期间，美国政府为“更详尽地认识自己和对手”组织人类学家开展了对敌国、同盟国的国民性研究。二战后殖民地国家纷纷独立，民族意识增强，研究殖民地民族的园地缩小了，人类学家被迫转向国内社会问题的研究，研究本国的乡村社会和都市社会。人类学迅速发展出许多分支，诸如都市人类学、乡村人类学、政治人类学、经济人类学，工业人类学、医学人类学、教育人类学等。20世纪50年代，一些人类学家开始研究学校教育。代表人物是斯坦福大学的斯宾德勒（Spindler），1954年6月，斯宾德勒主持教育与人类学学术会议，主题是研究教育与人类学的交叉及教育中的跨文化问题。美国学者科米塔斯评价这次会议是“第一次公开宣布教育人类学的诞生”，会议出版了《教育与人类学》一书。作为一门系统的、有理论的学科，教育人类学是在20世纪70年代年以后发展起来的。我国的教育人类学在20世纪80年代逐步发展起来，代表人物有冯增俊、庄孔韶、滕星等他们在引入、比较西方教育人类学，构建本土化教育人类学，探讨教育人类学研究方法等方面做出了突出贡献。

3教育人类学先天的后现代气质

教育人类学的思维方式和研究方法不同于传统的科学研究，与后现代的思想不谋而合。

3.1反思“科学”科学是人类现代化的理论和技术基石。而后现代却是对“现代”的反思，其实就是对现代背后的“科学”的反思。在科学统治世界的时期人类学的研究被科学视为没有可靠依据的只言片语。马林诺夫斯基坚持了科学实证主义，为人类学研究确立了自己的地位。他的实证性研究规范包括：在进入田野研究前要有问题和理论准备，就如科学家带着理论假设进入实验室一样；要遵循标准化的田野研究方法，包括一系列的程序和步骤；要对研究对象有全面的考察，而不是沉浸在个别之中。研究者要有客观的眼光，并客观地阐述事实；要对研究对象中的文化等现象做结构、功能的梳理；要选取并典型化研究的人物；要用专业术语对相关概念加以说明。正是这样一套实证性的规范符合了“科学”世界的基本要求才使得人类学的地位得以确立。然而问题也就出现在这里——人类学的研究天生具有的是对科学基础的质疑和反思。正如马林诺夫斯基，随着研究的不断深入，马林诺夫斯基逐渐清楚意识到田野调查和民族志写作中的问题。在其死后出版的日记中，他曾写道：“写作的经验导致完全不同的结果，即使观察者是相同的——更不用说有不同的观察者了！因此，我们不可能讲述客观存在的事实：理论创造事实。”科学的客观性在人类学的研究中不断暴露出缺陷和不足。而在人类学的研究不断深入的过程中，却越来越显现出与后现代的思想的契合。

3.2去宏大教育人类学对于教育的研究要求我们深入到微观的社会群体中，以微观而深入的视角审视其内在世界。不再将研究定位在形成宏观、统一的宏大理论，以此来解释世界，揭示本质。后现代抛开本质，剔除宏大的研究范式和思维角度正好与人类学研究相一致。教育人类学以人类学的视角和方法透视教育现象和发现问题。但人类学对于教育的研究却并不是为了探寻其普遍的规律和大统一的解释，而是关注教育事件存在的本身，理解其本身的感受和体验，哪怕这感受是微小的和个性的。这种理解和探究往往被“现代”所否定，而后现代的观念却对这样的研究意义和价值给予了理论的说明和肯定。

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中图分类号：G112　文献标识码：A

文化是什么?这是文化研究无法避开的元问题，也是一个让人深感困惑的“斯芬克斯之谜”。因其答案之多、差别之殊、争议之大，学术史上出现了一个独特的文化定义现象。“文化是一个重要、但又含糊甚到混乱的概念。”“每个人都可以对文化作出个人的描述。”“据统计，自从1871年英国文化人类学家爱德华・泰勒在其《原始文化》一书中第一次给‘文化’下了一个明确的定义到现在，有关文化的定义已近300种，可谓蔚为大观。”学者们给出的谜底不但没有让人彻悟，反而更使人迷惑，因为谜底往往比谜题本身更加玄奥。研究文化定义，揭示文化本质，有利于消解文化定义之惑，也有利于解除文化研究之困，具有基础性的学术研究价值。

一、文化的词源意义

文化的词源意义是文化概念演变的源头。如果把文化概念的演变看做一个类似生物进化的过程，那么文化的词源意义内含着文化定义的基因。在我国，“文”在文献中最初是单独使用的。据考查，“文化”作为一个合成词结对出现，始于晋代之后。在甲骨文中，“文”的最初意思是指纹于人胸前的图案。“织文鸟章，白旆中央”(《诗经・小雅・六月》)，此句中的“文”同“纹”。“文”的原始意义表明，人类的始祖通过纹饰图案，表达他们对身外世界的意义理解和对美的精神追求。后来，“文”的原始意义逐渐抽象化，演变为对外界的一种思想认识。“小利有攸往，天文也；文明以止，人文也；观乎天文以察时变，观乎人文以化成天下”(《周易・贲卦・象传》)，“天文”是指对自然的思考，“人文”是对人的认识。在中国古代，“文化”的意思多指“文治教化”，既做名词，又当动词。“文化内揖，武功外悠”(《补亡诗・由仪》)，此处的“文化”做名词解，与“武功”相对。“圣人之治天下，先文德而后武功，凡武之所兴为不服也。文化不改，然后加诛”(《说苑・指武》)，此句中的“文化”是动词意义上的文化，即用“文治”去“教化”落后民族或地区的人。

在英语中，“文化”对应“culture”一词，来源于拉丁语。“cultura”起源于古拉丁词“colere”，而“colere”的意思是“居住，培植，保护，尊崇”。拉丁语“cultura”的原意是指对土地的耕作及动植物的培养。“culture”的原初意义含有通过人类实践使事物发生变化的意思。同汉语中的“文”一样，英语中的“culture”最初是由一个很具体的意思演变而来，然后抽象化，后来具有培养、教育、信仰等含义。古希腊著名学者西塞罗传承了希腊重精神和思想的传统，提出文化就是智慧和性灵培养的观点。在受宗教控制的中世纪，文化等同于宗教。到法国启蒙时代，伏尔泰和狄德罗主要强调文化的精神内涵。

二、文化的学术定义概述

(一)西方学术界的文化定义概述

从18世纪后期开始，“文化(culture)”一词在西方的含义逐渐与本意脱离。韦森对“文化”一词从18世纪后期至19世纪末的概念演变过程作出了较为精当的总结。“在这个时期，文化一词主要指‘自然成长的倾向’以及根据类比人的培养过程。但是到了19世纪，后面这种文化作为培养某种东西的用法发生了变化，文化本身变成了某种东西。它首先是用来指‘心灵的某种状态或习惯’，与人类完善的思想具有密切的关系；其后又用来指‘一个社会整体中知识发展的一般状态’；再后表示‘各类艺术的总体’；最后到19世纪末，文化开始意指‘一种物质上、知识上和精神上的整体生活方式’。”

西方真正意义上的文化研究始于十九世纪后期，以泰勒的文化定义为标志。学术界公认的最早从学术角度定义文化的学者是英国文化人类学家、古典进化论的主要代表人物泰勒(1832～1917年)。1871年，泰勒在其代表性著作《原始文化》中，在学术史上首次给“文化”下了一个具有里程碑意义的学术定义：“所谓文化或文明乃是包括知识、信仰、艺术、道德、法律、习俗，以及包括作为社会成员的个人而获得的其他任何能力、习惯在内的一种综合体”。这一定义被后来人视为经典文化定义，被反复引用。尽管它受到一些学者的指责，“似乎是模糊之处大大多于它所昭示的东西”，但却是后来人定义文化的参照物。事实上，后来的大多学者的文化定义都没有摆脱泰勒的文化定义模式，往往只是结合具体的学科扩大或缩小了文化的内涵。

泰勒的人类学文化定义提出后，对20世纪的社会科学发展产生了巨大影响。“(人类学意义上的文化概念)在思想的地平线上突然喷薄而出，帮助解决了如此多的根本性问题。因此，它似乎也能解决所有根本性的问题。每个人像抓住那使阿拉伯神话中的宝藏洞开(‘芝麻开花’的咒语)一样抓住它，把它当成是打开新的实证科学的钥匙，当作是可以在其上建立一套新分析方法的中心概念。文化概念的突然流行和声势显赫是由于每一位敏感而活跃的思想家都采用它，在各种学术环境中，为各种目的运用它，并采用无论是进一步抽象或是派生的方式去发展它的内涵。”

继泰勒的文化定义之后，不同的学者从各自的学科角度给文化下了五花八门的定义。1952年，美国著名文化学专家克鲁伯(A.L Kroeber)和克拉克洪(Clyde Kluek－hohn)在他们共著的《文化：对其概念和定义的批判性评述》一书中，共收集了哲学、人类学、社会学、心理学等众多学科领域的世界著名学者在1871年至1951年间所下的162条文化定义，并把这些定义归纳整理成描述性定义、历史性定义、心理性定义、结构性定义、行为规范性定义、遗传性定义、不完整性定义等七组(见下表第1～7条)。在书中，克鲁伯和克拉克洪在综合以往文化定义后，给出了他们自认为标准的人类学文化定义：“文化由明确的或含蓄的行为模式和有关行为的模式构成。它通过符号来获取和传递。它涵盖该人群独特的成就，包括在器物上的体现。文化的核心由传统(即历史上获得的并经选择传下来的)思想，特别是其中所附的价值观构成。文化系统一方面是行为的产物，另一方面是下一步行动的制约条件。”

后来，加拿大多伦多教授D・保罗・谢弗进一步扩展了文化定义的内涵。他按照学科的分化区分了哲学的(传统的)、艺术的、教育学的、心理学的、历史学的、人类学的、社会学的、生态学的、生物学的、宇宙学等十种并存的文化概念。其中，

生物学文化概念和宇宙学文化概念突破了传统的文化概念，将文化扩大到了物种范围(见下表第8、9条)。随着全球化的发展，文化的学科边界日趋模糊化。在此背景下，D・保罗・夏弗教授提出了一种总体视野的文化定义。他认为，文化是“一个有机的能动的总体。它关涉到人们观察和解释世界、组织自身、指导行为、提升和丰富生活的种种方式，以及如何确立自己在世界中的位置”。

为了克服文化的多元性问题，联合国教科文组织借鉴了D・保罗・夏弗教授的总体文化定义，在1982年举行于墨西哥的文化政策会议上，给文化下了一个更宽泛的定义：“文化在今天应被视为一个社会和社会集团的精神和物质、知识和情感的所有与众不同显著特色的集合总体，除了艺术和文学，她还包括生活方式、人权、价值体系、传统以及信仰。”这个文化定义在糅合了人类学、社会学等以往文化概念所指称的文化内容的同时，强调了文化“与众不同”的差异性。

马克思认为，人的社会生活在本质上是实践的，实践是文化产生的动力和源泉。人通过实践将自身确立为与自然相对立的主体，又创造了一个属于他自己的文化世界。所以，在马克思看来，文化的本质是人化。1876年，恩格斯在《劳动在从猿到人转变过程中的作用》一文中指出，文化就是人化，起源于劳动。

(二)国内学术界的文化定义概述

以后，西方的文化思想传人闭关已久的华夏大地。“文化”一词原本与现代意义上的文化概念相去甚远，但随着西方学术著作和思想的输入，西方文化概念，尤其是作为分析性范畴的人类学文化定义逐渐被我国一些具有开放心态的学者所接受。在译介西方文化的过程中，“文化”成了一个与英语“cuhure”一词相对应的名词。1908年，鲁迅在他的《文化偏执狂》一文中认为，“文化”一词除了包含文明的智力方面这一一般含义之外，还指一个民族生活方式的某些方面，如社会政治组织的形式和社会关系的类型等等，可以看作一个分析性的范畴。鲁迅对文化含义的分析既有西方启蒙思想的影子，也带有明显的社会学文化定义的痕迹。梁漱溟认为，“文化，就是吾人生活所依靠的一切，意在指示人们，文化是极其实在的东西。文化之本义，应在经济、政治，乃至一切无所不包。”他的这一文化定义与泰勒的文化定义具有相似性，只是他的文化定义所指的内容更加广泛，“一切无所不包。”台湾著名学者钱穆的文化定义就带有明显的人类学色彩。他指出，“文化只是‘人生’，只是人类生活。……文化是指集体的、大众的人类生活”。

1949～1976年之间，由于受政治环境的影响，现代意义上的文化概念在我国学术界消隐，文化被看成是建立在经济基础之上的上层建筑中的一部分，是为政治服务的。改革开放以后的八十年代，我国掀起了一个文化研究热潮，作为一个分析性范畴的西方文化定义重新被学术界广为接受，其别是人类学和社会学的文化定义对我国的学术研究产生了深远影响。《现代汉语词典》(2002年第三版)把文化解释为“人类在社会历史发展中所创造的物质财富和精神财富的总和，特指精神财富，如文学、艺术、教育、科学等……指应用文字的能力及一般知识。”关于文化的本质，我国大多数学者认同马克思的观点，即文化的本质是人化。

改革开放以后，随着经济社会的发展以及人们对文化生活需求的增长，文化成了一个研究热点，文化心理学、文化哲学、文化社会学、文化经济学等交叉学科的研究蓬勃开展。但是，在文化研究如火如荼的同时，我国学术界的文化定义五花八门，文化概念十分混乱。“文化部门主管‘文化’，主要指领导艺术、文博、图书馆等单位，这种习惯性概念，与教育、学术等又有区别；再广一点的理解，便是在理论研究中经常使用的一般的‘文化’定义，指观念形态，就是说，除了政治、经济、军事等，都可以说是文化；更广的定义，则是文化学者所使用的‘文化’概念，里面无所不包，政治、经济、军事的问题都涉及，一部‘文化史’，几乎就是‘通史’的同义词。”

三、关于文化定义的评析

学术上的文化定义肇始于西方的人类学文化定义，此后，社会学、心理学、经济学、哲学等几乎所有的社会科学都相继作出了学科性的文化定义。其中，人类学和社会学意义上的文化定义数量最多，也影响最大。人类学从人类行为的角度定义文化，把与人类行为有关的一切都囊括到了文化定义之中。社会学则从人的社会性角度，把有别于自然的一切人类社会行为和结果均纳入了文化范围。西方的文化定义的内涵包罗万象，形成了开放的大文化观，有利于多向度地研究文化。但是，西方文化定义也存在明显的缺陷。第一，文化定义因学科因人而异，过多过滥，随意性大，甚至相互矛盾；第二，把文化的具体表现形式等同于文化本身，没能揭示文化的内在本质；第三，文化定义与人们的日常理解相距甚远，文化定义过于学院化，脱离大众的理解；第四，把文化等同于文明、财富、社会等概念；第五，把文化概念演变成了一个无所不包且高度抽象的概念。

根据西方学者的学术定义，与人的活动及其活动结果有关的一切都是属于文化的。文化成了一个什么都是却又什么都不是的高度抽象的概念，文化概念的形式和内容都被抽象掉了。西方的文化定义使人深陷文化诸多困惑之中，例如，如果说文化是物质财富和精神财富的总和，那么一个不学无术的财主和一个学富五车的穷书生，谁才是文化人?所有的劳动产品不都是文化产品了?一切生产物质财富和精神财富的活动岂不都是文化生产了?既然说文化是财富的总和，那用财富来替代文化，岂不更加明确?如果“文化可以定义为是一个社会所做、所思的事情(见前表中的不完整性定义)”，那么贪污、贩毒、走私等犯罪行为不也都是文化了?如果不受学术定义的影响，也许一般人在心里都对文化概念有一个自明性的把握，而参阅了这些五花八门的文化定义后，就不知何谓文化了。

既然我们在日常生活中能接受城市文化、生态文化、制度文化、器物文化、文化产品、文化产业、文化市场、文化营销等表述，那么它们一定暗合了人们对文化概念的心理认同，也就是说，它们有共同的本质。定义因学科、因人而异，这是人文社会科学受到诟病的一个重要原因。不同学科可以从不同的角度来研究文化，但文化定义必须具有统一性或者说普适性。“文化不应该和任何专业化概念混为一谈，不管它被称为医学文化、文学文化、哲学文化，还是科学文化或其他什么文化。所谓文化概念，就是按其本来面目对文化进行思考，而不加任何限定词。”

四、文化定义之我见