艺术审美的意义汇总十篇

序论：好文章的创作是一个不断探索和完善的过程，我们为您推荐十篇艺术审美的意义范例，希望它们能助您一臂之力，提升您的阅读品质，带来更深刻的阅读感受。

篇（1）

二、从归化异化角度看片名翻译的审美艺术

（一）归化和异化翻译策略

归化和异化策略作为两个互相关联的对应概念于1995年由美国翻译理论家劳伦斯•韦努蒂（LawrenceVenuti）在《译者的隐形》（TheTranslator’sInvisibility）一书中提出。1813年德国哲学家斯莱尔马赫提出翻译有两种取向：一种是尽可能让作者安居不动而引导读者去接近作者；另一种是尽可能让读者安居不动而引导作者去接近读者，[5]并分别将它们称为疏离(alienating)和归化(naturalizing)。异化和归化作为两种翻译策略，突破了语言因素，将视野扩展到语言、文化和美学等因素。按韦努蒂的说法，归化法是“采取民族中心主义的态度，使外语文本符合译入语的文化价值观，把原作者带入译入语文化”，而异化法是“对这些文化价值观的一种民族偏离主义的压力，接受外语文本的语言及文化差异，把读者带入外国情景”。[6]总之，翻译是一种跨文化的对话过程，更是一种文学接受和构建的过程，翻译作品是客体，译者和观众是主体，归化和异化策略为我们翻译提供了理论依据，合理运用翻译策略不仅能够提高译文的质量，而且也是译者认知结构、审美艺术的体现。

（二）从归化角度看片名翻译的审美艺术

著名翻译家尤金•奈达提出了翻译的动态对等原则，翻译存在于用最接近源语的接受语重现源语信息，首先是意义对等，其次是风格对等。在这个概念中奈达认为翻译是语言交际行为，主张用交际学理论诠释翻译过程和结果，使翻译从语言层面扩大到使用者，用动态眼光审视译文与原文，考虑的因素包括语言、语境。由此可见在翻译电影片名时，尽量使译名在语言、思维、文化和审美艺术上功能对等。

电影片名的翻译有文化差异和审美情趣的差异，翻译时应结合译入语的文化特征作相应的调整。中国文化博大精深意义深远，翻译时要联系中国传统文化，突出意境，好的影片加上恰当的片名使人观后感到意味隽永，回味无穷。运用归化法来表现影片的意境美也是中国文化的精髓所在，片名的意境美在许多影片中可以深刻感受到，例如影片WaterlooBridge的译名“魂断蓝桥”就是意境美的完美体现。片名“魂断蓝桥”运用了蕴涵中国文化意象中代表爱情意义的“蓝桥”一词。蓝的颜色是幽静、悲怆、沉着的象征和心理感受，与这部电影的剧情吻合,而且“蓝桥”在中国古诗中是个常用的词组，唐朝白居易的《蓝桥驿见元九》诗有句曰：“蓝桥春雪君归日，秦岭秋风我去时。”

据记载“蓝桥”一词最早出自《庄子•盗跎》：“尾生与女子期于梁桥下，女子不来，水至不去，抱梁柱而死。”据《西安府志》记载，这座桥在陕西蓝田县南西蓝溪之上，称为蓝桥，从此人们把相爱的男女一方失约、一方殉情，叫做“魂断蓝桥”。因此，“魂断蓝桥”这一片名的翻译巧妙地将影片所展现的悲剧性和中国观众在文化审美上达到了共鸣，实现了完美的统一。中国传统文化以均衡匀称为美，《文心雕龙•丽辞篇》中就提出“造化赋形，支体必双；神理为用，事不孤立。夫心生文辞，运裁百虑，高下相须，自然成对”，这是六朝时期华美骈文的美学观点。

这种审美心理对汉语有潜移默化的影响，突出地体现在四字格上。四字格字数统一，短小精悍，音节固定，具有结构工整、音韵和谐、简洁明快等鲜明的特色，四字格在文学上多以排比修辞出现在文学作品中，其华丽丰富的辞藻与优美和谐的音韵正切合了中国人均衡对仗的审美心理，成为汉语中表现文字美感的重要艺术形式。

因此，译者在翻译英文电影片名时应将影片和中国文化中的四字格相结合，将音韵美和语义美相结合，读起来既铿锵有力、和谐悦耳，又能具体生动、形象鲜明地体现影片故事的情态与意境，增强了译文的感染力。如爱情片“TheUmbrellasofCherbourg”被译为“秋水伊人”，其中“秋水”一词来自《庄子•秋水篇》，“伊人”一词来自《诗经•秦风•蒹葭》，如果不采用归化法将其直接译为“瑟堡的雨伞”，则既失去了影片的意境美，又让人不知所云。再如电影“MyFairLady”被译为“窈窕淑女”，这一词出自《诗经》：“关关雎鸠，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑。”上述例子中的四字词不但准确反映了原影片的内涵，而且片名凝练达意、对仗工整，读来朗朗上口。

（三）从异化角度看片名翻译的审美艺术

篇（2）

《艺术即经验》这本著作是美国的约翰·杜威教授将他在哈佛大学的一系列艺术哲学讲座集结起来，最终以书本的形式发表的，国内的中文版是由商务印书馆于2010年翻译出版的。杜威教授（John Dewey）是美国早期机能主义心理学的重要代表，著名的实用主义哲学家、教育家和心理学家。杜威教授反对传统的灌输和机械训练，强调从实践中学习的教育理念对整个二十世纪的教育理论具有举足轻重的作用。尤其需要提到的是，杜威的思想理念曾对二十世纪上半叶的中国教育界、思想界发生过重大影响，民国时期一些重要人物如、陶行知、郭秉文、张伯苓、蒋梦麟等均曾在美国哥伦比亚大学留学，曾是杜威的学生。下文将重点探讨《艺术即经验》这本著作中的核心内容，以此来引发我们对于审美和艺术的深层次思考。

在《艺术即经验》这一著作中，杜威教授从哲学的广度抓住问题的实质；他从审美经验的性质出发，并且我们从中窥探出，这些经验的性质中的一部分以形式和表达的方式发挥作用。杜威继续在大众艺术和个体艺术中去讨论优良的艺术，阐明品味的标准问题，并且探讨艺术与文化、经济生产、科学、道德之间的基本关系。

回顾整个思想史，我们知道当时的哲学方法要么是逻辑学的、社会学的，要么是客观的，杜威教授所从事的这项工作的独创性在于——它的视角是完全生物学的；由于审美经验被认为：对其环境来说是人类有机体的特殊反应，这种反应具备和谐的适应而不是冲突或者分裂的特征，而且在某种细微的程度上，任何时候在内部世界和外部世界之间建立起平衡。但是，来自于自我与自我周围环境之间的一般的相互作用区分开美的经验，这种经验是前一种情况下的目的既不是缺失的也不是主要实际性的和智力性的，这与一种有组织的和完全统一的整体的创造力和感知力有关。这样的一种意向也在一定的艺术范围之内，将“表现力”从常规性的情感表现中区别开来，这种常规性的情感表现是一种“释放”，而不是呈现在艺术媒体上的一种自愿的行为。只能在理论上脱离内容的“形式”，表现为节奏、对称和比例等；“变化中的一致”的神圣准则，表明在单调的统一和纯粹的混乱中存在一条折中的道路，它涵盖了所有的三个方面的内容。

对美的艺术来说，共同的属性是他们得以运转的物质媒介，并且那些共同的属性是由在“时-空连续统一体”中的沉浸所导致的；根据他们通过人的身-心或者外部的和异于人的材料而运作，他们彼此是有差异的。杜威教授谴责印象主义，但是他拒绝接受严格的标准或规范，并且他指出下述高深的陈述：如果对于批判而言不存在标准，尽管如此，在评价中还是存在批判的标准，因此，这样的批判就不会落入到纯粹印象的领域。“人们几乎普遍地把艺术的和美感的东西混淆不清，而这种混乱的状况一部分是这种情况的原因，而一部分也是它的结果。”“我们从其含蓄的意义方面来讲，把经验当做是艺术，而把艺术当做是不断地导向所完成和所享受的意义的自然的过程和自然的材料，在这个论点中就把以前所考虑过的一切论点都总结在内了。”

尽管这是一种有趣的且明显原始的生物学的方法，但是杜威教授强调正是这种协调遍及了艺术的经验。“因为每一个经验都是由‘主体’与‘客体’之间以及自我与世界之间的相互交流而被建构起来的，经验本身不仅仅是物理性的或者是智力性的，不管到底有一个或者更多的因素起着支配作用。”与此同时，我们都有一个共识：“艺术将人与自然融合起来……在血缘和命运中使人们意识到自身与他人的关联。”读完杜威教授的书，笔者仍然认为这本书在整体上有一些问题，随之而来的是一种失望和落寞的情绪，下文我将谈到这点。首先，我们看到这本书有其非常好的或者我们所说的可取的方面，但是它不是美国最大程度上所能给予的；因为人们自然地会联想到桑塔亚尼（Santayana）和G.L.雷蒙德（G.L.Raymond）。让笔者感到遗憾的是：杜威教授没有逃脱这个圈套，当然很多审美学家们也陷入了这个圈套，那就是过渡地集中于一种单一的艺术，或许这恰恰是笔者对于杜威教授的期望过高所导致的一种心理落差。一般说来，这个圈套要么是诗歌，要么是音乐，但是在这种情况下绘画却使得诗歌和音乐失色；随意地选择一个常规的章节命名为“表现性的对象”，把十三个画家的名字就算作一首诗。然而，另一个缺陷要严重得多。尽管这两个国家为现代美学的进步做出了如此巨大的贡献，但是，没有任何迹象表明杜威教授是熟悉本世纪的任何一位法国人或者具有权威性的德国人。当然，没有英国的或者美国的原子物理学家们能够幻想发表一本专著，除非他们已经阅读过海森堡（Heisenberg）和普朗克（Planck）的著作。当哲学家们长久地沉湎于被科学家们所抛弃的狭隘的无知之中，哲学会如何取得进展呢？杜威从“经验”概念去剖析，从而审美具有完整性和圆融性两个维度。杜威所做的努力是尤其独特性的，成为20世纪美学经典著作，至今对整个美学理论界产生了深远的影响，这对于我们从事于一线教育工作者而言，具有原则性的借鉴意义。

参考文献：

[1][美]杜威著,傅统先译.经验与自然[M].南京:江苏教育出版社,2005:227-228.

[2]John Dewey. Art As Experience [M]. New York: G.P.Putnam’s Sons, 1980: 246.

篇（3）

中国嘉德2009年春季拍卖会上的四神十二生肖铜镜，直径150mm，重1211克，圆形，伏曾钮，主题纹饰分为内、外两区。内区四面按方位均匀配置四神图像，极具动感；外区纹饰为奔腾状的十二生肖图像，周围是衬托主题纹饰的辅助纹饰，它们具有各种类型，如云气纹、忍冬纹、枝叶纹。四神和十二生肖这两种图像也在隋代和唐代的墓葬、瓦当、壁画中有所出现。

一、四神十二生肖铜镜的复苏与发展

（一）铜镜的复苏――隋朝

隋朝铜镜处于汉、魏、北朝以来的一次大的转变时期，在隋晚期到唐初时，受西方文化的影响，纹饰从神秘走向富丽堂皇，构图摆脱了拘谨呆板的样式。铜镜的形状仍以圆形为主，但直径大小发生较大的改变，最小的铜镜如同纽扣一般，直径仅3.3cm，可以放置在衣服上，帮助妇女随时整理妆容。大镜以洛阳十二生肖寿铭文镜为代表，直径33cm，重5公斤，是目前发现的大型铜镜之一。

（二）灿烂的初唐铜镜

公元618年，李渊建立了大唐帝国，出现了太平盛世的景象，铜镜制作也出现了空前的繁荣。这个时期的铜镜以圆形为主，方形镜较少，葵花形、菱花形镜逐渐流行起来，葡萄纹、宝相花纹、花鸟等具有西方文化特点的纹饰也广为流行，浮雕装饰的造型手法发挥到极致。学者常智奇将初唐镜大致分为兽葡萄纹镜、十二生肖镜、宝相花纹镜、团花纹镜、环带禽兽纹镜、花鸟纹镜、鸟纹镜、飞仙纹镜、吹笙引风纹镜、月宫纹镜等。

有关四神十二生肖铜镜在湖南、广西、江西等地均有出土，出土最多的铜镜主要集中在陕西西安和河南洛阳一带。

二、四神十二生肖铜镜纹饰的研究

四神十二生肖图像是我国传统文化的典型代表，反映出古代先民精神世界的寄托。“四神”也称“四灵”“四象”等。据史料记载，起源于上古华夏族群的图腾崇拜，原来的形态为龙、凤、龟、虎、麒麟，逐步演化成苍龙、白虎、朱雀、玄武，后来当做是四方星宿和五行中的金、木、水、土，所以称为四象。

有关十二生肖起源，现今没有定论，有一部分学者认为生肖起源于原始时代的图腾崇拜，也有人认为十二生肖是代表十二地支或时辰的一种符号，即为子（鼠）、丑（牛）、寅（虎）、卯（兔）、辰（龙）、巳（蛇）、午（马）、未（羊）、申（猴）、酉（鸡）、戌（狗）、亥（猪），最早出现在北魏时期，盛行于隋唐。

三、四神十二生肖铜镜丰富的文化内涵

（一）辟邪、镇宅

据《太平广记・王度》记载，隋汾阴侯生临终前赐王度古镜一面，“曰：‘持此则百邪远人’，度受而宝之”，并对这枚带八卦的四神十二生肖镜进行了描述。由此可见，这种图案的铜镜能驱邪呈祥。

（二）皇家赏赐的礼物

据史料记载，八月初五是唐玄宗的生日，他在这一天赏赐众官铜镜。民间也开始效仿，老百姓在这天互赠铜镜。铜镜成为这一时代流行的馈赠礼物。

（三）道教与佛教的融合

隋唐时期，是中国宗教文化发展的鼎盛时期，佛教中的真性与中国传统道教的融合使人们走向了崇尚自然美的境界。

四、四神十二生肖铜镜纹饰的审美表现

青铜铸造工艺技术在唐代达到了鼎盛状态，铸造技术的精湛，以及纹饰所包含的文化题材的丰富，开启了中国铜镜史的新纪元，其在造型、工艺、材料上都有了一定的审美表现。

（一）构图造型表现

四神十二生肖铜镜采用高浮雕和浅浮雕，以及刻线表现的技法，艺术化的表现出各种动物的形态特征，画面高低起伏、层次分明、造型准确、明暗对比强烈。

（二）材料的审美表现

据历史文献记载，在唐代，制作青铜镜的金属合金比例较前代有了变化，为铜70%，锡25%，铅5%。因为加大了锡的成分，所以铜镜在质地上呈白色。这种金属比例的材质具有纹理紧密、坚硬的美感，铜镜纹饰更加精细、清晰，通体白光，给人以精美的感觉。

（三）四神十二生肖铜镜的形式美表现

在唐代，思想开放、创造力丰富，铜镜纹饰出现了百花齐放的局面，铜镜纹饰图像也由汉代的拘谨呆板变为自由写实，主要体现在以下几个方面：

1.对称与均衡美

在钮的四周，以方位正中对称分布四个形态各异的四神，内区中间为特殊的伏兽钮，外区均衡布置着奔跑状的十二种动物，间隙均衡布置着云气纹和忍冬纹，外缘是均衡布置着的枝叶纹，内外区由三角纹隔开。整个构图显示出对称而不呆板，均衡而不繁复的视觉美感，表现出隋初唐时期欣欣向荣、奋发向上的精神面貌。

2.节奏与韵律美

神秘的四神图像与不同的云气纹相融合，还有瑞兽钮的衬托，给人一种瑞气升腾、人间仙境的意境，呈现出一种流动节奏的形式美。

结语

铜镜是古代人们日常生活的必需品，同时也是工艺品。铜镜不仅具有实用价值，而且美化了室内环境，丰富了人们的精神生活。早在距今约4000多年的齐家文化时期，就开始使用铜镜，随后铜镜的发展经历了商、周、隋、唐、宋、元、明、清，一直到清代晚期，贯穿在中国的历史长河中。我国传统文化底蕴深厚，尤其是四神十二生肖的图案，研究它们的发展和演变规律，将有利于对各个时代的文化内涵，尤其是隋初唐时的历史文化有更深层次的解读。同时，研究铜镜形式的审美特征，对现代工艺美术的发展也具有理论上的指导意义和实际价值。

参考文献：

[1]管维良.中国铜镜史[M].重庆：重庆出版社，2006.

[2]常智奇.中国铜镜美学发展史[M].西安：陕西师范大学出版社，2004.

[3]高丰.中国器物艺术论[M].太原：山西教育出版社，2001.

[4]沈从文.铜镜史话[M].沈阳：万卷出版公司，2004.

[5]王纲怀.止水集[M].上海：上海古籍出版社，2010.

[6]于树良.中国美术史[M].重庆：重庆大学出版社，2010.

篇（4）

教学具有不可忽视的艺术价值，艺术则具有不可忽视的通过教学过程体现的教育价值。教学活动和艺术活动同属人类的创造性劳动形式，教学的创造性决定了它的艺术性。

教学艺术的正式提出，首推捷克教育家夸美纽斯。他在其《大教学论》一书中说：《大教学论》阐明“把一切事物教给全人类的全部艺术。”

“艺术，是人类按照美的规律创造世界，同时也按照美的规律创造自身的实践活动。艺术是人类能动的、创造性的实践力生产出来的精神产品。艺术创造的目的，主要是实现它的审美价值，它要满足的是人们心灵的渴求和精神上的需要，要唤醒的是人们超越美学贫困的自创力。”（孙美兰，《艺术概论》，高等教育出版社，1989.1）所以教学艺术的本质特性也必然是审美的，是一种具有创造性的意识形态和生产形态。教学艺术活动必然要按照美的规律去培养和造就具有创新意识和创新能力的人才。教学艺术活动必然是能够真正体现美的活动，必然是师生高度追求美的活动。所以，审美性是教学艺术的核心。没有教学美的存在，没有使受教育者在教学活动中获得真正的美的享受，就谈不上教学艺术的体现。

一、教学艺术的审美性

教学艺术的审美性，是指教师自觉地运用美的尺度去指导教学活动，一切教学行为都渗透着美的形象、美的情感、美的趣味和美的创造，使教学本身成为审美的对象，学生能够在教学过程中欣赏美、体验美，在学习知识、获得能力的艰辛中始终伴随着教学艺术美的享受，从而具有轻松愉快积极向上的良好心态。

（一）教学艺术的审美性使教学具备了神奇的综合魅力

教学艺术具有激情夺魄的魅力，这是教师有意识地按照美的规律和原则进行教学的结果。这就使得教师的课堂教学艺术本身成了审美的对象。教学艺术美的最大特点是对人心灵的影响。面对充满浓郁的美的气氛的教学活动，学生会沉浸在具有艺术魅力的教学活动之中，在体味教学的艺术影响的同时，默默地接受着新思想、新道德、新知识、新情趣。由此，他们的视野拓宽了，人生的台基加高了。他们在欢愉的心境中开发了认知、记忆和思维、想象的心理机制。虽然他们对教学艺术美的心理反映各异，但从教师的富于哲理的又饱含艺术趣味的教学中，激发了学习的兴趣，明确了人身的价值和自身的责任。他们与学习建立了和谐的关系，学习的目的明确了，愿望和信心都增加了。正如有人所说：听上海特级教师于漪的语文课，知识会像涓涓的流水，伴随着美妙的音律，流进你的心田，潜入你的记忆。她的学生也说，听于老师的文学课是一种美的享受，一堂课往往几年、十几年不忘，它不光影响着自己的审美观念的形成，而且对自己的品德的培养，未来工作的选择，都产生积极的作用。这正形象地说明了，教学艺术的审美性使教学具备了神奇的综合魅力，给学生带来了审美感受，并引发了学生心底的审美效应，产生了潜移默化的影响。

（二）教学艺术的美是内在美和外在美的有机统一

教学艺术的内在美主要是教学本身的各要素具有科学美。科学美来源于自然美，但它不是指大自然的美的景色，而是指潜藏在感性美之后的理性美，并为理智所能领悟的自然界内在结构所显示的和谐、秩序、简单、统一的美，是审美者通过理解、想象、逻辑思维所体验到的美。教学各要素的科学美主要包括教学内容的清晰性，教学目标、教学内容、教学方法、教学评价之间的逻辑关系的清晰性。我国学者提出的审美化教学论认为，要使教学内容逻辑清晰化，必须首先使教学内容知识点清晰化。教学内容的知识点就是该学科知识体系中的理论逻辑基础，即概念或原理。教学活动中的不成功的例子，多数是由于呈现的知识结构不尽合理而造成的。教学活动中概念的教学不到位或者概念之间的关系阐述不清晰，学生就难以在头脑中形成完美的逻辑图式，因而就难以顺利地完成信息的逻辑加工，学生的学习自主性也就无法调动起来。教学内容的逻辑清晰化除了一门学科的概念之间的联系外，教师还要注意不同学科知识之间联系的清晰化。另外教学艺术的内在美还应包括教学目标、教学内容、教学方法、教学评价之间的逻辑关系的清晰化。这就要求教师不能孤立地制定教学目标、选择教学内容、实施教学方法或形成教学评价。

教学艺术的外在美主要指教学表达的形式美。诸如诙谐幽默，抑扬顿挫的教学语言美；层次清晰，简洁明快的板书板图美；水到渠成，天衣无缝的衔接自然美；有张有弛，劳逸结合的教学节奏美；起伏有致，疏密相间的课堂结构美；启发诱导，虚实相生的教学方法美；突破时空，回味无穷的教学意境美等等。

思想家、教育家孟子曾说：“充实之谓美”。可见，教学艺术对美的追求不应流于形式，只有以内在精神美为根本追求，将内在美与外在美有机结合起来，教学艺术才会焕发出整体美的风采。

（三）教学艺术的审美性与教育性是紧密结合的

审美观因人而异，不同的人对美的认识不同，因而其审美情趣也就大不相同。所以每个教师都会有自己的教学审美观。有的教师受传统思想的影响，只看到教学活动的教育价值，而忽视其审美意义。在他们看来，除文学、美术、音乐等传统的美育学科外，其它学科的教学基本上与美无关，无美可言，这是一种狭隘的教学审美观。有的教师则正好相反，他们在教学过程中片面追求美的成分，为美而美，不考虑教学的实际效果，这是一种唯美主义的教学审美观。教学艺术的审美价值与教育价值应当是有机统一的。离开了教学艺术的教育价值，其审美性就没有生命力了。因为教学艺术的审美价值仅仅是充分地发挥其教育价值的有效手段。所以，审美价值不过是教学艺术存在的必要条件，没有它就难称其为教学艺术，而有了它，也未必就是教学艺术。前苏联教育家巴班斯基曾经指出：一堂课之所以必须有趣味性，并不是为了引起笑声，趣味性应该使课堂上掌握所学材料的认识活动积极化。教学中的趣味性应该引导学生去研究问题，而不是诱使他们把问题撇在一边。

二、教师的审美素养

教师的审美素养由教师的审美观和审美能力两方面构成。

（一）教师的教学审美观与教学艺术的审美性

教师的审美观在教学领域内具体表现为教学审美观。所谓教学审美观是指教师在教学实践中形成的关于教学美的理性认识，是对教学审美现象的基本看法和观点。其主要内容包括教学审美趣味、教学审美理想和教学审美标准。教学审美趣味是教师在教学实践中对各种具有审美性质的事物和现象所表现出来的主观偏好和兴趣，它在一定程度上标志着教师审美能力的发展水平，反映了教师的审美修养和审美经验所达到的程度。教师审美理想指的是教师对美的教学境界的一种观念和蓝图，它体现着教师进行教学艺术创造的目标，激励着人们追求和创造教学艺术的热情，吸引着人们为创造更加美好的教学而努力。教学审美标准是衡量和评价教学现象的美丑及其审美价值高低的尺度。教学审美标准是客观存在的，作为教学审美过程中的理想因素，它是教学审美主体对教学审美客体的能动反映，是由教学审美经验上升到教学审美理想的结果。教学审美标准为人们的教学审美实践所规定，又不断受到人们的教学审美实践的检验和修正。一般说来，每个教师都具有自己的教学审美观。作为教学艺术创造的主体，教师的教学审美观直接影响教学艺术创造的性质和价值。正确而高尚的教学审美观对于教学艺术美的创造具有重要的指导价值和促进意义；反之，错误而庸俗的教学审美观则会阻碍教学艺术美的创造和发展。

（二）教师的审美能力与教学艺术的审美性

审美能力即人们感受、鉴赏乃至创造各种美好事物并将之表现出来的一种能力。作为人类独创的教学活动，其各个要素以及各个方面都蕴含着丰富的审美内容，所以，教学领域理应成为充分展示美的重要场所。作为审美主体的教师能否发掘、展示这多姿多彩的美，关键在于他们是否具有较高的审美能力。如果缺乏起码的审美能力，就会对教学中美的事物、美的现象无动于衷，或熟视无睹，或充耳不闻；而如果具有较高的审美能力，则会经常以艺术的态度对待教学，以审美的眼光观照教学，从而易于发现教学中的丰富多样的美。教师的审美能力还直接影响到教学艺术的创造。优秀教师与一般教师的重要差别，可能不是他们所具有的知识、技能或道德水平，而在于他们的审美能力。在优秀教师的教学中，往往都有取之不尽、用之不竭的美的资源，他们都能充分地发挥其作用，使学生在掌握知识、培养能力和陶冶品格的同时，还能获得精神的愉悦和美的享受。

综上所述，教学艺术美的创造与教学艺术水平的提高都要求教师具有较高的审美素养。而教师审美素养的提高与完善则有赖于后天的审美实践活动。十九世纪法国伟大的雕塑家罗丹说过：“美是到处都有的。对于我们的眼睛，不是缺少美，而是缺少发现。”所以，对于提高教师的审美素养来说，最重要的是在教育教学实践中直接感知美的事物，接受美的陶冶，进而积累有关美学知识，使自己对美的认识由感性上升到理性，从而达到不仅能够欣赏美、领悟美，而且能够创造美的境界。

参考文献：

［1］夸美纽斯.大教学论［M］.人民教育出版社，1997.

［2］孙美兰.艺术概论［M］.高等教育出版社，1989.1.

［3］李宇升，张谦.教育艺术比较论［M］.天津大学出版社，1998.8.

篇（5）

[DOI]10.3969/j.issn.1002-6916.2011.03.036

1、引言

中国向来作为“衣冠王国”和“礼仪之邦”而独领世界。几千年来，中国各族人民创造了无数精美绝伦、千姿百态的服饰。旗袍是中国服饰家族中的重要成员。呈现为一种独特的审美样态。服饰与政治、经济、文化乃至地理气候还有民族起源等等密切相关，在众多的文化因素中，审美意识直接或间接地影响了服饰的产生和流变。

2、服饰文化与审美意向

服饰文化反映了一个民族的审美意识，在一定意义上可以说，审美意识创造了一个民族的服饰文化。在人类的审美意识中，审美意向是重要部分，是审美意识的主流。服饰的审美意向表达也经历了一个漫长的历史演变过程。人类最古老的服装，据说是树叶和兽皮。原始人服饰表达的不是一种审美意向而是一种智力。服饰首先是作为人类生存的基本条件而产生的，《礼记•王制》称：东方曰“夷”，被发文身；南方曰“蛮”，雕题交趾，西方曰“戎”，被发衣皮；北方曰“狄”，衣羽毛，穴居。但是，渐渐地，人类智力的提高导致了审美意识和审美意向的形成。在远古以后的发展过程中，人类对于服饰的追求变得丰富多彩了。青铜时代的人类已经开始普遍佩戴胸针和耳环，这一点我们在美国纽约的都市博物馆的展品中会看得很清楚。近代以来的服饰文明跨越了国界，但是，民族服饰仍然熠熠生辉，并没有因国际经济和政治的冲击而失去独特的魅力。中国妇女的传统服装旗袍，并非已经湮灭失传的历史服装，它既有沧桑变幻的往昔，更拥有焕然一新的现在。

3、不同历史时期技术美的审美意象

不同的历史时期其民族服饰的样态有不同程度的变化，表现出某些不同的审美意识的流变。清朝以前的旗袍服饰更多地体现出实用审美意识。在清代中国有两种基本服装，一种是上下连属的袍，另一种是上下分裁的衫袄，满族人穿的便是上下连属的袍，因为满族分为八色军旗，分管着八部军民，通称“八旗”，也被称为“旗下人”，简称为“旗人”，于是他们穿着的衣服也就被人们顺带着叫做“旗袍”，即旗人所着之袍的意思。

满族人在1644年入关之前，长期居住在东北长白山一带，以游牧渔猎为生，是一个骑在马背上的民族，他们在半耕半牧和频繁征战中，为了遮挡风沙烈日而逐渐形成了穿着宽腰直筒式的服装，长及脚面，四面开叉，侧面开襟。穿这种长袍，当需要骑射或做比较激烈的活动时可以随便将袍的前襟撩起来系在腰间，有明显的游牧民族的特色，与耕种文明的汉族人所穿的长袍大不相同。当时旗人无论男女都穿这种服装，男的穿着叫长袍，女的穿着叫大衫。满族人入关以后，生活逐渐汉化，旗袍也按性别逐渐分化，男人的主要服装变为长袍、马褂和长裤，女人的主要服装仍是宽腰身直筒子式的长袍，而此时女子服装的款式才是现代意义上的旗袍的真正老祖宗。

入关之前，满族妇女生活十分简朴，所穿的旗袍非常朴素简洁，色调也比较素雅，不重装饰。入关后满族妇女所穿旗袍的装饰逐渐变得繁复起来，原本用来保护领口、袖口及下摆免受破损的素色衣缘逐渐被绣上纹饰，变成了道道镶嵌，并逐渐以多镶为美，从开始的三镶三滚、五镶五滚发展到“十八镶滚”，极尽奢华。从故宫博物院珍藏的慈禧太后和皇后婉容的照片中可以看出，整件衣服全用花边镶饰，连衣服面料的本色几乎都被掩盖了，绣、盘、镶、嵌、滚、荡、钉，各种如意纹样等样样俱全，早期旗袍的简练自由的风格被繁冗的装饰所替代，但旗袍宽腰直身式的造型却没有变，直到清晚期，旗袍还是属于直筒式平面化的样子。这种旗袍从外形上看大多采用平直线条，衣身宽松，两边开衩，腋部略有收缩但不明显，胸腰围度与衣裾的尺寸的比例较为趋近。在最能突出女性美的特征――曲线美上，旗袍始终以沉默相对。这样一袭直筒形的旗袍，从清初的庄妃一直穿到了末代皇后婉容，在三百年间基本上没什么变化。

当今人们的审美意识仍然在流变之中。满族人创造的“旗袍”，今天仍然以其独特的魅力吸引着世界。旗袍服饰文化在不同发展阶段所表现出的审美意识的流变，有没有共同的审美意向在起着恒久的作呢？通过对于满族旗袍服饰文化的研究我们发现，对于物品的实用价值与功能审美的意向对服饰的形成与发展有重要的指导作用，这表现为“技术美”的审美意向，这种审美意向是构建旗袍服饰体系重要的精神力量。

4、旗袍的技术审美意向

“技术美”（technical beauty）这个词语主要出现于技术美学的研究中。所谓“技术美学”，是指人们研究工业品的设计、生产、劳动条件、劳动环境、管理营销、商品消费等过程中出现的美学问题的学科。技术美学研究注重产品美的造型与其经济、适用、效率、安全、舒适等性能的结合等问题。技术美学研究强调审美时尚与风俗，强调审美观念的流变，强调人们的审美意识在产品中的表达。技术美的产生一般是在生产和生活中，要依托一定的物质载体。上述对于技术美的简单说明使我们体会到，技术美学研究的对象必然涉及到人类的生产劳动过程。

恩格斯指出：“劳动本身一代一代地变得更加不同，更加完善和更加多方面。除打猎和畜牧外，又有了农业，农业以后又有了纺纱、织布、冶金、制陶器和航行。同商业和手工业一起，最后出现了艺术和科学；从部落发展成了民族和国家。”根据恩格斯的论断，我们也可以通过研究满族的劳动史和生活史来发现其艺术与审美的历史，并可能解读其审美意向的流变，这种研究也体现了技术美学的研究特点。有学者指出：“技术美学作为研究人类物质文化审美创造实践规律的科学，它不仅应包括人类物质生产实践的产品美学研究，也应该包括对生产、劳动实践过程中审美问题的研究。”

尽管在满族旗袍的形成和发展的时代并没有所谓“技术美”这样的名词出现，但实际上技术美的审美形态已经存在。旗袍作为袍服大家族中的一员，其发源有人认为可追溯到春秋战国时期的深衣。深衣自春秋战国至汉代曾为时人所重，后世的袍服或与深衣有着一定的渊源关系。事实上，深衣与袍服颇有差异，前者上下分裁，效果相当于把上衣下裳连成一体；袍服则不分上下，基本失去了上衣下裳的意义，后来袍服逐渐被接纳为一种稳定的服饰式样，与上衣下裳的服制并行不悖。袍服自汉代被用于朝服，起始多为交领、直据，衣身宽博、衣长至附、袖较肥阔，在袖口处收缩紧小，臂肘处形成圆弧状，称为“袂”，或称“牛胡”，古有“张袂成荫”之说。袍服式样历代有变制，汉代深衣制袍，唐代圆领裥袍，明代直身，都是典型的宽身长袍，穿着者多为知识分子及统治阶层，久而久之蔚成风尚。袍服因而代表的是一种不事生产的上层人士及文化人的清闲生活，服饰上的宽衫大袍，褒衣博带，逐渐成为中原地区衣饰文明的一种象征。

5、结语

旗袍的服饰审美意向并不完全是指向技术美的，在许多场合，人们表现出对于艺术审美、社会审美以及自然审美的综合审美能力。因此，技术美的审美意向与其他审美意向一起，指引着当时中国的主流文化发展的方向，并形成独具魅力的旗袍服饰文化。

参考文献

①《中国历代服饰》 北京学林出版社，1983

②《马克思恩格斯选集》第三卷 北京人民出版社

③《中国技术美学之诞生》 张博颖,徐恒醇著.

④《符号中国》系列图书之“旗袍”，2003

⑤《旗袍里的思想史》王宇清，2001

篇（6）

2．舞蹈审美以虚拟象征为主一般来说，生活中的某些现象会被编制成舞蹈，以一种艺术化的高度概括处理的形式而不是直观记述的形式。所以，在舞蹈动作的编排和表演中就会常常采用到虚拟象征的手法。这种表现手法使得舞蹈的形体和灵魂之间实现了在精神上的高度对话，这也是舞蹈深受人们喜爱的最大原因之一。因此，在不了解舞蹈审美艺术特征，或者初接触舞蹈的人往往会有“看不懂”的感觉，在舞蹈剧中，通常是用情感统率动作和舞姿，用简洁明了、屈指可数的直观纪事来辅助舞情的发展过程。

二、舞蹈艺术审美艺术的本质

1．舞蹈艺术的形象美舞蹈形象是在一定的规范下，创作者匠心独运，充分发挥大脑的创造性联想以及结合对生活的理解和感触整合、营构出的一种意象整体。它体现着人们生活的情意趋向，充蕴着审美意义，反映了生活的特殊形式，最后表现在人体姿态上。舞蹈形象往往不仅是一场视觉盛宴，而是一种集听觉形象和想象的审美意象的多层次却相互融合的综合形象。我们知道，视觉形象具有空间性，能最直接地带给观众富有审美情趣和生动活泼的冲击力。相比而言，听觉形象是时间性的抽象意象。舞蹈的表演往往离不开音乐的伴奏，音乐形象又离不开人们的听觉和情感的直觉体验。音乐的节奏是多变的，旋律多具有义性，情感表达更是具有朦胧性，它与舞蹈的视觉形象结合打开了欣赏者广阔的自由享受空间。最后，想象的审美意象是指欣赏者在视觉形象、听觉形象的诱导下，透过表演的虚拟性、情节演绎的蕴藉性，想象出实境之外的虚境、有限之外的无限。它们与视、听觉形象一起共同整合成为一个舞蹈艺术形象的有机整体。

2．舞蹈审美艺术的韵律美舞蹈动作的创作灵感也可以是来源于人们在长期的生产劳动和娱乐活动中，那些越接近生活的习惯动作往往越容易受到舞蹈初学者的亲睐。通过将人们对生产生活的热爱融入到以人体的手势、造型、表情来表现的舞姿中，这是艺术的最好表现形式之一。人们在欣赏舞蹈的同时将身临其境般地受到美的熏陶，得到艺术的洗礼。一方面，舞蹈的韵律美实际是舞蹈的身韵和气息的结合，它是使人们在欣赏舞蹈艺术得到灵魂净化的重要因素之一。另一方面，舞蹈的气息则是决定舞姿韵律优美的另一重要因素。舞蹈虽然主要是动作的表现，但是决定和引导动作的则是舞蹈想表达的情感，而情感的传递往往离不开舞者对自身情绪的控制和气息的控制。

3．舞蹈艺术的内涵美内涵美是高层次的审美艺术，它是艺术灵魂重要的组成部分，也是舞蹈艺术的重要内在审美特征。最动人的舞蹈作品必将蕴含了创作者深远的思想和情感，创作者将人生经历和情感体验融入到舞蹈中，成就了每部舞蹈作品独具个性的魅力。诚然，表现舞蹈作品的内涵美也是舞蹈动作的表现力的高层次要求，舞蹈演员要想将创作者的思想和感情完美表达，就应该在舞蹈的学习过程中认真揣摩舞蹈作品并体会每一个动作表达的感情和动作之间的韵律，再结合自身的舞蹈技术和对动作的控制，力求完美演绎舞蹈的艺术意境。舞蹈作品往往因其“源于生活，超脱生活”的艺术特征而具有一定的社会意义和历史意义，它反映了当时人们的生活状态并被注入了生活情感，这些都是舞蹈的灵魂，也同时构成了舞蹈艺术的内涵美。

三、舞蹈艺术的审美功能

1．满足审美需求，提高审美意识和审美能力舞蹈既是一项艺术更是一项运动，除了能带给人视觉、情感上的享受，也能使人在获得审美需求的同时使肢体得到锻炼。所以这种审美需求是精神和身体的共同体验和享受，还能促进人们审美意识和审美能力的提高。在舞蹈的美感体验过程中，人们本能地透过肢体、眼睛和神经中枢等多个方面来感悟舞蹈带给我们的享受，这种审美的能力是不需要经过后天的训练和培养就有的，这是我们生活的社会审美经验的环境所赐予我们的。在学习和体验舞蹈艺术的过程中，我们潜在的审美意识和能力就在潜移默化中逐渐提高，这样的结果是使得学习者拥有一双善于发现美的眼睛，能随时捕捉到生活中无处不在的美。

篇（7）

歌唱艺术

审美特征

探寻歌唱艺术的审美特征，展示歌唱艺术的独特魅力和美好感受，体现歌唱情感表现的自我创造与需求，塑造感人的歌唱艺术形象，构筑理想的艺术境界，追求震撼人心的艺术效果，对于歌唱艺术的发展具有十分重要的意义。

一、对歌唱艺术审美的认识。

在音乐艺术中， 歌唱的审美是歌唱者对歌唱艺术美的一种感受和体验。任何人对现实生活中美的生活、美的事物以及对美的艺术的欣赏都是一种审美活动。相比较之下，歌唱艺术在展示其审美功能的方法和形式上是极其独特而富有魅力的。因为歌唱艺术美的构成法则，不仅在于歌唱审美的功能与价值上，而且还在于它充分体现了人类情感表现的自我创造与追求。从美学角度来看，无论西方美学强调音乐形式属性的“听觉艺术”、“情感艺术”，还是中国古典美学的“心声结合”与“心物结合”、“听觉——心觉”艺术，作为艺术审美对象，歌唱艺术其审美价值都存在于整个审美活动过程 —— 审美感受和审美体验中。也就是说，声乐艺术作品不是离开主体独立存在的，它的价值“正在于它以其感性存在的特有形式呼唤并在某种程度上引导了主体审美的自由创造”。“它在本质上是一个问题，一句向起反应的心弦所说的话，一种向情感所发出的呼吁” 。歌唱艺术正是这样一种人类心灵对世界感应的产物，是以歌唱声音为物质材料的人类精神唤醒、生命升腾的展开形式，是一种“有生命力的形式”。歌唱艺术以它独有的魅力，从审美创造到精神愉悦，在广阔无垠的音响空间里，回荡着激情昂扬、细腻深情、如泣如诉、扣人心弦等美妙动听的声音。没有哪一种艺术能像歌唱艺术一样，拥有如此众多的热爱者、参与者和审美从众者。这就要求在声乐作品的演唱中，必须渗透着歌唱者的审美感受和情感体验，歌唱者只有在歌唱时把自己所有的情感都倾注在作品之中，把自己对作品的理解、审美感受和爱憎情感，通过歌唱形式全部呈现给听众，才能使听众从中得到美感和享受。

歌唱艺术作为人声音响的美，它是以文学作品的语言美、音乐作品的旋律美、歌唱的声腔美、表演动作的形态美和乐器的伴奏美为基本构成要素。在一般的音乐审美活动中，欣赏者是审美的主体，音乐是审美的客体，而在歌唱审美中，歌唱者扮演着审美主体的特殊角色，他既是一个优秀的审美者，同时又是美的声音的创造者，歌唱者只有具备高超的审美能力和歌唱水平，才能创造出美的歌唱声音，为听众提供美的审美音响材料，使听众获得美的享受。可见，歌唱艺术的审美感受和体验是具有一定审美态度和超越意识的主体，在以某种感性存在的特有形式（客体）的呼唤下，经过生理愉悦到精神愉悦乃至精神升华的心理感应过程。它包括了生理和心理两个方面的因素，是美感经验的基础和出发点。在生活中，我们都有这样的感受，比如当你听到某一位歌唱家的歌声以后，在未听清楚歌词与旋律时，就已经被他那明亮清脆、悦耳动听的声音深深地感动了，当你听到某种不同的声音时，就会产生不同的感觉，有些声音会使人产生兴奋或轻松的感觉，有些声音会使人产生忧伤的感觉，有些声音仿佛使人感到微风拂面，十分美妙，并在很短时间内就可以激发我们对歌声美的感受。因此，研究和确立正确的歌唱审美观，形成正确的歌唱审美感受，对于一个歌唱者来说是十分重要的，应当引起广大声乐教师和歌唱学习者的高度重视。

二、歌唱声音的审美特征。

根据多年的教学实践，笔者认为，学习歌唱的人，首先要充分认识歌唱声音审美的重要性，应当从一开始就要注意形成正确的声音审美感受。歌唱者对声音的审美感受，实际上是根据自己以往形成的听觉经验，依靠长期积累的声音形象，在内心构想出实际的艺术形象，并产生一种愉快的心理体验。实践证明，“如果单纯追求生理方面的感觉，歌唱的声音就会缺乏美感，似乎只是一些纯技巧性的肌肉声，是一种没有任何表现力的声音”。这样的声音是毫无价值的，是不会打动人的心灵的，更不会使听众得到美的感受和享受。因此，歌唱者必须建立良好的声音美感。歌唱者只有把声乐作品深刻的思想内涵和美好情感融入到自己的歌声之中，他的歌唱才能具有美感，才能产生更强的艺术感染力，才能引起听众的共鸣，打动听众的心弦。

笔者认为，对歌唱声音的审美，不能仅仅局限于听觉与情感方面，还要进一步从歌唱者的视觉、味觉、触觉等方面的美的感受上去把握。因为歌唱审美心理要通过想象和联想，它不仅要让耳朵听到美的声音，似乎还要让眼睛也能看到美的声音的色彩，让味觉感受到美的声音的味道，让触觉感受到美的声音的力度和分量。如通过视觉看到美丽的景色，感觉很好看，进而引发赏心悦目的美感感受和体验，然后再通过歌声把这种情感表现出来。又如当你听了某一位歌唱家的演唱后评价说：“他的歌唱声音很甜美”等等。这说明人的感知系统的味觉器官对声音产生了美的感受，如同你通过味觉尝到了蜜糖一样，感觉很甜蜜，进而引发了愉悦的情感体验。再如当你听到“她的声音很柔和、细腻、富有弹性”等等。这种评价是来自人的触觉器官对歌声的一种审美感受。无论那一种感官的审美感受，就其实质来说，都是对声音的审美评价。声音美感的构建和培养除了声乐教师的悉心指导之外，主要应通过歌唱者自己的心理感觉去细心体会和领悟，应充分发挥和调动人体各种感觉器官的作用，感受和体验声音的美感。虽然说人体各种感知觉器官是来自大脑的不同反应，但在歌唱艺术审美中，各种感官却可以打通，交互作用，即产生文学上所说的“通感”现象。所以说，歌唱者的声音审美应该是“通感”现象的产物。如当你看到白色和听到明朗的声音时，会感到一种淡雅、纯洁的情绪和情感；看到黄色和听到明亮的声音时，使人产生活跃、欢快的情绪和情感；抚摸柔软的物品和听到轻柔的声音时，使人产生柔和、细腻的感觉等等。

在歌唱声音的审美中，对歌唱声音的波音技巧的运用也是一个极其重要的因素。歌唱声音的波音技巧是歌唱的生命线，缺乏波音的歌唱声音是没有生命力的声音。大家都有过这样的感受，当你聆听了一个没有歌唱方法者的演唱以后，总会认为他的声音生硬、僵直、浅白，喊叫的成分较多，显得很刺耳、很难听，其原因是他的歌声里严重缺乏波音。“从歌唱声音的艺术角度来讲，没有波音的歌唱声音就不是乐音，其歌声也就不具有美感”。自然、良好的波音技巧是在正确的发声基础上形成的，掌握了科学的发声方法，就能获得美好奇妙的波音，使歌唱的声音增添异彩，魅力无穷。曾经有人认为“歌唱的波音是天生的，不可训练”，实践证明这种观点是不科学的，波音完全可以经过科学的发声训练来获得。歌唱的波音是通过母音振动表现出来的，波音的产生离不开母音频率的快速振动，这种振动能够超出歌唱者本身有意识控制的范围。歌唱声音的波音振动频率与歌唱声音的高低有着直接的关系，音高频率则高，（振动次数越高）；否则相反。歌唱声音的波音振动频率不能过快，也不能过慢，振动次数过快就会产生尖细、刺耳的声音，振动次数过慢就会产生一种慢速的、大波浪曲线感的声音，犹如电压不稳，忽高忽低，也很难听。歌唱的波音振动频率只有适度，才能使歌唱出来的声音具有美感。

此外，对歌唱声音音色的审美也是歌唱声音审美中不可忽视的又一重要因素，应值得每一个歌唱者积极探索和潜心研究。因为，歌唱的音色是歌唱者心理上的思维反映，漂亮的音色能为歌唱的声音带来金子般的光辉，没有漂亮的歌唱音色，就不可能生动地表现声乐作品的情感内涵，那种失去光泽的歌唱声音是毫无价值的，绝对不会产生任何美感。

三、歌唱音乐感觉的审美特征。

在歌唱艺术的表演中，音乐感觉的美感是歌唱审美的重要方面。歌唱艺术的审美愉悦和审美情感是靠歌唱者的心理感觉而感受的。一个成功的歌唱家和演奏家在演唱、演奏时，都会有一种独特而奇妙的感觉，这种感觉就是对音乐的审美感觉。它不仅能使歌唱者充分地表达声乐作品，而且更能打动听众的心灵，并同时唤起听众与歌唱者同样的审美感受。歌唱者的音乐美感除了良好的天资以外，主要应在长期的音乐学习和实践中逐步养成，不断提高。对于歌唱者而言，不但要注重音乐审美感觉的培养，而且要重视音乐的音准、节拍、节奏、速度、力度等基础训练，还要注意体验生活，观察日常生活中人们说话时的情绪、语调和心理状态，观察动人的景色和美丽的风光，体验大自然的美感，观看著名歌唱家、演奏家的艺术表演，倾听美的音乐，从中领略声音与语言的美感、韵味与风格的美感、情感与形象的美感等等。还可以通过阅读小说、朗诵诗歌、观看电影、电视等途径，加强自身的艺术修养，体验不同人物的性格和内在的情感活动，丰富音乐感觉的美感性。

四、歌唱情感的审美特征。

歌唱是最富有情感的艺术，而情感审美又是歌唱艺术的重要因素之一。歌唱情感的审美是一种心理反映，包括了声音技巧和情感表现两个方面。在歌唱中，声音的美感是重要的，但歌唱情感审美也不能轻视，二者联系紧密，相辅相成，互相补充，互相促进。歌唱时不但要追求声音的美感，而且要注意声音的情感表现，只有做到声情并茂，才能达到歌唱艺术的最高境界。情感是歌唱艺术的核心，歌唱又是情感的艺术表现形式，而艺术的魅力就在于表现情感。歌唱是情感的美化和升华，要想把审美情感正切地表达出来，就必须“进入角色”，全身心地投入到声乐作品所表现的情境之中，才能赋予歌唱以感人的魅力。声乐作品能否产生震撼人心的艺术效果，让听众得到美的情感的感受，关键就在于歌唱者需要准确表达作品的内涵，从心灵深处爆发出一种把自己美的情感表达出来的强烈愿望。

笔者认为，歌唱的情感审美具有三个方面的表现特征。

一是情感审美表现与情感审美价值标准的制约。人不但有情感，而且是丰富多彩的，只是对情感的表现方式及程度不同，但不论是哪一种情感都要受到社会环境与历史条件的规范和制约，都要受到理智的支配。情感审美标准实际上就是对是非、利害的评价，如大家都喜欢美的情感，讨厌丑恶的情感。这说明歌唱艺术美作为生活美的反映，作为一种观念和形态的美，本身就存在着采取哪种审美态度，反映怎样的客观内容，表达什么思想感情的问题。成功的歌唱在体现社会意义、时代精神、听众的愿望和理想时，都表达着歌唱者美的心灵感受，倾注着歌唱者的爱憎情感，这是感染听众，引起共鸣的原因所在。例如抒情优美的《牧歌》，它是一首蒙族民歌，歌词两句一番，共四句，艺术形象纯朴、富有诗意，作品处处都流露出对草原和生活的热爱。音乐旋律悠扬、飘逸、婉转，充满着浓郁的情感，十分动人，充分展现出草原牧区美丽、壮阔的自然景象。词曲结合恰当、巧妙，互为一体，准确反映了词曲作家的艺术情思和情感审美态度。歌唱者在演唱此歌时，也同样要蕴涵着词曲作家的情感审美感受。听众在欣赏这首佳作的演唱时，也同样要契合心境，感思。

二是情感审美表现要力求真实性。也就是说歌唱要有真情实感，所谓真情实感就是要极力抛弃虚情假意和矫揉造作的东西，使歌唱所表现出来的喜怒哀乐等情感的轻重、强弱、深浅及准确程度，都要与音乐作品中产生的各种情感刺激物相互对应。例如爱的感情，恋人之间的爱与夫妻的爱不同，朋友之间的爱与情爱不同，父子之间的爱与师生的爱不同等等。因此，歌唱者一定要注意挖掘作品的思想内涵，把握好歌唱的表现分寸，使歌唱充满真实的情感，保持很强的艺术感染力，唤起广大听众的情感共鸣。歌唱中所强调的真情实感的表现，生活不是简单的真实再现，而是源于生活又高于生活，以现实生活为情感基础，进行艺术创造，刻画和塑造出感人的艺术形象。

三是情感审美是心灵的直接语言。歌唱艺术表演之所以能广为流传，并深受大家的喜爱，其关键就在于它富有感人的情感力量。每当人们听到优美的歌声和动人的旋律时，在心理上就会产生一种精神愉悦的感觉，得到歌唱的审美愉快。例如人们听到活泼、欢乐的歌声，就会情不自禁地快乐起来，听到悲哀、痛苦的歌声，就会产生悲伤的情绪等等。只有听众的精神活动拥有了审美愉快，才是他们所获得的真正意义上的审美感受，只有当歌唱者对于听众的审美感受是有知的，他的歌唱才可能有效地作用于听众的思想。从艺术影响的有效性来讲，一个出色的歌唱者，不但有着极好的歌唱能力和审美感受能力，而且具有极高的歌唱审美与欣赏水平，他既是一个歌唱家，又是一个审美家。

五、歌唱艺术形象的审美特征。

歌唱者在塑造感人的艺术形象时，主要应以人为表现主体来塑造歌唱艺术形象。因此，必须对声乐作品的艺术形象充满强烈的审美感受。人既有理智，又富有感情，在塑造艺术形象的过程中，应以表现人的思想感情为核心，要注意把人的情感与理智紧密结合起来。因为，歌唱在表现以人为主体的艺术形象时，无论是反映什么主题和什么内容的声乐作品，实际上都是在表现人和人的思想感情。

笔者认为，在歌唱艺术形象审美方面应注意这样几个问题：一是要突出歌唱艺术形象的个性特征。这是因为，歌唱者所表现的艺术形象个性特征越突出，其艺术魅力和艺术风格就越具有独特性，它所产生的艺术感染力就更加强烈，展现给听众的艺术形象就越动人。人都有喜怒哀乐之感情，但在对待生活中的任何事物中，其内心活动和感情的表现方式大不相同，而歌唱者的情感表现则更为深刻、更为丰富、更为生动，对待生活的爱憎情感更加分明、强烈。他们能在歌唱时把自己的感情融入到艺术形象中去，使表现的艺术形象有血有肉，鲜活逼真，生动感人，更具美感。可以说，在歌唱家的心中始终都燃烧着炽烈的感情火焰，一直都在注意着艺术形象的内心活动和内在性格，并运用一切技术手段刻画具有独特个性的艺术形象。因此，声乐作品的表现，一定要注意表现人物形象的鲜明个性，要特别注意在对比中突出地刻画不同形象和不同个性。

二是要突出歌唱艺术形象的典型性。因为，具有独特、鲜明的个性形象并不等于是典型的歌唱艺术形象。只有当独特鲜明的个性充分地体现了社会生活的本质和规律时，它才具有典型性，才能成为典型的艺术形象。相比而言，典型的艺术形象比一般的艺术形象有着更高的概括性，因而，它反映社会生活会更集中、更全面、更深刻、更具有普遍性。

三是要突出歌唱艺术形象的独创性。别林斯基认为:“在真正的艺术作品里，所有的形象都是新鲜的、独创的，每一个形象都凭自己的独有的生命活着。”歌唱艺术形象也如此。这就要求歌唱者不仅要深入生活、体验生活，而且要有内心的独特感受，感受越独特，情感的个性就越鲜明、生动。歌唱者对歌唱艺术形象的独创性和独特感受，与本人的音乐、文化素养及心理素质有着密切的联系。歌唱者必须借助对人和事物的感觉和知觉，去突破一般人的心理定势，在声乐作品情感的激发下，产生丰富的想象和联想，从而使自己的歌唱独放异彩。歌唱者在塑造美的歌唱艺术形象时，要具有创造性的思维方式和表演意识，善于表现歌唱艺术形象的独特个性，揭示歌唱艺术形象的内在活动特点，克服歌唱艺术形象表现的雷同化现象。

四是要突出艺术形象的美感性。歌唱者要用美的观念去塑造声乐作品的艺术形象，按照歌唱艺术美的要求进行性格变化和情绪发展，依照美的法则进行歌唱表演，运用外形美的艺术表现，揭示形象的内在美，使塑造出来的声乐作品艺术形象符合美感的要求，让听众最终得到美的享受。

总之，歌唱艺术的审美特征是多方面的，它包括歌唱的审美认识，审美观念，审美感受，以及对歌唱音乐感觉的审美、声音的审美、情感的审美、艺术形象的审美。这些都是歌唱艺术审美的重要因素，都有其独特的审美特征和奇妙的审美感受，只要我们每一个歌唱者积极探寻，潜心研究，才能使我们的歌唱感觉更好，声音更漂亮，表现的情感更丰富，塑造的形象更典型、更完美、更动人。

参考文献：

叶朗主编：《现代美学体系》，北京大学出版社，1998年版。

管建华著：《中国音乐审美的文化视野》，中国文联出版公司，1995年10 月。

王次炤主编：《音乐美学》，高等教育出版社，1994年6月。

田丁著：《论声乐表演的艺术再创造》，《中国音乐》编辑部，2002年7月。

篇（8）

歌唱情感审美是一种心理反映，它包括了声音技巧和情感表现两个方面。当人们用声音技巧表现以人为主体的艺术形象时，无论这个声乐作品是反映什么主题和什么内容，实际上都是在表现人和人的思想感情。

德国著名女高音歌唱家汉姆波尔说过：“如果有人问我歌唱艺术的含义是什么，我不会从声音技巧的角度去说明。我要说的乃是感动听众的才能。如果歌唱者仅仅是把音给唱出了，那么充其量不过是一位技工匠人而已。”清代声乐理论家徐大椿《乐府传声，曲情》认为“唱曲之法，不但声之宜讲，而得曲之情宜重。”“唱曲不得其情，则正邪不分，悲喜无别，即声音绝妙。而词曲相背，不但不能动人，翻令听者索然无味矣。”他们都从歌唱情感审美的角度揭示了“情”在歌唱中的重要地位和作用，强调了歌唱情感审美的声音技巧和情感表现不但要追求声音的美感，更要注意声音的情感表现，只有将演唱的技巧和情感的表达完美的融合在一起，做到声情并茂，才能达到歌唱艺术的最高境界。

然而，有不少嗓音条件优良，发声技巧娴熟的歌者，由于一味的追求声音和技巧的表现，或以炫耀自己的声音技巧为歌唱的目的，他们的歌唱通常或有声无情，声情脱节，声音苍白，没有生命，给人以僵硬，呆板之感，或虚情假意，用情过度，给人以娇柔做作，厌恶之感：当然也就不可能打动人心，引发听众情感的共鸣了。究其原因就在于他们没能把握住歌唱艺术的核心，忽略了“声”与“情”的关系。

歌唱需要技术的支撑，技巧乃歌唱审美活动的基础，但如果仅运用技巧，不注意情感，歌唱将失去它应有的艺术美感。情感和技巧应始终保持着互为基础、互为支持，相互依托，相辅相成但又不能相互取代的对立统一的关系。也就是说，演唱者不仅要注意对声音技术技巧的运用，还要讲究音乐语言及情感表达，在其歌声里将“声”与“情”这

两个元素有机地结合起来，才能真正做到艺术性的歌唱。

人的情感是丰富多彩的，不论哪一种情感都要受到社会环境与历史条件的规范和制约，都要受到理智的支配。情感审美标准实际上就是对是非利害的评价如大家都喜欢美好的情感，讨厌丑恶的情感。当人们听到优美的歌声，动人的旋律时，在心理上就会产生一种由歌唱所产生的精神愉悦。同样，当听到痛苦的歌声，悲哀的曲调时，伤感的情绪也会充斥着人们的内心世界。只有歌声让听众的精神活动拥有了审美愉快时，他们所获得的才是真正意义上的审美感受，成功的歌唱在体现社会意义，时代精神 听众的愿望和理想时，都表达着歌唱者美的心灵感受，倾注着歌唱者的爱憎情感，这是感染听众，引起共鸣的原因所在。

二、丰富的情感实践经验是歌唱艺术的条件

对于歌者而言，歌唱时所倾注的情感不是一朝一夕就可以成就的，而是在长期的音乐学习和实践中逐步养成的，是知识储备，生活经验积累，艺术经验积累三者在内心融合后自然产生的一种情感。

审视古今中外的声乐作品，无论是它的国家，时代，民族，流派，声乐体裁如何千差万别，每部作品无一例外的都是以诗与音乐的结合，文学与音乐互动的形式呈现，充分体现歌词与音乐，人声与伴奏的理想统一。声乐作品的内容极为广泛，风格不同，情调各异。有表达对大自然热爱之情的，有赞美艺术和爱情的，有描述个人生活感受和内心体验的，有颂扬英雄歌唱祖国的……不同的旋律风格，表达方式，器乐伴奏等都是塑造音乐形象，揭示情感内涵的重要的艺术表现因素。歌者必须在特定的词，曲意境与构架下，从历史，文学艺术等角度、把握、体验、展现歌曲的内涵。在歌唱创作的整个流程中，应当借助对人和事物的感知觉，突破心理定势，自觉遵循声乐表演艺术的真实性与创造性相统一，历史与时代审美意识相统一的原则，在声乐作品情感的激发下，产生丰富的想象和联想，从而使自己的歌唱独放异彩。

歌唱艺术不是简单的现实生活的再现，而是源于生活又高于生活，并以现实生活为情感基础，刻画和塑造出感人的形象的艺术创造过程，如歌曲《我象雪花天上来》，作者以雪花自喻，由孤独徘徊――渴望追求――坚定乐观，表达出对阳光，对爱的执着追求，这首不带再现的三段体歌曲，第一段旋律优美抒情，有种向前向上的涌动感，第二段与第一段的节奏，音型基本一样，随着音调的提高和六度，七度音程的大跳，这种向前向上的涌动感更加增强和突出；第三段虽然用的是同样的音型和节奏，但运用了衬宇“啦”进行演唱，使音乐更加连贯，流畅。歌曲作品中将自然景物与人的情感构成了一个音乐的情意场，场内的世界是那么自然，婉转含蓄，音有尽而意无穷。只有歌者热爱生活，深入生活，体验生活，不断积累艺术经验，将自己对生活的理解，对人生的感悟融入歌曲的意境之中，以情带声，以声传情，声情并茂的演唱，才能更好更准确地向人们传达出歌唱艺术的魅力，唤起听众的情感共鸣。

三、较高的领悟意味能力是歌唱艺术的关键

歌唱情感审美的关键在于领悟作品的意味。歌曲艺术所表现的是人类深层情感与外界物象结构的有机统一体，它反映在作品中就凝成了作品的意味。这种意味是通过作曲家理性思考获得并以理性形式表现出来的。将内容沉淀在形式上，运用歌唱艺术的基本要素――文学作品的语言美，音乐作品的旋律美，歌唱的声腔美、表演动作的形态美和乐器的伴奏美――将情感运动和声响变化相统一，通过情深意远的美妙音响展现独特的魅力。歌者在音乐作品传达系统中既是审美者，又是美的创造者，是链接作者和听众，创设审美意象，实现音乐作品价值的一个最为重要的角色。

作品的意味涵盖音乐性和非音乐性两方面的内容。音乐性的内容包括基本情绪、风格体系和精神特征。而非音乐性的内容主要指音乐的音响本身不能包含的但又能通过音乐提供给听众的内容成份。如：通过具有特定含义的音调象征特定的事物，通过情绪气氛的渲染暗示和象征某个概括性的主题等等。作曲家所提供的歌谱表面上看是无声的，却记录着丰富的艺术技巧和深厚的思想感情，因为曲作家已将他们的情感变成了音乐的情调，融化在了歌曲的音乐形态之中了。

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2、艺术要求形式美和内容美统一和谐艺术形象是内容与形式的统一。

任何艺术形象都离不开内容，也离不开形式，必然是二者的有机统一。从艺术创作过程来看，艺术家总是先有一定的内容，然后才选取适当的形式，总是先考虑反映什么样的社会生活，选择什么样的题材，揭示什么主题，然后再根据内容的需要，决定采用什么样的形式来表现。徐悲鸿画马很重视立意。侧如在期间他画了一幅《奔马》，并不是简单地画一匹马在飞奔，而是有深刻的寓意，是借奔马来抒发他胸中“忧心如焚”的爱国激情，因为当时正是后日寇的侵略气焰很嚣张，所以这幅画虽然画的是马，立意却不全在“马”上。画家在考虑艺术形式时，都是为了表达这种特定的内容。马的躯体远小近大，既符合透视，又给人一种欲放先收，出远及近的感受，表现出奔腾的气势，而马尾，马鬃用笔组犷、激荡、有力，焦墨图与湿墨并用，这种笔墨既表现奔马的特点，也表现了画家忧心如焚的情感。飞动的马尾、马鬃象征着画家胸中燃烧的怒火。这说明艺术美虽然注重形式但不能脱离内容。艺术内容和形式既有不可分割的联系，又有相对的独立性，而在相互的联系中，内容决定形式，形式对内容有反作用。内容和形式既是辩证的统一，那么艺术家的任务，就是要创造内容和形式高度统一的艺术作品，就是要寻找那最完美、有效、切实地表现内容的艺术手段，使形式完全适合内容，并体现内容。艺术作品的美好是以内容和形式的统一为前提

3、艺术寄托着艺术创造者的审美理想。

美只是一种现实的客观存在，而成功的艺术作品不仅集中地反映了现实生活的审美属性，而且还寄托着艺术创造者的审美理想，从而让感受者更能纵情地驰骋自己的审美想象。如山人的水墨画中的鸟单腿独立于荷梗上，上面的荷叶似乌黑的盖子遮住这只鸟（如图2-13所示），这画作里喻含了无限情感和思想；他画中的石头让人感到总是头重脚轻，顷刻就会翻倒，给人以?流逝?之感；他笔下的兰花与荷茎，大都在飘忽中形影绰约，那黑白墨趣与线的动荡，透露出作者内心的不宁与哀思。

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艺术设计作为一门综合性极强的学科，它的研究内容和服务对象有别于传统的艺术门类。 它涉及到社会、文化、经济、市场、科技等诸多方面的因素，其审美标准也随着这诸多因素的变化而改变。设计师要赋予作品“美”，创造出和谐美，只要作品符合美的原则，在与市场有机结合的同时，具有创新并符合现代人的审美标准就能获得消费者的青睐。现代艺术设计归根结底是为经济服务，只有切实了解消费者的审美，跟市场有机结合，创作出具有特色的个性化作品，才能更好的发展。

1 设计审美特征

审美是人类自我意识的体现，是人类的情感反映，它是人通过对形式的关照而获得的对生命意义的领悟和人生价值的体验，它具备以下几个特征：

1.1 主观性

审美是人的一种主观心理活动，每人心中的审美标准是不同的，因此审美具有主观能动性。审美知觉是对美的形态的直接感知，是对审美对象的整体把握。在美的欣赏中无须借助抽象的思考，便可不假思索地判断对象的美或不美，并让这种知觉贯穿美感的一切形态之中。

1.2 无限性

审美活动发生在人类生活的各个角落，审美对象无处不在，审美活动和审美权利没有限制，任何人随时随地都可以从事审美活动。

1.3 情感性

审美情感是审美过程中直接产生的知觉情感，是人对客观事物主观情绪的反映。现代社会的需要正从量和质的满足上升到美的情感满足，以获得心灵的愉悦。从目前艺术设计发展的现状来看，以体现交流、激发消费者情感为中心来创作的作品，已成趋势。审美主体首先是知、情、意、欲统一存在，对创作主题来讲，情感必须被具体化才能获得成功的表现。

2 艺术设计审美实质

艺术设计最大的特点是具有互通有无的特点，艺术审美的实质就是把握艺术通感。从审美统觉的角度来说，艺术通感就是一种在艺术活动中以审美统觉为其基本心理机能，以感情为其心理动力，表现创造主体人格、心境、意绪的一种统觉性、整体性、创造性的审美力。艺术设计审美是一种积极主动的价值取向活动或者说价值实现活动，是对美的事物和现象的观察、感知、联系、想象，乃至理解、判断等一系列思维活动，其内涵是领会事物或艺术品的美。艺术审美需要具备一定的审美能力，艺术通感又是审美能力中非常重要的一个环节。艺术通感在艺术的创作和欣赏过程中，好比"桥梁"一样，使艺术之间相互沟通，相互转化。使人的视觉、听觉、嗅觉、触觉等多种感觉互相沟通，互相转化，也使艺术之间互相影响、互相交流、互相启发。它对各种艺术的触类旁通，甚至融会贯通起着桥梁的重要作用。艺术分类并非绝对的、无条件的，相反，各门类艺术之间的界限具有非绝对性和有条件性，它们之间在审美感受、表现手段、相互汇通等方面既存在区别，又有联系，相互转化，共同发展。它们的审美特征也有很多共通之处。实现艺术通感的审美体验，必须紧紧把握各种艺术之间的相同与不同之处，并通过感觉之间的相通与挪借，使这些审美特征在各种艺术间的审美感受中相互沟通。

3 艺术设计审美的途径

3.1 新奇设计

设计要求新、求异、求变，当与现存作品关联，成为改良性设计；当与幻想、未来关联，即成为创造性设计。设计是一种思维模式，它可以使人从不同的侧面去理解事物；设计也是一种创新，突破了以前的思维，而创新出一种自我的模式。设计唯一不变的就是“变”，精辟、独到、敏锐的目光的确立正是基于深厚的文化功底与修养。文化与设计的关系可比喻成“根与植物”、“地基与高楼”的关系。通常优秀的设计作品具有简单的外在形式、深层的文化内涵。在设计中，进行创新时，首先要打破观念的束缚。事实上，除了突破传统的观念，从渠道、深度及广度上考虑，也可以达到创新的目的。艺术设计是一项创造性活动，是设计师的艺术见解与艺术造诣的展现。对于从事艺术设计的设计师来说，艺术创作总是强调不断创新，在风格、内涵、表现形式等诸多方面强调与众不同。不安于现状，不落于俗套，标新立异、独辟蹊径，在设计中让思维超越常规，找出与众不同的看法和思路，赋予其最新的性质和内涵，使作品从外在形式到内在意境都表现出作者独特的艺术见地，这些都是设计师们终身的追求目标。重复的与缺乏个性的设计是没有生命的，艺术设计作品的独特性是设计师的思想赋予作品的灵魂，是理论知识与艺术实践的升华。

3.2 实用设计

设计不可能独立于社会和市场而存在，符合价值规律是设计存在的直接原因。艺术设计中要重视“实用、经济、美观”三大原则。只有在实用、经济的前提下，美的设计，方显实际的价值。正因设计受到实用与经济的制约，设计之美予设计家的要求更高了。设计作为造物的艺术，关于形式和功能两者必然是合二而一的。没有功能的形式设计和没有形式的功能设计都是有欠缺的。如果形式和功能到头来无非是一个方式方法的问题，形式不必完全追随于功能，而功能也不必完全让位于形式。任何实用设计首先都应当具有实用性，如建筑应使人们在居住时感到舒适方便，实用工艺品应使人们在使用时感到称心如意等。设计的实用性应当符合人类不同实际活动的需要。如建筑从整体上看，其主要功能是避风避雨，为人们提供舒适方便的室内空间场所，但不同的建筑类型又具有不同的用途和功能。在设计中实用性与审美性紧密的连系在一起，但应以实用为主，审美从属于实用，服从于实用。如陶瓷茶具、酒具，以及竹编篮子、筐子等，都首先应当让人感到方便适用，然后才谈得上漂亮美观。因此，实用工艺品在设计制作的过程中，常常都是首先考虑到使用效果，根据实用特点来进行艺术处理与美化装饰。

3.3 人性设计

艺术上的人性化设计是指对人们心理、生理需求和精神追求的尊重和满足。设计满足了人们在艺术审美上的多种要求，为人们带来了多样化的选择和多样化的艺术形式。服务于人们的生活需要是设计的最终目的。设计，要让大众接受；设计，要让大众认同；设计，要让大众服从。设计之美也遵循人类基本的审美意趣，对称、韵律、均衡、节奏、形体、色彩、材质、工艺等，凡是我们能够想到的审美法则，似乎都能够在设计中找到相应的应用。随着社会的发展，人们文化水平和和审美要求就进一步提高，设计中的情感作用就显得更加的重要。设计作品创意情感的表达越来越影响到受众的心理、感化、打动、影响受众的情感。

设计需要正确的审美观、美学与人文精神，人文精神是美学之魂，设计是研究人的需求对产品功能需求、对美的需求。美从来不是一个与人无关的物纯客观属性概念，而是时时处处与人紧密相联的，设计除功能外，美感也是元素之一，如果设计没给人带来美的享受，那么此设计就失去了应有的价值，马洛斯认为设计审美活动建立在认识活动达到一定水平的基础上也就是以感性的情感活动形式包含和积淀着理性的认知因素，它不是浅显的形象直观，而需以一定的认识和文化水平为前提。设计审美是人类历史生成的共同结构中一个必有的较高层次，是人类的一种较高级的普遍需要。是人类的一种普遍的心理特征，是人类共同的情感体验，作为消费者的审美需求要与美的对象相结合。

参考文献：

[1] 祝剑锋.大当代艺术的审美呈现[J].呼伦贝尔学院学报，2007.

[2] 李少珊.当代艺术的审美多元化趋势[J].魅力中国，2010（07）.