管理学内容论文汇总十篇

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篇（1）

中图分类号G63

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新时期的语文教学及其改革，已经大大拓展了语文教学内容空间。从前一些未被认识或确立为语文教学内容的东西，已经上升为语文教学内容；而旧的语文教学内容体系，也已不能适应或满足这种发展了的形势要求。对此，我们必须予以高度的重视。一个确立或建构语文教学内容新体系的工作，已势在必行。本文拟就这个问题提出个人粗浅看法。

一、现行语文教学内容体系的不足

现行语文教学内容体系，基本上是沿袭五六十年代“知识能力”这种平面直线式分类，往往将语文教学内容划分为两大块（即知识和能力）若干条（即知识包括语修文，能力包括听说读书）[1]，也有分为三大块（知识、能力、再加智力开发）[2]、五大块（知识、能力、智力开发，再加上思想政治教育和审美教育）[3]的。但无论是哪种分法，都有遗漏。最主要的遗漏，是将语文学习教育内容和文化基础知识教学内容，排除在语文教学内容之外。语文学习教育内容和文化基础知识教学内容，算不算语文教学内容呢？笔者已在拙文《语文教学内容窥缺》中加以论述。笔者认为，语文学习教育内容和文化基础知识教学内容，不仅应该作为语文教学内容，而且应当引起我们相当的注意；前者是现代教学论发展要求在语文教学上的反映，后者则是一个不容忽视而长期未引起我们注意的问题。

语文学习教育内容和文化基础知识教学内容，之所以被排除在语文教学内容之外，除了认识上的原因，主要就跟现行语文教学内容分类方法不当有关。我们知道，学科教学内容的分类，据其目的和标准的不同可以有多种分法。今天，凡是经常被人们提及而又可以作为语文教学内容的，一共可以归纳为以下14项：

1.语文基本能力训练；2.语文基础知识教育；3.语文学习认识教育；4.语文学习心理指导；5.语文学习方法指导；6.语文学习能力培养；7.语文学习卫生教育；8.语文学习习惯养成；9.开拓视野；10.发展智力；11.思维训练；12.思想政治教育；13.审美教育；14.文化基础知识教育。

这14项，据其作用和地位分，可以分为三个方面：（一）目标学习内容，即上述第一项。这是中小学语文教学的核心内容。（二）学科知识内容，即上述第二项。这是从一般语言学、文学、文章学、口才学角度，揭示语文学习特点和规律，用以指导学生学习的语文知识，也是语文教学的核心内容之一。（三）学科学习教育内容，即上述第三项至第八项。这是从一般教育学、心理学（含语文教育学、心理学）、生理学、学习学角度，或者是从语言学习和习得的条件或手段角度，揭示语文学习特点和规律，用以指导学生学习的知识。教育学上称这种知识为学科学习理论或教学法理论。由于这部分内容是为了完成学科知识学习、实现教学科学目标而形成的所以又可以称其为条件或手段内容。闭上眼睛想当然，一般会认为，学科学习内容是须臾不可或缺的，而学科学习教育内容则是可有可无的。但实际上就这两种内容在教学上所出现的频次和顺序来看，学科学习教育内容，不仅也是不可或缺的，而且还应该是第一位的或第一顺序的。打个比方，虽然它不是战士，不直接消灭敌人。但就决定一场战争的胜负来讲，它比战士更重要，它是能源、军需、战旗或军号。它比处在前沿阵地上的战士更具有前位性。故这种教学内容也可以称之为前位教学内容。其余诸项，则是对以上三个方面的补充。其中，开拓视野，发展智力，思维训练，思想政治教育（第9至第12项），既可看成是对语文教学目标内容的补充，又可看作是实现语文教学目标的条件或手段内容。而同属教学目标内容的，还有审美教育（第13项），属于条件或手段内容的，还有文化基础知识教育（第14项）。若采用狭义和广义分法，则上述三方面又可以归纳为两方面：（一）学科学习内容，即上述一、二两方面；（二）学科学习条件或手段内容，即上述第三方面。

但现行语文教学内容体系，采取这种以学科学习内容“知识能力”为单一架构的平面直线式分类方法，就缺乏这种包容性，无法不将上述其他教学内容排除在这个分类之外。这是不能满足和适应现代语文教育要求的，这也是现行语文教学内容体系在分类方法上的一个重要不足。

二、新的语文教学内容体系的特点、结构及内容

鉴于以上不足，新的语文教学内容体系，首先，在内容上要具有如下特点：

1.正确地反映语文教学内容的本质特点

语文教学内容是为语文教学目的和任务服务的。新的语文教学内容体系，必须紧紧围绕这个宗旨来建构。一切被纳入这个体系的内容，都必须是真正反映了语文教学的本质要求，有利于实现语文教学目的。

2.忠实地记录语文教学内容的发展历程

语文教学内容的发展变化，具有鲜明的时代性。新的语文教学内容，一定是新时代语文教学要求在内容上的反映。所以，新的语文教学内容体系，应该是我们这个时代语文教学内容和要求发展变化的忠实记录。应该记录我们这个时代语文教学内容发展变化的最佳最新成果。

3.准确地反映语文教学发展的趋势或走向

语文教学内容的发展变化，是整个语文教学发展变化的一部分，而且又总是包含或预示着语文教学新的发展趋势或走向。新的语文教学内容体系应该包含和预示这种趋势或走向。

4.对当前和今后一个时期的语文教学，具有积极的现实的启迪和指导意义。

新的语文教学发展趋势或走向，对现实的语文教学具有极强的制导作用。所以，新的语文教学内容体系，对当前和今后一个时期的语文教学，应该发挥这种积极的制导作用。

综上所述，新的语文教学内容体系，其结构和内容可以如下图所示：

（附图{图}）

在分类方法上，新的语文教学内容体系，则宜采用以学科学习内容“知识能力”为核心的复式立体分类方法，即在确立学科学习内容核心地位的情况下，还要将实现学科学习内容所需要的条件或手段内容，纳入到语文教学内容体系。这样的体系必定是既具有较好的网罗性或张力，能够使人一看便识语文教学内容各层次各要素之间的因果联系，便于指导语文教学；又具有较好的内敛力或包容性，便于及时吸收或反映语文教学内容新成果，不断促进语文教学。

三、其他需要重视及研究的问题

这只是一个初构，再加上它反映了旧体系的一些提法，所以，有些问题还有待我们继续予以重视及研究：

1.必须尽快给出各教学内容的构成要素并且努力实行量化

例如，听说能力训练，究竟应该包括哪些训练项目。又例如，语文学习认识教育，究竟应该包括哪些认识教育。再进一步，听说能力方面，有关听知能力部分，又应该包括哪些内容。语文学习认识方面，有关教材认识方面，又应该包括哪些内容等等。有些是原有体系项目，已经具有明确的说法，但要进一步研究，有些是新设项目，尚无具体内容，需要尽快给出说法。而所有给出内容，能够实行量化的，最好实现最化。

2.必须充实和加强核心教学内容的实用知识技能部分

语文基本知识，可以分为基础理论知识和基本技能知识两种。前者为一般语言学、文学、文章学知识，后者为一般阅读学、写作学口才学知识。现行的语文教材缺乏的是后一种知识。所以，现在也不能笼统地说，要减少“知识短文”，要降低“知识传授”的调子。对于现行教材中，那些理论性强，实用意义不大，纯粹只适合背诵和考试的内容，的确要压缩削减。但是对于那些实际指导意义很强的直接帮助学生学语文、用语文的知识，不仅不能压缩削减，而且还要大大加强。由于语文课是以语言能力培养为主的，所以，语文课本，就是要尽量多载一些具体告诉学生怎样去听、去说、去读、去写的知识。

实用技能部分，目前需要加强的，主要是那些适应现实社会发展需要的东西。听说方面，如如何进行电话交谈，如何作电话留言，如何进行跨地区、跨文化的语言交流；阅读方面，如如何读广告，如何辨别语言媒体中的真假信息，如何处理语言（信息）垃圾；写作方面，如如何签约，如何填写银行储蓄存取单；综合语言能力运用方面，如如何推销，如何求职，如何投诉，如何利用终端存取电脑资讯等。就是已经纳入训练的内容，也要注意增添时代色彩。例如书信，要教如何写求职信；申请书，要教如何写营业申请书等。

要充实和加强实用知识技能部分，就必须重新考虑核心教学内容的重心和比例问题。总的原则应该是，在新时期已经取得的重实用的成果基本上，语文教学要继续朝求真、务实、有用方向迈进。

3.必须加强对语文思想教育内容的研究

思想教育，是语文教学内容的一个重要部分。但是，语文教学中的思想教育要“花开两朵，各表一枝”。语文教学中实际上存在着两种性质和目的相区别，而内容与方法又相互渗透联系的思想教育。[4]如何理解这两种思想教育呢，又如何确立这两种思想教育各自的内容呢，也有待研究。

4.必须明确界定几个概念

旧语文教学内容体系，存在着一些概念界定不明的问题，例如“开拓视野”（上述第9项）。何谓“开拓视野”呢？是指不断拓展学生的文化知识面（即开拓学生的文化知识视野）呢，还是指不断引导学生认识语文与生活的广泛联系（也即开拓学生的语文学习视野）呢，还是这两方面的意思都有呢？又如例“发展智力”、“思维训练”与“审美教育”（上述第10、第11、第13项）。这些概念，究竟是个一般教育学概念呢，还是个语文教育学概念呢，还是作为双重概念使用呢？如果作为语文教育学概念使用，它指的是语文学习内容，应该包括在语文学科学习内容里。如果作为一般教育学概念使用，它指的是实现语文学习内容的条件或手段，就应该包含在语文教学的条件或手段内容里。如果是作为双重概念使用，那么它有时是指语文学习内容，有时是指实现语文学习的条件或手段内容。而“智力开发”与“思维训练”，是属同一个概念呢，还是两个具有属种关系的概念呢，等等，都有待我们研究。

注释：

[1]此种分类见《九年义务教育全日制初级中学语文教学大纲（试用）》和《全日制中学语文教学大纲（修订本）》。

篇（2）

人们常常用“镜子”来比喻艺术，这个比喻并不恰当。艺术不同于镜子。一面镜子是一个死的物理事实，它所反映的事物，事实上存在于它之外。而一件艺术作品则是一个活的有机体，它就是它所反映的事物。一个民族、一个时代、一个社会的要求、理想、信念与价值在艺术作品中获得的意义与表现力，离开了艺术作品就不复存在。所以艺术，尽管与哲学有许多明显的区别，还是有共同的基础。

一个民族、时代、社会的艺术，必然与这个民族、时代、社会的哲学相联系。哲学是民族、时代、社会的自我意识，伟大的艺术作品总是表现出深刻的哲学观念，它不仅是民族性格、时代精神、社会思潮等等的产物，而且也能动地参与形成民族性格、时代精神、和社会理想，是自己的民族、时代、社会的代表。我们很难设想，如果没有艺术和哲学，我们到哪里去找一个民族的灵魂。

艺术与哲学的联系，在中国古典美学看来，是不言而喻的：“画以立意”，“乐以象德”，“文以载道”，“诗以言志”，最广义的艺术也就是最广义的哲学。自觉地强调这一点，是中国古典美学的二个重要特征，也是我们探索艺术的民族形式、建立现代化的中国美学时必须认真研究的一个问题。

中国艺术高度的表现性、抽象性和写意性，来源于它同哲学的自觉联系。通过中国哲学来研究中国艺术，通过中国艺术所表现的哲学精神来理解它的形式，我们可以得到许多有益的启示。

二

哲学，作为人类的自我意识，是理性精神的直接表现。如果借用康德的术语来比较，我们不妨说，西方哲学偏于“纯粹理性”，偏重于追求知识；中国哲学偏于“实践理性”，偏重于追求道德。前者多描述自然界的必然，后者多强调精神领域的自由。中国哲学是内省的智慧，它最重视的不是确立对于外间世界的认识，而是致力于成就一种伟大的人格。所以，和西方哲学相对而言，它并不重视对于客观对象的分析、区分、解释、推理，并不重视对于对象实体及其过程的精确叙述，而是把最高的真理，理解成一种德性的自觉。它始终不曾脱离人的社会关系，不曾脱离伦常情感的具体实践和具体感受。

这不是偶然的。中国历史上无情的阶级对抗关系，从来是笼罩在原始时代保留下来的血缘氏族宗法关系之下的，这种双重关系所形成的文化心理结构，以及在这种文化心理结构的基础上形成的中国哲学，首先考虑的就是人与人的关系，而不是人与物的关系。为了协调人与人的关系，就要讲统一、讲秩序、讲仁爱、讲礼让、讲义务、讲亲和、讲道德。而不是象西方哲学那样，更重视讲知识、讲方法、讲逻辑因果规律等等。现实的人生问题，在中国哲学中占有重要的地位。所以中国哲学较早达到“人的自觉”。这种自觉首先表现为宗教观念的淡薄。东方思想宗教观念的淡薄是哲学史家们常说的问题，其实这种淡薄，不过是用对君主、族长和关系结构(礼)的崇拜和服从，来代替对神的崇拜和服从而已。这种双重结构是一种异化现实，自觉的人必然在其中找不到出路，而体验到强烈的忧患意识。这种忧患意识是中国哲学的起源，也是中国哲学发展的基础。这一点决定了中国哲学不同于西方哲学的许多特征。

在西方哲学史上，直到十六世纪文艺复兴时期，才有所谓“人的发现”，或者说“人的自觉”。与教会、神学和经院哲学所提倡的禁欲主义相对立，以薄加丘为代表的文艺复兴作家们宣称发现了与彼岸天国的幸福相对立的此岸的、地上的欢乐。这种欢乐意识是西方哲学觉醒的契机。以此为起点，西方哲学强调幸福的价值，个人追求幸福的权利，以及“叛逆精神”、反抗性格等竞争性道德。我们不妨说它的．基础是“欢乐意识”。产生于欢乐意识的痛苦必然伴随着消沉和颓废，产生于欢乐意识的悲剧必然伴随着恐怖和绝望。这些，正是西方表现痛苦的艺术作品共同具有的总的特点。

中国哲学从一开始就表现出很高的自觉性。这种自觉性是建立在忧患意识的基础之上的。如果从文献上追索渊源，可以一直上溯到《周易》中表现出来的忧患意识。正是从这种忧患意识，产生了周人的道德规范与先秦的理性精神，以及“惜诵以致愍今，发奋以抒情”的艺术和与之相应的表现论和写意论的美学思想。这也不是偶然的。正如没有阻力，生命不会意识到自己的存在，没有忧患，人也不会意识到自己的存在。生命的力量和强度只有依照阻力的大小才有可能表现出来，与之相同，只有忧患和苦恼才有可能使人在日常生活中发现和返回他的自我，而思考生活的意义与价值，而意识到自己的责任和使命。

《易·系辞传》云：“作易者，其有忧患乎？”是的：其有忧患，所以对于人间的吉凶祸福深思熟虑，而寻找和发现了吉凶祸福同人的行为之间的关系，以及人必须对自己的行为负责的使命感。通过对自己的使命的认识，周人的以“德”(“敬德”、“明德”)为中心的道德观念与行为规范，就把远古的图腾崇拜和对于外在神祗的恐怖、敬畏与服从，即那种人在原始宗教面前由于感到自己的渺小与无能为力而放弃责任的心理，转化为一种自觉的和有意识的努力了：通过对忧思的思考，在图腾文化中出现的“天道”和“天命”观念，都展现于人自身的本质力量。人由于把自己体验为有能力驾驭自己命运的主体，而开始走向自觉。人们所常说的先秦理性精神，不就是这样一种自觉的产物吗？

周人亡殷以后没有表现出胜利的喜悦，而是表现出那样一种冷静而又深沉的“忧患意识”，是人们走向自觉的契机，是先秦理性精神的前导。我们很难设想，如果没有那样一种主体观念的先期确立，先秦学术能够呈现出如此生动丰富而又充满活力的局面。

《汉书·艺文志》云：“诸子十家，其可观者九家而已，皆起于王道既微，诸侯力政，时君世主好恶殊方，是以九家之术，■出并作”。这一段话，比较正确地概括了诸子兴起的原因。东周列国互相兼并，战争绵延不绝，灭国破家不计其数，富者剧富，贫者赤贫，百姓生死存亡如同草芥蝼蚁，不能不引起人们深深的思索。为了寻找这一切忧患苦难的根源及其解脱的途径，各家各派参照《易经》的启示，提出了各种不同的看法。“其言虽殊，譬犹水火相灭，亦相生也。”虽说是各家互相对立，没有一家不从对方得到好处，虽说是法家“严而少恩”，墨家“俭而难遵”，名家“苛察缴绕”，阴阳家“拘而多畏”，不如道家和儒家那样源远流长，影响深广，但如果没有这些学说与之竞争，儒家和道家也不会得到如此长足的发展。儒家和道家，附带其他诸家和外来的佛家，相反相补，相辅相成，挟泥沙而俱下，成为后世中国学术思想的主流，而渗透到和积淀在中国文化的各个方面。相对而言，儒家思想更多地渗透到和积淀在政治关系和伦理规范方面，道家思想更多地渗透到和积淀在艺术形式和审美观念方面。但无论哪一个方面，都存在着两家共同的影响。

儒家强调不以规矩不能成方圆；道家主张任从自然才能得天真。它们之间的矛盾，常常表现为历史和人的矛盾，政治和艺术的矛盾，社会与自然的矛盾。从美学的角度来说，前者是美学上的几何学，质朴、浑厚而秩序井然；后者是美学上的色彩学，空灵、生动而无拘无束。前者的象征是钟鼎，它沉重、具体而可以依靠；后者的象征是山林，它烟雨空濛而去留无迹。从表面上看来，二者是互相对立和互相排斥的，但是在最深的根源上，它们又都为同一种忧患意识即人的自觉紧紧地联结在一起。正如历史和人、政治和艺术、以及社会和自然都有其同一的根源，儒家和道家也都是同一种忧思意识即人的自觉的两种不同的表现。那种早已在《周易》、《诗经》和各种文献中不息地跃动着的忧患意识，不但是儒家思想的核心，也是道家思想的核心。

儒家尚礼乐，道家说自然，从同一种忧患意识出发，都无不带着浓厚的伦理感彩，都无不是通过成就某种人格的内省功夫，去寻求克服忧患的道路。两家道路不同，而所归则一。《孟子·告子下》云：“天将降大任于斯人也，必先苦其心志、劳其筋骨、饿其体肤、空乏其身、行弗乱其所为，所以动心忍性，曾(增)益其所不能。人恒过，然后能改；因于心，衡于虑，然后作；征于色，发于声，而后喻。入则无法家拂土，出则无敌国患者，国恒亡。然后知生于忧患，死于安乐也”。这是儒家的道路。老子《道德经》则主张“贵大患若身”，“处众人之所恶”，这不是退避和忍让，而是顺应自然的法则(“反者道之动、弱者道之用”)来和忧患作斗争(“将欲取之，必固与之”)，这是道家的道路。二者殊路而同归。那种单纯强调儒家入世，道家出世、儒家积极进取、道家消极退避的流行观点，恐怕失之片面，有必要加以补充才是。

从能动的主体的责任感，产生了人的自尊和对人的尊重。这是儒道两家都有的态度。孔子所谓“三军可夺帅也，匹夫不可夺志也”。孟子所谓“富贵不能、贫贱不能移、威武不能屈”，起子所谓“自知不自见、自爱不自贵”，庄子所谓“举世誉之而不加劝，举世非之而不加诅”，都无非是表现了这样一种人的自尊和对人的尊重而已。“寂今寥今，独立而不改!”这是什么力量?这是一种自尊自爱的、人格的力量。无论是儒家、还是道家，人格理想的追求，在这里都充满着积极进取的实践精神。与忧患作斗争，与命运作斗争，这是一种普遍的实践。在这种实践中思想感情的力量不是首先被导向成就外在的、异己的宗教、国家、法律等等，而是首先被导向成就内在的人格，则是一种特殊的实践。这是中国哲学的特殊性，也是中国艺术、中国美学的许多特殊性的总根源。

总之，起源于忧患意识的人的自觉，和在忧患意识之中形成的积极进取的乐观主义、以及建基于这种自觉和乐观主义的、致力于同道与自然合一的伦理的追求，以及在这种追求中表现出来的人的尊严、安详、高瞻远瞩和崇本息末的人格和风格，是我们民族文化的精魂。经过秦、汉两朝的扫荡和压抑，经过魏晋人的深入探索和韬厉发扬，它已经深沉到我们民族类生活的各个方面，成为构成我们民族文化、精神文明的基本元素。尽管千百年来兴亡相继的、统政治、经济、文化于一体的、大一统的封建国家力图按照自己的需要来熔铸和改造它，它始终保持了自己的活力。从另一方面来看，也许正是这种封建体制的压迫，才使它得以保持自己的活力吧？

三

古代思想，无论在东方还是在西方，都有一个共同的特点，就是不满于当时灾难深重的现世生活，把希望寄托在对于彼岸世界的信仰上面。在西方，这个彼岸是以宗教方式提出来的天国，在中国，这个彼岸是以伦理方式提出来的“先王世界”。前者是一个外在的世界，通向那个世界的途径是知识和信仰。后者由于它的伦理性质又获得了此岸的实践意义，基本上是一个主体性的、内在的世界，通向那个世界的途径，主要是内省的智慧。

自古以来，中国人就对救世主之类抱着一种充满理性精神的怀疑态度。庄子的泛神论和孔子的怀疑论都反映了这个特点。孔子说：“敬鬼神而远之，可谓知矣”。他说出了一个事实：以“敬”为中心的天道观念并没有把人导向外在的宗教世界。而这，也就是最高的智慧。从这种智慧产生了人的自尊、自信、自助的责任感，和苟卿所说的“制天命而用之”的主体意识，以及它的乐观主义的进取精神。这种精神表现在哲学之中，也表现在艺术和美学之中。

所以在中国，艺术创作的动力核心是作为主体的人类精神，它先达到意识水平，然后又沉入无意识之中，不断积聚起来，由于各种客观条件的触动发而为激情，发而为灵感，表现为艺术。所谓“情动于中，故形于声”，(《乐记》)“在心为志，发言为诗。情动于中，而形于言。言之不足，故磋叹之，磋叹之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”(《诗大序》)这是一种内在的动力，而不是西方美学中所常说的那种外在的动力，例如神灵的启示(灵感)，或者外在现象的吸引所造成的被动的“反映”。

但是这种内在的动力，却又力图与外间世界相统一。例如，它追求人与人、人与社会的统一(“论伦无患，乐之情也。”“所以同民心而出治道也。”)。追求人与自然、即“人道”与“天道”的统一(“大乐与天地同和。”“乐者，天地之和也。”)这种统一，作为艺术表现的内容，也就是情感与理智的统一，即所谓“以理节情”。把“以理节情”作为音乐创作和一切艺术创作的一条原则，是中国古典美学的一个独到的地方。

情是生生不息，万化千变的事实，它呈现出无限的差异和多样性。理是万事万物共同的道理，它贯穿在一切之中，所谓“道一以贯之”，它呈现出整体的统一。“以理节情”，也就是“多样统一”。“多样统一”作为“和谐”的法则，不但是西方美学所遵循的法则，也是中国美学所遵循的法则。但西方所谓的和谐主要是指自然的和谐，它表示自然界的秩序。中国所谓的和谐主要是指伦理的和谐，它表示社会和精神世界的道德秩序。中西审美意识的这种差别，反映出西方物质文明的务实精神同东方精神文明的务虚精神各有不同的侧重。

若问这个贯通一切的道理是哪里来的，那么我们可以简单地回答说：来自此岸的忧患意识。产生于忧患意识的情感是深沉的和迂回的，所以当它表现于艺术时，艺术就显出含蓄、敦厚、温和、“意在言外”，所谓“好色而不、怨诽而不乱”。这是中国艺术传统的特色。“以理节情”的美学法则，不过是铸造这种特色的模子而已。它不但是美学的法则，也是一切政治的和伦理的行为法则，所谓“乐通伦理”、乐通“治道”，它们归根结底都是“忧患意识”的产物。

产生于忧患意识的快乐必然伴随着沉郁和不安。产生于忧患意识的痛苦必然具有奋发而不激越，忧伤而不绝望的调子。而这，正是中国艺术普遍具有的调子。中国的悲剧都没有绝望的结局，即使是死了，也还要化作冤魂报仇雪恨，或者化作连理枝、比翼鸟、双飞蝶，达到亲人团圆的目的。“蝴蝶梦中家万里”，正因为如此，反而呈现出一种更深沉的忧郁。这是个人的忧郁，同时也表现出一个社会、一个时代的心理氛围。

四

《史记·太史公自序》云：“夫《诗》《书》隐约者，欲遂其志之思也。昔西伯拘■里，演《周易》；仲尼■陈、蔡，作《春秋》；屈原放逐，著《离骚》；左丘失明，厥有《国语》；孙子膑脚，而论兵法；不韦迁蜀，世传《吕览》；韩非囚秦，《说难》《孤愤》；《诗》三百篇，大抵圣贤发奋(愤)之所为作也。此人意皆有所郁结，不得其通道也，故述往事，思来者”。又《屈原贾生列传》云：“屈原正道直引，竭忠尽智以事君，谗人间之，可谓穷矣！信而见疑，忠而被榜，能无怨乎?屈平之作离骚，盖自怨生也。”这个说法，虽然在个别细节上与考证略有出入，但总的来说是符合史实的。屈原本人就说道，他之所以写作，是“惜诵以致愍今，发愤以抒情”。这不仅是屈原的态度，也是中国艺术家普遍的创作态度。我们看古代所有的诗文，有多少不是充满着浩大而又沉重的忧郁与哀伤呢？诗三百篇，绝大部分是悲愤愁怨之作，欢乐的声音是很少的。即使是在欢乐的时分所唱的歌，例如游子归来的时分，或者爱人相见的时分所唱的歌，也都捞着一种荒寒凄冷和骚动不安的调子，使人听起来感到凉意袭人，例如

昔我往矣

杨柳依依

今我来思

雨雪霏霏(小雅《采薇》)

或者：

风雨如晦

鸡鸣不已

既见君子

云胡不喜

(郑风《风雨》)

这种调子普遍存在于一切诗歌之中。“正声何微茫，哀怨起骚人”，普遍的忧患，孕育着无数的诗人。所谓诗人，是那种对忧患意识特别敏感的人们，他们能透过生活中暂时的和表面上的圆满看到它内在的和更深刻的不圆满，所以他们总是能够在欢乐中体验到忧伤：紧接着“我有嘉宾，鼓瑟吹笙”之后，便是“忧从中来，不可断绝。”紧接着“今日良宴会，欢乐难具陈，弹筝奋逸响，新声妙入神”之后，便是“齐心同所愿，含意俱未伸，人生寄一世，奄忽若飙尘。”这种沉重的情绪环境，这种忧愁的心理氛围，正是中国诗歌音乐由之而生的肥沃的土壤。

读中国诗、文，听中国词、曲，实际上也就是间接地体验愁绪。梧桐夜雨，芳草斜阳，断鸿声里，烟波江上，处处都可以感觉到一个“愁”字。出了门是“鸡声茅店月，人迹板桥霜；”在家里是“梨花小院月黄昏”，“一曲栏干一断魂”，真个是“出亦愁，入亦愁，座中何人，谁不怀忧?”以致人们觉得，写诗写词，无非就是写愁。即使是“少年不识愁滋味，”也还要“为赋新词强说愁。”浩大而又深沉的忧患意识，作为在相对不变的中国社会历史条件下代代相继的深层心理结构，决定了中国诗、词的这种调子，以致于它在诗、词中的出现，好象是不以作者的主观意志为转移似的。“愁极本凭诗遣兴，诗成吟诵转凄凉，”即使杜甫那样的大诗人，也不免于受这种“集体无意识”的支配。

不仅音乐、诗歌如此，其它艺术亦如此，甚至最为抽象的艺术形式书法也不例外。孙过庭论书，就强调“情动形言，取会之意，阳舒阴惨，本乎天地之心。”(《书谱》)这种奔放不羁、仪态万方而又不离法度的艺术，是中国艺术最好的象征。杜甫欣赏张旭的书法，就感到“悲风生微绡，万里起古色，”这不是偶然的。绘画，是另一种形式的书法。它在魏晋以后的发展，内容上逐渐以画神怪人物为主转向以画山水竹石为主；技法上逐渐由以传移模写为主，转向以抒情写意为主；形式上逐渐由以金碧金彩为主，转向以水墨渲淡为主。这种转变和发展趋势，也不过是“取会之意，”把忧患意识所激起的情感的波涛，表现为简淡的墨痕罢了。“秋江上，看惊弦雁避，骇浪船还。”在那种平静和超脱的境界背后，横卧着我们民族的亘古的苦难。

五

“发愤以抒情”的观点，用现代美学的术语来说，就是“表现论”。

“表现论”是相对于“再现论”而言的。艺术的本质是什么?是再现作为客体的现实对象?还是表现作为主体的人的精神、即人的思想感情?主张前者的是再现论，主张后者的是表现论。二者并不互相对立，但各有不同的要求。西方美学侧重前者，它强调模仿和反映现实，中国美学侧重后者，它强调抒情写意。这种不同的侧重是与它们各自不同的哲学基础相联系的。

西方美学思想是在自然哲学中发生的，古希腊最早提出有关美与艺术问题的人是毕达哥拉斯学派，这个学派的代表人物大都是天文学家、数学家和物理学家，他们着眼于外在的客观事物的比例、结构、秩序、运动、节奏等等，提出了美在和谐的理论。这种和谐是一种数学关系，所以在他们看来，“艺术创作的成功要依靠模仿数学关系”，“艺术是这样造成和谐的：显然是由于模仿自然。”后来的苏格拉底考虑到美与善的联系，但他仍然认为艺术的本质是模仿，除了模仿美的形式以外，还摹仿美的性格。亚里士多德在总结前人成就的基础上，即在模仿论即再现论的基础上，建立了西方美学史上第一个完整的美学体系——《诗学》。在《诗学》中他提出了三种模仿：按事物已有的样子模仿它；按事物应有的样子模仿它；按事物为人们传说的样子模仿它。后来的达，芬奇和莎士比亚，还有艺术史家泰纳，都继承了这一观点，他们先后都宣称艺术是客观现实的镜子。左拉和巴尔札克则把艺术作品看作是历史的记录。车尔尼雪夫斯基则更进一步，他宣称“艺术是现实的苍白的复制”。这是一个在历史上不断完善的完整体系，在这一体系的范围之内，所谓浪漫主义与现实主义的区分，不过是模仿事实和模仿理想的区分而已。所谓现实主义和自然主义的区分，不过是摹仿事物的本质属性和摹仿事物的现实现象的区分而已。为了模仿事物的“本质属性”，在这一体系中产生了“典型论”。“典型论”是更深刻的模仿论，但它并非近人所创，其根源仍然可以追溯到亚里士多德的模仿论。这是西方美学的主流和基调。

与之相比，中国艺术与中国美学走着一条完全不同的道路。与《诗学》同时出现的中国第一部美学著作《乐记》，按照中国哲学和中国艺术的传统精神，确立了一种与《诗学》完全不同的理论。除了把艺术看作是思想感情的表现以外，它还把艺术同道德、同一种特定的人格理想联系起来。这在中国哲学和中国艺术中本是一种固有的联系，《乐记》把它应用于创作，指出“乐者，德之华也。”“乐者，通伦理者也。”这样的概括，标志着一条与西方的模仿论完全不同的发展道路。《乐记》以后的中国美学，包括各种文论、诗论、画论、书论、词论、甚至戏剧理论，都是沿着这一道路发展的。

现在我们看到，西方美学所强调的是美与“真”的统一，而中国美学所强调的则是美与“善”的统一。质言之，西方美学更多地把审美价值等同于科学价值，中国美学则更多地把审美价值等同于伦理价值。前者是“纯粹理性”的对象，后者则是“实践理性”的对象。它们都以情感为中介，不过前者更多地导向外在的知识，后者更多地导向内在的意志。二者价值定向、价值标准不同，所以对艺术的要求也不同。

把艺术看作认识外间世界的手段，自然要求模仿的精确性，反映的可信性，再现的真实性。自然要求对它所再现和反映的事物进行具体的验证。例如西洋画很重视质量感、体积感、空气感、色感和光感等等，那怕是画虚构的事物，想象出来的事物(例如拉斐尔的圣母和天使，鲁本斯的魔鬼和精灵)都力求逼真，力求使人感到若有其物。这就需要求助于对透视、色彩、人体结构和比例等等的了解，这些都可借实用科学来验证。透视可以用投彩几何来验证，色彩可以用光谱分析和折射反映来验证，人体的结构和比例可以用解剖来验证。验证就是认识必然。画如此，文学、雕刻、电影等等亦如此。

中国美学把艺术看体一种成就德性化人格的道路，所以它不要求把艺术作品同具体的客观事物相验证，而是强调“以意为主”，即所谓“取会之意。”即使“传移模写”，目的也是为了“达意”。所以也可以“不求形似”。越往后，这一特点越明显。魏晋人“以形写神”的理论，发展到宋代就被解释为“以神写形”了。对象实体不过是情与意的媒介，所以艺术创作贵在“立意”，可以“不求形似”。欧阳修诗：“古画画意不画形，梅卿咏物元隐情。”苏轼诗：“论画以形似，见与儿童邻。作诗必此诗，定知非诗人。”这种观点，同西方美学迥然各异。

在中国美学的词汇中，所谓“创作”，也就是“意匠”的同义词，杜甫诗“意匠惨淡经营中”，一句话说尽了创作的甘苦。意匠功夫来自人格的修养，所以做诗、作曲、写字、画画、必须以在一定生活经验的基础上建立起来的一定的人格修养、一定的精神境界作基础。“汝果欲学诗，功夫在诗外。”这种诗外的功夫同样也就是画外的功夫。中国画家论创作，强调“读万卷书，行万里路，”强调“人品不高，用墨无法，”就因为“意诚不在画也”。既如此，实物的验证就完全没有必要了。因为画的价值不是由它在何种程度上精确逼真地再现了对象，而是由它在何种程度上表现了人的精神境界、和表现了什么样的精神境界来决定的。

音乐也不例外。在中国美学看来，音乐的形式并非来自模仿客观事物，例如模仿小鸟的凋瞅或者溪流的丁咚，而是来自主体精神的表现，来自一种德性化了的人格的表现。所以它首先不是要求音乐反映的真实、具体、精确、可信，而是要求“德音不理”，“正声感人”，要求“情见而意立，乐终而德尊。”孟子《公孙丑上》云：“闻其乐而知其德。”《吕氏春秋·音初篇》云：“闻其声而知其风，察其风而知其志，观其志而知其德。盛、衰、贤、愚、不肖、君子、小人，皆形于音乐，不可隐匿。”我们认为中国美学的这些观点，比西方美学更深刻地触及了艺术的本质。

六

如所周知，人物画在中国画史上不占主导地位。与之相应，小说和戏剧在中国文学史上也不占主导地位。虽然在明、清以后，中国也曾出现过一些真正伟大的小说、戏剧作品，但是，这几种西方艺术的主要形式，总的来说不曾受到中国艺术的重视。鲁迅说：“小说和戏曲，中国向来是看作邪宗的。”(《且介亭杂文》二集)他没有说错。《汉书·艺文志》早就宣称这类作品是“君子弗为”的“小道，”而把它黜之于“可观者”诸家之外。唐人以小说戏曲为“法殊鲁礼，亵比各优。”(《通典》)，来人以小说戏曲为：“丧志”、“德政之累”(《漳州府志》)。造成这种情况的原因很多，其中的一个主要原因是，这种擅长于模仿、叙事的艺术门类，同中国美学的主导思想有一定的距离。

这并不是说，古籍中没有关于戏剧和小说的专著。也有过一些这样的专著，如《东京梦华录》，《都城纪胜》，《西湖老人繁胜录》，《梦梁录》，《武林旧事》、《醉翁谈录》，《少室山房笔丛》……但是这些著作，没有一本算得上是美学著作。都无非野史、笔记，资料性、技术性的东西。《焚香记总评》和几本小说集的序言，虽然也发过一点议论，都无非随感、杂说，没有什么系统性、理论性。所以在中国传统美学中，小说戏剧的研究是十分薄弱的一环。这最弱的一环恰恰是西方美学中最强的一环。因为从模仿论的观点看来，这种叙事的形式正是再现现实的最好形式。

在西方，最早的诗歌是叙事诗，即史诗，如《伊利亚特》、《奥德赛》，它着重描绘事件发展过程，人物状貌动作，以及发生这一切的环境。西方的戏剧、小说就是从史诗发展而来。所以西方戏剧小说理论强调的是情节，认为戏剧小说的要素是情节而不是人物的个性或者思想感情。亚利斯多德《诗学》第八章规定，史诗必须遵循情节发展的逻辑必然性这一规律，达到“动作

与情节的整一，”他指出这种“动作与情节的整一”是史诗与历史的区别。后来新古典主义者在“动作与情节的整一”之上加了诸如“时间与空间的整一”等等，被称为“三一律”，“三一律”一度是西方古典戏剧小说创作公认的原则。

在中国；最早的诗歌是抒情诗，如《诗经》，它直接表现、或通过自然环境或人物动作的描述间接表现主体的人的心理感受。“劳者歌其事，饥者歌其食。”饥寒劳苦(忧患)，以及起于饥寒劳苦的喜、怒、哀、乐、思虑(忧患意识)，才是它的真正动力和内容。它有时也着重叙述人物、环境和事件，如《七月》、《伐檀》等，但即使在这些作品中、环境和事物也仍然不过是表现的媒介而已，它的要素仍然是思想感情而不是故事情节。中国文学史上最重要的叙事诗是《孔雀东南飞》，即使是《孔雀东南飞》，它的形式、结构也无不从属于情感的旋律。从“孔雀东南飞，五里一徘徊”到“徘徊庭树下，自挂东南枝”，在徘徊而又徘徊之中表现出来的无穷的苦恼意识，才是这篇作品的中心内容。这个内容不仅决定了它的一唱三叹的形式，而且赋予了它以无可怀疑的抒情性质。其他如《木兰诗》等，无不如此。

不论小说戏剧是否确是从诗歌发展而来，中国的戏剧小说都带有浓厚的抒情性，同中国诗的性质相近。《红楼梦》中有一段叙事，脂砚斋评道：“此即‘隔花人远天波近’，知乎?”其实整部《红楼梦》，又何尝不是“隔花人远天涯近。”王实甫的《西厢记》，是典型的剧本故事，但是，你看它一开头：

可正是人值残春浦郡东，门掩金关萧寺中，花落水流红。闲愁万种，无语怨东风！

一种炽热的、被压抑的、在胸中汹涌骚动而又找不到出路的激情，成了揭开全剧的契机。这是诗的手法，而不是戏剧的手法。汤显祖的《牡丹亭》，以出死入生的离奇情节著称，但是这情节所遵循的，仍然是情感的逻辑：“袭晴丝吹来闲庭院，摇漾春如线，停半晌，整花钿，没揣菱花，偷人半面。”“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣，良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院!”……由于是沿着情感的线索发展，而不是遵循逻辑的公式进行，全剧的结构就成了一种抒情诗的结构。连《桃花扇》那样的历史剧也不例外，“斜阳影里说英雄”，“闲将冷眼阅沧桑，”忧国忧民的愁思，交织着荣衰兴亡的感慨，就象是一首长诗。

与表现论相联系的是写意原则。这一点，即使对于小说戏曲来说也不例外。“优孟学孙叔敖抿掌谈笑，至使人谓死者复生，此岂举体皆似，亦得其意思所在而已“(《东坡续集》卷十二)。苏轼这段话，可以看作是写意原则在小说、戏剧中的应用。中国戏剧的程式化动作已成为一种惯例，象诗词中的典故一样，信手拈来，都成了情感概念的媒介。例如在京戏中，骑马的时候不必有马，马鞭子摇几下，就已经走过了万水千山，这是无法验证，也无需验证的。所谓“得鱼而忘签，”“得兔而忘蹄”，“得意而忘言”，这些中国哲学一再强调的道理，在这里既是创作的原则，也是欣赏的原则。西方的戏剧电影，务求使人感到逼真，演戏的骑马就得处处模仿真实的骑马，草原和道路伴随着得得的蹄声在银幕上飞掠过去，这种手法比之于京戏的手法，其差别就象是中医同西医的差别。前者讲虚实、讲阴阳，后者讲血压体温，细菌病毒。后者可以验证，前者不可以验证。不可以验证不等于不科学，有许多西医治不好的病中医能治好，就是这一点的证明。这就叫：“可以言论者，物之粗也；可以致意者，物之精也。言之所不能论，意之所不能察致者，不期精粗焉。”(《庄子·秋水》)

七

“发愤抒情”是关于动力的理论。“不求形似”是关于手法的理论。二者在中国艺术和中国美学缓慢而又漫长的发展过程中统一起来，成为中国艺术和中国美学的主流。这一主流的发展线索，同中国哲学的发展线索基本上符合。

“不求形似”的“形”，犹言形质、形象、器用。也就是各个具体的事物之所以存在的、或者说之所以被我们感知、认识和利用的方式。在中国哲学看来，形质、形象、器用都不重要。只有这些事物之所以成为这些事物的道理才重要。道理是无形的，所以在形以上；器质是有形的，所以在形以下。《易》曰：“形而上者谓之道，形而下者谓之器。”重“道”轻“器”，重“意”轻“言”，是中国哲学一贯的立场。

西方哲学所使用的语言，是经验科学的语言，即“形而下学”的语言，它首先是人们认识一事一物与一事一物之理的工具，它的功能是描述性的，所以言能尽意而力求名实相应，力求反映的忠实性，摹仿的精确性、再现的可以验证性；与之相异，中国哲学所使用的语言是“形而上学”的语言。它主要地是人仍追溯万事万物本源的工具，它的功能是启示性，象征性的，所以常常“书不尽言，言不尽意”。中国哲学常常强调指出这一“书不尽言，言不尽意”。而这，也就是中国艺术和中国美学所谓“不求形似”的理论来源。

中国艺术和中国美学追求“言外之意”、“弦外之音”、“象外之旨”，是同中国哲学的形而上学精神相一致的。正如西方艺术和西方美学要求反映的精确和描述的具体，是同西方哲学的形而下学精神相一致的。形而上学要求越过物物之理而迫索那个总稽万事万物的道理，所以表面上看起来同辩证法相对立，有点虚玄，其实不然。这种思想恰好是要求从联系的观点和整体论的观点来看问题，所以它与辩证法息息相通。“玄之又玄，众妙之门，”它是启迪我们智慧的一种途径。《易经》讲相反相成，老子亦讲相反相成，我们常说《易》和《老》有朴素的辩证法思想，但是我们又把它们的“形而上”立场同辩证法的立场对立起来，这岂不是很值得商榷的吗?

宋人最喜欢用“形而上”和“形而下”达两个概念，美学上的“不求形似”说之所以首先出现于宋代，不是偶然的。中国绘画之所以到宋代特别明显地趋向于写意，不是偶然的。“运用于无形谓之道，形而下者不足以言之。”(张横渠《正蒙·天道篇》)不足以言之，故“贵情思而轻事实，”“逸笔草草”，宜矣。

所以中国美学不承认有西方美学中所常说的那种、“纯形式”。中国美学从来不讲“形式美”。在中国美学看来，形式不过是一种启示，一种象征，它无不表现一定的道理、一定的人格。“道者器之道，器者道之用”，“尽器则道无不贯，尽道所以审器、知至于尽器，能至于践形，德盛矣哉！”(王夫之《思问录内篇》)。艺术创造形式，不仅是为了明道，而且是为了明德。“德盛矣哉”，于是乎有“文”。“象者文也”，“文以载道，诗以言志”，哲学上的人格追求，导致了艺术上的写意原则。

道就是理，理就是德，德就是人格，人格的表现就是迹，迹就是器，所以器虽小，却又足以发明道。“夫道，弥纶宇宙，涵盖古今，成人成物，生天生地，岂后天形器之学所可等量而观!然《易》独以形上形下发明之者，非举小不足以见大，非践迹不足以穷神”(郑观应《盛世危言·道器》)，这种从具体达到抽象，以个别领悟普遍，由感性导向理性，把概念和实在、形式和内容、必然性和偶然性统一起来的观点，虽然说得虚玄晦涩，却深刻地触及了审美与艺术的本质：艺术，在中国美学看来，就是要即小见大，以器明道。借用黑格尔的话说，就是要在个别中见出一般。不过黑格尔所说的是本体论，中国哲学所说的是价值论，黑格尔所说的是认识论，中国哲学所说的是表现论。话虽同，含义还是不同的。

《周易·系辞传》云：“生生之谓易。”“易者象也，象也者像也”。易象是一种抽象，又是一种具象。人们出于忧患，探索盈虚消息，因卜篮而有象，因象而有情，因情而有占，它是以形而上者说出那情而下者，又是以形而下者说出那情而上者，所以既是哲学的精义，又是艺术的精义。象形文字的形声和会意，也包含着许多哲学和艺术的要素。当然，卦、爻和象形文字既不是真正的哲学，也不是真正的艺术，它们是介乎哲学和艺术二者之间的、象征性的东西，但它们是中国艺术的雏形。正如胚胎发育的过程是生物进化的过程的缩影，在这个雏形之中包含着许多中国艺术由之而生成的要素。

最基本的要素是“道”与“德”。道是忧患所从之而来和从之而去的普遍规律，德是生于忧患意识的责任感和行动意志。由于忧患与人的行为之间存在着因果关系，所以“道”与“德”是统一的。“道德实同而异名”，把道与德相统一是中国哲学的伟大成就之一。所谓“文以载道”，实际上也就是“文以明德”，它所表现的仍然是德性化的人格，而不是外在于人的客观事物。《庄子，天地篇》云：“通于天地者德也，行于万物者道也。”“形非道不生，生非德不明。”《关尹子·一宇篇》云：“道终不可得，彼可得者，名德不名道。”《大戴礼记·主言篇》云：“道者所以明德也，德者所以遵道也，是故非德不尊，非道不明。”道与德这两个概念，可以说是中国哲学的骨干子。实际上，它也是中国艺术与中国美学的骨干子。从往后的发展来看，中国艺术和中国美学愈来愈强调表现人格、愈来愈强调“以意为主”，愈来愈把表现在艺术中的喜怒哀乐，同一定伦理的、政治的状况联系起来，这种发展趋势，也反映出哲学的影响。

与中国哲学相一致，中国艺术和中国美学之所以“贵情思而轻事实”，缘其着眼点在德不在形，在意不在象。“乐者，所以象德者也，”所以“情见而义立，乐终而德尊。”“画者，从于心者也，”所以“人品不高，用墨无法”。这是完全合乎逻辑的。根据这一逻辑，自然“逸笔草草，不求形似”，否则就是自相矛盾了。

道是形而上的东西，看不见也听不着，“道也者，口之所不能言也，自之所不能视也，耳之所不能听也，所以修心而正形也。”(《管子·内业篇》)修心而正形，于是乎有德，有德便有象。由于“言不尽意”，所以要“立象以尽意”。在这个意义上，人对道德的追求，也就是对美的追求，这两种追求在艺术中合而为一。在这个意义上，一切艺术都是“六经”，而“六经”也是最广义的艺术。明乎此，我们就知道为什么中国艺术和中国美学愈来愈倾向于不求形似了。

王弼《周易略例·明象》云：“言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。”“象生于意而象存焉，则所存者，乃非其象也……故立象以尽意，而象可忘也”。象，即形象，不过是一种符号，一种象征；一种启示，一种过程的片断，不是实体，不是目的，不是对象的留影。所以“忘象”才能“得意”，拘于“形似”，是“舍本逐末”的“余事”，是“与漆污墁之工争巧拙与毫厘”，这样的人，不唯不可以作画，也“不可以与谈六经”。

这样的观点是逐渐建立起来的。早先，艺术家和美学家们还兼顾到形似。在讲表现的同时也讲再现，例如《乐记》在讲表情的同时也讲“象成”。顾恺之在讲传神的同时也讲“形神兼备”，谢赫在讲“气韵生动”的同时也讲“传移模写”。刘勰在讲“情在词外”的同时也讲“状如目前”。但是越往后，再现论的因素越来越少，表现论的因素越来越多，这一发展道路，是同艺术通向德性化人格的道路相一致的。

八

艺术，作为德性化人格的表现，不言而喻，它首先要求诚实。不诚实，不说真话，要表现德性化的人格是不可思议的。中国美学对艺术提出的最基本的要求，也就是诚实。这个要求，同中国哲学的传统精神完全一致。

《周易·文言传》：“修辞立其诚。”《苟子·乐论篇》：“著诚去伪，礼之经也。”《庄子·渔父篇》：“真者，精诚之至也，不精不诚不能动人，故强哭者虽不悲不哀，强怒者虽严不威，强亲者虽笑不和。真在内者，神动于外，是所以贵真也。”这个儒、道两家一致的意见，成为中国美学的一个核心思想。

中国哲学是实践理性，所谓“修辞立其诚”，也有其实践意义。忧患意识是对德与福之间因果关系的意识。“天道福善祸”(《尚书·汤浩篇》)，“唯厚德者能受多福”(《国语·晋语》)，“诚”是德，故能致福，不诚是失德，故能致祸。古人所谓的“福”与“祸”，也就是今天我们所说的“社会效果”。按照中国哲学和中国艺术的传统精神，只有说真话的作品才能表现自己的时代精神和引起好的社会效果。说假话的作品尽管一时好听，从长远来说则是有害于社会和国家的。李《潜书》云：“善卜筑者，能告人以祸福，不能使祸福必至于人。喜福而怠修，则转而致祸；但祸而思戒，则易而为福。若是，则龟英皆妄言。故歌大宁者，无验于昏主，恤危亡者，常失于明后。善言天下者，言其有以治乱，不言其必治乱。”艺术家和哲学家都不是预言者，他们只要说出自己的真实的感受，真实的思想，他们也就对社会尽到了自己的责任。

钟嵘《诗品》：“观古今胜语，多非补假，皆由直寻”。东方树《昭昧詹言》：“古人论诗，举其大要，未尝不喋喋以泄真机。”刘熙载《艺概》：“赋当以真伪论，不当以正变论。正而伪不如变而真。”《袁中郎全集序小修诗》：“非从自己胸臆中流出，不肯下笔……真人所作，故多真声。不效擎于汉魏，不学步于盛唐；任性而发，苟能通于人之喜、怒、哀、乐，嗜好，是可喜也”……像这样的例子，不胜列举。诗、文如此，绘画、音乐等等亦如此。“俗人之画必俗，雅人之画必雅，”“……

贤、愚、不肖……皆形于乐，不可隐匿。”所谓文如其人，画如其人，乐亦如其人，这是中国美学一贯的观点。这种观点同西方美学的着重强调真实地再现客观事物，真实地反映客观现象，其着眼点和出发点显然是不同的。

因为说真话，所以艺术作品才有可能表现出自己的时代，表现出自己时代的时代精神和社会心理面貌。“是故治世之音安，以乐其政和；乱世之音怨，以怒其政乖；亡国之音哀，以思其民困。声音之道，与政通矣。”如果说假话，治世之音怨，乱世之音安，那就不真实，不能表现时代思潮了。另一方面，由于艺术在本质上是真诚的，所以从你的作品，不仅可以见出时代，也可以见出你自己的人格，如果你说假话，也可以见出你虚伪的、或者阿谀取宠的人格，“不可隐匿”。“予谓文士之行可见：谢灵运小人哉，其文傲；君子则谨。沈休文小人哉，其文冶；君子则典。鲍照、江淹，古之狷者也，其文急以怨；吴筠、孔，古之狂者也，其文怪以怒；谢庄、王融，古之纤人也，其文碎；徐陵、庾信，古之夸人也，其文诞。或问孝绰兄弟?子曰，鄙人也，其文。或问湘东王兄弟?子曰，贪人也，其文繁。谢眺，浅人也，其文捷。江聪，诡人也，其文虚。“(王通《中说》)作品的形式结构，也表示出作者的心理结构。心理结构又可以纳入道与德的范畴。所以大至国家的道德(政治)，小至个人的道德(人品)，都无不在艺术作品中表现出来，而起到不同的社会效果，而成为衡量作品价值的一个重要尺度。

这个尺度，不仅是美的尺度，也是善的尺度。所以艺术作品，在中国美学看来，是真(真诚)、善、美的统一。这种统一也就是人格的统一。艺术不仅表现这统一，也通过人与人之间思想感情的交流，导向这统一。所谓“同民心而出治道”，从古以来，一直是这样。这可说是中国艺术的一个传统。

当然，中国艺术在其发展过程中，也曾出现过偏离这个传统的倾向，如辞、赋骈文的纤巧，齐、梁宫体的浮艳，“俪采百字之偶，价争一字之奇”，完全颠倒了文与质的关系。但是这种倾向出现以后，立刻就受到中国美学的批评。当时的刘勰、钟嵘、斐子野、苏绰、李谔……以及后来唐代古文运动诸大家，都曾在批评这种倾向的同时，重申了“修辞立其诚”的原则。

刘勰《文心雕龙》云：“夫铅熏所以饰容，而盼情生放淑姿；文采所以饰言，而辩丽本放情性。故情者文之经，辞者理之纬；经正而后纬成，理定而后辞畅，此立文之本源也。昔诗人篇什，为情而造文；辞人赋颂，为文而造情。何以明其然?盖风雅之兴，志思蓄愤，而吟诵性情，以讽其上，此为情而造文也。诸子之徒，心非郁陶，苟驰夸饰，鬻声钓世，此为文而造情也。故为情者要约而写真，为文者丽而烦滥。而后之作者，采滥忽真，远弃风雅，近思辞赋，故体情之制日疏，逐文之篇愈盛。故有志深轩冕而讽泳皋壤，心缠几务而虚述人外，真宰勿存，翩其反矣。……是以衣锦裂衣，恶文太章；贲象穷白，贵乎反本。”刘勰这一段话，在批评“为文而造情”的同时，也指出了艺术的本质是“为情而造文”，“为情而造文”者是诗人，“为文而造情”者，辞人而已。按照刘朋的语义，诗人和“辞人”的区别，是说真话和说假话的区别，也就是真艺术和假艺术的区别。后世论画者，多指出金碧重彩画是“功倍愈拙”，是“为学日益，为道日损。”其所持的理由，基本上与刘勰相同。

“为情而造文”的所谓“情”，也不是任何一种“情”，而是在“以礼节情”的哲学思想指导下受“礼”所调节的“情”。即符合仁义道德的“情”。这一点在批评齐梁风气的许多文献中，可以看得很清楚。如《中说·王道篇》云：“古君子志于道，据于德、依于仁，而后艺可游也。”《隋书·文学传序》云：“易日，观乎天文以察时变，观乎人文以化成天下。传曰，言，身之文也，言而不文，行之不远。故尧曰则天，表文明之称，周云盛德，著焕乎之美。然则文之为用，亦大矣哉!”“梁自大同之后，雅道沦缺，渐乖典则，争驰新巧……其意浅而繁，其文匿而彩……盖亦亡国之音乎?”柳冕《与徐给事论文书》云：“杨、马形似、曹刘骨气，潘陆藻丽，文多用寡，只是一技，君子不为也。”韩愈《答李秀才书》云：“愈之所志于古者，不惟其辞之好，好其道焉尔。”又《答李书》云：“行之乎仁义之途，游之乎诗、书之源，无迷其途，无绝其源，吾终身而己矣。”柳宗元《答韦中立论师道书》云：“始吾幼且少，为文章以辞为工。及长，乃知文者以明道、是固不苟为炳炳，务采色，夸声音，而以为能也。……本之以书以术其质；本之诗以求其恒；本之以礼以术其义；本之春秋以术其断；本之易以求其动；此吾所以取道之源也。参之谷梁氏以厉其气；参之孟、苟以畅其友；参之老、庄以肆其端；参之国语以博其趣；参之离骚以致其幽；参之太史以著其洁，此吾所以旁推交通而以之为文也。”我们看，韩、柳古文运动之所以有：“起八代之衰”的力量，还不是由于它的根子是扎在中国哲学的深处的吗?

古文运动给了虚伪浮夸和片面追求形式美的倾向以有力的冲击，但是那种“二句三年得，一吟双泪流”的作风，直到宋明以后才真正廓清。“真诚”问题作为一个艺术的本质问题。被明确地提出来，正如“不求形似”的问题作为一个创作方法提出来，都是宋、明以后的事。最明确地突出这于点的是李贽。李贽认为：“结构之密，偶对之切，依理于道，合乎法度，首尾相应，虚实相生”等等形式美的要求，之所以“皆不可以语于天下之至文，”其根本原因就是“假”。他写道：“岂其似真非真，所以入人之心者不深耶!”(《焚书》)他指出，真正的艺术家，只能是那种有话要说，不得不说，“宁使见者闻者切齿咬牙；欲杀欲割，而终不忍藏之名山，投之水火”的人。他的这种思想，上接屈原的“发愤抒情”说、司马迁的“发奋著书”说和刘勰的“为情而造文”说，下通袁宏道的“率性”说和龚自珍的“童心”观，可以说是中国艺术和中国美学的核心思想。

九

“临邛道土宏都客，能以精诚致魂魄。”艺术家不是方土巫师，没有摧眠术，但他确实“能以精试致魂魄。”精诚，是一种能摇撼别人灵魂的力量。不仅是情感的力量、人格的力量，而且是一种意志的力量。这种被西方美学普遍理解为“形象感染力”的东西，在中国美学看来，无非是一种贯注着精诚的意志的形象。意志由于贯注着精诚，所以才能够在形象上表现出坚忍和顽强。

《论语·子罕篇》：“三军可夺帅也，匹夫不可夺志也。”《孟子·尽心上》：“士何事?孟子曰：尚志。”《礼记·学记篇》：“官先事，士先志。”从事艺术创作和哲学研究的中国知识分子——士，最重视的就是“尚志”。“何谓尚志?曰，仁义而已矣。”(《孟子·尽心上》)“志于道而道正其志，则志有所持也。”(王夫之《读四书大全》)中国哲学所祟尚的道与德，其支柱就是志。

所以志是一种动态的精神力量。其强度愈大，则人格愈高。“义所当为，力所能为，心欲有为，而亲友挽得回，妻孥劝得止，只是无志”(吕坤《应务》)。所以有志者，“富贵不能，贫贱不能移，威武不能屈。”(《孟子·尽心上》)中国哲学上的这个“志”的概念，也就是中国艺术上的“力”的概念。

那种《易》所借以“观我生进退”的力，在艺术中表现出来时渗透着作者的情感和意志。这就是构成艺术的最基本的要素。各种力的不同形式的运动所留下的轨迹，若无“志”的充实，便不会形成一个方向性结构。如果是画的话，线条就会在纸上轻飘飘地、无目的地滑过去，而不会“力透纸背”，或者“如锥划沙”。情意力的基质是画的“骨”。没有力也就是没有骨。荆浩《笔法记》云：“生死刚正谓之骨”。画家们所谓笔法，其实也就是骨法。所以思想感情不同，笔情墨趣也就不同。

张彦远《历代名画记》云：“骨气形似皆本于立意，而旧乎用笔。”这也就是我们前面所说的艺术修养，技术修养基于人格修养、道德修养。必须“精诚忽交通，百怪入我肠”，然后“龙文百斛鼎，笔力可独扛”。没有这种画外功夫，画是不会有力的。中国书法家画家论字画，常说“有力量”或者“没有力量”很少说“美”或者“不美”，这种用词上的差异，是值得研究的。吕凤子先生说：

“根据我的经验，凡属表示愉情的线条，无论其状是方、圆、粗、细，其迹是燥、涩、浓、淡，总是一往流利，不作顿挫，转折也是不露尖角的。凡属表示不愉情的线条，就一往停顿，呈现出一种艰涩状态，停顿过甚的就显示焦灼和忧郁感。有时纵笔如‘风趋电疾’，如‘兔起鹘落’，纵横挥所，锋芒毕露，就构成表示某种激情或热爱、或绝忿的线条。不过，这种抒写激烈情绪的线条，在过去的名迹中是不多见的。原因是过去的作者虽喜讲气势，但总要保持传统的雍穆作风和宽宏气度。所以状如‘剑拔弩张’的线条且常被一些士大夫画家所深恶痛绝，而外紊内劲的所谓‘纯棉裹铁’或‘绵里针’的圆线条，就从最初模仿刀画起一直到现在都被认为是中国画的主要线条了。”(《中图画法研究》)

这一段话不但说明了艺术以渗透作者情意的力为基质，也说明了中国艺术所追求表现的力，不是“剑拔弩张”的力，而是“纯棉裹铁”的力。

其实，中国美学对中国画的这种传统要求，也是中国美学对诗、文、书法等等的通同要求。书法固然是反对“剑拔弩张”了，诗、词也反对“剑拔弩张”。所谓“怨诽而不乱”，“好色而不”，所谓“发乎情，止乎礼义”，不也就是诗、文领域中的“纯棉裹铁”和“棉里针”吗?!中国美学认为，只有这样的作品才是理想的作品。所以，虽然象《胡笳十八拍》或《窦娥冤》那样呼天抢地的作品也能感人至深，却很少有人那么写。传世名作大都是合乎“温柔敦厚”的所谓“诗教”的。这不是软弱的表现，而是强毅的表现。西方表现忧患与痛苦的作品，音调多急促凄厉，处处使人感到恐怖和绝望。中国表现忧患与痛苦的作品，音调多从容徐缓：处处使人感到沉郁和豁达，感到一种以柔克刚的力量。

刘琨诗：“何意百炼钢，化为绕指柔”，我想我们不妨拈出这后一句，来形容中国哲学和中国艺术的特点。如果说民族气派、民族精神的话，那么我认为这就是中国艺术的民族气派和民族精神。流行的观点认为中国的艺术是消沉的，避世的，退让的，我一直不敢苟同。我认为恰恰相反。在慢长而又黑暗的中世纪封建社会，中国艺术很好地表现了处于沉重的压力之下不甘屈服而坚持抗争，不甘沉寂而力求奋发，不同流合污，而追求洁身自好的奋斗精神。所谓：“富贵不能，贫贱不能移，威武不能屈，”所谓“举世誉之而不加劝，举世非之而不加诅”，联系发展缓慢、数百年如一日的中国封建社会巨大的历史背景来看，它的进步含意应该是很清楚的。“人生在世不称意，明朝散发弄扁舟”，“安能摧眉折腰事权贵!”这是什么力量?！这是在异化现实中追求自由解放的力量，是起于忧患意识的人的自觉的力量。所以它是入世的力量而不是出世的力量，是进取的力量而不是退避的力量。但它又以出世和退避的形式表现出来、所以是“纯棉裹铁”的力量。这种力量，归根结底，也就是“志”的力量，“骨”的力量，是在强大的持久的压力下坚定不移的力量。这种骨也就是所谓的“傲骨”，这种封建社会的“傲骨”是中国艺术的主干。例如中国画，虽然也有画牡丹和芍药者，但更普遍的题材却是梅、兰、菊、竹，这是因为它们有“傲骨”的缘故。“菊残犹有傲霜枝”，“冷处偏佳，别有根芽，不是人间富贵花。”这些题材，是中国艺术最好的象征，也是中国哲学所追求的理想人格的象征。

十

当然，一切艺术都表现力量，西方艺术也表现力量。但这是两种完全不同的力量，也是两种完全不同的表现。拿敦煌采塑和一些西方雕刻比较一下，这一差别可以看得很清楚。面对着外间世界的忧患苦难，二者都表现出一种反抗的力量。但前者的反抗通过实践理性表现为一种精神的力量，后者的反抗通过求生本能表现为一种物质的肉体的力量。一如西方雕期中的人物各有个性，敦煌采塑中的人物亦各有个性。阿难是朴实直率的；迦叶是饱经风霜的；观音呢，圣洁而又仁慈。他们全都赤着双脚，从风炎土灼的沙漠里走过去，历尽万苦干辛，面对着来日大难，既没有畏缩，也没有哀伤。既不横眉怒目，咬牙切齿，也不听天由命，随波逐流。不，他们没有被苦难征服，而是迎着苦难平静地走去，不知不觉征服了苦难。138窟的巨大的卧佛，是释迦牟尼临终时的造像，他以单纯的姿势侧卧着，脸容安静、和平而又慈祥，“如睡梦觉，如莲花开”，好象是在对弟子们说：“如来正在消逝，去宣扬佛法吧。”这个人没有被死亡所征服，而是平静地迎着死亡走去，不知不觉地征服了死亡。死亡的主题，被表现为一曲生命的凯歌，它像壮严徐缓的进行曲，给我们以无穷的力量。

这是什么力量?是一种精神的力量而不是物质的力量。我们只有把它同西方雕塑的力量放在一起比较，才能对它有一个比较明确的认识。你看西方同样以死亡为主题的雕塑作品，例如《拉奥孔》，米开朗其罗的《死》或者罗丹的《死》，其主题莫不是在强壮肉体的剧烈挣扎中展开的：雄厚宽阔的胸脯中骚动着恐怖，郁结着生活的渴望。大块大块隆起而纠结的肌肉中凝聚着生命力，而脸孔上绝望的表情却呈现出一种无声的哀号。在这些里面我们也感到一种巨大的力量，它带着雷雨般的气势，猛烈地摇撼我们的灵魂。它是对死的抗议，是对于外在的忧患的外向的抗议。这种抗议的表现具有很高的审美价值，但它同东方艺术中所表现出来的那种力量迥然异趣。

不管论质、论量，前者都不亚于后者，甚至比后者更强，虽然它是通过一些体质文弱、动作安祥、姿势单纯的形象表现出来的。这也是一种“纯，棉裹铁”。它的这种神秘的表现性很能说明中国艺术的美学特征。你看那些修长而又柔和的衣褶，它们互相跟随，时而遇合，时而分离，徐缓伸展又蓦然缩转，轻悠下降又徒然上升，交织、纠缠而又分开，飞向四面八方又回到原来的地方，好象是一首无声的乐曲，它有着管弦乐的音色，但不软弱。有着进行曲的旋律，但不狂放。它从容不迫，而又略带凄凉。不是禁欲的官能压抑，也不是无所敬重的肉体解放。不是宿命的恐惧或悲剧性的崇高，也不是谦卑、忍让或无所依归的彷徨。深沉而又冷静的忧患意识，表现在一种情感和理性相统一的形式之中，使我们感受到一种巨大的力量。这样的一种力量，不正是中国艺术和中国哲学民族特征的一个最好的象征吗?如果说精神文明的话，中国艺术和中国哲学所表现出来的这种共同特征，不正是中国民族精神最集中的反映吗?

用历史唯物主义来分析，这一切特征都是时代的产物。明清以来，随着市民社会的兴起，随着小说、戏曲和重彩画、人物画的兴起，雕塑也开始世俗化，敦煌清代的塑象和云南纬竹寺五百罗汉，就流露出前所未有的市井气，说明在新的历史条件下，民族精神需要寻找新的表现形式。这个形式是什么，是另一个值得探索的问题。不过可以肯定，不论这个形式是什么样的，它必然要表现我们传统的民族精神。所以市井气，也像六朝宫体的浮艳，终必不能构成中国艺术的特点。每一个民族、每一个社会，都有其独特的、不同于其他民族、其他社会的文明。并且这个文明可以通过符号信号、语言文字和劳动产品的使用，而被学到和被传播，因而具有一种超生物的、历史的遗传性。正因为如此，一个民族、一个社会的文明的独特性才能够在漫长的历史行程中保存下来和得到发展，而渗透到这个民族的个性深处，表现在这个民族各项活动的各个方面，而形成一种独特的民族风格和民族气派。

一种文明，对于一个民族或者一个社会，具有价值定向的意义。通过长期的历史积淀，这种价值定向不知不觉构成了该民族、该社会与其他民族、其他社会的不同标志，而在社会发展的普遍规律的基础上，为该民族、该社会的进步规定了自己的方式，从而使得各个民族、各个社会不仅在活动形态上，而且在发展速度上，表现出参差不齐。有差异才有竞争，有比较才有选择，然后人类才有进步，在这个意义上，一个民族的精神特征，一个民族独特的文明，不但是属于民族的，而且是属于全人类的。所谓属于全人类，是指它以自己的独特性为人类的进步作出贡献。这独特性正因为它是民族的，所以才具有全人类的意义。

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二、合格基层后勤管理士官人才的构成要素

培养合格的基层后勤管理士官人才，是院校教育的落脚点。首先要认清士官是官中之兵，兵中之官。具有“官”的标准，兵的本色。既是义务兵的行政长官，也是军队最基层单位的指挥官，更是第一线的教官，被喻为技术的“能手”，军官的“助手”，官兵的“抓手”，管理的“中坚”，教学的“骨干”等。其次就是要紧紧围绕基层后勤管理士官任职岗位需求，突出实践/，！/性教学活动，着重抓住以下几个构成“合格士官”基本要素的培养，完成其角色转换，为部队输送高素质的基层后勤管理士官人才。

第一，扎实的基础知识。基础知识包括基层后勤专业基础理论知识、军事基础理论知识、部队基层后勤管理基础知识、军事高技术基础知识、军兵种知识及计算机基础应用知识和人文基础知识等。只有具备扎实的基础知识功底才能实现知识的更新和迁移，才能较快、较好地适应装备器材尤其是新型装备器材的变化及基层后勤建设发展的需要。

第二，熟练的技术技能。熟练的技术技能是基层后勤管理士官本身必备的基本素质之一，是使其后勤保障和勤务保障活动更具权威性，保障效果更具有效性的必备条件之一，是为部队开展专业技能教学与训练的必备要素之一。作为基层后勤管理士官，不但要具备过硬的军事基本技能，还要具备过硬的专业技术技能。要能熟练地操作使用本专业范围内的各种装备器材，对新配发的也应比部属更快更好地掌握其性能、操作和使用。

第三，较强的教学水平。基层后勤管理士官不但是部属的行政管理者，同时也是部属学习技术技能的“技师”。因此，基层后勤管理士官不但要具备熟练的技术技能，还要具备较强的教学水平。只有这样，才能更快更好地提升部属的专业技术技能，才能提高本单位的整体后勤保障和勤务保障能力。否则，仅仅自身技能过硬，而不会组织教学活动，教不会徒弟，只能算是技术能手。

第四，良好的管理能力。“管理靠士官”，士官承担了大部分军官的管理职能。良好的管理能力是基层后勤管理士官较好地行使管理职能的必备要素，是其必修课。管理素质的高低关系到部队日常工作的顺利实施，关系到部队整体战斗能力的增强。因此，只有具备良好的管理能力，才能确保各项任务的顺利完成。

第五，与时俱进的创新意识。随着科学技术的迅速发展和我国综合国力的不断增强，我军各部队的装备器材也处于快速更新换代中，因此要求其必须要具备与时俱进的创新意识，带领部属在不断的发展创新中提高综合保障能力。

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《管理学原理》课程是培养高素质工程管理人才的核心基础课程、基础课程，是考研课程。我们在教学内容的组织和安排上，始终把系统学习管理理论作为重点，同时注重对当代最新管理理论以及工程、企业管理实践中的热点问题的学习与研究，体现管理理论的最新发展。本课程目前主要为青岛理工大学管理学院7个本科专业（工程管理、国际工程项目管理、工业工程、信息管理与信息系统、物流管理、工程造价管理、土地资源管理）每年约500名学生开设，是指定考研课程；兼顾本学院硕士研究生和专科生培养；也可以为其它学院工科类专业学生培养服务。课程受众面广，知识体系既分层次，又保证完整适用。

本课程应理论联系实际，融知识传授、能力培养、素质教育于一体；课内课外相结合。管理学院学生大体有三个层次：一是管理科学与工程硕士研究生，二是本科生，三是工程造价、房地产经营管理等专业专科生。我们根据新时期国家社会、经济发展对各层次工程管理人才培养的要求，在明确不同的培养对象、不同培养目标的基础上，分别制定适应上述各专业、各层次学生的《管理学原理》教学大纲，教学中实行灵活多样的教学内容组织方式。我们力争在以下两个方面获得突破：

①形成“1+1、2+2”的立体教学体系。“1+1”是指多媒体教学和网络辅导、交流相结合，“2+2”是指启发式、互动式和案例法、实验法相结合的教学方法。

②充分利用我校精品课程网络的强大功能，设置《管理学原理》课程知识讲解、网上论坛、教材参考、案例分析与讨论等多项功能，向学生提供本课程教学大纲、讲义、课件、教学案例资料、复习思考题、参考资料等。

2 课程教学队伍建设是关键

课程教学质量取决于教学队伍的教学水平，因此，教学队伍建设是关键。我们在课程队伍建设中，注重知识、年龄、职称、学缘、科研能力等结构科学合理。

2.1 教学队伍结构科学合理，整体素质较高。

课程组成员结构合理。其中，职称结构：教授2人，占20%，副教授3人，占30%，讲师3人，占30%，助教1人，占10%，实验员1人，占10%；年龄结构：40岁以上的有4人，占40%，30～40岁的有3人，占30%，20～30岁的有3人，占30%；学历结构，博士2人（其中在读博士1人），硕士7人，学士1人；另外，课程组成员中有青年骨干教师2人；在学生历次评教中，课程主讲教师均为优秀。

2.2 课程组成员教学与科研能力强。

课程组成员主编和参编教材5部，发表学术论文80余篇，发表教研教改论文13篇，主持和参与省部级科研课题10项，校级教研教改课题4项；6人次获得校级优秀教学成果奖励；课程组中有2名主讲教师获得青年骨干教师称号；3名教师指导学生在大学生“挑战杯”论文比赛中获省级奖励；1名教师指导的学生毕业论文获省级优秀毕业论文奖励。

3 科学设置教学内容是重点

3.1 课程内容的设计应全面、合理，适合理工类专业培养目标的要求。

《管理学原理》是在社会经济发展和工程实践过程中逐步形成和发展起来的，每次经济形态的飞跃都为管理学的发展注入了新的生机。《管理学原理》内容越来越丰富，除了包括各流派管理理论的起源、理论要点，详细阐述管理的计划、组织、控制、协调、指挥等职能外，在管理思想上、管理方法上不断创新，结合企业管理、工程管理的具体实践经验，不断总结与提高，这门课程是管理科学与工程一级、二级学科的核心基础课。通过该课程的教学，能使学生较全面地了解和掌握管理学的基本理论、基本方法，熟练运用的企业管理与工程管理实践当中，得到管理能力的系统训练。结合当代管理学的发展和创新，注意与后续管理课程——如（工程）项目管理、国际工程承包、公共管理学、人力资源管理等课程——的衔接，为其他管理平台课程及方向课程打下良好的基础，以形成完整的课程体系。

课程内容包括三大部分，一是管理的基本理论，对管理学原理要点及历史演化做总体描述，围绕管理各理论和管理的基本职能进行讲解，介绍管理的基本方法；二是结合企业管理和工程管理的具体情况，讲述管理方法的具体应用；三是讲述当代管理学的发展和创新，工程项目管理特点相结合，重点介绍其实践运用。管理学原理课程内容体系的安排，突出该门课程具有科学性与艺术性的特点，教学内容不断更新，信息量大，及时把教改教研成果或学科最新发展成果引入教学。注意课程内容的基础性与先进性相结合，这些均为学生深入学习其他专业课程奠定了雄厚的基础。

3.2 完善教学条件，突出实践性教学环节。

①继续进行教材建设。近几年，我们精心进行教材组织，教材组织上注意参考过内外著名的管理学教材，如国内复旦大学周三多等编著的《管理学——原理与方法》、山东大学徐向艺主编的《管理学》（2005.6），世界著名的、管理大师斯蒂芬？罗宾斯的《管理学》英文原版教材（国工专业使用）和中译版，从而形成完整的理论体系架构，有利于学生全面了解和把握管理运作过程及理论方法，为更好地学习其他专业管理课程奠定了扎实的理论基础；注重管理理论和实际操作过程的系统性，对管理活动的一般操作过程及相应的管理思想、理论和方法作了详细的讲解，从而让学习者在树立系统管理观念的基础上对管理操作过程及理论方法有一个全面的了解和把握。

另外，课程组积极借鉴国内外先进的教学方法，为进行案例教学，我们组织编写了《企业管理实务》（化工出版社，2004.9 ），作为本课程教学的辅助材料，帮助学生加深理解。我们和计划进行《管理学原理案例精选》教学辅助资料的编写，主要突出面向工程应用的特点。

②注重模拟学习。学院计算中心配有正版SUNTOM企业管理信息系统软件，用于学生实践能力的训练，在模拟学习中提高学生实际管理能力

③加强理论教学与案例分析、社会实践、企业工地实习等实践教学相融合的方法培养学员的实践能力。管理学院已与青岛海尔工业园、中建八局、青岛海信工业园、北船重工、中储物流、宝井物流、青岛建设集团、南通三建、莱西建筑总公司、澳柯玛工业园等企业联合建成固定实际基地，既能满足学生专业实习需要，也为学生观察学习企业管理、物流管理、工程管理、信息管理提供良好条件。

④充分发挥课程设计的作用（主要是对本科生层次）。本课程安排有一周的管理学论文的时间，主讲教师精心设计论文题目，引导学生就社会经济发展、企业改革、管理创新、工程管理等实践中的热点、焦点问题进行分析，加强了学生社会责任感，体现了培养目标的要求，重视学生素质能力的培养，应达到两个目的：一是加强学生收集资料进行学术论文写作的训练；二是提高发现问题、分析问题、解决问题的综合能力训练。

4 教学方法与教学手段是保证

4.1 教学方法。

教学以建立“1+1、2+2”的立体教学体系为教学指导原则，“1+1”是指多媒体教学和网络辅导交流相结合，“2+2”是指启发式、互动式和案例法、实验法相结合的教学方法。教学逐步改变了过去从书本到书本、从理论到理论的做法，采用理论教学、案例教学、管理软件模拟教学和实习教学等方法，注意启发式、互动式。

①课堂讲授。采用启发式教学、情景式教学，经常提问，让同学在管理背景下思考问题，寻找解决问题的多种思路。

②案例教学与分组讨论，注重对学生知识运用能力的培养。引导学生探索问题和解决问题，有效地调动学生的学习积极性，促进学生的积极思考，激发学生的潜能。

③开展读书交流活动。管理学案例、著作、代表人物浩若繁星，通过“我为人人读书，人人读书为我”的读书交流活动，有效的调动学生的积极性，扩充知识面。

4.2 教学手段。

目前，本课程采用多媒体方式进行教学，学生可以在课程精品网站自由下载课件，便于课外学习。相关课程文件包括教学目的、教学大纲、教学日历、教学内容、案例资料、管理学论文题目等内容已全部上网。试题库已初步建成。

5 改革考试考核方式，注重能力考核

传统考试考核方式有一定的合理性，但也存在着重知识考核、轻能力考查的缺陷，并且不易克服。针对上述情况，我们认为课程考核的改革应从以下环节入手：

①提倡过程考核，变理论考核为理论和能力相结合的考核方式，加强师生、生生之间交流，提倡互动式、启发式教学方法，注意记录积累学生平时成绩，按照一定比例计入总评成绩之中；

②在考核内容上注意知识的涵盖面，考试内容既有教师在课堂上讲授的内容，也有要求学生自学的内容，调动学生自主学习的积极性；

③精心设计题型，加大客观题的比重，精心设计单项选择题、多项选择题、是非判断题、名词解释、简答题、问答题、综合案例分析题等题型，这些题型有利于学生全面掌握所学知识内容，有利于锻炼和提高学生管理知识的运用能力；

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基本理论管理学学习心得

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农业企业经营管理学是一门边缘性学科。它的内容随社会生产力的发展和科学技术的进步，以及相关学科的发展，得到不断地充实和完善。农业企业管理学还广泛地吸取了现代管理学的理论和方法，经济学、社会学、法学、心理学、统计学、计量经济学和运筹学等学科为农业企业管理学提供丰富的养料，使它的内容更加丰富、更加完善。

在20世纪初，欧美的农场经营学和农场管理学，主要研究劳动力诸要素的选择和利用、生产组织与管理等问题。本世纪50年代以来，它们的研究内容和体系发生了很大变化。为了生产发展的需要在企业管理中广泛地运用决策理论和技术，确定企业的战略目标;为了实现企业经营计划和目标，运用投入产出理论和数量分析方法来考查和评价企业的经营效果;运用信息和市场预测，掌握市场动态，以便按市场需求组织生产经营活动等。

社会主义农业企业管理的内容主要包括：研究农业企业的形式、特征，企业经营管理的目的、任务，企业管理的体制与组织结构，企业的经营预测和决策，企业的经营战略与计划，生产诸要素的合理结合和利用，生产过程的合理组织、农产品的销售，企业的财务、成本和收入分配的管理以及企业的经济活动分析等。

由此可见农业企业管理学研究的内容是十分广泛，远超过了经济学科的范围，我们了解这门学科的研究范围和内容，是为了更好地去掌握它、研究它，以便更好地为农业企业管理实践服务。

农业企业管理学研究对象

农业企业管理学研究的对象主要是：农业生产中生产力的合理组织，生产要素的合理利用，生产关系的调整及上层建筑的协调等。

在研究生产力的组织方面，主要是研究生产力诸要素的结合在质上的相互联系性和量上的比例性。如企业内的产业结构、生产布局、生产调度、不同生产要素在时问和空间上的合理组织和利用等。

在研究生产关系的调节方面，主要是研究企业中人与人的关系。如生产资料的所有制关系，经营权与所有权。生产责任制中的责、权、利关系，产品分配中的三者利益关系等。

在研究上层建筑的协调方面，主要是研究企业管理体制、企业的领导制度、领导作风、领导方法，以及国家方针、政策、经济法规的贯彻执行等。同时还包括企业的政治思想教育、企业精神文明建设等方面的内容。

农业企业管理学是在企业管理实践活动基础上产生的科学，它具有很强的实践性和应用性。它所研究的对象必须是密切联系生产实际。中国正在建设具有中国特色的社会主义市场经济，正由过去的计划经济体制向社会主义市场经济过渡，企业管理的理论和方法，必须适应社会主义市场经济发展的要求，在管理上必须自觉运用价值规律，接受市场调节的推动，积极参与市场竞争，在竞争中不断发展壮大。

企业管理的性质也决定了企业管理研究的对象，一方面是社会化大生产要求合理组织生产力，体现管理的一般职能，另一方面又是生产关系性质决定的，起调节生产关系的职能，即管理的特殊职能，这一点，在不同的社会制度下，是有根本区别的。因此，农业企业管理学必须在生产力与生产关系、经济基础与上层建筑的相互作用中，去研究企业管理的规律性。人们可以运用这些规律再去指导企业管理的实践活动。

农业企业管理学是一门实践性很强的应用科学，除了研究农业企业管理的规律和理论外，还必须研究管理的方法、技巧及其由过去的计划经济体制向社会主义市场经济过渡，企业管理的理论和方法，必须适应社会主义市场经济发展的要求，在管理上必须自觉运用价值规律，接受市场调节的推动，积极参与市场竞争，在竞争中不断发展壮大。

企业管理的性质也决定了企业管理研究的对象，一方面是社会化大生产要求合理组织生产力，体现管理的一般职能，另一方面又是生产关系性质决定的，起调节生产关系的职能，即管理的特殊职能，这一点，在不同的社会制度下，是有根本区别的。因此，农业企业管理学必须在生产力与生产关系、经济基础与上层建筑的相互作用中，去研究企业管理的规律性。人们可以运用这些规律再去指导企业管理的实践活动。

农业企业管理学是一门实践性很强的应用科学，除了研究农业企业管理的规律和理论外，还必须研究管理的方法、技巧及其应用。把力量、方法与管理实践联系起来，以解决企业管理中的实际问题。

 

农业企业管理学研究内容和对策相关文章：

1.有关农林经济管理类论文

2.什么是管理学 管理学研究内容和方法

3.农业企业经营管理论文

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一、教学内容的改革

《管理学》课程是管理类专业开设的专业基础课，开课时间早，教学内容前置于其他课程，因此做好《管理学》课程内容设计至关重要。我们从以下方面入手对《管理学》课程内容进行了总体设计:

1．妥善处理与后续课程的关系，避免不必要的重复。我们对《管理学》从课程体系上进行了科学的界定，教学内容上进行了明确的分工，将原来隶属于战略管理、人力资源管理、生产管理、营销管理的内容，安排到具体的专业课程中去学习，并吸取了国内外的最新研究成果，这样，使得目前的《管理学》课程的重点突出、条理清晰，从而既保证了《管理学》课程教学的系统性，又建立了与后续课程的联系，并为它们的教学活动预留了所需的空间。

2．适时更新教学内容，加大信息量。一是做好《管理学》课程优秀教材选用。我们选用的《管理学》课程教材是高教出版社周三多教授主编的教材，并结合斯蒂芬•P•罗宾斯编写的《管理学》教材。其内容不断更新，信息量大，从而使我们的学生得到的管理学知识始终处于世界前沿领域，与国际接轨;二是数字化处理管理学的课程内容。本着深入浅出、生动活泼的原则，把新开发的管理学教学基本文件针对不同授课对象进行了数字化处理，与多种媒体形式进行整合，形成了图文并茂的教学课件。该教学课件把案例教学与理论教学有机地结合起来，使学生能灵活运用所学的管理理论和知识，分析和解决管理实践中的不同问题。

3．适时调整课程教学大纲。一是从提高管理类人才综合素质和能力出发对课程教学目标进行调整，注重培养学生通用管理能力，如决策、计划、组织、领导和协调等能力;二是压缩基本理论讲解，增加实践环节课时，如增加案例分析、管理实验等实践环节课时量。

二、教学方法的改革

在教学方法的改革上，《管理学》课程采用课堂讲授、案例讨论、ERP沙盘模拟、案例教学法、情景模拟法、研究性学习等多种方式，激发学生的学习兴趣，强化对理论和方法的理解。鼓励学生不但向教师和书本学习，更要重视向实践学习、同学们之间的相互学习，形成一种刻苦钻研理论、师生交流互动，“第一课堂”与“第二课堂”紧密融合的良好学风和氛围。具体如下:

1．采用灵活的方式、方法，注重理论联系实际，密切联系我国经济社会发展的实际，在教学过程中尽可能多地引用具有代表性的企业，尤其是本地优秀企业的数据和实例。

2．坚持团队合作，学大纲、教学计划、教学内容、教材、命题和考试等，课程组成员对管理学教学过程中出现的问题、教学模式等经常进行研讨、沟通和交流。

3．以课程论文形式加大对学生应用能力、创新能力的测试，通过论文的写作，不仅可以调动学生思考问题的积极性，考察学生学以致用的能力，同时也可以为学生撰写毕业论文奠定良好的基础。

4．采用案例教学法，同时配合一些情景模拟等其他互动式教学方法，不但提高了学生的学习兴趣，而且帮助学生对知识的消化和掌握。

三、教学条件的改革

管理学课程教学条件的改革主要从实践教学开展和教学软硬件设施建设两个方面来进行，具体如下:

1．依托现代商务实践教学基地，引进当前国际最流行、具有明显实效的“沙盘模拟实战训练”模式。采用教师指导与学生团队合作相结合，采取学生分组完成，学生在决策中灵活运用管理理论与方法，自选路径，每个小组完成一套完整的解决方案。教师帮助各小组角色分工、明确规则，并进行沙盘初始化，带领模拟第一年决策，编制报表。通过企业模拟运行，使学生能在模拟实战中愉快地体验经营技巧，学习经营知识，提高管理水平。

2．收集、归类、整合管理学网络课程资源。一是在资源环境的建设中，我们收集和整合与管理学课程内容密切相关的资源，既有学术水平较高的研究性论文，又有生动的案例，使学生在人性化的网络环境中既能学到系统的理论知识，又能增强分析问题、解决问题的实践能力。同时，充分结合网络资源的优势，收集与课程内容结合紧密的资料，从而使得课程教学形式多样化、生动化，开阔学生视野，以提高课堂教学效果，方便学生课外自主学习。二是我们进行了管理学课程网站功能扩展和资源库的建设。

管理学课程网站资源库由课程大纲、媒体教学、案例习题、前沿动态、视频课堂等七个模块组成，管理学课程网站设立交互功能，由学习评价、在线答疑、实践教学3个模块组成。

3．通过局域网(校园网)和互联网等进行教学，一是通过管理学课程网站，使课程信息和课程计划、大纲、内容和各章节的电子讲稿、PPT讲稿得以在网上呈现。二是通过互联网下载公司的基本情况，使学生及时了解企业发展状况及宏观经济环境与政策变化等。

4．建立了合理的教学团队，课程组成员在研究方向、教学经历、学历、年龄、职称等方面形成互补，形成浓郁的学术氛围，教师以科研带动教学，学生以小课题的研究促进教学，形成教学与科研的良性互动。

四、考核方式的改革

篇（8）

摘要】论文以C大学公共管理学科教师的专业知识、专业能力为考察基点，对公共管理学科教师的专业化进行现状调查与分析，从而找出不足，提出专业化的路径选择建议。

关键词 公共管理学科；教师；专业化；现状

一、教师专业化的标准

有专家把教师专业化的标准概括为三个方面：专业知识、专业能力和专业精神等。专业知识是指教师在所教学科领域应达到的标准,即国家规定的教师学历标准和在专业方面的知识含量以及从事本学科科学研究的能力等；专业能力是指教师所具备的教育学科的理论知识和实践应用知识以及教育教学的能力；专业精神是指以对教育事业的责任和敬业奉献、进取精神和创新意识等为特征的人格风范。本文着重从教师的专业知识、专业能力两方面对公共管理学科教师的专业化进行考察。衡量教师专业知识的标准包括学历标准，职称以及科学研究的能力等。而衡量教师专业能力的标准则包括教育基本原理、教学方法设计等教学执行力和体现教师的专业创新素养的教育创新力，意即师生沟通、学习评价等方面的教学实践能力。

二、C大学公共管理学科教师专业化现状

目前，C 大学公共管理学科共设劳动与社会保障、公共事业管理、行政管理这三个专业，教师的专业化现状可从以下两个方面进行考察。

（一）专业知识方面

C 大学劳动与社会保障专业现有专职教师7 名，专业背景比较多元，有5 人分别来自经济学和社会学，有2 人为社会保障专业博士毕业。在学历结构上，有博士3 名、硕士4 名；在职称结构上，副教授5 名，讲师2 名。7 名教师均有作为主持人的在研项目或已完成的省级科研项目至少1 项，1 人参与国家级项目1 项。该专业教师共有著作4 部，有发表于核心期刊的论文多篇。

C 大学公共事业管理专业现有专职教师6 名，学历结构上，博士与在读博士4 名，硕士2 名；职称结构上，教授3 名，副教授1 名，讲师2 名。该专业有国家级科研立项3 项、省部级科研立项17 项。有专著4 部，译著1 部。有发表于核心期刊的学术论文多篇，其中1 篇论文分别被《新华文摘》和人大复印资料《国民经济管理》转载。

（二）专业能力方面

教学执行力对于一个师资队伍的发展具有重要意义。在教学执行力上，C 大学公共管理学科教师教学方法多数采用教师主讲、学生听讲的形式。有部分教师有社会兼职，可以将理论与实践相结合，从一定程度上加强了理论与实践的结合，提高了教学效果。

在整个教学环节中，师生沟通能力上，C大学公共管理学科教师多数在本科教学上较少地与学生进行沟通，属任务型教学。课上传授完教学内容，课下并没有予以反馈。而在研究生教学上，相对来说会好一些，但也仅是在课间与学生进行沟通，并没有深入了解学生的学习过程以及探讨教学方法问题。

三、C 大学公共管理学科教师专业化的不足

对C大学教师专业化现状的调查结果显示，对于公共管理学科的教师来说，教师专业化的情况整体上来说不容乐观，与真正达到教师专业化的水平还存在一定的距离。

首先，C 大学公共管理学科教师专业化中存在知识更新较慢的现象。从发表的论文及所做课题上来看，年龄在30-40 岁的教师具有一定的创新能力，但在教学经验积累上略有不足，承担科技项目较少。此外，年领层次较低的教师普遍拥有博士学位，部分硕士学位教师经验有余，但缺乏学术积累。其次，多数教师学历教育的专业与从教专业不符，导致学而不专。

第一，据调研，存在师资培训与讲座等偏向工科方向。第二，教师没能够很好的形成自己独特的教学体系，存在对教学敷衍了事的现象。甚至有些青年教师仅仅是传递知识，而非传授。第三，对学生的科学评价能力较弱，存在人情分以及其他影响因素。缺乏一套完整的科学评价学生的体系。第四，缺乏专业学科领域系统的培训，虽科研具备一定的水平，但具深度不具教学广度。第五，科研与教学矛盾。公共管理学科教师更倾向需要较为完整的一段时间来进行科研，从而会对整体教学安排产生影响。

四、公共管理学科教师专业化的路径选择

为完善公共管理学科教师的专业化，根据对C大学公共管理学科教师的专业知识、专业能力两方面的考察，提出以下几方面的建议：

其一，学校开辟公共管理学科教师专业化路径，主动建立与完善指导、培训、评价三个体系。研究知识，理论与实践相结合，真正达到脱口而出，课由心生。能够消化吸收所讲授的知识，能够讲出问题的来龙去脉，做到详略得当、收放自如、融会贯通。开展启发式教学，达到产、学、研相结合。

其二，强化高校录用师资标准原则。虽为文科类专业，但要求本硕博专业一致，或所学专业与所授之课完全相符，避免学而不专的源头发生。

其三，坚持可持续发展原则。教师应不断充实自己，提升专业素养，包括在专业知识、专业能力两方面的扩充，亦需高校将所建各项平台落到实处，使公共管理学科教师在真正意义上利用起教师教学中心，从文科教师的角度着重提升教师的实践经验。

其四，引进先进培训课程，加大投资力度。针对公共管理学科教师专业化，加大投资力度。例如引进社会保障专业所需的社会保障计算器等专业软件器材，对公共管理学科内容加以专业测评，从而进行培训设计。如此下来，公共管理学科的关注度即将上升到一个新的水平上来。

参考文献

[1]杨小峻.专业精神：高校教师专业化发展的基点.黑龙江高教研究,2007，（8） （基金项目：吉林省教育厅“十二五”规划项目《吉林省地方院校文科专业化现状调查与对策研究》，项目编号：吉教科文合字[2014]第58 号。）

篇（9）

本届论坛主要内容包括：

11论坛主报告：行业主管部门、教育主管部门领导讲话，海内外知名经济学专家、管理学专家介绍经济管理学科教学的最新进展。

21论坛分报告：优秀论文作者、优秀课程资源主持人专题报告。

31高校优秀课程教学资源成果展示。本届大会将开辟专门场地，展示各高校优秀的课程教学资源成果。优秀的课程教学资源成果包括精品课程、数字化教学资源、教学仿真模拟系统等。

本届论坛专题主要内容：

(一)经济类基础课程教学

11经济学课程教学

21金融、贸易、财税、保险学课程教学

(二)管理类(含工商管理、公共管理、管理科学与工程)基础课程教学

11管理学课程教学

21财务、会计学课程教学

31市场营销学课程教学

篇（10）

为了提高管理研究者进行管理研究的品质，代表世界管理学学术最高水平的期刊《管理学会学报》(Academy of Management Journal，AMJ)近来以专题文章的形式陆续推出了从研究选题到最后论文讨论的一系列主编建议，共七篇文章，这些文章均为《管理学会学报》的主编依据当前管理研究的稿件普遍存在的一些问题做的系统的总结，而这些代表最高水平的学术期刊主编们所做的经验总结对从事管理学学术研究的人员来说都是非常宝贵和有价值的知识，通过学习这些知识可以使得研究者避免一些重要的错误并且少走弯路。本文主要就Colquitt和George(2011)撰写的“关于研究主题的选择”以及Bono和McNamara(2011)撰写的“关于研究设计”两篇文章进行综述，前者聚焦了关于管理研究选题的一些重要标准，后者则重点总结了研究者在进行研究设计时需要重点注意的几个方面。为了为读者提供更加全面的学习参考，本文亦附上了几位主编在总结管理研究时涉及到的部分文献，同时，对于原文中由于篇幅问题部分要点主编没有深入展开的部分，或者说只提供了推荐学习的文献部分，本文也尝试通过借助相关文献来展开综述。

一、主题选择的五个重要标准

Colquitt和George(2011)开篇即写道，此刻，《管理学会学报》的审稿人手上有64篇稿件在审，主编期望这些专家能够根据期刊的使命和目标来严谨地对这些论文的价值做出判断，尽管这些专家会对稿件进行深入的阅读，但对于他们建议的采纳在一定程度上仍将取决于那个老话题：研究的选题。一些论文一开始就被拒绝，原因在于其选题不能充分吸引审稿人和读者，同理，一些论文最终能修改并通过，也是得益于论文的选题。由此可见，一方面主编给予了审稿人权力去根据期刊的使命和价值观去对稿件做出明确的价值判断，另一方面，主编最后保留了最终关于稿件去留的决策权，而其中最重要的决策标准不是其他而是一个最基本、传统却又是最为重要的问题，即关于主题的选择。在明确了这一核心原则之后，Colquitt和George(2011)开始自问，什么样的研究主题可以打动《管理学会学报》?显然，这个问题并非仅仅是《管理学会学报》所需要提问和解答的，更是所有的管理学学术期刊以及所有从事管理研究的人员都需要关心的问题。两位主编根据多年的经验，结合那些被拒稿以及最终发表的文章，将这一问题的答案总结为五个标准，即一个好的研究选题需要满足：主题要有重大意义，主题需要新颖，主题要有趣能够勾起读者的好奇心，主题和内容要容量丰富，主题要有行动力可以对管理实践有所启示。

1.重大意义：承接“重大挑战”

Colquitt和George(2011)从何为重大挑战、管理研究所处理的问题以及外延视角三个方面对“重大意义”做了阐述。Colquitt和George(2011)首先指出，研究是否直面或者贡献某个重大的挑战是选题的起点。“重大挑战”这个词还要归功于数学家大卫，希尔伯特，他列举的未解决的重大问题推动了二十世纪数学研究的创新。这个词现在已经应用到自然科学、工程学、医学等多个领域。例如，美国工程院用这些挑战设计出了更好的药品，以及使太阳能变得经济。联合国致力于消除贫困、疾病和饥饿则是最大的挑战。重大挑战的基本原则是敢于设想并用非常规的方法来解决问题。