唐宋文学论文汇总十篇
时间：2022-06-06 20:29:53
序论：好文章的创作是一个不断探索和完善的过程，我们为您推荐十篇唐宋文学论文范例，希望它们能助您一臂之力，提升您的阅读品质，带来更深刻的阅读感受。
篇（1）
中图分类号：I206 文献标识码：A 文章编号：1003-1502（2015）04-0080-07
“象”和“气”、“味”等构成中国古代文论史上重要的元范畴，具有极其广泛的涵盖性和生命力。它从萌芽、产生到发展、演进，历时千年之久，并最终从哲学转入美学、文学领域，成为核心母范畴，并初步形成了独具民族特征的具象思维方式，对后世艺术、文论、批评等产生了极为深远的影响。近年来随着范畴研究的不断深入，曾有学者提出以“意象”建构中国古代文论的体系，或者对“形象”范畴渗入当前文艺学领域及其与“意象”的区别等进行了深入的探讨。[1]学界对“象”在中国古代文论中的地位和影响逐渐有了清醒的认识，给出比较合理的评价和定位。诚如学者朱良志曾指出：
真正能够体现中国独特的艺术精神的正在于由“象”所展开的艺术论述，正是它决定了中国的艺术起源论、审美体验论、艺术表达论、批评方法论，决定了中国审美意象体系的整体框架。正是在这个意义上，与其说中国艺术以“情”为核心，毋宁说它以“象”为核心。[2]
可见，“象”作为美学和文论的元范畴，在发展中由起始含义日益拓展，不断辐射而产生范畴群落，并和“气”、“味”等范畴形成姻缘范畴系统，三者交相辉映，衍生出无数的子范畴及其范畴群落，并形成范畴巨网，直接涵盖文学本体论、创作论、作品论和读者接受等不同层面。由“象”所衍生出的系列重要范畴如“卦象”、“兴象”、“意象”、“气象”、“形象”、“象外之象”等，在文论史上的价值和意义不言而喻。
中国古代文学和文论中很多重要的范畴如“虚实”、“言意”、“形神”等最初都脱胎于哲学，这与中国古代文、史、哲不分家的传统有关。“象”在先秦两汉时期使用甚广，内涵和外延逐渐扩大。“象”成为文论元范畴是在魏晋南北朝时期，它和“气”、“虚实”、“形神”等范畴一样，其提出与发展是基于此前长久的文学创作积累，在拥有一定的经验后，由某些文论家从中总结升华出理论范畴来。毕竟理论是来源于实践又反作用于实践的。而“象”作为美学范畴的最终形成及不断发展，尤其是其涵义的日趋丰富与翻新，又不可能全来自批评总结或历史哲学，而与文学创作密切相关，这一点往往并未引起学界足够的重视。近年来，已有学者开始意识到研究文论范畴必须高度重视创作实践这一维度，并呼吁研究视角需要扩展，如詹福瑞认为近年来古代文论的研究“多比较重视文学理论范畴的哲学渊源，然而却忽视了影响文学理论范畴的另一个重要因素，即文学创作的现实基础。”[3]其实这种忽视是很不应该的，毋宁说是对理论与实践、范畴与文学的一种人为割裂，党圣元先生则指出：
以文学创作为核心的文学现象，是文学理论认识的对象。比起哲学范畴，文学创作对文学理论的影响似乎更为直接更为具体。中国古代文学理论中的许多问题，多从历史与现实的文学现象中归纳总结出，建立在创作实践的基础之上。[4]
不可忽略的是，批评家在进行理论总结之前，范畴已经被此前或同时代不同创作予以实践，正是大量创作成果启迪着批评家去洞幽烛微进行理论批评。因此，我们“必须将传统文化的概念范畴与传统文学创作和批评鉴赏结合起来加以研究……在融会贯通的基础上进行考察研究，这样至少可以保证使我们从不同的角度、不同的层面对传统文论的范畴及其体系的形成、演变的历史轨迹和义理、特征获得较为深入的把握。”[4]研究中国古代文论范畴如果脱离创作和批评任何一方，都不可能得到完整而客观的认识。基于此，笔者从理论总结和文学实践两个维度，紧密结合批评家阐述与唐宋创作实践，来论析元范畴“象”在唐宋时期的重大发展。
一、唐代批评家论“兴象”、“境象”和“象外之象”
（一）殷[全面提升“象”的品质
殷[在《河岳英灵集・序》中批评齐梁诗风时提出“兴象”说：
理则不足，言常有余。都无兴象，但贵轻艳。
此外其选集也有多处提到这个范畴，如评陶翰诗“既多兴象，复备风骨”；评孟浩然诗“无论兴象，兼复故实”，等等。“兴象”被殷[作为衡量诗歌优劣成败的重要标尺，亦可看作“象”在唐朝的某种变体。“兴”作为《诗经》的主要表现手法之一，直接关乎自然景物，诗人起兴而拟象往往是在受到自然景物的触发而产生的，并以之来抒情言志。殷[本人在评论刘睿虚、常建及王维诗歌时也是从三位诗人物象与情思意蕴完美结合入手的。综合来看，我们认为殷[对“象”内涵的推进和贡献集中表现在如下几个方面。
其一，审美意象的产生要以外物（主要指大自然中的景色）触发为主，是在起兴方式下产生的意象，能有机融合物象与情思，具有含蓄委婉、自然天成的特征。依“兴”成“象”，而不是冥思苦想、绞尽脑汁来构象。只有在“兴”的激发下，这种“象”才蕴含情思，令读者回味无穷。正如有的学者指出：
特别是他将初唐时期人们对历代诗歌创作的评价问题的辨析纳入到象的范畴来进行，直接为中国古代文论对于诗歌的研究增加了一个新的理论视角，这不能不说是他对中国古代诗学象论的发展所作出的贡献。[5]
即殷[以“兴象”观来展开诗文批评，从某种意义上来说也拓宽了“象”的外延。如果说刘勰的“隐秀”说是对“象”必须生动鲜明的规定，还停留在创作阶段，那么殷[的“兴象”论则从某种程度上联通创作和文本二维，同时也赋予“象”某种新的特质：必触发而成，且饱含情思。
其二，若置于综合语境中来考察，殷[是以“兴象、风骨、声律”三者同时兼备来总结初唐诗人创作经验的。这是从诗歌整体风貌角度去论“象”的，殷[不仅注重音调协和的自然声律，尤其强调诗歌内容所具有的感染力和说服力。如果说刘勰率先提出“意象”，那么后来批评家各自从“意”和“象”两个维度来对其做出规定，这里“风骨”侧重于“意”方面的要求，而“兴象”则侧重于“象”方面的要求，无论是从注重诗风意蕴使其具有情理兼备而形成的感染力和说服力，还是从受到外物触发而拟象，从而使象饱含情思而言，从根本上来说，这都是对“象”的内涵的一种基本规定，而这种规定完全是从“象”的文艺层面和审美意蕴角度做出的。
（二）王昌龄论“象”
王昌龄在《诗格》①中大量地以“象”论诗：
夫置意作诗，即须凝心，目击其物，便以心击之，深穿其境。如登高山绝顶，下临万象，如在掌中。以此见象，心中了见，当此即用。（日本遍照金刚《文镜秘府论》之引文）
所谓“下临万象”、“以此见象”等，都反映出文学之“象”的艺术特征。王昌龄明确地将“象”作为审美观照的对象，进而又明确地谈到外在之象的内化过程（“以心击之，深穿其境”）。他曾提出“外在之象”和“诗歌之象”的根本差异：
如有无不似，乃以律调之定，然后书之于纸，会其题目。山林、日月、风景为真，以歌咏之。犹如水中见月，文章是景，物色是本，照之须了见其象也。
这里批评家细致地描摹了诗人取“象”使“象”由外变内的详细过程，并指出诗歌之“象”犹如水中见月，具有可望而不可即的典型特征，这是对作品意象特征的深入认识。这为其后司空图进一步鲜明提出“象外之象”埋下了伏笔，或提供了基础。并且，王昌龄还提到了诗歌创作构象的几种方式与境界：
一曰生思，久用精思，未契意象，力疲智竭，安放神思，心偶照镜率然而生；二曰感思，寻味前言，吟讽古制，感而生思；三曰取思，搜求于象，心入于境，神会于物，因心而得。
未契“意象”而后“安放”、“寻味”，因感而“神会于物”。相比刘勰在创作构思的细致活动中论及拟象的微妙过程以及它与想象、情感的关系而言，王昌龄则侧重于对“象”的质进行了某种规定，并开始阐发以“象”入“境”及其在接受维度方面引发读者某种余味的艺术功效。
再者，王昌龄针对诗歌构象，提出著名的“三境”说。今人对此解释莫衷一是，众说纷纭。叶朗先生释“三境”为：“物境”指自然山水的境界；“情境”指人生经历的境界；“意境”指内心意识的境界。[5]他认为此“三境”都属于审美客体，“物境”则首当其冲，是说“诗人要体贴物情，得其神韵，达到物我一体，形神兼备的诗境。”[6]“故得形似”，则是为了传神写意；“神之于心”，便反映出在取象时想象和情感的流动与踊跃。而“情境”则表露出更多的主体的感彩，也可理解为“触景生情”，或“缘情取象”，“移情入境”，类似“以我观物”，“物皆著我之色彩”（《人间词话》），这是对拟象过程中情感主导作用的强调。很显然，王昌龄均是从创作入思的角度来论及的。
不仅如此，王昌龄还引入“象”来批评具体作家、作品。如：“诗有天然物色，以五彩比之而不及。由是言之，假物不如真象，假色不如天然。”又云：“假物色比象。”所谓“比象”、“真象”，已经比外在“物象”更进一步，完全是从批评角度进入文本层面来论“象”的。这样，王昌龄在引入“三境”来充实“象”内涵的同时，也将之推及到文本、创作和批评多个维度，大大拓展了“象”的外延。
同时，王昌龄还把“象”置于言、意之间来论述，力图实现三者的互融。如《文镜秘府论・文意》谓：“巧运言辞，精炼意魄。”他严辞批评那种有象无意或言而无意的诗歌，提倡言、象、意三者的有机交融、协调统一：
若空言物色，则虽好而无味。
凡诗，物色兼意下为好，若有物色，无意兴，虽巧亦无处用之。
而“言”的目的和“意”的来源，都得力于“象”的营造和拟取，“象”必须含“意”，必须内蕴某种韵味。正是在唐代批评家的阐发下，“象”与“味”范畴在文本和接受层面实现了交融，二者都渗入审美体验的直观描述之中。
（三）“境”与“象”，“取象”与“取境”――“境”中之“象”
唐代学术思想以佛学见长。随着佛教的不断渗透和广泛传播，文论家――尤其是身兼僧人和诗人等多重身份的批评家――如皎然、司空图等，都以禅境论诗境，实现佛学精神和诗文神韵的融通，最终形成“境象”说，“象”的内涵得到极大丰富。
唐代是“意境”理论基本成型并终成格局的时期。这也是引入佛学之“境”来论诗的结果。而刘勰正式提出“意象”说，“意境”与“意象”两大范畴都含“意”，但一字之差，区别关联极大。“意象”是渗透着情意的个体形象，而“意境”则是浸透着情意的综合形象，“意象存在于意境之中，意境包含着意象。多个意象构成为意境，离开了这些意象，意境也就无从谈起；意境包含着意象与意象之间的关系。”[7]或者说，意境是源自意象营构的更大的艺术空间。以马致远的《天净沙・秋思》为例，其枯藤、老树、昏鸦、小桥、流水、人家等九个意象，每三个构成一幅图画，不可轻易换位或颠倒，九个意象排列组合而整体性地形成一种萧瑟秋天里一个流浪游子旅途奔波、无家可归的意境，而所有九个单独的意象都包含于这一意境之中。正因为意境包含意象，而意象体现意境，故“境象”的概念也应运而生，这是“象”的内涵在唐代的新体现，即“境象”特指意境中的意象。它明确揭示出意象与意境之间相依共存的关联。最早提出这一子范畴的当属皎然，其《诗议》云：
夫境象非议，虚实难明，有可视而不可取，景也；可闻而不可见，风也。
即指意境中的意象也有虚实特点，这从根本上来说与上文揭示刘勰论象时赋予其想象、情感特质的内涵有关。而此后王昌龄在《诗格》中谈“三境”时则谓“了然境象，故得形似”之说，可见，“境象”是唐代文论家借鉴、引入佛学之境来论“象”的专门术语，后来成为历代诗论家和画家笔下的常用之词。如翁方纲《石洲诗话》云：“盛唐诸公，全在境象超旨。”方东树评姜夔词曰：“步步留境象。”凡此种种，不胜枚举。
在唐代，“境”正式成为“取之象外”的代名词。当时美学家讲“象外”或“境”，并非指“意”，而仍然是“象”。这种“象外”不是单指某种具体和有限之“象”，而是突破有限形象的某种无限之“象”，是“虚实结合”之“象”，这种“象”即司空图所谓的“象外之象”、“景外之景”。据叶朗先生所解，“象”在此阶段呈现为境，它与此前的“象”的区别也是非常明显的：[5]（270）
象与境（象外之象）的区别，在于象是某种孤立的、有限的物象，而境则是大自然或人生的整幅图景。境不仅包括象，而且包括象外的虚空。境不是一草一木一花一果，而是元气流动的造化自然。
正是因为境的这种品性（源自象又包含象外的虚空供人品味），自魏晋以后，人们的审美对象日趋由象转向境了，而取象也逐渐转向了取境。这是中国文学史、批评史和艺术史上的巨大转折。
如果说“意境”和“意象”的内涵与外延近似却又不尽相同的话，则“意象”往往表现为独特的“这一个”，偏重于一种个体的形象，趋于一般、单一和具象；而“境象”则侧重于多个意象整体而营构出的一种艺术空间，它是来自于“意境”之中的“象”。或者说，“境象”存在的前提是诗文要有意境，这便使“象”的内涵得到了极大的开拓，也与“象外”说具有异曲同工之妙。而无论是“境象”还是“象外”，它们都是对“象”内涵的一种全新规定。
“境”的提出及“四外”说。从刘勰、殷[等人对“象”内涵的开掘和推进来看，“象”这一范畴自魏晋六朝开始正式进入文论和美学领域，而且一步步从创作构思层面（意象）转向文本意蕴层面（隐秀），进而逐渐成为批评术语（兴象），用来进行作家作品评论，其内涵在不断丰富，其外延也在不断扩大。而其最终成为文论元范畴尚需涵盖读者接受层面，即对“象”能给读者带来怎样的余味，如何达到余音绕梁从而让读者品咂不尽的艺术效果，尚在唐代引用佛学之境来论“象”之后。正是“境”的引用和介入，“象”才最终涉及创作、文本和接受等不同维度，从而最终和“气”、“味”一起成为中国文论的核心元范畴，共同建构了中国古代文论的潜体系。
这得益于王昌龄、皎然、刘禹锡、司空图等系列批评家的不断探索，他们承前启后地对“境”与“象”作出了重大推进。
（四）“象外”论及其申发
自唐代司空图提出“象外之象”后，“象外”说便成为“象”在这一阶段发展的另外一种表现形式，或谓之“超象”论。然而，中国古代批评家重视“象外”更广阔的虚空并非一时之见，而早在魏晋南北朝的绘画和诗文中就有此端倪。
1.魏晋南北朝“象外”论的萌芽
最早在美学意义上使用“象外”者当属南朝谢赫，他在《古画品录》中云：“若取之象外，方厌膏腴，可谓微妙也。”是劝诫画家不要拘以体物，单纯停留在有限的物象上，而应突破有限和个别去追求无限和普遍，在咫尺中见大千世界，画面才能气韵生动，宇宙本体和生命之道才能被淋漓尽致地表现出来。显然，取之“象外”并不能脱离“象”，于“空”中求“象”，所表现的“象外”也是“象”，是一种新型的“象”，即艺术品所营造出的供人回味品咂的艺术空间。
而当时一些佛僧也常谈“象外”，他们极力追求“象外”的佛理，如“穷心尽智，极象外之谈”，[8]“抚玄节于希声，畅微言于象外”，[9]等等，这些佛僧所讲的“象外”是指用形象传达出的佛理。如“托形象以传真”，[10]“象者理之所假”便屡被提及。这里佛学所谓的“象外”是指用形象传出的“真”“理”（近似于王弼“立象以尽意”中的“意”），不同于文学之“象”表达出的情感意绪等。然而，佛学借助形象来言理不仅使人容易醒悟，而且给了文学和批评无穷的启迪：如何突破有限之言和孤立之象而获取更大的阐发空间，这是古往今来多少艺术家竭力追求的境界，而艺术家的想象也便在这种巨大的包孕性空间中驰骋跌宕。而到了唐代，佛学对文艺和批评的渗透更为深入，“象外”论干脆直接发展出“境”这一范畴。或者说，在佛学的催发下，传统中广泛使用于画论中的“象外”说，从佛语“境”中找到了某种替代与置换。
2.唐代的“象外”说
唐代诗僧对“象外”可谓情有独钟，如《冷斋夜话》中记载：
比物以意，而不指言一物，谓之象外句。如无可上人诗曰：听雨寒更尽，开门落叶深。是落叶比雨声也。
这里集中分析了落叶仿佛雨声，暗示出僧侣生活的孤寂与凄苦，给人意象之外的复杂感受，可谓“妙在言其用而不言其名”。而这种手法在著名诗僧王维的诗中，更是被运用到了极致。王维充分利用自身的身份优势，尤其重视形象的暗示性和诗句的感染力，创作了大量具有象外之意的美妙诗篇，为唐代诗人多采用巧妙的物象组合、精心拟“象”以传达象外的丰富意蕴开了先河。
正是在前期大量佛僧阐发佛理和创作实践的基础上，唐宋文论界对“象外”的构成、功能等也格外关注，并上升到了理论的高度，鲜明提出“超象”论。如诗僧皎然提出“采奇于象外”，刘禹锡提出“境生于象外”，又称“兴在象外”，都是要求诗意洋溢于言表之外。而至司空图则概括为“超以象外，得其环中”，鲜明提出“象外之象”、“景外之景”等理论，对“象”所指示的一种象征性意蕴和艺术空间作了相应的规定，他在《诗品》中还表达了他的诗歌审美标准是“不著一字，尽得风流”，“不著一字”即超以象外，“尽得风流”即“得其环中”（孙联奎《诗品臆说》），而这都归结于“万取一收”，于“一”中见“万”，从单一的具象中见出大千世界。所有这些，连同司空图的“近而不浮、远而不尽”等，都是对“象外”说的阐发，构成司空图诗歌美学的核心。
可以说，经过殷[、王昌龄、皎然、刘禹锡和司空图等批评家承前启后的阐发，“象外”论的提出，使“象”范畴在唐宋阶段获得全新发展，其内涵得到了极大的扩增。后世诗文大多都是在“象外”获得巨大的艺术空间，供人想象品咂，一切文艺作品无不借助“象外”来熠熠生辉。总之，“象外”、“境象”使艺术插上了腾飞的翅膀。
自唐代提出“象外”说之后，宋元明清批评家对“象外”之意便格外重视。吕本中对古诗的评价就采用这种方式，如“诗皆思深而有余意，言有尽而意无穷也。”（《童蒙诗训》）姜夔论曰：
东坡云：“言有尽而意无穷者，天下之至言也。”山谷尤谨于此。清庙之瑟，一唱三叹，远矣哉！后之学诗者，可不务乎？若句中无余字，篇中无长语，非善之善者也。味中有余味，篇中有余意，善之善者也。（《白石道人诗说》）
而至张戒《岁寒堂诗话》则更是把具有言外之意的辞微意婉、寓意象征，作为评诗的最高标准。虽然学界指出宋代文论家将诗歌要有寄托和余味的审美标准引向一味求深、求隐的路上过了头最终陷入流弊，[6]（213）然而“象外”的美学追求，自此正式成为中国艺术传统的不二法门。
二、宋元批评家论“象”
宋代杨万里主张“含蓄不尽”。其《诚斋诗话》曰：“诗已尽而味方永，乃善之善也。”《颐庵诗稿序》云：“夫诗，何为者也？尚去其词而已矣。曰：‘善诗者去词’。‘然则尚其意而已矣。’曰：‘善诗者去意。’‘然则去词去意，则诗安在乎？’曰：‘去词去意，而诗有在矣。’”所谓“去词去意”，即是要不拘泥于词和意，而要创造具有含蓄不尽，超绝言象的深远意境。真正从文学反映的对象和创作客体方面，对“象”范畴作出大力推进的，当属宋代严羽。其引入禅学术语和思想来论诗，极大地提升了“象”的内涵。
（一）“妙悟”说
严羽“以禅喻诗”提出“妙悟”说：
大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。且孟襄阳学力下韩退之远甚，而其诗独出退之之上者，一味妙悟而已。惟悟乃为当行，乃为本色。（《沧浪诗话・诗辨》）
此前韩驹、范温等人也提及过“悟”。禅宗的“妙悟”，其特点是以心传心，非语言可传达，只能在自己心里去体会、去体验和感受，带有较强的直觉和主观色彩。而严羽所谓“悟”实际上是指一种直觉跃迁式的艺术思维方式，“妙悟”、“透彻之悟”均是指对诗歌创作顿时领悟达到豁然贯通的境界的一种描述。
而为提高“妙悟”之法，严羽提出“识”、“辨”、“熟参”等范畴作为途径和工具，兹不赘述。
（二）“别材、别趣”说
夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。然非多读书，多穷理，则不能极其至。所谓不涉理路，不落言筌者，上也。诗者，吟咏情性也。（《沧浪诗话・诗辨》）
“别趣”是指别一种趣味，即审美趣味。这是针对以议论为诗的不良倾向而发的。严羽曰：“诗有词理意兴。南朝人尚词而病于理；本朝人尚理而病于意兴；唐人尚意兴而理在其中；汉魏之诗，词理意兴，无迹可求。”这里的词、理、意兴的关系，实际上就是语言、思想、形象之关系。“意兴”就是“别趣”，是感情激荡时出现的现象，是指诗歌审美意象所具有的感发人的情志，激起人的审美趣味的特征。但严羽强调“别材”、“别趣”，并不废学、废理。故沈德潜《说诗语》云：“严仪卿有‘诗有别材，非关学也’之说，谓神明妙悟，不专学问，非教人废学也。”
（三）“兴趣”说
严羽在《诗辨》中进一步论道：
盛唐诗人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。
此为其诗论核心。其“兴趣”和司空图所说的“韵外之致”、“味外之旨”意思接近，都是指诗歌的审美特征。这个审美特征一是强调情感的自然抒发，不露痕迹，故曰“羚羊挂角，无迹可求”；二是认为诗歌形象必须具有“象外之象”的虚实相生的特征。
有人说严羽的“兴趣”说是对“意境”理论的贡献和发展，对后来的“神韵”说产生了很大的影响，后人有诗云：
宋人谈艺半陈因，独有沧浪得解新。
挂角羚羊妙无迹，阮亭佩服到终身。
王运熙先生认为严羽所说的“兴趣”说有三个要素：一是抒情，所谓“诗者，吟咏情性也”；二是要有真实感受和具体形象；三是要含蓄和自然浑成。（《中国古代文论管窥》）
三、唐宋文学为“象”范畴的发展提供土壤
唐宋创作界和批评界都以“象”来展开言说，作家诗人们对“象”的起兴特征，对“象”所蕴藏的不尽之意和“象外”空间等格外推崇，而理论家受诗化思维影响，娴熟地以“象”来展开批评。
（一）唐宋文学与“兴象”
早在魏晋南北朝审美意识开始觉醒的时期，部分士人开始流连山水，将自然风光作为审美对象，在玄学思潮的推动下追寻道家法自然的思想，山水田园诗派由此兴盛。直到唐朝，以王维、孟浩然、常建等为代表的山水田园诗派和以高适、岑参、王昌龄为代表的边塞诗派，在创作上均取得了很大的成就，这些诗作已达到了物象与情思的完美结合，如有学者所论：
兴象主要是就唐代，特别是盛唐山水诗创作经验的理论概括。[11]
可见，正是此前山水田园诗派和边塞诗派为“兴象”理论的提出提供了坚实的创作基础。“兴象”论是当时对创作中物象和情思有机结合的最好概括，当时《文镜秘府论》等著作也持论近似。
（二）司空图的“意象”批评
再看批评界。司空图在批评实践中堪称以“象”传“意”的楷模。其在《诗品》中列出了诗歌的二十四种品格几乎代表了古代意象批评的高峰，它们分别是：雄浑、冲淡、纤、沈著、高古、典雅、洗炼、劲健、绮丽、自然、含蓄、豪放、精神、缤密、疏野、清奇、委曲、实境、悲慨、形容、超旨、飘逸、旷达、流动等。
这二十四种诗歌品格实际上就是二十四种充满了神机妙理的“境”或“象”。②如论“纤”：
采采流水，蓬蓬远春，窈窕深谷，时见美人。碧桃满树，风日水滨，柳荫路曲，流莺比邻。
又如在表述“典雅”时曰：
玉壶，赏雨茹屋，坐中佳士，左右修竹。白云初睛，幽鸟相逐，眠琴绿荫，上有飞瀑，落花无言，人淡如菊。
司空图不断给读者展现出一幅幅绝佳的景象图画，美不胜收。他所描述的每一种美学品格实际上就是一种境界或含蕴之“象”。他以“象”言诗，用形象来说理论，是批评领域中以“象”来论诗的最娴熟者，也是最杰出代表。司空图以具象论风格，通过构图来描摹境象，将传统的意象批评发展、演绎到了极致。
“象”在魏晋南北朝时期便彻底实现了由哲学范畴向文艺美学范畴的转变。其后经刘勰论艺术构思时提出“意象”说，分析“意象”关系进而提出“隐秀”说，在辩证关系中提升了“象”的内涵，“象”发展演变为“心象”、“意象”说；而在唐代经殷[以“兴”论“象”，皎然、刘禹锡、司空图等以禅境论诗境，大大申发了“象外”的内涵，“象”进而发展为“兴象”说、“境象”说和“象外”说（超象说）等，“象”逐渐渗透到创作、文本和接受各个层面，从而成为中国古代文论中一个核心元范畴。在宋元以后，它衍生出一系列范畴群落，其运用生生不息。
注释：
① 关于《诗格》是否为王昌龄所作，学界存有争议，是书恐非原貌而经后人编写整理，然日本遍照金刚《文镜秘府论》之引文似是可靠，故引。
②学界对司空图《二十四诗品》是论“境界”还是“风格”持不同看法，此处从主流“风格”说。
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篇（2）
松茸(AgaricusblazeiMurill)在真菌分类上属担子菌亚门，层菌纲，伞菌目，蘑菇科，蘑菇属，原产于巴西，又名“巴西蘑菇”。松茸所含多糖的抗肿瘤活性远远高于灵芝，在被研究的15种具有抗癌活性的食用菌中位居首位［14］。
1化学研究
主要为热水浸提法、酸提法、酶提法、乙醇沉淀、层析法等。苯酚一硫酸比色法为多糖含量测定的经典方法［5］。孙培龙等采用分级醇沉、凝胶色谱等分离方法从松茸子实体水提粗多糖中分离出均一多糖组分，并分别命名为ABMPI和ABMPⅡ。用紫外检测发现ABMI有紫外吸收，其主链结构为α(16)吡喃型D葡聚糖，并含有少量结合蛋白(1.5％)，而ABMPII不存在结合蛋白。
2生物活性
2.1抗肿瘤作用
近年来对真菌多糖的抗肿瘤机制研究证明，真菌多糖对肿瘤细胞不具有细胞毒作用，主要是通过提高机体免疫力间接发挥抗肿瘤效果；也有通过抑制肿瘤细胞增生，进而促进肿瘤细胞凋亡的作用。实验研究证明，应用从松茸子实体和菌丝体中提取的多糖，具有增强机体免疫力、抑制肿瘤细胞增殖和诱导肿瘤细胞凋亡等明显的抗肿瘤作用。
2.2保肝作用
国内研究表明,松茸有效成分能促进慢性乙型肝炎患者肝功恢复［6］。段县平等［78］在松茸多糖对四氯化碳染毒兔肝脏的保护效应，以及其毒性反应的研究表明，一定剂量范围内的松茸多糖不但对动物无毒害作用，反而能提高对肝脏保护作用尤其是显著降低肝脏的谷丙转氨酶(GPT)水平。
2.3免疫佐剂
段县平等［910］通过给鸡口服、注射松茸多糖研究了对鸡疫苗免疫力和红细胞免疫力的影响，结果表明松茸多糖作为免疫佐剂可以提高鸡特异性体液免疫功能和疫苗保护率，使免疫力维持持久。姜成等［11］的研究提示松茸多糖可在一定程度上抵抗以环磷酰胺为诱变剂诱导的机体突变作用，但不能完全消除。李兴玉等［12］研究表明松茸多糖可与人端粒酶反义核酸协同诱导HL60细胞凋亡。
2.4对环磷酰胺诱发损伤的拮抗作用
孙亦阳等［13］运用热水浸提法提取松茸菌丝体多糖，每日以10、20mg/kg2个剂量对雄性小鼠进行灌胃，连续15d，于第14d各组小鼠腹腔注射环磷酰胺，24h后重复注射1次。结果:AbMp可以降低肝细胞匀浆液中MDA含量，并提高SOD活性，可以降低骨髓细胞的染色体畸变率和嗜多染红细胞微核率,说明AbMp能提高机体抗氧化能力，拮抗环磷酰胺诱发的损伤。
.5抗炎
赵容杰等［14］采用急性炎症模型、慢性肉芽肿性炎症模型及免疫模型等实验，证明松茸对大鼠佐剂关节炎原发病变的炎症反应、继发病变引起的免疫功能紊乱均有较好的预防和治疗作用，对肉芽组织增生有明显的抑制效果。
3小结
松茸在我国引种栽培的历史较短，相关的研究及开发和利用还处于起步阶段。对研究目前主要集中在抗肿瘤方面，而且以粗多糖的形式居多，对单一多糖的组成、立体结构及功效等方面还有待进一步深入研究。
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［11］段县平.注射松茸多糖对鸡疫苗免疫力和红细胞免疫功能影响的研究［J］.甘肃畜牧兽医,2006,36(2):3.
篇（3）
兴趣是最好的老师，是人们积极地认识某种事物或者活动的心理趋向，是引起和维持人们注意力的一个比较重要的内部因素。只有学生的兴趣被激发起来，教学才能取得较好的效果。轻松的小学语文课堂氛围指的是学生与教师融洽和谐的平等关系，轻松愉快的小学语文教学课堂氛围能够最大限度地增强小学生的学习兴趣，使小学生更加容易接受教师所传授的语文知识，将课堂活力充分发挥出来，进而开发学生的智力，优化语文教学的效果。
营造轻松的小学语文课堂氛围是激发学生学习兴趣、使课堂焕发活力的重要前提条件。语文教师应该摒弃老旧的传统观念，积极营造一个宽容而又轻松的课堂氛围，最大限度地提高学生的学习体验，使学生能够对语文课堂以及教学大胆地发表自己的看法。在这种轻松愉快而又民主的小学语文课堂教学中学生才能专心地研究问题，进而启迪思想。小学语文教师可以通过如下几种方法营造轻松的课堂氛围。
一、宽松和谐的激趣法
小学语文课堂需要体现人文性的特征，教师与学生平等应该是营造轻松和谐的课堂氛围的重点之一，只有在这样的课堂氛围中，师生才能形成互动，学生在这样的状态里面才能轻松愉快地接受相关的语文知识，以最佳的状态来学习语文知识。宽松和谐的小学语文教学课堂环境能使课堂魅力被充分激发出来，使教师与学生能够更好地进行沟通交流。
在宽松的课堂环境下，学生的积极主动性被充分开发出来，语文答案是丰富多彩的，语文课堂的魅力也在于此。同样一个问题，不同学生得出的结果也存在很大的差别，这就是创造力的表现，也是小学语文教师需要着重培养学生的，教师应该建立新型的民主交流型的师生关系，在宽松和谐的教学环境下，给学生更多的创造和想象的空间。
二、赞扬欣赏激趣法
在小学语文教学过程中，教师应该关注学生的每一点进步，帮助学生在语文课堂上面发现自我进步而对于自我有一个充分的肯定。一些学习努力而又积极上进的孩子都是教师“夸”出来的，赞赏虽然不用花费精力，但是却可以起到十分重要的作用。教师的赞扬以及同学们的鼓励都可以激励学生，使学生逐步走向成功。例如，小学语文教师可以采用多种表扬方式来赞赏学生“你说得真不错”“你的想法真好”――赞许的口吻，或者采用比较亲切的动作来赞赏学生――拍拍肩膀，微微一笑等，这些都能使小学生在课堂上感受到赞扬的魅力，体会成功的喜悦，也能使语文教学的乐趣得到有效的提升。教师可以用赞赏使学生取得很大的进步，使学生充分地发挥自己的潜力，也活跃了课堂气氛，激发了学生创造的热情，对于学生语文学习的兴趣以及能力的提升起到了十分重要的促进作用。
三、认真倾听激趣法
在小学语文教学过程中，教师认真地倾听学生有三大好处。首先，教师通过倾听可以更好地了解学生，使教师可以根据每一个学生的特点因材施教；其次，教师通过聆听还可以达到“教学相长”的目的，使自己的素养得到一定的提升；最后，教师通过认真倾听还可以锻炼学生的能力，使学生喜欢上“说”，在“说”的过程中充分展现自我，增加自信，将语文课堂发展成自身的舞台，调动学生的积极性，使学生能够保持热情，呈现语文课堂无穷无尽的魅力。
四、平等评学激趣法
在小学语文课堂上面，教师可以将学生互评与自评的权力交还给他们，使学生的自主意识被充分激发出来，使其感受平等、和谐与信赖的自有氛围。例如，在实际的教学过程中，教师可以将抄写、背诵等客观作业交给学生自检互评，让学生在互相评改与交流的过程中感受到被老师信任的快乐，并且还可以体会到当教师的辛苦，使学生能够在轻松的氛围中复习学习到知识点，达到预期的教学目的。
五、教师魅力激趣法
实施素质教育比较重要的前提是需要建立一支高素质的教师团队，教师素养的高低对于课堂教学有着至关重要的影响，对于学生的注意力以及审美情趣都有着潜移默化的影响。小学语文教师想要将学生带入美妙的文学殿堂，一方面需要用语文知识的深刻内涵感染学生，另一个方面还需要用自己的魅力使学生受到熏陶。语文教师在授课的时候妙语连珠，使学生的注意力被吸引到课堂上来，就会使教学目的得以有效实现。具体而言，教师授课需要十分准确地表达想要表达的意思，绘声绘色地将知识点形象地表达出来，只有这样才能使学生受到美的感染，使小学生能够喜欢上语文这门课程，从而学习到有用的知识点。
总而言之，小学语文教师应该积极努力地营造轻松的教学氛围，在教学过程中要尊重学生的想法，信任学生、赞赏学生，让学生能够主动地参与到课堂教学的过程中来，用平等、民主的态度真诚地关心学生、爱护学生，使学生在教师的指导下感悟文字的魅力所在，也只有这样才能使小学生真正爱上语文这门课程，激发学生学习语文的积极性，打下良好的语文学习基础，使语文课堂散发应有的感染力。
参考文献：
篇（4）
关键词：元明清；韩愈古文；接受状况
韩愈中国文学史上最出色的散文家之一，以丰富而卓越的散文创作成果，占领了被骈文统治多年的阵地，宣告了古文对骈文斗争的第一次重大胜利。比如茅坤把他和柳宗元，欧阳修，王安石，苏洵，苏轼，苏辙，曾巩合称唐宋家：杜牧把韩文和杜诗并列，称为“杜诗韩笔”：苏轼称他为“文起八代之衰”，但都语焉不详，不能详细了解韩愈在散文史中的地位和贡献。以下力图对韩愈古文在元明清这一历史时期的接受状况做一个简要的论述。
（一）韩愈散文在元代
元代文学创作成就不比唐宋，文学领域戏曲独胜，诗文等传统文学样式一向凋萎。因元朝理学盛行，以弘扬道学为旨归的韩愈散文继续受到关注。总体上，元代前期文坛受科举的制约，言理道性成了文学的共同使命，对韩愈、欧阳修等唐宋名家名作的模拟成了一时之气；延v以后，科举废弛，文学创作松绑，文坛思想开始活跃起来，但还是存在崇拜、学习韩愈散文的文学名士，比如袁桷。元代文坛虽宗欧阳修、苏轼，但对韩愈散文也是很重视的，因为元代文人知道欧、苏文章的根脉在韩愈那里。元代前期文坛有郝经、姚输、姚燧、戴表元等人对韩愈散文有过较为深入的研究。金元时人对韩愈散文的研了与唐宋文人一样，肯定韩愈的文学史地位和鉴赏韩愈散文的美学特征外，尤其注重对韩文文法的研究。韩愈散文研究的贡献主要体现在四方面：其一，论心法。心法是金元士人鉴赏接受韩愈散文所关注的最高法则，郝经称之为“大法”。主张文章的最高法则就是要明白“理”与“法”的关系，“精穷天下之理”并指出儒家经典是“理、文、法”兼备的最高、最好的学习蓝本。这与韩愈文论有相通之处。其二，论“篇法”。其三，论“句法”。古人作文都很注重句法，唐宋皆然，郝经说：文章“至韩柳欧苏氏”已“句句有法”。其四，论“字法”。金元文人论文很重视“字法”，郝经又说“至韩柳欧苏氏”已“字字有法”。元代文人接受韩愈散文特别注重对韩愈散文的评点批注，王若虚的《滹南遗老文集》和程端礼的《昌黎文式》是代表性的作品。相比较而言，程端礼的《昌黎文式》注重对韩愈散文的点评，从字法、句法、篇法和艺术风格等方面进行批评，这种方法对当时学者学习韩愈散文有很强的现实指导意义，实用性很强，便于学习模仿[1]。
元代散文有“文擅韩欧”的基本特点。前期姚燧，元明善等崇唐，偏重奇崛雄健，尚韩愈；刘因、王浑等崇宋，偏于平易温醇。后期二者界限不太明显，逐渐趋向唐宋并崇[2]。在文道关系上，元代散文有重道轻文的倾向，因而元文大多偏向实用和明道，在性情的抒发和文词的华美方面有所欠缺。元代诸家往往在宗韩和宗欧之间有所取舍。元代文坛自延v年间才开始学习韩愈的文风向欧阳修的文风回归。谢枋得所编《文章轨范》所选文章最多的是韩愈，有32篇，苏轼12篇，欧阳修仅5篇，并非谢枋得对此有所偏见，而是要为科考举子提供考试模板，韩愈、苏轼是最佳模仿对象。这些都显示出韩愈对元代散文的贡献。
（二）韩愈散文在明代
韩愈散文在明代虽也不及在北宋受尊崇，但也是“名不寂寞”的[3]。在明一代，虽有像“前后七子”这样的非韩派，但更有尊韩的“唐宋派”，明代一流的文人学士没有不尊韩的。明代开国文臣之首的宋濂就说：“六籍者，本与根也，迁、固者，枝与叶也……六籍之外，当以孟子为宗，韩子次之。”（《文原》）明代杰出的文论家胡应麟在《唐语林》中也说：“韩公文至高时号孟诗韩笔，元和中，后进师匠韩文公，体大变。”后七子的核心人物、明代文坛后期领军人物王世贞在《书韩愈散文后》中说：“韩公之于碑、志之类，最为雄奇有气力，亦甚古”。这三个散文家对韩愈散文的文学思想和散文成就都给予很高的评价。高云：“今观昌黎之博大而文，鼓吹六经，搜罗百氏，其诗聘驾气势，崭绝崛强，若掀雷决电，千夫万骑，横骛别驱，大肆，而莫能止者。又《秋怀》数首及《暮行河堤上》等篇，风骨颇逮建安，但新声不类，此正中之变也”（《唐诗品汇》）。在这以后，作为唐宋派核心人物之一的茅坤对同一时期的秦汉派批评韩愈散文的无知言论，作出了激烈的抨击斥责，他这样说道：“世之文章家，刻自喜，往往姗韩骂欧，背弃六籍，瓦釜雷鸣，互相标榜。然不知于古作者之旨，吾不知其何如也。”（《与潇少府书》卷七）明代的韩愈散文沿袭了宋元的路子，一方面注重对韩愈散文本体论的辨析，对韩愈的“文以明道”说中的文道关系展开了论辩，少有创见；另一方面注重对韩愈散文的评点批注，注重发掘文章学的一般规律，“使中国古代文章学在元代基础上有了新的发展。”明初散文家宋濂、方孝孺接受韩愈散文，沿袭唐宋旧路子，注重辨析韩子之道的纯与不纯，注重辨析韩愈提倡的“文”与“道”的主次关系。明代中期开始崛起于文坛的唐宋派，高高举起尊韩的旗帜，此派的主将唐顺之、茅坤学韩愈而各有所得：唐顺之所编的《文编》提出了读者接受三境界观点，即“肉眼”、“法眼”、“道眼”三境界[4]；茅坤编选《唐宋家文钞》提出了“本色”、“神理”的美学主张，解决了儒家文学“文以载道”的创作“心源”问题，对韩愈散文的字法、句法、修辞技巧、表现方法和结构做了系统的探讨。明代的散文创作，大略可分为三个时期。洪武至天顺年间散文明代初期的散文作家多是由元入明者。宋濂是“开国文臣之首”，他坚持散文要明道致用、宗经师古，但也强调“辞达”，这是韩愈文道观对明代散文的贡献。同时又注意“通变”，要求“因事感触”而为文，所以他的散文内容较为充实，同时也有一定艺术功力。其中传记散文最为突出，善于抓住富于特征性的细节，凸现人物的精神风貌。如《王冕传》、《记李歌》、《杜环小传》等都是较为优秀的名篇，有韩愈传记散文的影响。宋濂门生方孝孺。他的散文纵横跌宕，如《蚊对》指责同类相k甚于毒蚊，《指喻》说明大患常发于至微，都写得顿挫浏亮，畅达剀切，也是受了韩文雄奇奔放文风和杂文特色的影响。随着明王朝的政治巩固，文网日渐严密，台阁体应运而生。其代表作家有杨士奇、杨荣、杨溥。他们先后都官至大学士，一时朝廷的诏令奏议皆出其手。杨士奇步趋欧阳修，为文追求纡徐委备；而杨溥则力模韩愈，为文刻意遒古矜练。成化至隆庆年间散文成化以后，台阁体散文的弊病日渐暴露，引起了广泛的不满。于是，茶陵诗派、前七子也就应运而生。前七子所倡导的“文必秦汉”的复古运动，出现了越来越多的生吞活剥、字剽句窃的现象，自然引起许多文人的怀疑和不满，其中有王慎中、唐顺之、茅坤、归有光等人，在肯定先秦两汉散文传统的同时，强调学习唐宋家散文法度，极推韩愈、柳宗元，以及宋文六家，世称唐宋派。唐宋派的理论主张也因具有道学论文的格调，一般说来，唐宋派作家的散文能直抒胸臆，做到“文从字顺”，有韩文之风。晚明时期，也还有一部分作者，继续恪守唐宋派论文主张。有的认为只有取经唐宋古文家才是溯源秦汉的正确道路，如艾南英。明代文坛始终存在复古与反复古、拟古与反拟古的斗争，不论那一派粉墨登场，都要搬出韩愈来评论一番，有批评，但更多的是肯定与继承，所以说韩愈散文对明代文坛的影响是继宋代之后最大的[5]。
（三）韩愈散文在清代
清代的散文，具有终结性和过渡性的特点，散文名家不多。黄宗羲为文，强调“情至”与文、道、学的统一，清初的汪琬为文受唐宋派影响，以家为法式，都有过潜心研究和学习韩愈的散文的经历。清代散文影响最大的散文流派桐城派，由方苞始创于康熙朝，一直绵延至清末。该派文学主张近宗明代的唐宋派，远接唐宋家，以“义法”为中心，逐渐形成一个完整的体系，在前人的基础上作了一次全面系统的总结[6]。“义法”说使文学的内容与形式关系更加密切，文章写作要“有助政教”，这一观点也是对韩愈的“文”与“道”理论的继承和发展。乾隆、嘉庆时期，属于“桐城派”或写作倾向相接近的散文作家，主要的有管同、梅曾亮、方东树、刘开、姚莹、朱仕诱等人。管、方、刘、姚诸人重气势，比如，方东树说：“韩公当知其“如潮”处，非但义理层见叠出，其笔势涌出，读之拦不住，望之不可极，测之来去无端涯，不可穷，不可竭。当思其肠胃绕万象，精神驱五岳，奇崛战斗鬼神，而又无不文从字顺，各识其职，所谓“妥贴力排S”也。韩公诗，文体多，而造境造言，精神兀傲，气韵沈酣，笔势弛骤，波澜老成，意象旷达，句字奇警，独步千古，与元气侔。韩公笔力强，造语奇，取境阔，蓄势远，用法变化而深严，横跨古今，奄有百家，但间有长语漫势，伤多成习气。”（《昭昧詹言》）朱仕诱以荀况、司马迁、韩愈为师，尤其以学韩愈自命，“其文体格极正，宁艰涩而不肯不工，宁晦滞而不肯不奥，专于炼句炼字，雕琢太过，往往意为辞累”，“晚年文从字顺，渐近自然，神到之篇亦自入妙”，比较追求阳刚之美，与方苞、姚鼐风格稍异[7]。
可以看出，韩愈散文影响在清代仍然很大，但已经减弱。
结语
基于儒学的文化批判乃是“古文运动”的主要内容和主要成就。也正是在这种批判之中，“宋代产生了新儒学即理学，开拓出封建时期后期的新的文化传统。”[15]同时，宋代欧阳修等人领导的古文运动、苏轼、明代的唐宋派、清代的桐城派、近代的湘乡派等都从韩文中汲取了不少有益的营养。总体上，从韩愈对古文发展的贡献和影响的历代变化看：韩愈散文在宋代经历了全面的兴盛，元代则发生了一些新的变化时期，明代又再度兴起，清代则是淡化变衰期。这正体现了韩愈的重要为文理论贡献和巨大价值以及其散文成就的深远影响，后人称他为唐宋家之首也就自然而然了。（作者单位：中国传媒大学文学院）
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篇（5）
关键词：欧阳修、曾巩、王安石；散文异同
自明中叶的茅坤将唐之韩愈、柳宗元，宋之欧阳修、苏洵、苏轼、苏辙、曾巩、王安石的文编成《唐宋家文钞》传世后，“唐宋家”之说便盛行海内并沿用至今。他们的散文不仅比较全面的继承了我国古代散文的优良传统并有所光大，而且开启了后世散文发展之流变，几乎各种流派都从他们那里得到启示。因此本文拟将他们的散文进行粗略的比较。
欧阳修（1007-1072），字永叔，吉州永丰人（今江西永丰人），北宋诗新运动的领军人物。曾巩（1019-1083），字子固，建昌南丰人（今江西南丰）人，北宋诗新运动的积极参与者，其文学成就主要在散文方面。王安石（1021-1086），字介甫，抚州临川（今江西抚州）人，他的散文有独树一帜的“本色”，允为文家之巨擘。曾巩在孩童时节就慕欧阳修之名，虽然比欧阳修小十二岁，仍拜欧阳修为师，亲切尊称其为欧阳少师。晁公武《郡斋读书志》中曾说：“欧公门下士，多为世显人，议者独以子固得其传，犹学浮屠者所谓嫡嗣。”可以说在众多的门生中，曾巩是最得欧阳修悉心指导，最受器重和影响最深的一个。由于两人有明显的师承关系，散文都具有委婉含蓄的特点，创作主张也大致相同，于是被并称为“欧曾”。至于王安石与曾巩，更是一对挚友，亦有姻亲关系，交情甚好，诗文往来频繁。《宋史》卷三一九《曾巩传》云：“少与王安石游，安石声誉未振，巩荐之欧阳修，及安石得志，遂与之异。・・・・・・曾巩立言于欧阳修王安石间，纡徐而不烦，简奥而不晦，卓然自成一家，可谓难矣。”李璧注王安石《寄曾子固》一诗亦云：“・・・・・・可见其相爱也。至晚年方相违尔。”由于这种在文学上的志同道合交往，使得他们的散文有一个共同的特色：那就是简约自然。
欧阳修等人生活在时弊丛生的北宋中叶，有着丰富的社会阅历，政治上都力主改革弊政，文学上提倡有为而作，因而他们缩写的散文都内容丰富充实，体现出与现实生活、社会政治密切联系的倾向。同时他们所做的散文既有与韩愈、柳宗元一脉相承之处，又呈现出新的共同特色。
欧、曾、王继承韩柳的文道观，主张文以明道，文道结合。欧阳修云：“我所谓文，必与道俱”。曾巩提出文要阐明“圣人之道”。王安石主张“文贯乎道”。他们都主张文要阐明道，形式要为内容服务，另一方面又认为文具有重要作用，形式的谐美与否直接影响到内容的表达。尽管他们对文辞的重视程度不同，但都认为文辞是不可或缺的，要求作文要文道结合，内容和形式要和谐统一。他们又都非常强调文章和现实社会的紧密联系。欧阳修提出散文需密切为政治服务要“中于时病而不为空言”，还提出“是穷而后工”之说，意思是说文学来源于生活并干预现实。王安石强调散文应成为推动政治革新的工具“务有补于世”。对于古文写作方面，反对西昆派的靡丽文风提倡为文平易自然。欧阳修主张为文平易晓畅，反对古奥艰涩“孟、韩文虽高，不必似之也，取其自然耳。”曾巩同意其“勿用造语”，“取其自然”的观点。王安石反对雕琢夸饰之风，尖锐地批判“辞弗顾于事，以擘积故实为有学，以雕绘语句为清新”的做法。欧、曾、王散文的另一特色是长于议论。因为他们所处的时代时势颓危，国运堪忧，激起了人们议论时政的热情，宋代统治者又优待文士，科举以策论取士，影响到了整个文学领域。他们写出了大量出色的政论文和史论，显示出高超的议论技巧。欧公议论文章既逻辑严密，雄辩滔滔又锋芒微敛，从容委婉“雍容俯仰，不大声色，而义理自胜”。作为“中国十一世纪时的改革家”王安石的议论散文见识卓绝，观点深刻，常写得瘦硬峻刻，悍厉绝伦。
欧曾王之间的“大同”是通过彼此间的“小异”表现出来的。正如袁宏道所说：“大抵物则贵，则我面不能同君面。”关于此，宋李涂在其《文章精义》中有过这样的概括：“韩如海，柳如泉，欧如澜，苏如潮。”清人吴振乾的《唐宋家文选序》中也说：“奥若韩，峭若柳，宕逸若欧阳，醇厚若曾，峻洁若王，既已分流而别派矣。”古人的这些评说是否确切是可以讨论的，但他们肯定是其面貌不同则是科学的。
欧阳修虽然标榜尊韩师柳，但他毕竟不是生活在中唐的韩退之，他不为其思想所拘，另辟蹊径，将韩愈的道与儒家经世思想予以贯通，发展了尚实致用的思想。他在《与张秀才第二书》中说：“君子之学也，务为道，为道必求知古。知古明道，而后履之以身，施之于事，而又见于文章而发之，以信于世。”其散文不论议论抒情还是叙事状物，往往吞吐抑扬，低回往复，从容大度，平易晓畅。《读李翱文》中借他人之酒杯浇自己之块垒，由远及近，最后把行文推向“呜呼，在位而不肯忧，又禁他人使皆不得忧，可叹也夫！”言辞尖锐犀利但行文并不锋芒毕露，而是抒情意味更浓，感慨气息甚重，把作者的忧愤表达得婉而多讽，柔中见刚。
曾巩散文，《宋史》称“本原六经”，有较重的卫道色彩，形式严整有余，生动不足。他始终身体力行于自己提出的作为散文家的四条准则：“其明必足以周万事之理，其道必足以适天下之用，其智必足以通难知之意，其文必足以发难显之情”，不越道统，重在雍容平和，简朴委婉中表达意蕴。由于缺乏欧公丰富的政治生活经历和远见卓识，他的许多文章缺乏深刻的内容和新鲜的思想。虽风格相近但同中有异：欧公于“柔婉”中显出宕逸流丽，曾巩于“柔婉”中偏于冲和平顺。如《墨池记》、《寄欧阳舍人书》、《赠黎安二生序》等文，都写得不枝不蔓，章法严密，而又畅谈有致，婉转曲折。
王安石作为一个大改革家、政治家、思想家，其散文有着与人截然不同的风格，他的胸襟抱负自然非一般文人士子所能比拟的，其思想往往高视一时，跨越古今，因此干脆把文当成推动政治改革的工具，说“文者，礼教治政云尔”、“治教政令，圣人所谓文也”。散文内容是奇思横出，议论超群，往往也惊世骇俗。《四库备要书目提要》称其“文章拗折峭深，世以大家目之”。刘熙载《艺概》中说他：“取法孟、韩（愈）”，又说“半山文硬瘦通神”。梁启超《王安石评传》称“其理之博大而精辟，其气之渊懿而朴茂，实临川之特色”。这些可以看出其文受到先秦诸子散文、西汉政论文和韩柳古文的影响，思想敏锐，见识超卓，富有政治色彩和创新精神，风格刚劲峭拔，雄健奇崛。如《读孟尝君传》翻陈出新，突破传统，一扫孟尝君礼贤下士的旧说，强调“士”必须能经邦济世，治国利民。王安石长于议论，擅长说理，有时对形象性和生动性有所忽视，这是其不足之处。他的散文有一种突破羁绊一往直前的气势美，表现出那种剑拔弩张的紧张之感，给人一种昂扬飞上的动态感和咄咄逼人的灼热感，这也是欧阳修和曾巩散文中所不能相比的。（作者单位：西北大学文学院）
参考文献：
[1] 曾巩.曾巩集[M].北京：中华书局，1984.
[2] 郭预衡.唐宋家散文总集[M].石家庄：河北人民出版社，1996.
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雅乐一般泛指宫廷的祭祀活动和朝会仪礼中所用的音乐。起源于周代的礼乐制度，用于郊社、宗庙、宫廷仪礼、射乡以及军事上的大典等。受儒家思想的影响，历朝统治者认为雅乐具有“化民”和巩固政权的作用，对雅乐持比较重视的态度。宋朝统治者对雅乐的重视主要表现在宋代的六次雅乐改制、宋代君臣对雅乐的态度等几个方面。关于宋代宫廷雅乐的研究成果主要包括著作、学位论文和期刊论文三个部分。
1 有关著作中及论文中关于宋代雅乐的介绍
杨荫浏《中国古代音乐史稿》、金文达《中国古代音乐史》等著作中专门论述了宋代宫廷雅乐，详细介绍了雅乐的特点等，且认为宋代雅乐存在着复古主义和神秘主义。夏野《中国古代音乐史简编》和田可文《简明中国音乐史》，介绍了宋代雅乐的乐队等方面，并且也认为宋代雅乐是仿古的。林萃青《宋代音乐史论文集――理论与描述》，[1]主要是对大晟乐做了详细的介绍，分析大晟乐产生和灭亡的过程及其影响、叙述宋徽宗的礼乐事迹及其帝王符号、礼乐符号等。笔者发现近些年关于雅乐的学位论文还是有许多的，其中直接以宋代雅乐为主题的学位论文有五篇，[2]另外一些硕、博士论文中也涉及了宋代雅乐。根据已有研究成果笔者暂将宋代雅乐分为七个部分予以分析。
（1）关于宋代雅乐特点的介绍。著作和论文中介绍宋代雅乐的特点，一般都是从雅乐的应用场合、乐曲内容、乐曲创制及标题、乐律制度等几方面来进行的介绍。韩伟《宋代乐论研究》、邱源媛《唐宋雅乐的对比研究》等这些学位论文都采用了大量的篇幅介绍雅乐的特点。李幼平《宋代音乐艺术实践中的黄钟标准音高》[3]、田中有纪《北宋士大夫的八音思想――陈祥道与陈的雅乐构想》[4]等也有相关介绍。李幼平《宋代音乐艺术实践中的黄钟标准音高》主要介绍了关于黄钟音高的乐论。田中有纪的《北宋士大夫的八音思想――陈祥道与陈的雅乐构想》分析了有关雅乐的北宋士大夫的讨论，特别考察以八音的概念为基础的王安石学派的乐论。
（2）宋代君臣对雅乐的态度。宋代君臣极其重视宋代雅乐，主要与其社会背景和政治目的有着必然的联系。相关著作主要介绍了宋代统治者重视雅乐的原因，如夏野《中国古代音乐史简编》及金文达《中国古代音乐史》。学位论文：初益辰《宋代宫廷音乐机构设置研究》从宋统治者本身和宋宫廷音乐机构对雅乐的重视进行了详细的介绍。郑月平《从历史文化学的角度解读北宋之雅乐》分别从北宋各朝皇帝、儒臣乐论等方面强调了宋统治者的态度。
（3）关于对宋代雅乐的评价问题。当今学术界对其持有以下三种态度：首先，持否定的态度。孙琳《唐宋宫廷雅乐之比较研究》、郑月平《从历史文化学的角度解读北宋之雅乐》等分别从雅乐的律吕制作和乐论上、应用场合来强调雅乐的复古性，并具有神秘色彩。其次，持肯定态度的观点。黄炳寅在其《中国音乐与文学史话集》[5]中提到“宋朝学者在追求音乐革新的精神颇值称道，论其治学态度则已脱离旧臼而重视较科学之实验研究”，对雅乐持肯定态度。第三，持部分肯定的态度。李方元在其《宋史・乐志》中说道：“宋代雅乐之所以有超过前代的影响和成绩……不仅使雅乐的地位得到了一定的恢复，而且还使其得到了一定的发展都是明显的事实。”寇文娟《关于“宋代雅乐评价”问题的几点思考》，[6]文章通过分析论证，认为宋代雅乐复古成分下面却隐含了很多复兴的因素。
（4）宋代雅乐祭祀中的礼制分析。路佳琳的硕士学位论文《北宋景佑―嘉年间的雅乐研究》和的硕士学位论文《宋代五礼仪式音乐研究》，都对雅乐中的五礼仪式进行了分析，增强了我们对五礼的认识。
（5）对南宋祭祀歌曲的考证和译解。在音乐著作和论文中阐述南宋雅乐的比较少，普遍认为南宋雅乐沿袭了北宋的雅乐制度。林萃青的《古代音乐的跨国跨文化解读――南宋宫廷雅乐》主要是对南宋宫廷雅乐歌曲的音响实体和表演实践方面来加以分析。《宋代五礼仪式音乐研究》，本文选取了《中兴礼书》中的50首祭祀乐歌进行了译谱和分析。
（6）大晟乐的制作、大晟府的成立及其影响。大晟府是宋徽宗时期建立的一个音乐机构，虽然其只存在了20余年，但是其所形成的影响是我们不能忽略的。刘媛媛《宋代宫廷音乐机构研究》和初益辰《宋代宫廷音乐机构设置研究》，这两篇文章均从大晟府建立的雅化本质及其影响、大晟府乐器的雅化性质以及大晟府定律方面的极端雅化等方面做了简单介绍。
（7）新儒学对宋代雅乐的影响。宋朝，新儒学成了当时社会思想领域的主流，占据着主导地位，对宋代雅乐产生了一定的影响。徐小明《宋代――中国音乐艺术的转折期》强调宋明理学的形成是对统治者思想的绝好配合，表现在宫廷音乐上，就是极力提高雅乐的地位。张艺《探源宋代宫廷音乐机构与制度》，认为宋学的兴盛使雅乐得到了重视。关于宋明理学对宋代雅乐的影响这个问题，涉及的只是新儒学的形成使宋代雅乐具有了复古和神秘的特点。
2 反思
现有研究成果集中在了雅乐的改制、宋代君臣对雅乐的态度、大晟府及其影响，以及宋代雅乐和其他朝代的比较这几个方面。另外，认为南宋雅乐由于其特殊的社会背景，基本承袭了北宋雅乐，仅林萃青几篇文章涉及了南宋雅乐。那么笔者认为既然是宋代雅乐，为何只强调北宋雅乐，难道南宋雅乐真的是对于北宋雅乐一成不变的承袭吗？对于宋代雅乐的评价问题，一直颇有争议。对宋雅乐持批判态度主要是从宋代雅乐依照古法制律这个问题上来考量的，另外也有学者对其持肯定的态度。笔者认为应以客观的态度去分析才会得到合理的判断。
宋明理学的形成确实对宋代社会产生了巨大的影响，其中一些代表人物的音乐思想也对宋代雅乐产生了很重要的影响。但是就目前笔者掌握的资料来看，只是提出新儒学的形成使宋代雅乐具有了复古和神秘的特点，其实笔者认为应该对一些主要代表人物的音乐思想进行考证，从而使我们对新儒学对宋代雅乐的影响有一个更加全面的了解和认识。
参考文献：
[1] 林萃青.宋代音乐史论文集――理论与描述[M].上海音乐学院出版社，2012.
[2] 邱源媛.唐宋雅乐的对比研究[D].郑月平.从历史文化学的角度解读北宋之雅乐[D].孔琳.唐宋宫廷雅乐之比较研究[D].李明明.中国古代雅乐文化分期研究[D].路佳琳.北宋景佑――嘉年间的雅乐研究[D].
[3] 李幼平.宋代音乐艺术实践中的黄钟标准音高[J].音乐研究，2001（2）.
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二、研究现状与趋势
近三十年来，学者们对于项羽这一人物的研究成果相当丰富，据不完全统计，在当代研究中，以1953一2016年3月中国学术期刊数据库中检索的论文为参考依据，采用文献计量学的方法，粗略统计，以项羽为题名的论文共有500多篇，主题为项羽的论文共有2400多篇，学界关于项羽这一人物形象的研究比较集中，在内容上比较丰富，呈现由点到面的趋势，纵观二十世纪八九十年代至今的相关论文，对项羽的整体研究情况主要包括以下几个方面:
(一)史学方面的研究
第一类从特定事件研究项羽形象。这一类的研究主要将项羽放在特定的环境和事件中研究项羽形象，从而在矛盾冲突中彰显出项羽的性格优劣。李张召的《从该下之围谈项羽》。从四面楚歌再到霸王别姬，最后溃围、斩将、自刎鸟江，展示了项羽的勇猛英姿，呈现出一位真英雄形象。连波《论鸿门宴上的项羽一一说霸王并不沽名与其他》是将项羽置于鸿门宴的背景、过程和结局中，深刻分析了项羽在其中所暴露的性格缺陷和决策失误，虽然项羽最终结局失败了，但是他是实至名归的一位不“沽名”的失意英雄。此外还有张华真、郝富安的《试论<鸿门宴>中项羽的形象特征》、徐李平的《试论<鸿门宴>人物形象的塑造》等论文。
第二类是人物对比研究。这一类研究把项羽和其他《史记》人物进行比较研究，在这些研究中，绝大部分的研究都是将“楚汉之争”对峙两方项羽和刘邦进行比较研究。主要研究成果有胡一华、毕英春的《刘邦和项羽》、邓翠萍的《<史记>中项羽、刘邦形象比较》、李营的《<史记>中项羽、刘邦形象比较谈》、王联斌的《刘邦项羽武德人格比较》。除此之外，还有项羽与其他《史记》人物的比较研究，如罗鉴晨的《悲剧英雄陈胜与项羽的比较分析》等论文。
第三类是《史记》中人物写作的艺术手法研究。这一类的研究主要着眼于通过司马迁在塑造项羽形象时所用的艺术手法和表现艺术，彰显出项羽人物形象的鲜活性。主要研究成果有李林军的《烘云托月法的完美运用一一试述<鸿门宴>中项羽形象的刻画》、黄岩的((<史记·项羽本纪>中人物语言的特点》“、魏佳的《<史记>中项羽结局的描写艺术》、张兴彦的《<项羽本纪>的写作特色》、杨丁友的《司马迁的叙述特色与项羽形象》等论文。
(二)各类文学体裁中的项羽形象研究
这一类的作品主要考察某一体裁中项羽形象的发展演变情况，从而丰富了《史记》之外项羽形象的研究。任荣的《霸王戏演变考述》一文中将有关项羽的“霸王戏”的发生和演变共经历五个阶段，对其产生、发展、成熟、达到顶峰进行了细致的考证和叙述，并且指出明代《千金记》对于霸王戏具有承上启下的作用，为学界梳理了霸王戏演变的基本脉络。马宝记的《历代项羽诗颂及其精神意蕴》。系统论述了两千多年来文人墨客通过诗歌这种形式对项羽自刎鸟江表达的情感，使我们从历代诗人的诗作中可以明显感受到项羽之死给人们带来的各种复杂情感，以及这种情感所透露出来的不同价值观念。此外还有林怡的《论“霸王戏”的擅变》，将霸王戏发展的古代、近代、现代三个阶段的变化和特点进行了初步的探析。张雅洁、马帅的《项羽题材在诗歌中的擅变》深刻剖析了进入唐代以后项羽这一文学题材的完整发展道路，论证了这一时期出现的项羽题材诗歌主要以“借古言志，渴望中兴”为感情基调进行创作与发展，对后世诗人评述项羽得失争论项羽是否该东渡鸟江的诗歌创作起到了开启性的作用，并影响了后世的创作观点。
(三)多学科交叉研究
从传播学、音乐、美学、社会历史学等交叉学科角度研究项羽形象论文有很多。美学方面的文章有赵伯飞、闰岚、郝府元、闰强的《由项羽这一典型人物形象浅析艺术美》、薛从军的《论项羽的悲壮与崇高一<项羽本纪>的美学价值》、传播学方面有岳慧的《影视作品中的项羽形象及其意蕴浅析》、社会历史学方面有杨宁宁的《项羽文化的理论建构与内涵阐释》、王艳丽的《从<史记>中项羽形象的建立论“文史结合”的完美》，音乐方面的有徐文正的《歌剧<楚霸王>的音乐及戏剧呈现》。
(四)国外同类人物比较研究
这类的研究主要着眼于将项羽和外国文学作品中的相似人物进行比较，从而在性格和悲剧性上探究出他们的相同点和不同点。周文婷的《从项羽与阿喀琉斯的英雄性格比较看<史记>的悲剧艺术》。)将中外两部著作从人物的性格上进行了深刻分析，使作品中人物的悲剧命运有了比较合理的解释，最终得出他们的性格是造成悲剧命运的根本原因。李秀的《英雄末路的悲哀一一科里奥兰纳斯与项羽之比较》将《史记》中和莎士比亚笔下的两个悲剧结局的人物进行了多方面的比较，认为项羽和科里奥兰纳斯他们的结局是无奈的，但是英雄的精神却光辉动人。此外类似的中外人物比较还有田凡玉的《中西方英雄人物的悲剧人生一一霸王项羽与力士参孙的比较研究》、罗燕玲的《项羽与阿喀琉斯的异同分析》。这些研究都从内容和形式上极大丰富了中西方文学比较研究，突破了对于项羽形象的研究集中于国内作品的局限性。
综上所述，近年来对项羽形象的研究者不断增多，研究内容也不断深化，研究的成果也越来越丰富，在未来一段时间内，对项羽形象的研究仍然是一个关注的重点。目前在已有的研究中没有将项羽形象从古代传播演变和现代传播串联起来考察，对其形象演变进行全面的梳理、研究的论文和专著，王亚听的硕士论文《中国古代文学中项羽形象寻绎》则是以古代文学中的书写为主分析项羽形象。纵观几十年来项羽形象的研究现状，在研究方法和角度上不断有所创新，但是在研究仍然存在以下几个方面的不足:
第一，对项羽形象研究大多停留在史学研究，对文学研究尤其是古代文学视野下的纵向研究不够充分。
第二，缺乏系统梳理项羽形象的论文，研究成果系统性有待加强。
第三，对电影电视剧和网络等现代传播方式下的项羽形象演变缺乏关注，缺少专门性的研究成果。
三、研究思路与方法
本论文力图从历史和文学两个方面探索项羽形象的演变规律，在研究思路上，试图分三个章节展开:
(一)历史叙事中的项羽形象生成与传播一以《史记》到《资治通鉴》项羽的原始形象为线索这一章节主要立足于史籍中的项羽形象，重点关注《史记》、《汉书》以及《资治通鉴》中所记载的项羽的历史形象和特点，同时也梳理出不同朝代的史书对于项羽形象书写存在的差异性。
(二)项羽形象在古代文学视野下的纵向传播
本章的研究重点是探究项羽形象在文学视野下的传播和演变过程，分为“唐宋诗歌中的项羽形象”、“宋元戏曲舞台上的项羽形象”和“元明小说中项羽形象的精心描绘”三个小节。在第一节中重点探讨唐宋诗歌中项羽形象所蕴含的的文化意蕴，把握由历史叙事进入到文学叙事领域中项羽形象变化的特征。宋元戏曲舞台上的项羽形象则主要关注这一形象的负面化及其原因。最后一节中主要研究在平话及历史演义小说中项羽形象的塑造。
(三)现代传播方式下项羽形象的传播
探析在现代传播方式中项羽形象传播的新特点，包括以楚汉争雄为题材的电影和电视剧作品、网络游戏中的项羽形象，通过与历史演义小说《西汉演义》中项羽形象的对比，归纳出在新的传播媒介下项羽形象传播的新的内涵和趋势，理解当下对项羽形象的改编和传播对于历史和传统文化的传播带来的积极意义。
纵观以上的研究思路，本文拟采用以下方法来展开研究:
(1)文本细读法。精读《史记》《汉书》《资治通鉴》《全唐诗》《全宋诗》《全元戏曲》《西汉演义》等文本，着重关注其中对项羽形象的描写并探究分析每部著作中对项羽形象的塑造特点。
篇（8）
二、立体多维思考
在古代文学教学中，注意培养学生的问题意识，不断训练学生的发散性思维，和逆向求异思维等能力，就是非常重要的教学环节。那么，如何将其贯穿在教学活动中呢?首先，要鼓励学生在学习的过程中敢于提出自己的各种问题，并大胆质疑，甚至对教科书上的专家权威提出挑战；同时还要能够勇于当众阐述自己的观点或见解，与老师和同学展开积极讨论。要不断告诫学生，对于启己的观点要大胆假设，小心求证，只有认真仔细读书思考，才会有源源不断的新问题产生，而这些问题必将一环扣一环地将他引领到更深更广的知识世界中，使之获得丰厚的学识与素养。一旦停止了思考，就会失去提问题的能力，知识的积累便会停留在肤浅的层面，无法深入下去。因而，“欲穷千里目”，则必须“更上一层楼”，始终保持提问的勇气与热情。其次，教师在教学活动中也要把启发学生勤于思考，多提问题放到十分重要的地位。在教学设计中，要针对学生的学习实际和教学目标有意识的设计若干问题，在训练学生发散性思维、以及逆向求异思维的同时，使学生对所学内容有更深入的认识，并且逐渐完善自己的知识建构，从而达到举一反三，触类旁通的教学效果。如在“元明清文学”的教学中，一些问题的设计可以激发学生的积极思维，从而拓展学生的知识视野。围绕《窦娥冤》戏曲的讲解，可以让学生思考窦娥的悲剧与元代社会黑暗腐败的关系、窦娥悲剧之所以会感天动地的原因、如何评价窦天章这个人物等等；针对《西厢记》的爱情主题，可以让学生思考其爱情主题的积极进步意义以及与当代人婚恋观念的异同，而且还可以将它与同类题材的戏曲作品进行对比分析，从中找出它的艺术价值之所在；学习《牡丹亭》时，要竭力使学生思考和认识杜丽娘生生死死的爱情故事与人性寻求解放和自由之间的密切关系；对于《三国演义》则要思考其多重主题形成韵原因、艺术上实与虚的关系等；欣赏《水浒传》则要思考其中渗透的江湖流民意识、正确看待其中的血腥暴力描写、感受其浓郁的悲剧意识与传奇色彩等等。总之，教学活动是一个师生互动的过程，其中激发学生学习兴趣和探索欲望的重要手段便是在教学中贯穿问题意识，使学生养成立体多维的思考习惯。
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【中图分类号】K242
一、敦煌社会信仰的研究概述
关于敦煌社会信仰的研究，日本学者研究起步较早且成果较多，如小田义久（1965年），游佐N（1981年），金文京（2000年）等对中古时期敦煌社会信仰均有比较深入的研究。那波利贞《唐代社会文化史研究》（创文社1974年）、金冈照光《敦煌の民――その生活と思想》（东京评论社1972年）等虽不是有关敦煌社会信仰的专著，但其论述中偶有涉及者对后人亦多有启发。对社会信仰问题，欧美诸学者的研究也很有见地，如英国王斯福《帝国的隐喻：中国民间宗教》（1992年），以中国东南地区民间宗教和信仰为例，对中国人日常生活及其信仰做了比较客观的考察；美国太史文《幽灵的节日：中国中世纪的信仰与生活》（1999年），以中国的鬼节为研究对象，比较深入的讨论了南北朝至唐代流行于上至帝王，下至庶民间的具有极其广泛性的宗教性活动，反映了唐代社会信仰的丰富性；韩森《变迁之神：南宋时期的民间信仰》（1999年），以民众对神o的选择为研究对象，重点讨论了南宋时期的民间信仰；韦思谛《中国大众宗教》（2006年），重审了“大众宗教”的概念，其所选论文分别就“晚期中国”大众宗教的某一方面进行了深入论述，同时，也提供某些可资借鉴的方法。国内关于唐宋时期敦煌社会信仰的研究，近年来逐渐兴起，成果颇丰，但其所涉及多为，特别是以佛教信仰居多。李正宇（2001年）、颜廷亮（2000年）、张先堂（2001年）、杨秀清（2003年）等诸位先生对敦煌的“世俗佛教”做了许多探索性的研究。其他学者虽无专文论述，但文中偶有涉及者亦不乏卓识高论。如卢向前（1992年）对民间神o的精辟论述，谭蝉雪（1993年）对民间祈赛对象及其祭品的研究，高国藩（1999年）以敦煌民俗为主要内容对当时敦煌民间信仰的探讨，段小强（2001年）对敦煌地区祖先崇拜仪式的探讨等。刘永明（2005年）重点探讨了敦煌世俗信众中的佛、道融合问题；余欣（2006年）从社会生活层面，探讨了唐宋之际民众的信仰世界；党燕妮（2009年）对晚唐五代宋初敦煌流行的各种佛教信仰进行了比较系统、深入的考察，进而考察了其特点及其社会功能。另外，黄正建（2001年）、郑炳林（2004年）、金身佳（2007年）、陈于柱（2007年）、王晶波（2010年）等学人分别从占卜、梦书、风水、算命及看相等视角为切入点，通过观察世俗信仰与当时诸宗教的互动关系、借以审视敦煌社会的信仰问题，这为探讨当敦煌社会信仰研究开出了一条重要的学术思路。
二、敦煌社会信仰的研究特征
敦煌地区独特的生态环境、地理环境及多元文化交汇的文化特点；一是敦煌地区唐宋时期历史发展的特点；一是在这种文化环境中，民众的价值观念、心理特征、行为方式的特点。而判断一个地区的文化主流，主要依据是考察这一地区支撑社会生活中信仰与价值取向的知识与思想，以及在文化传播与文明传承中影响文化发展方向的文化现象。
敦煌社会信仰是一种世俗信仰、混融信仰，各种信仰共纳融合，佛教信仰（如弥勒信仰、观音信仰、毗沙门信仰、药师信仰、维摩诘信仰等）、道教斋蘸与法术、山神川原（金鞍山神、张女郎神、玉女娘子等）及官方神主（社稷、风伯、雨师）等领域。尤其是发唐后期五代宋初归义军时期（848-1036），佛教信仰几乎成为了敦煌人“一般的知识与信仰”的主体部分，敦煌佛教空前兴盛并日益世俗化，民间佛教信仰成为敦煌佛教的主流，渗透到敦煌社会、经济、军事、文学、艺术、思想意识、婚丧嫁娶等社会生活的各个方面，信徒遍布社会各个阶层，形成了一个异常庞大的民间信仰群体，这些信仰广泛地影响着当时敦煌民众日常生活的各个方面。敦煌社会信仰以对现世幸福的追寻为最终归宿，其核心信念是因果报应和功德思想。敦煌社会信仰不需要高深理论的指导，而是以简单、直观、实用的原则为基础。敦煌社会信仰渗透于敦煌民众日常社会生活之中，并表现出类型化或模型化的特征。敦煌社会信仰既是一种意识形态、又是一种实用技术，既给人以精神上的信念、又提供一些心理上的工具。在日常生活中对民众产生影响的知识、技术与思想，则上升为与主流价值判断和道德标准相一致的大众文化，担负起传播知识和教育大众的职能，和精英文化的大众化相比，在敦煌文化区中，后者对敦煌地区的社会生活的影响要更大一些。
三、敦煌社会信仰观念的传播途径
敦煌社会长久以来形成的习俗、规则、各类文化娱乐活动及生活经验对民众潜移默化的影响，如演戏、说书等，常常把最通俗、最简单化的思想与信仰观念传达给大众。各种日常法事活动、民俗化的宗教节庆及传统仪式的暗示，如诵经、说法、礼忏、祭祀、婚丧仪式等；晚唐五代时期在敦煌大众社会生活中流行的“障车”、“下婿”、“去扇诗”等婚姻礼俗，是如何被写入当地士大夫家族亦行用的《今时礼书本》和《下女夫词》中，我们就不难发现这一事实。按照文化社会学的有关理论，根据敦煌地区的历史文化特质，可以把唐宋时期的敦煌地区作为一个特定的文化区来考察。世俗信众的各种功德活动对民众的影响，如写经、开窟、燃灯、布施等。各类启蒙读物及通俗读物在民间的广泛传播，如蒙书、俗文学、选本、善书以及口头文、书仪、类书、具注历等。按照传统思想史中的描述来考察唐宋时期敦煌地区的社会生活，我们发现，在实际生活中，影响大众信仰与行为取向的知识与思想，和我们过去思想史研究中的叙述与解释还有一定的距离，而敦煌文献及敦煌石窟的有关内容，系统而又真实地反映了唐宋时期敦煌大众的知识与思想，这是其他史料无法与之相提并论的。普及性教育中直接或间接地指示，如私学、寺学、父母与亲友的教导及对经典的世俗化演绎等。
四、敦煌社会信仰传递的知识与思想
唐宋时期敦煌社会信仰的观念几乎渗透于社会生活的每个侧面、每个层次，其所构建的虚幻世界与真实的社会生活平行的存在，并深刻影响着当时民众的衣食起居、社会生活乃至精神与思想。信仰观念潜移默化的熏陶和其传播途径的宣传，使唐宋时期敦煌社会信仰传递的知识与思想主要表现在以下方面：
1、日常生活的规则，如禁忌与行为规则、卜兆与人生轨迹的选择、行祭施禳等。
2、社会生活的观念与社会生活的规范，如社交心得、为人处事的原则、社会生活的经验等。
3、基本的道德构成与伦理秩序，如基本的礼仪知识、孝养思想等。
4、关于人生幸福的思想，如个人、家庭、家族的平安、丰衣足食乃至兴旺发达、子孙繁衍等传统观念。
5、关于免祸消灾、解难除厄、追求福报的思想。
敦煌社会信仰是全社会的和全体民众的创造，它不是个人有意无意的创造，敦煌社会信仰与社会生活及生活中的民众密切相关，它的存在，不是个性的，大都是类型的或模型的。敦煌社会信仰在时间上具有传承性，在空间上具有扩布性；在地域上具有特殊性，因此，我们在研究中应该注意主流文化的地域性特征。
以上大致回顾了有关社会信仰及敦煌信仰的研究成果，只是择其要者进行了粗略地列举和简评，这些研究主要是对敦煌佛教信仰及民间信仰等方面粗线条的勾勒和概括。唐宋时期敦煌民众的信仰到底是一个怎样的情景，当时社会大众普遍信仰并接受的知识和思想究竟是怎样的以及这些知识和思想是如何影响当时人们的价值观念、行为取向的等问题至今仍未有一个较为清晰的轮廓。因此，“敦煌研究必须从文献研究转向历史学研究”，从社会史的角度，通过对唐宋时期敦煌社会信仰的全景式考察，探讨影响当时整个社会的知识与思想，以及这些知识与思想对当时人们价值观念、行为取向的影响。
主要参考文献
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篇（10）
2、《普通高中课程标准实验教科书语文》必修4(人民教育出版社)
二、学情分析：
经过高一上学期的磨合，学生基本适应高中阶段的语文学习,大多数同学摆脱了初中时段机械地、死记硬背地学习语文的思维定势，大体上能感觉到高中语文学习与以往有所不同，懂得了主动学习、主动选择和确定学习内容，最起码有了这种认识、这种欲望了。
在上学期期中考试中，许多学生摸不着头脑，从不知考什么中反映出不知学什么，很迷茫。到期末考试时，大多数同学知道高中语文学什么，以及怎么学了。当然，迷惘的同学也还有不少。这需要我们进一步激发和引导他们学习语文。
三、教材分析：
本学期学习普通高中课程标准实验教科书语文必修3和必修4两本书的内容。
必修3的“阅读鉴赏”部分所选的课文既有古代诗歌散文名篇，也有中外小说和科普科幻作品。四个单元分别是：人物与环境(小说一)，感受与共鸣(唐宋诗)，质疑解难(古代议论散文)，启迪与想象(科普科幻作品)。
“表达交流”中的写作部分主要训练一般议论文的写作，写作专题分别是：多思善想——学习选取立论的角度;学会宽容——学习选择和使用论据;善待生命——学习论证;爱的奉献——学习议论中的记叙。口语交际专题为议论。
“梳理探究”设计的专题为：交际中的语言运用;文字作品的个性化解读;语文学习的自我评价。
“名著导读”介绍《红楼梦》和《高老头》。
必修4的“阅读鉴赏”部分所选的课文，有中外戏剧，宋元词曲，古代人物传记及社会科学论文。四个单元分别是：性格与冲突(中外戏剧)，情思与意境(宋元词曲)，理清思路(社会科学论文、随笔)，知人论世(古代人物传记)。
“表达交际”中的写作部分主要训练议论文的写作，写作专题分别是：解读时间——学习横向展开议论;发现幸福——学习纵向展开议论;确立自信——学习反驳;善于思辨——学习辩证分析。口语交际专题为辩论。
“树立探究”设计的专题为：逻辑和语文学习，走近文学大师、影视文化。
“名著导读”介绍莎士比亚戏剧和朱光潜的《谈美》。
四、教学目标和要求：
拟在期中考试前完成必修3内容的学习，其中安排3次写作训练，2次月考或单元测试;期中考试后完成必修4内容的学习，其中安排3次写作训练，1——2次月考或单元测试。
教学中要求做到：
1、依据新课标，结合学生的实际情况，采用灵活多样的教学模式，力求获得的教学效果。
2、认真钻研、领会新教材和新大纲，提高课堂效益，向45分钟要质量。
3、本学期要完成必修3和必修4两部书的教学任务，时间紧，任务重，在完成教学任务的同时，还要强化语文基础知识的训练与提高。
4、本学期在写作上，着重培养学生写作议论文的能力。先了解议论文文本的相关知识，提高学生议论说理的兴趣和能力，训练学生的理性思维。
五、改进教学、提高教学质量的主要措施
1、做好学情分析，面对高一下学期文理分科的现状，认识并了解新的学生，尽快熟悉学生的情况，有针对性地做到因材施教。
2、继续培养学生学习语文的兴趣，在平时的教学中，围绕学法设计教法，突出学生的主体地位。
3、讲究提问设计，板书设计，帮助学生进行知识归类、梳理。
4、利用课外时间给学生解疑答难，加强辅导，补学补差。
5、强化基础知识的教学，不断提高学生的语文素养。
6、在集体备课和教学中，以培养阅读能力为中心，在作文备课和训练中做到系列性、科学性、实效性。
六、教科研设想：
1、充分认识到教科研工作在实施语文教学、提高学生语文素养的主要性。
2、认真学习、钻研新课程理论，切实转变教育教学理念，用科学的教育理念来指导语文教学。
3、坚持集体备课制度，集思广益，群策群力，用群体智慧和力量，提高整个高一年级组各位语文同仁的语文教学水平和能力。
4、充分利用现代化教学手段，发挥笔记本电脑在备课、教学、辅导等方面的积极作用。
5、课外认真学习有关语文教学的杂志，如《中学语文教学参考》《语文学习》等，广泛吸收，不断充电，以期高屋建瓴地实施教学。
总之，不能做经验型语文教师，而要做科研型语文教师。
