后现代文学论文汇总十篇

序论：好文章的创作是一个不断探索和完善的过程，我们为您推荐十篇后现代文学论文范例，希望它们能助您一臂之力，提升您的阅读品质，带来更深刻的阅读感受。

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中图分类号：I206 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）08-0031-02

后现代主义文化理论在中国的传播的历史始终有点暧昧不清。但有一点是得到学界肯定的，就是1985年，美国的批评家弗里德里克・杰姆逊在北京大学开讲当代美国文化思潮，“后现代主义”才在中国得到了较为完整的介绍。自此，“后现代主义”也被当做一种用以参照和比较研究的理论，运用于文学和艺术的阐释领域里。

中国的先锋文学也是在1980年代后期登上了文学了历史的舞台。并以其文学思想和形式上的大胆与创新，广受人们的关注。从“后现代主义”与先锋文学在中国文学领域出现时间的契合。不能不让人怀疑其之间的相互影响。

在先锋文学的研究批评者中，很多学者都注意到了中国先锋文学的后现代主义的含义。学者们不难发现存在于先锋写作中的后现代常用的特征，例如:对中心源的拆除；对宏大历史叙事完整性的解构；小说叙事的碎片化以及叙事时间的随意断裂和变化。当然每个先锋文学作家的个体写作风格和形式的差异，其后现代主义的形式也是不同，并可以不断地罗列下去。有多少实验的先锋文学者，就有可能有多少种后现代主义的形式。我所关注到的是先锋文学的“向内转”，突出的后现代主义特征中的一种虚无主义的形象。

一、先锋文学的“向内转”

后现代主义以一种激进思潮的面貌传入了改革开放之初的中国，它那否定一切现存事物的精神和处处、时时唱反调的脾性。使它必然成为了大众关注的焦点，并成为先锋作家的写作工具。鲁枢元《论新时期文学的“向内转”》审视中国新时期文学，论述新时期文学出现了“向内转”倾向。他确实抓住了中国当代文学在80年代后期的转型趋势。“向内转”可以说是作家创作，更加关注人的情感、心理，更注重文学的表现形式和语言风格，更注重作家个人的经验和记忆。简单的来说就是从文学强调对外部现实世界的反映，转向了对人的内心情感和文学本身的表现形式的探究和实践。

在新时期，社会环境的好转，国外的新思想和文学范例涌进了中国，西方近一个世纪的思想成就和文学成果，被中国作家和学者疯狂的吸取着。而一次文学观念和写作形式的变革也是呼之欲出。而先锋文学的出现正是这变革的关键。它真正的突破了写作的态度和方式，开始了对人隐秘心灵的探索。

先锋作家马原、莫言、残雪就鲜明的体现了这种文学的“向内转”趋势。受世界文坛先锋大师、后现代主义文学鼻祖博尔赫斯的影响。马原的创作不再是“大写的人”，而转向“叙述的圈套”。

马原《冈底斯的诱惑》，小说以外来者探求风土民情为叙述视角，把几个见闻的故事连接在一起。小说写了三个并不相关的故事，藏族神猎手穷布本去猎熊，发现了喜马拉雅山的雪人；探险者陆高结识漂亮藏族姑娘央金，央金却意外死于车祸；陆高和姚亮去看天葬，却遭到天葬师拒绝。最后还隐藏了藏族兄弟顿月和顿珠的传奇生活。小说打翻了传统现实小说叙事的单一时间线索推进，自由建构了由几个并无关联的故事随意连接而成的独特而神秘的小说世界。这部小说违反常理叙述，以突然发生的意外之事来写生存中的坚硬事实。这些故事我们偶那个未听说，怪异的神秘，给人以强烈的震撼。

残雪的写作也远离了当时的主流文学，她的作品《苍老的浮云》、《山上的小屋》、《黄泥街》等，都是运用荒诞的笔法描写日常生活。她的作品以不明确的主题、对妇女心里的淋漓刻画、对暴力的幻觉处理，带给人冷峻怪异的感觉。在文学中建立起了超离现实幻想的世界。

马原及其一代先锋文学作家彻底打破了中国文学的传统文学观念和写作方法的禁忌。通过勘探人性的内部、反叛体制化历史所造成的文化禁锢、抗拒一切公众意识的侵袭，实现个人生存的自由和谋求精神空间的独立。先锋文学的“向内倾”启示了新一作者要从文学写作的独特视角、语言风格、心理经验、感觉方式等等方面进行写作的突破。

二、先锋文学代表的一种虚无主义形象

先锋文学的虚无主义突出是通过“怪异”体现出来的。在时尚文化中的怪异，更多地体现为人们外在言行上的乖张、大胆、极端，甚至骇人听闻，多表现为穿着打扮的奇特，举止行为的极端等。它的目的是为追求与众不同而存在的。先锋文学中的“怪异”完全是一种纯粹的精神内在的审美观。

先锋文学的“怪异”首先是通过强劲的想象体现的。先锋作家余华在《现实一种》中让两个亲兄弟一次次地进行着极其残酷的相残。莫言在《欢乐》中让跳骚在母亲身体的每一个部位欢快的爬行。刘震云的《故乡面和黄花》张王李赵在起床、洗脸、刷牙、骑车上班同时脑子里想着却是和这些毫不相干的另一个虚无世界。从这些夸张怪异的想象给人是不可思议的感觉。丑的极致是美，假的极至是真，先锋文学就是通过这强劲的想象使不可思议的东西复活起来，超越常识的想象，使人们挣脱出现实的束缚，并引向了自由而丰厚的内心世界。在无限新奇的想象话语中让人们感受虚无主义带来的非理性的人类精神内核。

先锋文学的“怪异”还有一个重要的表现形式是隐喻。这里的隐喻是不以传统文学中的修辞形式出现的，而是作为创作主体的一种艺术思维方式。是先锋作家在超越了传统文学思维模式中的具体探索和实践中体现出来的。先锋作家所理解的形式不经是一种有意味的写作形式，而且还包含了审美意蕴和创作主体的艺术理想。先锋文学在文本上通常表现出将人物和情节放到了某种带有神秘特质的境域中，使主题表现出多义性。譬如格非《敌人》中，敌人是谁？始终处于一种模糊的状态。赵氏家族的人都在有意无意的寻找和躲避敌人，却也不断的被敌人的神秘力量所威胁和扼杀。在柳柳、猴子、赵龙、赵虎莫名其妙的死亡前出现的一些惊奇迹象。都是作者向人们进行着隐喻和暗示。敌人：每个人都有可能，就如同死亡一样潜伏在你的周围并追随你一生。余华的早期小说隐喻化的思维表现的更为突出。《往事与刑罚》、《世事如烟》、《四月三日事件》、《鲜血梅花》、《古典爱情》等作品，不仅情节扑朔迷离，飘忽不定，人物的命运和感受也是变幻莫测，无法预知，整个叙事话语似乎处处都充满了隐喻意味，但无论从哪一个点来解读，都无法确定具体的喻体指向。余华始终以这种独特的叙述，来追求文章主题的多义性、难辨性。先锋作家将隐喻进行了有效地加工，运用到作品主题表现中，隐喻在作品中无处不在，无时不在。从而拓展了作品表现的无穷无尽的内涵。

先锋小说专注于故事组合的游戏，世界被随意性、偶然性、破碎性和夸大性所支配，超越人类认可的适度原则，以非自然、反自然或非真实化、虚拟化为特征。以“怪异”带人们跳离现实世界，从另一个角度探寻内心的真实。先锋文学就很符合庄子的“大音希声，大象无形”的虚无形象。而这与后现代主义代表一种虚无主义的形象也是不谋而合。

先锋文学的出现是意识形态弱化、文学“向内转”的产物，它的创作是现代主义的延续，但它独具特色的“怪异”，自身的特殊化，更使它具有了某种后现代主义的艺术特质。后现代主义的表现特征是宽广而复杂的。先锋文学的后现代主义特征也被研究者挖掘的很透彻，我这里仅作以上两个观点的表达。即先锋文学的“向内转”和先锋文学代表的一种虚无主义倾向。当然，在今后文学的发展道路上会出现更多的具有后现代主义特征的文学旋律

参考文献：

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（2）后现代生态学世界观对设计的检验作用。经过了长时间的发展，生态学渐渐被人们所重视，生态学已涉及了生活的方方面面，对生态学的研究也广泛起来，生态学知识也丰富起来。这些生态学的知识成为检测设计是否优良的重要法宝。例如，美国军队的工程师在佛罗里达州的湿地国家动物保护区的北部建造的一系列小型水坝，其目的是为了这个区的灌溉，并提供一块适合放牛的湿地，以满足养牛者们的需求。结果：湿地被放干了，动物灭绝了，土地盐碱化，还出现了沙漠化的特征。此结果与生态学的世界观背道而驰，实为不良设计。

（3）优良设计证明后现代生态世界观的正确性。为特殊的需要设计不能让人感觉特别，相反，要尽可能地和更多的东西协调一致，这一点很重要，一件把一个人（或一个群体）隔离开或边缘化的设计物品一般是不能被接受的。［1］对于一个活动不方便的群体，有的坐着轮椅，有的推着婴儿车或购物车，有的正在矫正视力，有的走路需要拐杖。为了使这个群体感到舒服与关爱，设计不应该显得特别，而应该尽可能地具有包容性。这种充满人文关怀的优良设计，再一次证明了后现代生态世界观的重要性。

2为什么要让后现代生态学的世界观改变设计

随着生产力的发展，人类渐渐有了与自然抗争的能力，人类的活动能力和范围也渐渐超出了自然的承受能力，从而产生了极其严重的后果，我们生存的地球成为受伤的地球。酸雨问题、温室效应、土地沙漠化、热带雨林退化、土壤污染等，这些问题已严重影响到了每个地球人的生活，我们的地球因为这些问题而伤痕累累。从历史的角度我们能够明确，在近百年来，地球生态变化是多么惊人。由于森林资源的减少，动物栖息地的破坏，中国的物种正在前所未有地加速灭亡。海南黑冠长臂猿和海南黑熊等大大减少，稀有植物如望天树、龙脑香等也处于濒于灭绝的境地。时间不等人，想改变我们生活的地球就要从现在做起，每天做一点，每人做一点。

3后现代生态世界观下的设计方法

（1）坚持绿色设计。设计师参与改善环境阻止进一步恶化的方式非常多，如拆解设计。为拆解设计是绿色设计的一大进展，可拆解的技术有助于循环利用，是在设计的源头即考虑到并解决好废物处理的问题。设计师还可以参与到新能源的发现使用中，如太阳能、地热能、潮汐能、风力等。如何将这些能源真正地运用到人们的日常生活中，节约自然资源，正是设计师所应对的巨大挑战。

（2）众多人参与设计。真正的设计团队是一个跨学科的科研队伍。这样的一个团队基本成员往往包括一位人类学家、一位心理学家、一位强烈爱好生物学和生态学的环境科学家、一位医生、一位电力和机械工程师、一位律师、一位平面设计师等。这听起来有点吓人，但当有设计需要时，一群人共同分享同一个梦想，他们拥有不同的洞察力，用一双双慧眼寻找各种可能性。当今，全球存在大量设计顾问公司，以青蛙设计公司为例，我们是由于其产品设计而知其名，然而产品设计只能作为公司设计中的一个极小的组成部分，还包括企业形象设计与辅助交流设计。“今天产品的视觉外观，常常折中于代表客户的利益、使用者的体验、产品的开发以及生产成本、审美、原材料、市场调研等领域中，表现为不同观念之间一种冗长对话的过程。”2009年青蛙公司推出“全球创意公司”主题，无论是顾问、新科技，还是回应环境，回应社会，更多地体现为集体合作的关系，表现为多学科的交流以及多元化的重要性。

（3）重视设计师意图。帕帕奈克说过“设计师的意图和对设计物品的有意使用会产生精神价值。”设计师在设计时应该时刻提醒自己：设计会有效地帮助环境的可持续吗？设计能够帮助那些边缘化的人更好地生活吗？设计能帮助节约能源吗？设计能有助于获得可再生能源吗？它能节省不可替代资源吗？设计师的提问将在精神上激励我们，滋养我们的心灵。

（4）真正关注设计伦理。真正在关注设计伦理，首先必须把注意力从“职业道德”上移开，这些所谓的职业道德，常常成为其自我保护的工具。真正关注设计伦理，是冷静地思考我们在设计什么，为什么这样设计，以及这样设计的后果可能是什么从而使设计实践更加的从容。

（5）设计师的适度介入。社会、环境与生态问题是大量的，现代社会出现了大量的以天下为己任的设计师，他们想改变人们的生活方式、工作方法，必须改变不利于人类的生存环境。然而这并不一定是件好事，以莱索托的妇女为例。莱索托的妇女的社会生活围绕着碾玉米展开的，电动玉米磨碎机的引进，是为了简化其工作，但这种介入打破了当地妇女的社会组织，当属不良设计。

（6）改革设计教育，明确人类状态。今天的设计教育存在着大量的问题，其中之一就是设计技巧教得太多了，与设计紧密相关的生态、社会、经济和社会环境有关的学问又教得太少了。设计教育中还应加入大量人类状况的研究，如对于地球上的人类社会来说，什么是理想的状态？什么是全球生态和行为系统的参数？我们的资源限度是什么？人类的局限是什么？我们不知道什么？只有明确了真正的人类状况，设计师才能具有全局性的思维与眼光，才能做出真正的优良设计。

4后现代生态世界观将如何改变21世纪的设计

（1）人们将更加强调设计产品的质量、耐久和制作工艺。当今天的生活被垃圾包围，废弃的轮胎堆成一座座山时，有没有想过这种结果与设计有着不可推脱的责任。“有计划的废止制度”作为通用汽车公司总裁斯隆和设计师厄尔的一大创造，创新了汽车设计的新模式。有计划地废弃车辆部件并有计划地推出新产品，造成消费者心理的老化，从而促进汽车销售。这种制度是违背生态学世界观的，浪费资源，污染环境，不利于人类的长远发展。

（2）设计师和制造商将会对一种新产品的引进所造成的最终后果进行提问。这属于设计伦理的范畴，帕帕耐克认为，“冷静地思考我们在设计什么，为什么这样设计，以及我们的设计干预最终的后果可能是什么，这些问题是伦理思考的基础。”设计师有了这种意识，设计会变得更加胸有成竹，设计实践也会更加从容。

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后现代知识观的开放性主要表现在三个方面：其一，在探索和交流过程中，不断吸收陈旧的、有用的和新的实践体验，由此得到知识的新理解；其二，知识是认识者和认识对象在不同时间或不同地方因相互作用而产生的产物。这样，知识就会随着过程的发展而不断得到修正和变化；其三，知识并不只是对封闭的、稳定的事实做客观的反应，更多的是对开放的、复杂多变的现实情况作出相应的解释。知识的开放性对社会变化发展的事实进行解释，可以提升人们对于社会动态的把握，丰富人们的大脑。

1．2知识具有相对性

现代主义知识观主要强调知识的统一性、标准性和绝对性，但从不断满足未来技术发展而不断学习新的操作法来看，教育不是一次性就能完成的。因此，知识具有相对性。后现代知识观主张知识的相对性，否定科学知识的绝对权威性和客观真理性，并且认为，任何一种知识都是存在于一定的时间空间、一定的文化体系中的，任何一门知识的确立都有其特定的情境。人类知识的这种境域性特征才能使人们以一种公正的态度看待人类知识的多样性。知识的多样性可以使人类更好地适应不同的生活条件。但随着工业文明的进入，人们最初的一切都在慢慢地被消磨或泯灭，并且逐渐消失。“如果我们不想生活在由某种单一技术、语言和生活方式所构成的世界中，即不想生活在一个令人厌倦的世界中，那么我们就必须警觉起来。”面对这一问题，世界各国也相继引起重视。正因为知识有着相对性，人类才会有着对知识探索的无限欲望，才能激发人类不断进步。

1．3科学真理不具备唯一性，而是多样性

科学的唯一性、确定性是现代主义知识观的主要特征。二次世界大战以后，科学的真理性让科学界的认知达到了尽头。但后现代知识观则认为，知识具有多样性，就连真理都不具备唯一性。高科技的不断发展，海森堡的量子力学导入了一种随机的、不确定的元素，物理学的确定性也逐渐瓦解，精神世界的确定性更是无从谈起。从这里不难看出知识生成的随机性表明了知识具有多样性。知识多样性的累积会让知识的内涵越来越丰富，越来越能表达某个特殊时段和某个领域出现的现象，但绝对不是唯一的，因为探索是无止境的，说不定哪天就能发现比之前更能说明某一现象的知识内容。

1．4知识具有情境性，在动态中生成

现代主义知识观认为，知识是客观事实在人脑中的反映。它是科学与规律的静态陈述，是一种表达的结果。后现代知识观则相反，它认为知识不是静态的，而是在实践活动中的，在情景中产生，是主观对象与客观世界、个体与外界相互融合的过程。后现代知识观反对主体与客体、个人与外界以及生活与世界的二元对立，在生活中这些被现代主义知识认为是二元对立的两个存在体应该表现出多元化和动态的生成性。社会是一个有机的整体，每一个人都不是孤立的存在，人类的每一个学习过程都是内在与外在相互作用的结果。人的身体机能也一样，它们是一个联系在一起的整体，是动态的生成。这也就证明了不是一种答案就能适合所有不同的或者类似的问题，具体问题具体分析也体现了知识的动态生成过程。

2中学语文教学现状

随着社会的进步、科技的发展，教育也不断地在改革。中学语文作为基础性教育中的基础学科，在我国教育教学过程中有着举足轻重的地位。经过这些年的语文新课改，尽管在一定程度上给语文教学带来了更高的有效率，但在具体的教学实施过程中，语文教学仍然存在许多不足，主要表现在：大部分学校仍然停留在教师是课堂知识的权威代表，课堂气氛不够和谐；语文教学的新理念不够、视野不开阔，很多地方依旧采用传统的填鸭式教学，导致学生对知识的探索欲望不够强烈；教师的综合素养没有整体提高。

3现行的中学语文教学步入“后现代知识观”

尽管中学语文教学经历了多次课改，效果颇丰，但对传统教学中的教学方式仍有着一定的继承，并且新课改后出现的一些问题也亟待解决。后现代知识观对于知识的理解是开放的、偶然性的、不确定性的和动态生成的，基于此中学语文教学应该步入后现代知识观的行列，取其精华，去其糟粕。

3．1讲究师生平等对话

在传统教学中，教师是知识的代表，具有权威性，处于课堂的中心地位，学生始终处于被动的弱势地位。而后现代知识观则主张课堂权威的消除，让师生进行民主平等的对话。平等的对话建立在学生对已有知识的掌握上，从而与教师进行知识理解的交流与对话，而不是挑战课堂中教师的地位。教师在学生学习的过程中，应该扮演的是一个积极的支持者和平等合作的角色，甚至是一堂课的导演和幕后人员，主角是学生。在课堂上，教师需要给学生提供探讨的资料、环境以及交流的机会，主张学生与教师共同探究问题。通过对话让学生感受到课堂上和谐的气氛，教师不再是学生的领导，学生也不再是单方面接受知识的奴役。师生应该共同学习，共同为学习的过程负责。

3．2主张个体意义的主体建构

传统教育教学范式是教师对学生的知识传授，教师拥有课堂的语言霸权，学生只是一位名副其实的倾听者。后现代知识观认为，在教学过程中应该有教师和学生的互动、教师与学生心灵上的对话，通过互动与对话的方式学生将新知识与学过的知识相联系，从而建立起更加合理的知识结构模式。我国目前的中学语文教学基本上还停留在刺激－反应的教学模式上，这种模式的缺陷在于忽视了学生的自我组织能力、看不到学生的独特性以及不能培养学生的批判反思能力。在科学技术日益发达的21世纪，学生不应该只是一味地接受和倾听，而应该是知识的主动建构者，在学习过程中学会思考和提问，学会表达自己的思想和观点，养成批判性反思能力，善于吸纳新的知识。只有在学习过程中不断构建新的认知结构，才能深刻体会到自身的存在意义和价值。

3．3主张多元化知识的表达，丰富课堂知识

后现代知识观主张知识的开放性和多元化。当封闭的、线性的和追求因果序列的教学模式再也不能满足学生对知识的需求时，传统的知识观在一定程度上受到了冲击。在传统语文教学过程中，知识源于课本，答案源于课本，重视知识的积累而不是建构；在后现代知识观看来，课程是一个回归学生成长与发展轨迹的过程，是学生发现自身价值的文化体验。所以，课程应该是一个动态的发展变化的过程，它具有灵活性和开放性。知识具有境遇性，它并不遵守线性的循序渐进的法则。因此，在教学过程别是语文教学中，教师应该注重注入知识的多元性，抓住学生的学习兴趣点，活跃课堂气氛，让学生在轻松的氛围中更快乐地学习。

3．4培养发散性思维，增加课堂隐喻性的生成

发散性思维是引申和创造的前提，是新旧知识碰撞时发出的火花。发散性思维的培养基地应该在学校、在课堂。传统语文教学严格遵守书本原意，以书本答案为标准答案，促使学生发展直线思维。中小学语文课堂师生之间缺交流和缺少培养学生发散思维的机会。学生发散性思维不强，隐喻性效果的生成更加无从谈起。隐喻性生成是指在教学过程中，通过师生之间的对话让学生收获到意想不到的出乎老师预计范围内的效果，这是学生自我生成的文化知识，有利于知识结构的完整和课堂效果的提高。后现代知识观代表人多尔主张生成课堂隐喻性，一堂有效的课必然会产生一定的隐喻性效果。因此，在课堂上要注重师生之间的互动和对话、思想上的交流，活跃课堂的学习氛围，这样才能不断地促进和培养学生的发散思维能力，从而达到隐喻性效果的生成，实现学生在课堂上学习的真正价值。

3．5主张教学评价多元化，激发学生学习兴趣

那些年考进清华北大的孩子，那些年在班上拿第一的孩子他们现在究竟混得怎样？调查表明，他们并不是社会各个精英行业的领航人而是在企业默默地埋头工作。相反，那些社会各个领域的精英们却是那些年班级里成绩中等偏上的学生。这只能说考试成绩不能代表一切，单一化的评价标准有待改进。社会功能的多样化，要求我国教学评价的模式也应该呈现多元化。后现代知识观主张评价的多元化，并且具有开放性。中学语文教学中，课堂的表现、情景的融入、语文素养的高低都是评价一个学生是否优秀的条件。在课堂上，每个学生都是带着自己特有的经验、知识、视角、理想走向课程，他们对于课程的解读各有不同，让每个学习主体都能发出自己内心的声音，是后现代主义评价方式的基本宗旨。后现代知识观比较倾向于形成的评价模式，从以往的关注结果转变为关注学生的本身发展过程，从生成、反思、转变的角度来看待学生在各方面的变化。注重多样型人才的培养，争取不让一个人才流失。

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2.后现代教育观点给学校体育的启示

2.1体育课应重视身心合一，要重视学生的学习兴趣与情感教育

体育教师应懂得视学生的身心为一个有机的整体，反对分裂学生的身心。我们面前的学生不是身心分离的，而是身心一体的，他们是“整合成一体的人的存在。”因此，整合教育强调对学生身体的重视，强调学生身心愉悦对学习的重要性。因为人的身心之间是相互关联、相互影响的。在怀特海看来，“当教师进入课堂的时候,他首先要做的第一件是使他的班级的学生在那儿高兴。

2.2注重学生的运动参与与感受

运动应该是一种宣泄，一种释放，或者说是一种享受，学生在参与体育运动时能够体会这种参与的良好感受要比学生被迫的学到一点点技能要重要的多。在我看来，参与的热情和感受的获得要比技能本身重要，有些体育运动项目，学生在学校有机会学习，但是在课程结束不久，由于疏于练习和缺少参与的条件和机会，他们就会迅速的忘掉学习过的动作技术，而当时获得的感受是很久甚至一生都不会忘记的。因此要重视培养学生的学习兴趣。

2.3学校、家长应更多地关注学生的体育学习

与国外发达国家相比，目前我国的各级学校、家长、甚至全社会对于青少年学生的体育关注不够，学生从事体育活动的兴趣和机会也是少于西方发达国家的。相比之下，美国很多大学在录取学生的时候都会把学生的体育特长、体育参与等情况作为一项指标来综合考核学生是否能被入取的标准。

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2.后现代教育观点给学校体育的启示

2.1体育课应重视身心合一，要重视学生的学习兴趣与情感教育

体育教师应懂得视学生的身心为一个有机的整体，反对分裂学生的身心。我们面前的学生不是身心分离的，而是身心一体的，他们是“整合成一体的人的存在。”因此，整合教育强调对学生身体的重视，强调学生身心愉悦对学习的重要性。因为人的身心之间是相互关联、相互影响的。在怀特海看来，“当教师进入课堂的时候,他首先要做的第一件是使他的班级的学生在那儿高兴。

2.2注重学生的运动参与与感受

运动应该是一种宣泄，一种释放，或者说是一种享受，学生在参与体育运动时能够体会这种参与的良好感受要比学生被迫的学到一点点技能要重要的多。在我看来，参与的热情和感受的获得要比技能本身重要，有些体育运动项目，学生在学校有机会学习，但是在课程结束不久，由于疏于练习和缺少参与的条件和机会，他们就会迅速的忘掉学习过的动作技术，而当时获得的感受是很久甚至一生都不会忘记的。因此要重视培养学生的学习兴趣。

2.3学校、家长应更多地关注学生的体育学习

与国外发达国家相比，目前我国的各级学校、家长、甚至全社会对于青少年学生的体育关注不够，学生从事体育活动的兴趣和机会也是少于西方发达国家的。相比之下，美国很多大学在录取学生的时候都会把学生的体育特长、体育参与等情况作为一项指标来综合考核学生是否能被入取的标准。

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[关键词]图书馆本质　图书馆学理论体系　价值多元化　后现代

[分类号]G250

1　图书馆学“没有”研究对象――不再追问本质

图书馆学有研究对象吗?这一质问似乎很荒谬，也很幼稚，因为在现代性视野中不可能存在没有研究对象的学科，某一学科之所以成立和存在，就是因为它具有区别于其他学科的独特的研究对象。在现代性视野中，图书馆学理论的合理性与合法性就在于其能够揭示和确认图书馆的本质，而这一本质就在于研究对象的准确认定上。长期以来，“界定图书馆学的研究对象=揭示图书馆的本质”的逻辑，顽固地支配着无数学者的思维路向。于是，在我们的教科书和论文中，关于图书馆学研究对象的“××说”，不计其数。每一种“说”的提出者，几乎都言之凿凿地论证和认定自己“说”的科学性、正确性、本质性……。然而，迄今为止，没有一种“说”能够得到学界大多数人的认同或赞许。

造成这种局面的原因是什么?是因为图书馆学本没有研究对象，还是因为我们如此众多的学者都只是“众里寻他千百度”而未达到“蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”的境界?显然都不是。问题出在思想方法上，即对现代性的基础主义、本质主义思想方法的盲目崇信。按照基础主义、本质主义的思想方法，图书馆现象如同自然现象――图书馆现象的产生必然基于某种“始基”、图书馆现象中必然存在某种不依人们的意志为转移的客观性本质。然而，这种“始基”和“本质”是什么?谁能准确无误地发现并界定这种“始基”和“本质”?显然，谁也无法做到这一点，因为图书馆现象并非自然现象，它的所谓“始基”或“本质”其实是人的主观建构的产物，而并非它本身所固有的东西。既然是一种主观建构，就不可能产生统一或同一的界定，而只能是“观察视野”情境下的各种“一家之说”，甚至是不厌其烦的自言自说。包括当年声名鹊起的宓浩、黄纯元等以“知识交流论”来“追问图书馆的本质”的努力，也不能摆脱仅是“一家之说”的命运。

从后现代视野看，对图书馆现象的“始基”或“本质”的追问，实际上是人们总想做到“图书馆学的牛顿”的心态之表现，即欲求“一锤定音”、“一言九鼎”、“以一驭万”、“惟我独尊”的幼稚心态的表现。用利奥塔的观点说，人们以界定图书馆学的研究对象方式来追问图书馆的本质的努力，其实并不是在“发现”本质，而是在“制造”本质――即在制造乌托邦式的“元叙事”(meta-narrtives)。

事实表明，图书馆的本质是一个无法用“元叙事”方式确定的东西。这种永远不可确定的东西，与其说它客观存在，不如说它“没有”!

2　图书馆学“没有”理论体系――理论体系是“精神监狱”

图书馆学有理论体系吗?这又是一个看似荒谬和幼稚的质问，因为长期以来人们坚信：图书馆学既然是一门“学”或一种“理论”，必然有其独特的理论体系，而且，正是这种理论体系的存在，才使图书馆学得以成立。于是，自从施莱廷格起，学者们纷纷提出“图书馆学的理论体系”，如在王子舟先生的《图书馆学基础教程》一书中就介绍有9种(包括他自己的)“理论体系说”。但是，这些所谓理论体系之间没有两种“说”是一致或相同的，有的“说”和其他“说”之间差异还很大。这说明了什么?还是思想方法问题――每个理论体系的提出者总想异想天开地提出一个比别人“科学的”、“优越的”理论体系。殊不知，所谓理论体系，仍然是提出者主观建构的产物，是提出者以自己的“学科价值观”为指导的“一家之说”而已。当然，对不同的“说”可以进行比较评价，但要知道，这种评价仍然无法摆脱时代的或价值观取向的“前结构”的影响，从而不可能作出绝对客观的、科学的评价。也就是说，各种理论体系之间不存在孰优孰劣的关系，永远处于不可公度的分立状态。因此，只有不同理论体系的提出者，没有“放之四海皆准”的理论体系。

德国浪漫主义思想家哈曼说过这样一句话：“理论体系不过是一所精神监狱”。所谓学科理论体系，实际上就是学科内容的框架结构，这种框架结构不仅框定学科内容本身的结构，而且它还能框定认识者――尤其是初学者――的认识结构。这种认识结构一旦被认识者内化，就会变成长期支配认识者认知活动的一种思维定势。这种思维定势必然对认识者产生先验性的、作茧自缚式的思想禁锢作用，这种思想禁锢无疑是一种“精神监狱”。尤其是把某种“理论体系”写入教科书或出自某一“名家”的论著中的时候，其精神禁锢作用更是强大无比。

所以，热衷于理论体系的营垒，无论营垒者的主观动机如何，总是难免出现这样两种客观后果：一是所提出的理论体系与其他已有理论体系无法相融，只是“又增加了一种理论体系说”而已，这实际上为原本不确定的理论体系又增添了不确定性；二是由于理论体系本身所具有的框架性结构特征，所以所提出的理论体系极易对他人或后人产生禁锢思想的“精神监狱”效应。

可见，初学者或后学者，若想避免陷入“精神监狱”的牢笼，其策略就是对已有理论体系进行“解构”(deconstruction)。其实，在后现代语境下，任何一种理论体系的营垒，都难免被解构的命运――任何一种理论体系的言说，终将落得“扶不起来的阿斗”的命运。面对这种命运，与其像西西福斯(Sisyphus)那样徒劳无功地去营垒什么理论体系，不如像哈曼那样视理论体系为“精神监狱”，把它当作“没有”为宜!

3　放弃元叙事，尊重差异性――走向多元化

在上文中，笔者以图书馆学人砣砣追问图书馆本质和营垒理论体系的“西西福斯情结”为例证，批判了长期以来图书馆学人热衷于制造“元叙事”的努力。在笔者看来，这种制造“元叙事”的努力该到终结的时候了。以往“元叙事”的泛滥，源于思想方法上的价值一元论，所以，“元叙事”的终结，意味着转向价值多元论。这种趋势的应然性在于：

――制造图书馆学“元叙事”，实际上是在制造图

书馆学的“真理”，而制造出来的“真理”不一定是真理。“真理”不真，乃最大的不真，也是最大的危害之源。社会意义上的“真理”，其实都是人的主观意志制造和建构的产物，并不具有纯粹的客观性、必然性。或者说，所谓“真理”，其实都是由权力(包括学术权力)生产出来的。图书馆学中的“本质说”、“理论体系说”不断被生产和泛滥，实际上是图书馆学领域中的真理话语权的不断争夺过程。所以，对图书馆学“元叙事”所追求的“真理”来说，重要的不在于这种“真理”的具体内容是什么，而在于“谁在说”、“谁在建构”。谁是真理的拥有者，谁有权力界定什么是真理?对这一问题能做出肯定的答案吗?显然不能。“我们渴望真理，但在我们身上找到的却只有不确定”。人类社会的历史实践证明，轻易声称自己拥有或掌握真理是危险的，在这一点上，最具讽刺意味的就是希特勒当年发出的狂言：“我宣布我本人及我的继承者在领导国家社会主义德国工人党方面拥有政治上不会犯错误的权利”。图书馆学中的“真理”，可以轻易地被生产，但决不会轻易地被认可；与其生产“真理”，不如质疑“真理”。真理难寻，更难确定和垄断(除了权力予以干预)。在这种情况下，真理话语必须保持多样化和多元化(这句话不表明我本人是真理多元主义者)，任何人都不应该以真理的拥有者或发现者自居，而应该把是不是真理的判断权交给他人、交给历史――哪怕他人或历史也永远做不出“是不是”的判断。

篇（7）

当前，文学批评面临的最大问题之一就是批评能力的萎缩和文学受众的流失。尽管导致文学受众流失的原因众多，文学批评却也难辞其咎。

20世纪80年代，文学批评几乎承担了那个时代全部的思想启蒙功能，而20世纪90年代的文学批评不但在整个文化领域失去了发言权，就是在作家和普通读者中，在批评家自己的圈子内，读者群也在骤减。文学批评正脱离它应该面对的作品，它应该面对的人群，而成为印刷品上漂浮着的自我表演。不仅在中国，在西方也存在着类似的现象。

正是在这种情况下，马克·柯里的《后现代叙事理论》对当前的文学批评启示良多，批评的作品化或者说将批评转化为艺术就是其中有代表性的一点。柯里的用语是“理论性虚构作品”，这构成了本书非常重要的第三章。理论性虚构作品这种批评形式在西方形成气候，或许可以看作针对批评受众流失的一种对策。那么其针对的具体问题是什么呢?第一，针对批评术语的滥用带来的含混晦涩。提倡清晰明白的文风，似乎没有作为问题提出的必要，但实际上这却是当前文学批评中一个极为突出的弊病。柯里谈到，批评术语的滥用使得“成千上万的读者义愤填膺”(39)，中国的文学批评不也以其术语的堆积将读者拒之门外吗?必须承认，文学批评作为文学作品的辅助消费形式，最重要的一点就是应该清晰明白，以辅助人们对文学作品的理解和接受，含混晦涩是批评应该力避的缺点。现代语用学原理为这一结论提供了更有力的支持。文学批评可以看作是一种发生在批评家与读者之间的语言交际，应该符合语言交际的“合作原则”。“合作原则”由美国哲学家格莱斯提出，其中方式准则(Mannermax—im)②指的是话语方式影响着交际的效果。就批评家与读者之间的交际关系而言，含混晦涩的交际方式造成了排斥而非合作的语境，引起读者的愤怒也就难免。正是针对这一点，柯里认为“将批评转换为艺术，也许是补偿的努力之一”(56)。

第二，针对理论文字的枯燥性。柯里认为，小说家将文学批评的视角结合到小说中去是“能获得哲学、文学理论与文学批评的重要性而无需承受这些话语的枯燥感或丧失性感的方法”(74)。文学批评作品化，有助于激发读者的阅读兴趣。用语用学理论的眼光看，就是通过调整交际方式达到更好的接受效果。戴维·洛奇的《小世界》就是一个很好的例子，他用青年男教师对爱情的追求来演绎“追寻圣杯”的主题，妙趣横生。其中有相当篇幅在介绍和讨论结构主义、后结构主义理论。事实证明，文学批评和文学理论融入到小说作品中，远比论文和学术著作更加吸引人。正是以这种方式，洛奇“比任何人更广泛地传播了结构主义和后结构主义关于小说的思想”(58)。这为我们的文学批评提供了一种启示：可以用作品化的策略达到更好的接受效果。

可见，批评转化为艺术可以克服术语滥用带来的晦涩以及通常批评话语的枯燥，从而产生积极的接受效果。就交际双方的关系来讲，可归结为在交际“方式”上创造了合作语境，使得读者以合作的态度进入阅读。这种合作态度的力量超乎我们的预料，关于这一点布斯在《小说修辞学》中有过阐述。谈到小说《爱玛》中的叙事视角，布斯认为，爱玛并不能自动引起读者的同情，而是作者通过信息管理技巧控制了读者，使读者对她产生了同情。合上小说重回现实世界，我们发现由于技术的原因，站到了道德立场的反面。作者控制读者反应的是技术，是交际的方式，在它的作用下，读者甚至可能背叛自己日常的道德立场。可见交际方式的作用之大。奥斯丁正是通过让读者与人物共享视角而建立了一种合作语境，从而控制读者反应。因为文学批评和叙事作品一样都是“说服的艺术”，叙事学的这一发现同样适用于文学批评。也就是说在文学批评的作者和读者之间，合作语境的存在与否，足可以影响到观点的接受与否。所以批评应该借鉴这种说服的艺术。当然这并不是说批评文章的观点站不住脚，只通过采取技术策略取得读者一时的叹服，放下文章时觉得站到了自己“立场的反面”。对于批评我们认为观点重于表述的技术。只是对特定的观点考虑接受心理的因素，创造合作语境，无疑有利于它的接受和传播，而这正是目前的批评所亟需的当前文学批评中还有一个现象，就是脱离文学作品。不少批评家“不经仔细阅读，甚至仅凭内容简介，故事梗概，便可以率尔操觚，进行套裁式的批评了”(杨守森161)。这使得文学批评成了远离文学作品的批评话语演练。这样，批评家和读者本该共享的作品信息缺席了，而批评家致力于谈论的理论问题又是读者不感兴趣的。这必然造成批评文章失去读者，批评的地位下降。仍以语用学的理论来看，这可视作对合作原则中关联准则(relationmaxim)的违反。交际一方在说着甲，另一方则期望的是乙，交际失去了最根本的基础。“合作”语境无从建立，读者即使勉强阅读也是在失望的状态下消极地进行。在这种情况下，即使偶见出色的观点，也很可能失去被接受的机会。文学批评的对象理所当然是文学，否则便不符合文学批评之名，也必然遭到读者的拒绝。

脱离了文学作品，文学批评和什么走得更近理论。批评的理论化也是文学受众流失的一个重要原因。或许是因为批评理论流派纷呈，空前热闹，文学批评的理论化是20世纪文学批评的突出特点。在这种倾向下，批评家们“将文学文本看成是自己最喜爱的那一部分文学理论的讽喻，不断地暗示着这便是文本的实际内容”。也就是文学作品沦为了无足轻重的例证，批评家所真正关心和感兴趣的是理论，本来的主人沦为了奴隶。柯里认为他自己对于《化身博士》的解读就属于这种情况，并且他这种做法并非特立独行而是模仿了像米勒和德曼整整一代批评家的方法。在那里，文本沦为理论的图解，文本自身的内容或意义就很容易受到忽视，遭到扭曲。这类批评关注的与其说是文学作品的意义，不如说是理论的阐述。这种批评促使文学批评走向更狭小的精英文化圈，对于一般读者来说，则构不成吸引甚至恰恰成功地将他们挡在了门外。并不是说文学批评不能有理论建设的意义，但就它目前面临的“小众化”困境，这种理论化倾向是应该有所控制的。因为这意味着批评进一步地脱离读者。

此外，文学批评进入文学作品的方式也影响着读者的接受。“当代文学批评的写作，在文体样式上很大程度地存在着体系封闭的弊端。通常表现为论者高高在上，他通过层层逻辑推理，把自己的观点与结论硬塞给读者……读者会因此对批评文本产生拒绝的情绪，这样，论者即使有十分独到的见解，也难以取得大的反响”(阎霞29)。这里表面上说的是文学批评的写作，实质上是批评家进入作品的方式。落脚点仍是批评的接受问题，就合作原则来说，这里是交际的内容在阻碍接受：批评家进入作品的方式与读者存在着根本的不同。当前的批评论文，主要是以理论分析的路径进入作品，而读者接近文学更多的恰恰是主体的体验性参与。这种差别很可能让读者感到隔膜。批评家应该站在高于读者的视点给读者以启发，应该有理论的眼光，不可能与读者进入作品的路径等同。但是如果不考虑读者进入作品的方式而只以逻辑的旨趣进人文学作品，交际双方就失去了合作的基础。连同前面所说的艰涩含混的术语，论述的繁复等等也与进入作品的方式构成合力，促使读者产生排斥心理。尤其对于诗歌这种文学体裁，理论分析的路数可能更让读者感到格格不入。所以《人间词话》融人了批评家的阅读体验，创造了与读者的合作语境，获得了巨大的成功。读者首先在进入方式上与批评家取得认同，为观点的接受铺平了道路。当读者进入批评家营造的体验情境，和他一起吟诵“落日照大旗，马鸣风萧萧”的时候，就自然能够接受并激赏“遂关千古登临之口”的观点。可见在进入作品的方式上创造合作语境，是与读者的合作，也是进而让读者与批评家合作的途径。这与上文提到的论者高高在上、读者产生拒绝情绪的关系模式相比，显然更利于观点的传达。这样，进入作品的方式就应该针对不同的作品采取不同的策略，如《人间词话》就是以体验的方式批评诗歌的成功范例。又如对《尤利西斯》，德里达就采用理论性虚构作品，或将批评艺术化的批评方法。这部西方人都称为天书的巨著中，多的是批评家也不能穷尽的“难以解释的符号”(米勒l4)。而艺术化的批评，以施为叙事学的特殊方式，揭示了施为性的指涉理论，也就是以虚构作品的方式言说虚构作品。德里达的批评之作《尤利西斯唱机》因为考虑了作品的独特性而采用了独特的批评方式，取得了特别的效果，这是通常意义的文学批评做不到的。

对作品的关注，对作品特点的考虑，从另一个角度说就是对读者的考虑，对接受的考虑。因为交际双方的联系点就是作品。

篇（8）

历史学的叙事问题，最早只是把它看作是史书编撰的形式问题。英国历史学家乔治·屈维廉曾说，历史学的第三种任务和步骤是整理研究结果，用文学的形式表达出来，并称这一部分的工作具有艺术性。[2]一般说来，史学家们很乐意承认历史编撰形式的艺术性，所谓历史学既是科学又是艺术，就是将形式与内容两分，将形式归于修辞学、或编撰学，形式上的艺术性并不会妨碍内容的科学性。套用赫克斯特的说法，历史学的修辞只是蛋糕的糖衣，它的存在并不影响蛋糕本身的质量。然而，后现代主义（赫克斯特）的研究表明，历史的糖衣已经融入了历史的蛋糕之中，糖衣不仅影响历史的外表形式，而且也影响历史的内在本质。也就是说，形式与内容并不总是相辅相成的，它还存在着矛盾和对立；形式和内容并非能截然两分，它们还常常彼此渗透、相互缠绕。历史学的叙述不仅仅是一个修辞、编撰的问题，还与历史学的真实性、科学性等问题密切相关。与数学之类的学科不同，历史的内容并不能对其表现形式起到一种制约或限定，相反，只要是人的主题，天然地适宜于一种文学艺术的表现形式。这样，形式就会溶入内容，从而影响内容。修辞不仅是让读者赏心悦目，布局、谋篇和风格，也不只是技术或技巧，它体现了作者的情感和倾向，或多或少、或深或浅地牵涉到价值评判，而其背后又与作者的意识形态、社会地位、政治立场等因素相关。叙事的顺序、章节的结构，文字的风格，作为形式都会渗入到内容之中，并对内容的性质发生影响。特别是形式一旦程式化，反过来又会成为一种制约、限制的因素，甚至强物就我，用形式来虚构内容。蛋糕与糖衣究竟是一种怎样的关系呢？糖衣融入蛋糕之中将会产生怎样的影响呢？这是后现代主义给我们出了一个难题。换言之，历史学的形式与内容问题，并非像以前所理解的那么简单，这就需要我们重新辨析思考，做出新的解释。

海登·怀特的研究也给我们带来了一些新问题。海登·怀特的研究主题也是历史学的叙事，不过，他更关心的是历史叙述的本质问题。他认为，历史叙事在本质上与文学叙事是一回事，都是一种虚构。柯林武德在《历史的观念》的“历史的想象”一节中曾讨论过历史学里的一种想象。[3]他以“恺撒自罗马到高卢旅行”为例，恺撒前一天在罗马，后一天在高卢，至于自罗马到高卢的旅行，材料则没有告诉我们，需要史学家加入他的推理想象，进行一点连接虚构，即由“A”到“B”之间的连接想象或虚构。海登·怀特所讨论的是历史的建构性的想象虚构。经过历史学的初步研究，历史学家获得了A、B、C、D、E等一系列分散而确实的历史事实，进一步的工作是将这些分散而确实的历史事实由点连成线，再进而组成平面、甚至立体空间时，这就需要加入历史学家的想象，或者称之为一种建构性的虚构。虽然你使用的砖头、石料、水泥——历史事实，完全是科学的产品，但是将这些砖头、石料、水泥连接起来，建筑成历史的大厦，就离不开你的设计，这种设计具有艺术建构的性质。与上面柯林武德所说的虚构不同，连接性的建构自由度较小，受到制约的程度较大，与文学的虚构不可同日而语；[4]建构性的建构自由度较大，受到制约的程度较小，与文学的虚构在本质上相差无几。虽然你的材料是给定的，但你设计的历史大厦却可以有各种风格，如（1） A、b、c、d、e，（2） a、B、c、d、e，（3）a、b、C、d、e，（4）a、b、c、D、e，这还是由点到线的变化，在平面或空间上更可以建构出不同的组合。所以他说：尽管小说家可能只与想象中的事件打交道，而史学家则只与真实的事件打交道，但把想象与真实事件溶为可理解的整体，并使其成为表述客体的过程，实际是一个想象的过程。“历史”充满了证实事件发生的各种文献，因而有可能用几种不同但同样可行的方法，把这些文献组合在一起，以形成几种有关“过去发生了什么”的叙述性记载。以法国大革命为例，历史学家可以在给定的事实的范围里，在不违背学科研究准则的前提下，写成的几种不同的法国大革命史，它们可以是正剧、也可以是悲剧、喜剧、甚至是闹剧。显然，这是想象、构建的结果。

大多数历史学者恐怕都不会赞同海登·怀特的“历史叙事的本质是虚构”的结论，但海登·怀特所揭示的问题确实存在，且难以否认。这就给史学理论的研究带来了许多新问题：历史叙事的真实性在哪里呢？局部的、个别的真能不能保证整体的真？历史学是不是仅仅只是在事实考订的层面上能得到一种真实性，而一旦由单个事实上升到完整的历史叙述，就只能如同小说一样，或者说具有诗的特性呢？如果说“恺撒旅行”式的推理想象还受到一种外在“过硬”东西的制约的话，历史学家在构建历史大厦的时候，他依据的是什么？他有没有受到什么制约？或者他根本就没有制约？历史构想中起决定作用的是意识形态，还是道德观念、社会地位或政治立场？历史究竟应该是正剧，还是悲剧、或喜剧，甚至闹剧呢？对于不同“版本”、不同“风格”的法国大革命史，我们能否按传统意义上的真理论来分辨其是非正误，或检验其真实性呢？这里有没有传统意义上的真实性、客观性的区分呢？抑或只能重新界定我们的真实性的含义？伊格尔斯曾驳斥过海登·怀特的观点，但在他反驳文章里，似乎并没有真正回应海登·怀特的问题。[5]

雷蒙·阿隆曾批评大多数历史学家还没能走出康德所说的“教条式的昏睡”，说他们没能意识到自己学科里的问题，[6]我们甚至还在沿用数十年前的老观念来谈论“历史学是什么？”之类的问题。我以为，进入到21世纪的中国史学理论研究，不能老关注自己的学术项目或科研“工程”，要研究、回应世界性的学术课题，至少不能对他们提出的问题置之不理、或漠视回避。延续他们的思路，思考他们的问题，并不意味着要全盘接受他们的观点，更不是要抛弃历史学的一些基本的、安身立命之地。从表面上看，“颠覆”过的历史学，被弄得面目全非、支离破碎，但这也正是重建的大好契机，借助后现代主义带出的一系列问题，正好作为我们进一步思索、探讨的出发点，中国的史学理论界，应该对新的世界性的学术问题，做出我们自己的研究，发表我们的看法或意见。

注释：

[1]有关伊格尔斯对海登·怀特的批评，以及海登·怀特的答复，参见乔治·伊格尔斯的《介于学术与诗歌之间的历史编纂――对海登·怀特历史编纂方法的反思》和海登·怀特的《答伊格斯尔》，二文均刊于《历史：理论与批判》第二期。

[2]屈维廉：《克莱奥 -- 一位缪斯》，《现代西方史学流派文选》，上海人民出版社1982年版，第192页。

[3]柯林武德：《历史的观念》，第272－273页。

篇（9）

二、本体建构：语言转向条件下文学本体的倡扬

如果说“五四”以后中国现代文学批评借鉴“新批评”的语言观，从而引发了对于传统载体论语言观的反思，那么20世纪80年代的“文学本体论”大讨论则实现了本体论语言观的建构。20世纪80年代，“新批评”思想卷土重来，文学语言形式的研究仍是文学批评的焦点。“新批评”倡导对文本进行语义分析，主张文本细读，从而使文学批评回到文学语言形式本身。这一理论的重申大大拓宽了中国文学批评家的理论视野，新时期的批评家反思传统的载体论语言观，开始从本体论的高度定位文学语言，不仅表现在批评实践上，还表现在具体的文学创作实践中，从而掀起了“语言本体论”的热潮。从“新批评”与中国文学批评本体论语言观建构的关系来看，“文学本体论”的理论来源于“新批评”。从20世纪70年代末开始，中国陆续地翻译、介绍“新批评”的相关理论和批评家。到了20世纪80年代，对于“新批评”的翻译、介绍与研究呈现出系统化、规模化态势，其中杨周翰、赵毅衡等是重要代表。他们撰书立著和发表重要论文，介绍和传播“新批评”理论。赵毅衡在20世纪80年代出版了当时国内研究“新批评”的扛鼎之作《新批评——一种独特的形式主义文论》，对“新批评”进行了深入的研究。另外，还陆续出现一批“新批评”的译介，如刘象愚翻译的《文学理论》、赵毅衡编译的《“新批评”文集》等，构建了中国现代文学批评界“新批评”的知识谱系。后来有评论家称：“英美‘新批评’派的文学本体论是我国文学理论最近几年来出现的文学本体论的来源之一，国内的文学本体论的呼唤者也自觉地向‘新批评’派寻觅理论武器。”［4］从此处可以得知，中国文学批评呼唤语言本体论，与“新批评”的文学本体论有极大的关联。“新批评”的价值，在于为中国文学批评回归本体提供了理论资源，但是，它不是通过自身的理论体系来证明的，而是通过对统治中国已久的反映论的批判来实现的。其次，“新批评”本体论语言观是对“反映论”的纠偏，是对载体论语言观的颠覆。自“五四”以来，一直统治中国文学批评界的是反映论的文艺观。“反映论”与“新批评”的文学本体论最为抵牾，“文艺观是反映论的，这被认为与新批评的本体论主张截然对立”［5］69。在此基础上，“新批评”作为一种“清道夫”式的文论，主要的使命是扰乱学界的既定秩序，以引起人们对传统反映论文艺观的怀疑，对载体论语言观的批判。因此，“新批评”的存在意义是通过对“反映论”一统天下的局面的批判，打破文学批评界的既定秩序，使人们对权威和传统产生怀疑，为中西文论的融合开拓空间。故而，“新批评”在中国现代文学批评界的重要价值：一方面，凭借“文学本体论”阐释文学语言在文学中的本体地位；另一方面，通过批判“反映论”，建立中国现代文学批评的新秩序。基于以上两个原因，在“新批评”的影响下，20世纪80年代后的中国文学批评批判了载体论的语言观，转而关注文学语言自身的价值和意义，建构本体论的语言观。在进行“文学本体论”大讨论时，对于文学的本体究竟是什么这个核心问题进行了激烈的争论，大体经过了由“作品本体论”到“语言本体论”的转变。“作品本体论”以作品为核心，其主要理论内涵是文学活动以作品为重，文学批评应面对作品本身，深入作品内部进行研究，才可窥见文学的本质，文学研究与作者、世界、读者等无关。持“作品本体论”的批评家主要有陈晓明、胡经之等。“作品本体论”的观念主要来自“新批评”的韦勒克（RenéWellek）。由于受西方现代语言学派的影响，不难看出“作品本体论”中包含着“语言本体论”的影子。“语言本体论”的一派则以语言为旨归，高扬文学语言的本体价值。1985年底，黄子平撰文《得意莫忘言》，提出了须重视文学语言本身的价值，“文学作品以其独特的语言结构提醒我们：它自身的价值。不要到语言的‘后面’去寻找本来就存在于语言之中的线索。”［6］这既是对文学语言的本体意义的强调，也是对传统的语言载体论、工具论的有力批判。李劼也在他的《试论文学形式的本体意味》一文中表达了相同的思想：“所谓文学，在其本体意义上，首先是文学语言的创作，然后才可能带来其他别的什么。由于文学语言之于文学的这种本质性，形式结构的构成也就具有了本体性的意义。”［7］“语言本体论”将把语言与形式合二为一，形式是内容化了的形式，内容溶解在形式之中，语言建构了文学的本质，建构了人类世界，批判了语言意识薄弱的中国传统文学批评。在文学创作界，20世纪80年代的作家们也开始秉持本体论的语言观。语言在文学创作中不再是反映现实的工具、承载内容的载体。语言就是文学本身，是文学的本体，具有独立的审美价值。语言与内容相互依存、融为一体，文学创作的生命就是语言革新。在“文学本体论”大讨论背景下涌现出的一大批作家表现出了对于语言形式创新的关注。刘索拉的《你别无选择》、余华的先锋系列小说、于坚的诗歌，都醉心于语言的革新。他们以语言形式的创新为文学创作开拓了一个崭新的空间。作家们不仅在创作实践中关注语言，而且在批评实践上也阐发了他们对语言意识的重视。汪曾祺提出：“中国作家现在很重视语言。不少作家充分意识到语言的重要性。语言不只是一种形式，一种手段，应该提到内容的高度来认识语言不是外部的东西。它是和内容（思想）同时存在，不可剥离语言是小说的本体，不是附加的，可有可无的。从这个意义上说，写小说就是写语言。”［8］1从汪曾祺的这段话看来，语言于文学处于显要的地位，而当时创作界对语言开始充分地重视，其语言观念也开始发生转变。20世纪80年代中期，文学批评界和文学创作界共同致力于语言意识的转变，文学语言观由语言载体论转向语言本体论，为文学语言研究的进一步深入打下了基础。“新批评”对中国现代文学批评建设产生了重大影响，“与其说二十世纪是一个批评的时代，不如说二十世纪是一个以本体论批评为主调的时代”［9］。而西方各种文论在中国的“理论旅行”或多或少暗藏着“新批评”的潜流，“尽管在它之后，西方还涌现了诸如结构主义批评、原型批评、后结构主义批评等等批评流派，但这些批评流派在形式本体的意义上基本都是沿着‘新批评’奠定的研究方向向前发展”［9］。因而，“文学本体论”大讨论的意义在于，它确立了文学语言的本体地位，实现了从语言载体论到语言本体论的转向，改变了中国现代文学批评的既有型态，促进了文学语言观念的全面变化，推动了中国现代文学批评新的语言范式的建立。但是，20世纪80年代的“文学本体论”大讨论只是一种理论倡导，给中国现代文学批评提供了一种文学研究的新途径，即从文学内部、文学形式来探讨文学，却未建构一个完整的理论系统。无论是“作品本体论”还是“语言本体论”，都是文学研究的一种中介，旨在将已被割裂的内部研究与外部研究连接起来。被“新批评”影响的中国现代文学批评在理论重构过程中，遮蔽了“新批评”自身的理论丰富性，“新批评”被后世所诟病的“文本”自足性、“文本细读”法等也渐渐地与“文学本体论”大讨论之后中国的理论氛围格格不入，故而注定了“新批评”与中国现代文学批评只是暂时的“亲密”。更有讽刺意味的是，“文学本体论”大讨论没有使中国现代文学批评走向“本体论”，而是最终走向了“主体论”。

篇（10）

美国著名文学理论家乔纳森•卡勒曾经就“文学是什么”发表了自己的看法，他认为，文学就像花园里的植物一样，园丁是可以分辨出什么是杂草，什么是鲜花的。此时的“园丁”即存在于社会环境下的人决定何为文学。“文学就是一个特定的社会认为是文学的任何作品，也就是由文化来裁决，认可可以算着文学作品的任何文本”简言之，就是当时人们认为是文学的东西就是文学。卡勒很机智地回答了文学是什么的命题。当人们带着这个答案回到现实的环境中，我们发现这个回答解决不了人们对于文学是什么的疑惑。正如有的学者提出的那样，就全球范围而言，我们世界所处的时代环境并不是发达代替落后这么简单，而是“前现代-现代-后现代并置的一个时期”。根据卡勒所指陈的“文学观念”区分原则便可如实的拆分，并存在着如下三种文学观念：前现代、现代、后现代的文念。这三种相对稳定的文学观念并置于同一时空中，导致了人们文学认识上的困惑和障碍。一方面，我们由于自身所处的环境的差异性，很容易惯常地站在一种文学观念的立场上来评说，建构自己的“文学史”脉络，对其他两种文学观念持排斥的观点甚至于视而不见。这种求同排异的做法容易形成文学观念的“一元论”。另一方面，面对于新的文学观念的冲击，我们习惯于做保守的抵抗。这是因为自身的文学教育的使然，也是新的文学观念，文学事实的形成不是朝夕可就的，必须经历相当漫长的演变。我们处在多种文学观念杂糅的时期，无法看清文学的演变形态和趋势。只有在充分认识了文学观念的演变和演变的内在动力后，我们才能有效地运用和创新文学理论去阐释新生的文学及文学现象。

二、现代文学观念即“文学是富有想象力的作品”

卡勒指出，“如今我们称之literature(著述)的是二十五个世纪以来人们撰写的著作。而literature的现代含义：文学，才不过二百年。1800年之前literature这个词和它在其他欧洲语言中相似的词指的是著作，或者书本知识”。从卡勒的考证中可以得知，现代文学观念的诞生到盛行于世，才不过200年的历史。无独有偶，英国学者彼得•威德森在其著的《现代西方文学观念简史》一书中也为我们仔细勾勒了西方现代文学观念的演变。威德森在文中写道，“到19世纪初，在浪漫主义内部对诗人的角色功能有了新的认识，由于受到这一重要变化的刺激，文学原先的意义也就转而演变到《牛津英语词典》中文学这个词的第三层含义（第三层含义指‘应用于声称在形式美或情感效果领域思索的写作’）”。纵观欧美学者的观点，我们可以得出一个结论，西方现代文学观念的产生和盛行时间大概为200多年左右。同时，我们不禁思索，是什么力量在推动着文学观念的变迁？当然，这里有特定时期社会经济生活的各方面影响。在借助于媒介学的观点下，我们认为，现代文学观念的发生和印刷媒介的出现和大范围应用是密不可分的。美国传播学大师罗杰•费德勒曾经把传播媒介的形态演变分为三个时期：口头语言、书面语言、数字语言。

费德勒指出，口头语言的媒介形态不仅在传播力上而且在传播的过程中，人们根据实际的需要不断地变化着传播的内容，难以形成稳定的思维范畴，而且局限于某一地域内。他不无遗憾地写道“当故事从一个族群传递到另一个族群或是代代相传时，他们势必丢失了原有的意思和来龙去脉，最终变得不可理解或成了隐喻”。古登堡在公元1500年左右改进了印刷机之后，印刷技术经过漫长的发展迎来了发展的黄金期：1810-1970。新的排版技术，廉价的纸浆让“书面语言”成为了主流，代替了原有的、贵族式的思维和书写习惯。印刷文字，印刷思维便逐渐地施展魔力控制人类的新的思维。根据加拿大著名的媒介理论学者麦克卢汉的观点，媒介的改变不仅仅是一种工具的更替，而是具有更深刻的意义。麦克卢汉指出，媒介并不仅仅是一种单一的中介质，只负责传递信息，同时媒介也是一种信息，甚至是一种更为重要的讯息。他写道“人类在创造一种工具的同时也在创造着人类自身”。他曾经对印刷文字的“魔力”进行了最为深刻的描述。他指出，“人们如果仅仅把印刷术看作一种信息贮存，或者是快速检索知识的一种新型媒介的话，那么它的作用就是结束狭隘的地域观念和部落观念”。更为重要的是印刷术对于心理和社会的影响，“印刷书籍将古代社会和中古世界溶为一炉，并因此而创造出了第三个世界，即现代世界。

而现代世界现在又与一种崭新的电力技术发生了撞击：其急剧程度和印刷术改变中世纪的手写本文化和学术文化的程度一样”。印刷术不仅带来了知识的可重复性和稳定性，同时，从心理上讲，印刷书籍延伸了人的自我表现的可能性，印刷线性思维使人的自我主观意识得到了增强。印刷媒介本身具有很强的引导性，它善于培养富于理想思维，线性思维的人群。正如麦克卢汉指出的那样，印书文字改变了作家的角色，手写书条件下的作家和行吟诗人的角色相仿，自我的表现并不重要，而“印刷术创造的一种媒介使人放声吟咏、直抒胸臆。同样，它使人能神游于过去禁锢在修道院的书的世界中。醒目的及其印刷产生了狂放的表现手段”。表现主观，想象性的文学便在印刷术的推动下应运而生了。

与此同时，印刷机的推广，也满足了当时人们对于想象性文学的需求。广泛的受教育的机会使人们开始了对知识的渴望，同时工业革命时期的人们的苦难的生活，迫切地需要一种精神的食量，一种不同于宗教的食量去弥补苦难劳作下的人们。人们对于文学的需求不再是英雄史诗，不再是帝王将相，人们渴望在文学的世界里，看到虚构的人物，虚构的世界来满足现实生活的匮乏。由此产生了现代的文学观念，文学是虚构的，文学是想象性的的文学观。人们在破除了的同时又面临着新的机械化的压迫，迫切寻求解脱，而此时的文学便承担了这种功能，文学的想象性特征和虚构性特征便得到了快速彰显。于是印刷文学便占据了人类社会精神生活的最主要的方面。印刷媒介本身的要求和其传播特性都史无前例地发挥了出来，由此而形成了人文知识分子的中心观，文学的中心论思想。现代文学观念于是便在错综纷杂的时代语境中诞生了。

三、现代文学观念的发生改变了传统文学

这样的媒介改变了作家的生存方式和作家的写作方式。有贵族寄养式的文人开始独立出来成为一个完整的具有自己完整意义上的群体，作家便诞生了。印刷媒介实现了前文学观念和现代文学观念的第一次分离，人们对于文学的认识开始有了新的趋向，文学不再是帝王将相英雄神话诗传，历史而是故事，充满虚构性与想象性的故事，小说文体开始首次超越史诗成为文学的中心。在面临这次文学观念的革新，用麦克卢汉的话可以形容，“不亚于面对神殿倒地时的震撼”。现代文学观念经历近200年的发生，发展，认同之后，人们慢慢形成了相对稳定的文学观念即认为文学不同于史诗，传记等体裁，而是充满想象性的文学，人们开始形成一种称之为“麻木性的自恋”的氛围之中。从媒介学的角度来看，与文学相关的媒介的形态经历了三次大的形态的变化：口头语言、书面语言、数字语言。每一次的形态更迭都会带来文学的震动。在印刷机统治下的现代文学持续了近200年的历史，走过了其辉煌期。然后，随着科技爆炸的，信息更替的速度的加快，新型的媒介不断冲击着旧有的印刷媒介，现代的文学观念也面临着巨大的危机。这次危机正如印刷文学取代前印刷文学所遭遇的一样。西方学者已经预见到了这种未来。希米斯•米勒在《文学死了吗》一书中列举了文学研究的不景气现象，同时指出，“随着新媒体逐渐取代印刷书籍，这个意义上的文学行将终结”，“印刷的书还会在很长的时间内维持其文化力量，但它统治的时代显然正在结束。新的媒体正在日益取代它。

这不是世界末日，而只是一个由新媒体统治的新世界的开始”。米勒这番言论搅动着中国文学理论界的神经，有的为之摇旗呐喊，有的反唇相讥。其实，这里面存在着对话的不对等关系。米勒是站在新媒体不断诞生的后印刷时代的文学观念上来看待现代文学观念的，而我们的理论家们是站在现代文学观念的立场上看待文学的走向的。究其原因，主要源于以下二个方面：一方面，是因为我们经济的步伐没有跟上西方，特别是美国的科技进步速度，我们的理论家没有切实地感觉到在新媒体冲击下文学的新形式和演变取向，没有能力预测后印刷时期文学的未来图景。另一方面，我们秉持的“文学中心论”在作祟，文学曾经在一段时间内占据着我们生活的方方面面。我们的理论在亦步亦趋地跟随西方，正当我们快跟上的时候，有人宣布文学终结了，理论终结了，那我们还有什么存在的价值。其实，米勒是在说这样一个问题，统治人类的印刷媒介正在发生着巨大的变异，由印刷媒介而产生的文学观念也在发生着变化。

在中国语境下，对于文学范围、文学性的蔓延、日常生活审美化的讨论，都可以看作是对后印刷媒介视域下新的文学观念的讨论。面对着旧有的文学观念的拆解、消融，新的文学、新的文学样式正在形成之中。处在过渡期的我们，面对新的媒介的层出不穷，文学的存在方式也在经历结构性的巨变中。马克•波斯特在20世纪90年代曾经预言，第二媒介时代的到来——“一种集生产消费于一体的的读者时代”。面对移动的文学边界，有人提出了“理论的紧张”“价值的焦虑”的问题，面对新兴的文学事物、文学存在形态，理论界面临着失语的危机。对待新的文学形态，我们既兴奋又迷茫。此时，理论界更应以开放的视野接受各类形态文学存在的可能性，同时积极地拓宽思维去迎接挑战。同时，不应以印刷思维来看待新的文学形态，而是应该站在新媒介视域下，来讨论文学的问题。摒弃传统的不变的文学观念。