审美文化论文汇总十篇

序论：好文章的创作是一个不断探索和完善的过程，我们为您推荐十篇审美文化论文范例，希望它们能助您一臂之力，提升您的阅读品质，带来更深刻的阅读感受。

篇（1）

这里的“意味”就是指作品的内涵意蕴。中国古典舞的这种对“意”的崇尚，体现着东方古老哲学天人合一观念，隐藏着含蓄冲和、刚柔相济的审美理想。中国古典舞《扇舞丹青》是“立象以尽意”的最好实例。编导将古典的舞、乐、书、画融为一体，运用写意手法，将扇子隐喻为笔墨，在流畅辗转、酣畅淋漓的表达下，展现出情景交融，言虽尽而意无穷的艺术境界，营造了一个恬静、舒雅、深远的意境。这里所追求的不是真实，而是空灵，不是形似而是神似，这种变化莫测、飘然灵妙的艺术境界，正是精炼含蓄的艺术表达。《诗经》中的“昔我往矣，杨柳依依，今我来思，雨雪霏霏”即是隐藏的情感，它没有被直接抒发，而是体现在实际的形象之中。又如，在山人的画作《鱼》，画面上虽只有简单几笔勾画的一条小鱼，其余部分均为空白处理，但你可以感受到画中好似一湖碧水，烟波无限。这种含蓄的表达，内在的意蕴引发我们进入无限的想象空间。“无字处皆其意也”，这些正是中国传统艺术对意境追求的美学旨趣的体现。“意境的创造，从艺术家的创作逻辑来看，是艺术家睹物生情，而生心象……感悟把握到物象整体上的气氛、气势、色调、力感，最后由人的情感熔铸提升到心灵气象。”而艺术家适度与简约的表达方式和情感抒发，折射出中国古典舞含蓄深沉、意味隽永的表达风格。

二、动作形态的审美追求———“贵和尚中”

追求和谐、崇尚中道是中国古典舞的重要特征之一。所谓“和”是指把不同动作连结在一起，使之相互配合而达到平衡，产生和谐之美。这种“和”是由动作的两极构成的，即正与反、虚与实、动与静、刚与柔等。如中国古典舞中的“晃手”动作，向上晃手，必须先向下，反之，要先经向上的呼吸动作引领才能向下晃手。诸如此类，欲左先右、欲上先下、欲开先合、欲曲先直、欲抑先扬、欲快先慢、欲柔先刚等。若只是把相同的动作放在一起，就只是量的增加，而不会发生质的变化，这种动作形态及辩证关系反映了中国古典舞的审美追求。以“和”为美是中国美学起始阶段的普遍信念。

在中国历史上，有“和同之辩”，早在西周末年，思想家史伯就对和谐理论进行了探讨，史伯认识到事物是由不同元素相结合而成的，这样才能使矛盾均衡统一，达到和谐的效果。史伯对“和”与“同”的区分，体现了古人对事物的矛盾性的认识。在中国古典舞中，动作是由不同元素、或相反元素构成的，这体现出对“和”的追求。例如中国古典舞的基本舞姿“托掌”，从准备动作到舞姿形成要经过四个步骤，即“起”、“行”、“沉”、“止”。“起”是起始动作，是指从叉腰位置由手腕带领的提腕动作，这个动作要有“脆劲”，就是要带有力道;“行”是指在手腕的带领下手臂经由身体侧面再到头上方位置，这个运行过程是柔和的，舒缓的;“沉”是指手臂到达位置后，在形成舞姿前的缓冲动作，沉气，松腕，为最后形成舞姿作准备;“止”是指由手掌带领下的提气、推掌，加上腰部、腿部、头部动作的配合最后形成托掌舞姿。托掌舞姿的形成过程既包含了刚劲的一面，也有柔和的一面。若没有刚劲、脆劲，从始至终都是“柔和”的动作，最后的亮相就缺乏英健之美;若没有柔和的手臂运行动作，就会显得动作僵硬拙劣，也就失去了美感。由此看出，托掌的动作运行过程是刚与柔的结合，是舒缓与刚劲相互作用的过程，是由“柔”彰显“刚”、由“刚”表现“柔”的过程，是两者相辅相成共同创造的和谐美。又如，在中国古典舞中，极其强调动与静的对比与动与静的和谐。中国古典舞《秦俑魂》，动作的构成极有特色，主要表现在动静的对比上。舞蹈以塑造“俑”的形象为开篇，由“提襟”的静止造型，逐渐加以僵硬的摆动，由小到大，由弱到强，塑造出活化的“俑”的形象。以俑的原地的、不断重复的摆动为基础，从而生发出一系列主题动作，看似简单，却有着极强的表现力。这种静的处理为其后的部分作了较好的铺垫，虽为独舞，却勾勒出千军万马驰骋战斗的场面。同时，舞蹈中大量使用高难的技术技巧，营造出舞蹈情感的，使整个作品张弛有度，快慢皆宜。尤其是在后出现了“朝天蹬”的高难度动作，慢慢放缓的动作与快节奏的击鼓声形成鲜明的对比，音乐在停滞中缓缓流入，与舞蹈形成了“快慢对比”的艺术效果，以静显动、以动衬静，成为整个舞蹈的点睛之笔。整个作品在动与静、强与弱的处理中显现出和谐的动律之美。

道是中国传统哲学的最高范畴。张载讲的“太和”就是指道，“是最佳的和谐状态，是最高的理想追求”。它是包含着浮沉、升降、动静等对立关系的相互作用、相互消长、相互转化的和谐，而这种和谐是美的多样性的统一，强调和之美。这种调和是有一定的秩序与规律的调和，只有达到了平衡，才能体现“美”。正如中国古典舞是动中有静，静中有动，刚中有柔，柔中有刚，是变化中求和谐，是和谐中有变化。而这种特有的动作处理，又恰恰适应着纯厚顿挫的情感表达。中国古典舞《春江花月夜》表现了一位少女在美丽的月色下的思慕之情，这里既有羞怯的向往，辗转反侧的思忖，又有少女在想象中获得的满足与愉悦，苦中思乐、苦中有甜、苦尽甜来。纯洁冲动的情感激流化作忧郁缠绵的感情涟漪，好似一曲深情优美的吟唱。这都有赖于动作形态的矛盾统一和情感表达的高低错落。

中国的“和”与“中”是联系在一起的。所谓“中”是指按照一定的文化法则来组织多样的或相反的因素，并使之构成一个和谐的整体。“‘中’在艺术上表现为对中心的追求。音乐须有主音，最好是宫调，因为在五行体系里，宫是中。”中国古典舞的“中”体现在对“圆”的追求上，从静态的舞姿造型到动态的流动线形都呈圆形的动作形态，如“山膀”就体现了求圆的动作规律。“山膀”从手的运动路线，到最后的舞姿造型，始终围绕着圆。山膀的动作要求是:藏肘、压腕、肩部放松。藏肘是指肘部不要凸显，大臂与小臂应呈圆形形态;压腕是指手掌应向外撑开，腕部呈圆形，另外，在拉山膀时手臂的运行路线也呈圆形。先是向下的弧线，再由手指带领向上的弧线，最后形成山膀舞姿。再如射燕舞姿，由上肢手臂的顺风旗造型、下肢的射燕姿态和旁腰共同向内构成了“圆”的形态，又如拧身探海舞姿、圆场步伐的路线等都成圆形的姿态。“中”，指事物的“度”，不偏不倚，既不过度，也不要不及。从这个意义上讲，“中”既是“和”，而“和”也包含着“中”，持“中”就能“和”，强调和谐之感的中国古典舞，与对“中”的追求是分不开的，是在整体性中有中心，即“圆”的确立，才显得和谐生动。

篇（2）

二、“红歌会”作为承载红歌的媒介，弥补了两个缺失：

篇（3）

一、中国传统审美文化的伦理性特点

中国的传统文化发展到今天已经有了几千年的历史，悠久博大的文化传承至今没有出现中断，这在世界几大文明古国中是唯一的奇迹。在这深厚的历史积淀中，中国传统文化的伦理学特点是非常值得注意的一点，而审美文化也就不可避免地表现出这一特征。

(一)以孔予为代表的儒家美学思想的伦理性

这一点在艺术还没有完全自觉的时代表现得很突出，尤其是强调伦理纲常的儒家学说更是如此，它既是这一特征的表现，也是推动传统审美伦理性特点形成的思想动力。《论语》中孔子关于美的看法就很有代表性。

在“美”与“善”的关系上，孔子曾说：“君子成人之美，不成人之恶。小人反是。”(《论语·颜渊篇》)可见在孔子之时，“美”与“善”还存在着互换使用的现象，又如子张问孑L子“何谓五美”，孔子答日：“君子惠而不费，劳而不怨，欲而不谈，泰而不骄，威而不猛。”(《论语·尧日篇》)直陈出五种德行。但这并非意味着孔子对“美”和“善”的使用是没有分别的，比如孔子评论《韶》“尽美矣，又尽善也”，评论《武》“尽美矣，未尽善也”(论语·八佾篇)，足见二者不同。然而这也不能说明孔子已经具有了独立自觉的美学标准，《韶》或《武》都是古乐舞，以艺术自觉的眼光来看，这当然是属于艺术表演，但在那个艺术没有独立和自觉的时代，同样的欣赏活动就不纯然是审美活动了。故而孔子在对乐舞进行鉴赏评论时，在总体把握上就不会采取单纯的美学尺度。对《韶》、《武》的评价来看，孔子无疑是认为《韶》要优于《武》的，原因就在于“尽善”与否。舜有德，尧把位置禅让给他，《韶》乐和赞美舜有关，而《武》所赞美的武王，是以武力取得了政权，孔子对于这一点不甚认可，认为其“未尽善”，可见伦理标准在孔子对乐舞欣赏的判断中起了多大作用!

在类似于“形式”与“内容”关系的“文”“质”关系和“言”“德”关系上，孔子认为“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子”(《论语·雍也篇》)，虽然看起来是将“文”“质”同等看待了，但“文质彬彬”所成就的是“君子”，仍然是从伦理学着眼的。又如“有德者必有言，有言者不必有德”(《论语·宪问篇》)，在这一句中，孔子把德行和一个人的言辞用必然关系相联系，结合他“巧言令色，鲜矣仁”、“恶利口之覆家邦者”等等其他语录可以看得出，他真正看重的还是德行。

而在对待《诗》和“乐”上，孔子首先着眼的是它们的道德教化作用。“兴于诗、立于礼、成于乐”(《论语·泰伯篇》)、“诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君；多识于鸟兽草木之名”(《论语·阳货篇》)都体现了这一点。《阳货篇》有言：“乐云乐云，钟鼓云乎哉?”可见孔子认为“乐”不仅仅只是敲敲钟鼓弄出乐音这么一个简单的形式，而是因为它蕴含的思想能给人熏陶，能陶冶人心，净化风俗。所以孔子说：“文之以礼乐，亦可以为成人矣。”(《论语·宪问篇》)

(二)将物比人的“比德”思想

将自然万物的美与人的美德相联系，也是传统审美文化的一大伦理性特点。在《诗经》中已有体现，比如《小雅·白驹》：“皎皎白驹，在彼空谷。生刍一束，其人如玉。”以“皎皎白驹”比拟隐逸林中的高洁之士。《秦风·小戎》：“言念君子，温其如玉。”以玉的温润比拟君子品格宽和。在《论语·雍也》中则有“智者乐水，仁者乐山”，将山之稳重不迁比仁者宽厚的胸怀安静的性情，将水之灵动不拘比智者敏捷的思维好动的性情。屈原的《离骚》以佩饰香草比喻个人的美德和多才多艺：“纷吾既有此内美兮，又重之以修能。扈江离与辟芷兮，纫秋兰以为佩。”以草木凋零、美人将暮比拟报国的衷情和焦虑：“日月忽其不淹兮，春与秋其代序。惟草木之零落兮，恐美人之迟暮。”而他的《桔颂》则以桔树比拟其高洁的情怀和独立不羁的精神，“后皇嘉树，桔徕服兮。受命不迁，生南国兮。固深难徙，更壹志兮……苏世独立，横而不流兮。闭心自慎，终不失过兮。秉德无私，参天地兮”。如此发展下去，后世把梅兰竹菊称为“四君子”，成为历代文人墨客吟哦赋诗、挥洒作画的经典对象。宋代周敦颐的《爱莲说》是“比德”影响创作的极好例证：“水陆草木之花，可爱者甚蕃。晋陶渊明独爱菊；自李唐来，世人盛爱牡丹；予独爱莲之出淤泥而不染，濯清涟而不妖，中通外直，不蔓不枝，香远益清，亭亭净植，可远观而不可亵玩焉。予谓菊，花之隐逸者也；牡丹，花之富贵者也；莲，花之君子者也。”

(三)伦理判断影响审美判断

传统审美文化的伦理性特点还表现在对艺术作品进行审美判断的时候，往往会受到伦理判断的影响，甚至伦理判断还会起到第一位的决定作用。

典型的例子就是“因人废字”。司马光《治通鉴》有言：德胜才谓之君子，才胜德谓之小人。很多人认为把人品低下的书家的书法作品收藏家中，等于收藏了邪恶之气，不仅玷污了家风，也有损于自己的人品。因此，奸臣蔡京、秦桧、严蒿等虽堪称书法大家，但他们的书法作品留传下来的却极少。书法史上有“苏黄米蔡”的“宋四家”之说，前三位均无疑问，唯独“蔡”，有人认为是蔡襄，有人认为是蔡京。最早对宋四家进行解释的应当是明初的王绂，他在《书画传习录》中提到宋四家的“蔡”是指蔡京，而后人因为蔡京是宋徽宗一朝的奸臣，遂以蔡襄代之。

宋徽宗的“瘦金体”，从艺术上来看，横画收笔带钩，竖画收笔带点，撇如匕首，捺如切刀，每笔的尾钩都异常锐利、力透纸背，体现出宋徽宗极高的艺术天赋，然而因为徽宗朝奸相辅政，宦官掌兵，徽宗本人又贪恋女色等等原因，竟使得“瘦金体”落有“柔媚轻浮”、“锋芒毕露”的评语。

二．传统审美文化伦理性特点的成因

如果将“美”字进行字源考察，就会发现中国传统审美文化从萌芽时期就与实用性有着关联，不论是“羊大为美”还是“羊人为美”，都有着很强的实用性意味。《说文解字》云：“美，甘也。从羊，从大。羊在六畜主给膳也。美与善同意。”宋代徐铉补注《说文》日：“羊大则美，故从大。”也就是说羊的体肥毛密不仅体现着旺盛的生命力，而且在味觉上给人以肥美味甘的味觉感受。而在甲骨文和金文中“美”字都是由上边的“羊”和下边的“人”组成，在甲骨文中，“大”训“人”，汉字的造字是有比类取象原则的，在羊的下部画上“大”象，有一种促进羊繁殖生长的巫术意味。审美最初与实用相联系并不难理解，但中国传统审美文化又是因何逐步表现出伦理性特点的呢?笔者分析可能与以下两点原因有关：超级秘书网

(一)长期处于宗法社会

人类社会的发展轨迹，大体上都是由氏族血缘政治向文明地缘政治进化。

(二)儒家伦理思想的熏陶

篇（4）

一、中国传统审美文化的伦理性特点

中国的传统文化发展到今天已经有了几千年的历史，悠久博大的文化传承至今没有出现中断，这在世界几大文明古国中是唯一的奇迹。在这深厚的历史积淀中，中国传统文化的伦理学特点是非常值得注意的一点，而审美文化也就不可避免地表现出这一特征。

(一)以孔予为代表的儒家美学思想的伦理性

这一点在艺术还没有完全自觉的时代表现得很突出，尤其是强调伦理纲常的儒家学说更是如此，它既是这一特征的表现，也是推动传统审美伦理性特点形成的思想动力。《论语》中孔子关于美的看法就很有代表性。

在“美”与“善”的关系上，孔子曾说：“君子成人之美，不成人之恶。小人反是。”(《论语·颜渊篇》)可见在孔子之时，“美”与“善”还存在着互换使用的现象，又如子张问孑L子“何谓五美”，孔子答日：“君子惠而不费，劳而不怨，欲而不谈，泰而不骄，威而不猛。”(《论语·尧日篇》)直陈出五种德行。但这并非意味着孔子对“美”和“善”的使用是没有分别的，比如孔子评论《韶》“尽美矣，又尽善也”，评论《武》“尽美矣，未尽善也”(论语·八佾篇)，足见二者不同。然而这也不能说明孔子已经具有了独立自觉的美学标准，《韶》或《武》都是古乐舞，以艺术自觉的眼光来看，这当然是属于艺术表演，但在那个艺术没有独立和自觉的时代，同样的欣赏活动就不纯然是审美活动了。故而孔子在对乐舞进行鉴赏评论时，在总体把握上就不会采取单纯的美学尺度。对《韶》、《武》的评价来看，孔子无疑是认为《韶》要优于《武》的，原因就在于“尽善”与否。舜有德，尧把位置禅让给他，《韶》乐和赞美舜有关，而《武》所赞美的武王，是以武力取得了政权，孔子对于这一点不甚认可，认为其“未尽善”，可见伦理标准在孔子对乐舞欣赏的判断中起了多大作用!

在类似于“形式”与“内容”关系的“文”“质”关系和“言”“德”关系上，孔子认为“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子”(《论语·雍也篇》)，虽然看起来是将“文”“质”同等看待了，但“文质彬彬”所成就的是“君子”，仍然是从伦理学着眼的。又如“有德者必有言，有言者不必有德”(《论语·宪问篇》)，在这一句中，孔子把德行和一个人的言辞用必然关系相联系，结合他“巧言令色，鲜矣仁”、“恶利口之覆家邦者”等等其他语录可以看得出，他真正看重的还是德行。

而在对待《诗》和“乐”上，孔子首先着眼的是它们的道德教化作用。“兴于诗、立于礼、成于乐”(《论语·泰伯篇》)、“诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君；多识于鸟兽草木之名”(《论语·阳货篇》)都体现了这一点。《阳货篇》有言：“乐云乐云，钟鼓云乎哉?”可见孔子认为“乐”不仅仅只是敲敲钟鼓弄出乐音这么一个简单的形式，而是因为它蕴含的思想能给人熏陶，能陶冶人心，净化风俗。所以孔子说：“文之以礼乐，亦可以为成人矣。”(《论语·宪问篇》)

(二)将物比人的“比德”思想

将自然万物的美与人的美德相联系，也是传统审美文化的一大伦理性特点。在《诗经》中已有体现，比如《小雅·白驹》：“皎皎白驹，在彼空谷。生刍一束，其人如玉。”以“皎皎白驹”比拟隐逸林中的高洁之士。《秦风·小戎》：“言念君子，温其如玉。”以玉的温润比拟君子品格宽和。在《论语·雍也》中则有“智者乐水，仁者乐山”，将山之稳重不迁比仁者宽厚的胸怀安静的性情，将水之灵动不拘比智者敏捷的思维好动的性情。屈原的《离骚》以佩饰香草比喻个人的美德和多才多艺：“纷吾既有此内美兮，又重之以修能。扈江离与辟芷兮，纫秋兰以为佩。”以草木凋零、美人将暮比拟报国的衷情和焦虑：“日月忽其不淹兮，春与秋其代序。惟草木之零落兮，恐美人之迟暮。”而他的《桔颂》则以桔树比拟其高洁的情怀和独立不羁的精神，“后皇嘉树，桔徕服兮。受命不迁，生南国兮。固深难徙，更壹志兮……苏世独立，横而不流兮。闭心自慎，终不失过兮。秉德无私，参天地兮”。如此发展下去，后世把梅兰竹菊称为“四君子”，成为历代文人墨客吟哦赋诗、挥洒作画的经典对象。宋代周敦颐的《爱莲说》是“比德”影响创作的极好例证：“水陆草木之花，可爱者甚蕃。晋陶渊明独爱菊；自李唐来，世人盛爱牡丹；予独爱莲之出淤泥而不染，濯清涟而不妖，中通外直，不蔓不枝，香远益清，亭亭净植，可远观而不可亵玩焉。予谓菊，花之隐逸者也；牡丹，花之富贵者也；莲，花之君子者也。”

(三)伦理判断影响审美判断

传统审美文化的伦理性特点还表现在对艺术作品进行审美判断的时候，往往会受到伦理判断的影响，甚至伦理判断还会起到第一位的决定作用。

典型的例子就是“因人废字”。司马光《治通鉴》有言：德胜才谓之君子，才胜德谓之小人。很多人认为把人品低下的书家的书法作品收藏家中，等于收藏了邪恶之气，不仅玷污了家风，也有损于自己的人品。因此，奸臣蔡京、秦桧、严蒿等虽堪称书法大家，但他们的书法作品留传下来的却极少。书法史上有“苏黄米蔡”的“宋四家”之说，前三位均无疑问，唯独“蔡”，有人认为是蔡襄，有人认为是蔡京。最早对宋四家进行解释的应当是明初的王绂，他在《书画传习录》中提到宋四家的“蔡”是指蔡京，而后人因为蔡京是宋徽宗一朝的奸臣，遂以蔡襄代之。

宋徽宗的“瘦金体”，从艺术上来看，横画收笔带钩，竖画收笔带点，撇如匕首，捺如切刀，每笔的尾钩都异常锐利、力透纸背，体现出宋徽宗极高的艺术天赋，然而因为徽宗朝奸相辅政，宦官掌兵，徽宗本人又贪恋女色等等原因，竟使得“瘦金体”落有“柔媚轻浮”、“锋芒毕露”的评语。

二．传统审美文化伦理性特点的成因

如果将“美”字进行字源考察，就会发现中国传统审美文化从萌芽时期就与实用性有着关联，不论是“羊大为美”还是“羊人为美”，都有着很强的实用性意味。《说文解字》云：“美，甘也。从羊，从大。羊在六畜主给膳也。美与善同意。”宋代徐铉补注《说文》日：“羊大则美，故从大。”也就是说羊的体肥毛密不仅体现着旺盛的生命力，而且在味觉上给人以肥美味甘的味觉感受。而在甲骨文和金文中“美”字都是由上边的“羊”和下边的“人”组成，在甲骨文中，“大”训“人”，汉字的造字是有比类取象原则的，在羊的下部画上“大”象，有一种促进羊繁殖生长的巫术意味。审美最初与实用相联系并不难理解，但中国传统审美文化又是因何逐步表现出伦理性特点的呢?笔者分析可能与以下两点原因有关：

(一)长期处于宗法社会

人类社会的发展轨迹，大体上都是由氏族血缘政治向文明地缘政治进化。

(二)儒家伦理思想的熏陶

篇（5）

【中图分类号】G2 【文献标识码】A

【文章编号】1007-4309（2013）01-0050-1.5

近些年来就国内的现状而言，影视创作取得了不小的成就，不乏经典之作。但是充斥在荧幕上的更多的是一些低质量，模式化的作品。这样的情况是多样原因共同导致的，其中，目前占主流地位的大众审美文化对其的影响最为明显。而作为受众每日都会接触与消遣的影视作品，它对于受众的审美又会起着潜移默化的引导作用，所以影视作品也会反作用于大众审美文化。

一方面，在市场经济的环境下，影视作品创作时最先要需要考虑的是是否可以获得收益。影视作品首先需要面对的是受众，是消费者，而大众审美文化是广大受众的一个审美标准，即选择影视作品时的一个标准。在之前，一部成功作品需要有深刻的内涵与意义，因为当时的创作不需要过多的去考虑受众喜好什么，而在于领导者和主创者想要去表达什么。但是，在现在情形下，一部可以抓住受众审美，同时具有良好内涵的作品才算的上是成功的作品。所以大众审美文化的需求是影视创作的过程中至始至终需要考虑的问题。

那么大众审美的以下特点就是影视创作需要参考的。

第一，大众审美具有明显的消费性

大众审美文化是现在逐渐兴起并开始起主导地位的文化。当今社会是商业化的，商品是市场经济环境中最好的流通品。那么大众审美文化的广泛传播与流行，正是源于它的商品属性。或许在之前人们的概念中，艺术都是至高无上的，是纯粹的，不允许掺杂任何功利与物质的。但是，大众审美文化从一出现就把其商品属性附于表面。因而可以说，大众审美文化是伴随着市场经济发展起来的，作为商品，它更需要去遵循市场原则，参与到市场竞争中去。在市场中，消费者就是上帝，所以“大众审美文化必然会贴近大众、贴近生活，适应大众的消费心理和消费口味，时时刻刻站在消费者的立场考虑问题，以适应市场的风云变幻。”

因而，影视的创作应该考虑到现在的受众主体的变化，即市民大众。逐渐改变之前面对高雅的艺术家的创作方式，使得影视作品可以成为生活的必需品。

而且大众审美文化最核心的消费动机是娱乐。大众审美文化的消费动机包括：娱乐动机，审美动机，认知动机，社交动机，求新动机与效仿动机。消费动机往往是多种动机的混合，以娱乐动机为核心，其他动机来推动。由于大众审美文化面对的是最为普通和广泛的百姓。这一广大人群虽然有不同的喜欢与个性追求，但总体来说他们更乐于在工作之余进行一些娱乐休闲活动。所以最为核心的是消费动机。因而在影视创作时应该考虑到这样的消费动机，增加作品的趣味和娱乐性。才可以更好的吸引受众来消费。

第二，大众审美文化主体的个性化选择具有宽泛的空间。

现代的大众审美文化中的“大众”不单单是泛指无名众生，更指的是一个拥有自主选择权利的，并且积极参与选择的人的整体。在此之前的“大众”是跟于“精英”后面的追随者，他们流于众人，放弃了自己的品味与爱好。众所周知，精英文化更多的会受到政治，伦理，宗教的干预，这样的文化更不利于大众的个性发展。而市场经济的条件下，经济成为了主要的力量，大众审美文化由于其商品属性，在这样的条件下飞速发展并开始占主导地位。而且由于科学技术的发展，文化的传播已经摆脱多年前的专制局面，“十亿人看八个戏”的情况已不复存在。现在的受众拥有极为自由的选择空间，完全可以去挑选最适合自己口味的东西。但是与此同时，文化的传播业出现了精品文化的缺少。更多的是一种艺术“现象”还未被人们了解透彻就已退下舞台，取代它的“现象”还没给人们留下深刻的印象就又已消逝。我们也很难看到再去用“大师”“经典”“传世佳作”等词去形容它们。永久性对于这些“现象”来说简直是天方夜谭。

因而。影视的创作也不得不去迎合这样的形势，单一的艺术形势已经无法吸引受众，更应该提供多样的风格与趣味来供大众挑选。同时，在进行创作时应该考虑到大众的审美文化的需求在不同的时间段，场合都会有发生变化，所以即使是同一个人，他的需求也不是一成不变的。这就更要求增加创作的多样性，用发展的眼光来考虑需求。并且要去适应高速的变化，影视的创作与制作都需要提高出品与更新效率。随着影视创作者与受众之间的关系变为单一的生产者与消费者的关系时，影视的创作就需要去服从“顾客即上帝”的原则，每个生产环节都需要及时的研究与了解手中的心态，这样才能在市场竞争中取胜。

另一方面，作为大众每天都会接触到的影视作品，其传播的文化内涵对大众的世界观与价值观的树立都会起到潜移默化的影响。同样，这也会促使大众的审美文化发生改变。所以，在影视创作时，不仅要去迎合大众审美文化的需求，也要承担起引导大众审美文化走向更高层次的责任。

正如法国文化人类学教授保罗教・法布里所说：“中国社会正在朝着对不断增长的消费品追求的方向发展，这完全是正确的需求。但是我们并不能掩饰在一定的条件下，就会出现一种扭曲，人们的感觉的扭曲，对于增值，等值和时尚现象的扭曲。”当然了，这种“扭曲”是在改革开放后的多元化文化氛围下难以避免的。特殊的历史基础和现实的因素导致我国出现传统文化，现代主义文化，后现代主义文化交错杂糅的局面。而受众由一开始的文化专制到现在的开放性选择，很容易导致受众不清楚该如何去选择，就好像一个还没有完全拥有个人主见的人，一下子把他放到一个大环境中让他去选择，这种自由对他来说可能不是好事，更可能是一种灾难。没有足够自主选择能力的大众，在多种文化的冲击下，只能随波逐流，很容易出现精神的单一化与贫乏化。一不小心就吸取了一些错误的价值取向，使得大众审美文化愈加的低俗与肤浅。

因此，影视作品在这个时候就要担起责任，不能为了利润而一味的迎合大众审美的需求，还要通过自己在作品内涵上的甄选来逐步提高大众的审美层次。但是有一点需要明确，审美活动是一个具有个体性的精神活动，个体的选择都是基于自己的审美趣味与审美理想。而审美的创造者只能决定为大众提供什么或者不提供什么，却无法来替大众做具体的审美选择。影视的创作即使想要来逐渐提高审美的层次，也要采取一定方式。

从受众的角度来看，对于大众的审美文化，有益的作法不是关闭他们的选择渠道也不是放任其自由选择，而应该在尊重与理解的基础上对其进行转变。比如，在保证部分传统文化的前提下来满足需求，或是对一定的文化内涵换种方式表达。这样既可以增加作品的趣味性，吸引大众，又可以保证大众审美文化不向更低俗方向发展。也可以将“精英文化”融于“大众文化”中，对大众进行一些“精英文化”的熏陶，提高大众的审美能力。当然了，这些都只能是在“量”的基础上来进行积累，最后能否实现“质”的变化，不仅在于时候可以很好的吸收，更在于大众时候有意愿去接受这样的文化。

总而言之，影视创作与大众的审美文化的需求是相互作用相互影响的。影视作品的最大受众是大众，所以大众审美文化的需求是影视创作时必须考虑的问题，只有充分考虑好这一点，影视作品的传播才会更为流畅，也才可以更好的实现再生产。而作为大众每日接触的影视作品，它的质量高低会直接影响到大众的审美层次，所以他应该自觉担负起为大众做正确引导的责任，这不仅提高的是个人的审美层次，更是对整个群体，整个社会的提高。

【参考文献】

[1]孙占国.论当前的大众审美文化形态》[J].新华文摘，1995（9）.

[2]刘学兰.试论大众审美文化的消费性》[J].华南师范大学学报（社会科学版），1996（6）.

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篇（6）

在目前的高校中国画教学过程中，教师往往注重在具体绘画技法上对学生的指导，而忽略对中国画的审美教育。这就使很多学生在面对一张中国画作品时不知道如何对其进行审美并从中汲取自己所需要的绘画养分，进而导致学生在之后自己进行创作时不能分清什么样的创作才是精彩的作品，对自己的绘画创作也没有信心，没有具体的创作方向和头绪，所以，在高校教学中，只有首先使学生明白如何对中国画进行审美，才可能使他们在今后自己的绘画创作中把这种美继续延伸和表现出来。陆俨少先生在《画语录》中曾说过：“学画要做到四个多，即：看得多、听得多、想的多、画的多。”笔者认为，陆俨少先生的这段话道出的就是学习中国画的几个关键要点，即“看、听、想、画”。其中，他把“看”放在第一位，其次是“听”和“想”，而把我们平时上课时候最注重教授给学生的“画”放在了最后，这也正说明了在学习中国画时“看”——也即对中国画审读和审美的学习及提升的重要性。以笔者自身这些年的高校教学经验来看，“看”是目前在高校中国画课堂教育中较为薄弱而且容易被忽略的一个教学环节，而这个“看”具有深刻的含义，更确切地说可以称之为“读”——当我们面对一张精彩的画作，我们不能走马观花或蜻蜓点水般对绘画匆匆地一眼带过，而是要对画面进行深入分析和研究，要慢慢体会其中的美，要静下心来，认真地“读”画，慢慢地以中国画的专业视角分析画面，要找到画面审美的可取之处，这其实也正是对画面进行审美的过程。

一、中国画审美教育之“读笔墨”

西方绘画理念和教学方法的渗入对我国现在高校的中国画教学模式影响很大。在学生进入高校前对美术方面的学习统统是素描、水粉、速写，在进入大学的第一年，也往往开设有素描、色彩、速写等西方绘画的基础性课程学习，之后才是对自己所学专业的学习。这种学习顺序对中国画专业的学生存在一定的益处，但同时也有很大的弊端——这种教育模式可以使学生了解西方绘画的表现形式、绘画语言、观察方法，使学生了解西方绘画艺术的发展和进程，可是也往往会使学生先入为主地全盘接受西方绘画理念，不能把所学西方绘画理念为画中国画服务，甚至影响和阻碍学生对中国画的学习。在高校国画教学中，我们必须使学生明白，中国绘画艺术与西方绘画是存在很大区别的，在对所描绘物像的观察方法和表现技法上也存在极大的差异，中国画是我国民族高度智慧的结晶，它有自身鲜明的民族特色，中国传统绘画的材料和理念有其自身独特的审美方法和审美形式。首先，很重要的一点就是对中国画笔墨关系的认识。中国画是一种以水墨来表现物像的绘画方式，它以毛笔蘸水和墨在宣纸上通过用毛笔的笔锋、笔肚、笔根配以中锋、侧锋、逆锋、轻重、提按、顿挫、转折等动作来创作。中国画的笔墨，不但注重对自然的刻画，也注重对画家内心世界的表现和笔墨自身的变化气象的表达。它追求的是一种“笔墨心象”。所谓“心象”，即在物体没有出现在绘画者眼前的时候，绘画者心里对该物体的印象和体会。这种笔墨绘画方式，追求的不是对具体事物的完全再现，但也不是完全的抽象，它追求的是正如齐白石所说的“妙在似与不似之间”的一种意象，这就使中国画的笔墨有了极为灵活的运用方式和表现方法，可以根据不同画家的不同需要，使用不同的笔墨关系进行绘画创作。如宋代的徐熙和黄荃，同为花鸟画家，可是对笔墨的理解和运用却完全不同，徐熙的画面笔墨关系富丽堂皇，而黄荃的画面风格野逸洒脱，所以才有了后世“黄家富贵，徐家野逸”的说法。又如明代的徐渭，他的画笔墨酣畅淋漓，恣意纵横，表现了他一生的命运多舛。徐渭多才多艺，在诗歌、戏曲、书画等方面都有造诣，被称为“明代三才子”之一，可是他在科举的道路上却屡屡受挫，考了八次也未能中举，在生活中也是多有磨难，这些人生经历使他在绘画艺术上的风格也独树一帜，具有强烈的个性，他的画面笔墨豪放，他的泼墨写意花鸟画自成一家，如他的《墨葡萄图》，画中的水墨葡萄鲜嫩欲滴，形象生动，茂盛的叶子是以不同大小、浓淡不一的墨块组成，不求形似，风格疏散，更题有“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风；笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中”的诗句，表达了画家的失意和落寞。清代“四僧之一”弘仁的画面笔墨高冷孤寂，苍劲整洁，他的画面善于用折带皴和干笔渴墨，画面荒凉孤寂，显示了他与当时世事的格格不入和性格中的清高之气。今天我们看到的一些历代传世名画，仍是“元气淋漓障犹湿”的笔墨气象，画中笔墨变化灵动，在宣纸上渗化发挥，所画物像充满生机，这正是在教学中需要引导学生学习之处。

二、中国画审美教育之“读线条”

其次是对中国画线的审美，要在教学中教会学生如何认识线条和欣赏线条。线是中国画造型的基本绘画语言，也是中国画的重要绘画表现手法，它不但具有很强的表现力，也充满了节奏感和韵律感，具有很强的形式美感。在对中国画的审美中，线所表现的形式美是一个重要的审美衡量标准，它不但要流畅、简洁，还要有粗细浓淡变化，有疏密组织关系，有虚实繁简安排，要能连续交错、浓淡穿插，它不但要塑造物像形体，更要表现物像的质感和阴阳，所以画面中的线条要有笔力，也就是常说的力透纸背，同时，线条要有自身的气质，要有速度和情绪，要在画面中和谐统一。如《八十七神仙图卷》，其线条生动地表现了诸仙的形象，线条不但圆润流畅，更是变化多样，丰富而不凌乱，对女仙面部和五官的刻画，以及身上衣服和头饰的绘制都相当精妙，它把中国画中对线条的审美完美地展示了出来，线条自身的飘逸流畅、抑扬顿挫，都诠释了中国画线条的审美。

三、中国画审美教育之“读构图”

再次是要在教学中教会学生有意识的分析画面的构图，要学会“读构图”。中国画经过长期的历史演变，它的构图不像西方绘画那样有很多规矩和定律制约，而是为画面整体和绘画者表达情感服务的。如中国画构图上用的是散点透视，是根据不同需要把站在不同立足点看到的事物和绘画者自己想表现的事物有序的组织在同一幅画中，它表现的物像常常是超过真实而带有绘画者精神追求的，如北宋张择端的《清明上河图》。中国画的构图还有极具特色的卷轴、立轴、扇面等样式，但不论哪种构图样式，都讲究章法，画面通常要考虑整体的“置陈布势”，而不是一边一角的慢慢堆积，中国画的构图有一个全局观，虚实相生，疏密相间，宾主有序，是矛盾对立统一的集中体现。正如明代顾凝远在《画引》中的论述：“凡势欲左行者，必先用意于右，势欲右行者，必先用意于左。或上者，势欲下垂，或下者，势欲上耸等。”中国画的构图，还受到“道法自然”和“天人合一”思想的影响，追求与自然的高度和谐与统一，并且注重诗、书、画、印的完美结合，是对“诗情画意”的表达，具有浓郁的人文气息。

四、结语

所谓“十年树木，百年树人”说的就是教育是一项长期而伟大的事业。高校的中国画教学更是一项艰巨的工程。作为高校教师，不但要教授学生具体的绘画技法，更要培养学生的美学素质和审美能力。当代中国画坛在多重因素的影响下呈现出多元化的格局，这虽然丰富和拓展了中国画的绘画形式和绘画语言，使中国画呈现出更多的新风貌，但对于高校学生这个中国画学习群体，必须要坚持对中国画传统绘画的学习。作为高校教师，要使学生掌握如何对中国画进行审美，尤其是通过教授和引导学生通过“读笔墨”“读线条”“读构图”这几方面来了解中国画本身特有的民族特色，使学生体会到中国绘画的博大精深，让学生在把握传统中国画绘画审美的基础上研究自己绘画新面貌，探索自己绘画的创新之路。

作者:代国娟 单位:贵州省凯里学院艺术学

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二、化学教育的审美性

对于美育的传播者，要充分发挥自己的审美情趣和诗意，进行美的教学，掌握正确的教学策略。根据教材中化学美内容的多少，可以采取相对集中或相对分散的化学美教育形式。在追求化学美的同时，美育也体现在教学的各个方面中。教学内容美表现为教学内容必须符合客观规律，具有内容的科学性；适应时展的要求，具有内容的新颖性;要注重教学内容内在的有机结合，具有严密的逻辑性。让学生在学习优秀的科学文化时，也愉悦的享受课堂的多姿多彩。由被动化主动。教学结构美。主要指教学过程各环节有机结合、和谐统一。教学过程有序性、系统性、整体性是教学结构美的核心。这样让繁杂的知识系统优化的排列在一起，由浅到深，由简到易，层层递进，激发学生学习的欲望，带来美的享受。教学情感美和语言美。情感是人们对客观事物是否符合个人需要而产生的态度体验，是人们复杂心理活动的一种反映。对于美的事物会引起大家情感上的共鸣，要带有感情和语言技巧启发学生，了解学生，寻找闪光点，培养其创新能力，促进学生的全面发展。

三、中学化学审美教学的注意事项

按照美的规律来对教学进行统筹安排是教学的最高要求，这种方法可以达到很好的教学效果，然而值得注意的是，凡事都有原则需遵循，在审美教学中当然有原则性。主要有如下三个方面：

1.科学性与审美性相结合的原则。

指教学中既要讲授规律系统化的基础知识，还要艺术技巧性的对学生进行启发性教学，让之积极主动的在掌握谙熟的知识下对其本质进行探索和思考，这样有助于锻炼学生的逻辑思维和发散思维，提高对科学的鉴赏能力，为培养全方面人才，打下坚实的基础。

2.理性与感性相融合的原则。

指要把逻辑分析能力和感性、认知的情感活动相结合，不被一单方面所牵绊。在逻辑推理下的结论的辅助下，发挥发散思维和联想能力，对事件进行再创造，不单只局限于形象化的材料，也可根据感官世界和日常经验所得，来进行判断和重组。

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简单地说，工笔画中的勾线就是勾轮廓线，1般用小衣纹或勾线笔，是工笔画的第1步，成品即白描。勾线的方法类似于写毛笔字,讲究起笔、行笔、收笔等；

没骨法是1种不用勾出轮廓而直接着色落笔的方法，要求画前必须做到胸有成竹，如初练可先在宣纸下衬1事先画好的白描稿；

重彩是用石青、石绿、石黄、朱砂、蛤粉等不透明石色为主进行着染的画法。鲜丽凝重。

“皴”和“擦”是1种肌理的表现方法，其区别在于工笔画中后者较前者多以侧锋行笔且用力较轻，后者在笔中含水分少，比较干；

“染”是着色的主要方法，包括分染、统染、罩染、接染、点染、烘托、积水、托色、立粉等。

其中分染是用1手拿两支笔交替进行，1支蘸色（不要过于饱满或过干），1支蘸清水（不要过多）把颜色均匀地烘淡，形成1边色浓逐渐向1边色淡的过渡效果。

统染就是从整体出发，大片地分染出前后的层次关系。

罩染是在分染好的底色上罩1层透明色彩（水多色少，调匀，较稀）的方法。分染前应用此法就叫平涂，平涂色彩时也可使笔中色彩饱和。罩染和平涂时注意既要有充足的水分，均匀平涂，又不能使水分过多，汪在纸上互相冲激，也不要1次涂够颜色，调淡色彩1遍1遍地涂，涂够为止。

接染就是反染，用两支笔各蘸上不同颜色着染，使两色趁湿相互渗接在1起的染法。WWw.133229.CoM初学可用第3支白水笔帮助接染。

点染是不勾轮廓线,用1支笔蘸上1种颜色,然后在笔尖上再蘸另1种颜色,1笔按点下去,使两种颜色自然渗和在1起,1笔成形。此法多用于没骨形式。

烘托是大片地烘染底色，以衬托出浅色主体部分的方法。可用平涂和分染两种方法进行，为使其均匀，可先用清水把底了铺湿，趁其半干时烘染。

积水是先以淡墨和色积水成形，趁湿冲入水或其他颜色，使水与色相互冲激，干后形成自然斑驳的痕迹。此法用时水要多，冲入颜色和水要掌握好火候。

托色是重彩画法，即在纸背面平涂1层与正面颜色相同而明度较浅的颜色，可使正面色彩更鲜亮厚重。

立粉是用浓厚的粉质色点或勾出色点或色线的方法，常用于勾点花蕊等。

批毛和丝毛是画鸟兽毛的技法，批毛是将水分较少的白云笔蘸上墨或色后用手指将笔锋捏扁，平均分成4-6年尖叉，这样画下来即成1组小毛，批毛时笔与笔之间如品字形接续着画，如鱼鳞的分布1样；丝毛是用细笔1根根勾毛，方向与批毛相同。

此外还有喷弹法、揉纸法、拓拍法、洒水、洒盐、油水混用、用蜡、绢后作画等肌理和绘画的技法等。

工笔画发展史

工笔，就是运用工整、细致、缜密的技法来描绘对象。工笔又分为工笔白描和工笔重彩两类。工笔白描就是完全用墨的线条来描绘对象，不涂颜色。白描本来大抵是用来打草稿的，宋代画家李公麟把它发展成独立的画种，他的白描如行云流水，变化无穷丰富，有很强的表现力。他画的《5马图》，人和马都用单线勾出，比例准确，肌肉骨骼的结构清楚，甚至马的毛色所具有的光泽也细致地表现出来，动态极为生动，是古代第1流的白描作品。工笔重彩，就是指工整细密和敷设重色的中国画。在中国绘画的早期，工笔重彩占有主要的地位。湖南长沙马王堆汉墓发现的帛画、都是道地的工笔重彩，特别是轪妃墓的t形“非衣”，构图巧妙，线描精细，设色绚丽，显示了当时工笔重彩达到了高度的成就。古代绘画普遍使用丹砂和青绿之类的重彩颜料，因此称绘画为“丹青”，由此可见工笔重彩在古代绘画中的重要地位了。

学习、练习方法

都能学好的～照着样子临摹就是了～

当然1些基本功还是要学会的，在画工笔之前要先画1些白描的作业，练习1下手感和笔触，刚开始画白描的时候，最好挑1些名家的花卉白描稿，比如《芥子园画谱》，把画画用的宣纸蒙在上面，也用铅笔描摹，注意，用铅笔描摹也是对线条的练习，不可以马虎，而且要1次描好，因为宣纸是不能擦的。描好之后，就可以开始用红豆之类的勾线笔沾墨汁勾了。多加练习之后，就可以直接用勾线笔描摹了。

等白描练习1阵子之后，就可以临摹1些工笔画作品了，最好先挑选1些简单的花卉开始，然后是花鸟鱼虫，最后人物。当然不能1味的练习，其实阅览1些书还是有帮助的，很多工笔的书里面都会教授1些画画的特殊技法，很有意思的，我以前就是这样看学会这些技法的。不同的人会有不同的技法，只有博采众长才能学到更多。

至于1些基本的东西，我想石榴石头已经说的挺具体了：买熟宣纸,开始是拿页筋笔勾线,然后是手握住2只笔,1只小红毛笔,1只大白云,小红毛上色,大白云是白水,匀染使，然后买本书临摹。还要补充1点，也是我自己的心得，再晕染的时候，宁可先淡1点，如果不够深度，可以再染，若是1下子染太深，就不能渐淡了~特别是1些花卉和人物的脸。

说了这么多，其实都是纸上谈兵而已，关键还是要实践，多画画1定行的。以前我们班级很多人都不会画的，手也很抖，不过1个月下来就能出成果了，只要静心。画工笔就是要静心。

另外，临摹了1阵子之后，就可以去写生1些东西，回家自己创作了！

（国画，我国传统造型艺术之1。在世界美术领域中自成体系，也是最为复杂的画种，内部分类则更是复杂。唐代张彦远《历代名画记》分为6门；北宋《宣和画谱》分为10门；南宋邓椿《画继》分为8类。其根据笔墨技法可分为工笔画、大写意画和小写意画（即兼工带写），根据设色又可分为白描画、水墨画、着色画3类，按功能和用途，可分为寺观殿堂壁画、架上绘画、民间绘画、工艺装饰画几类；依作品的主题思想分为释道画、风俗画、历史画、民间年画、文人画等；按工具材料分为白描、着色、水墨等；但最通行的是按题材内容分为人物、山水、花鸟3大类。 山水画简称“山水”。描写山川自然景色为主体的绘画。在魏晋、南北朝已逐渐发展，但仍附属于人物画，作为背景的居多；隋唐始独立，如展子虔的设色山水，李思训的金碧山水，王维的水墨山水；王洽的泼墨山水等；5代、北宋山水画大兴，作者纷起，如荆浩、关仝、李成、董源、巨然、范宽、许道宁、燕文贵、宋迪、王诜、米芾、米友仁的水墨山水，王希孟、赵伯驹、赵伯骕的青绿山水，南北竞辉，达到高峰，从此成为中国画中的1大画科；元代山水画趋向写意，以虚带实，侧重笔墨神韵，开创新风；明清及近代，续有发展，亦出新貌。表现上讲究经营位置和表达意境。传统分法有水墨、青绿、金碧、没骨、浅绛、淡彩等形式。

人物画以人物形象为主体的绘画之通称。中国的人物画，简称“人物”，出现较山水画、花鸟画等为早；大体分为道释画、仕女画、肖像画、风俗画、历史故事画等。人物画力求人物个性刻画得逼真传神，气韵生动，形神兼备。其传神之法，常把对人物性格的表现，寓于环境、气氛、身段和动态的渲染之中。故中国画论上又称人物画为“传神”。历代著名人物画有东晋顾恺之的《洛神赋图》卷，唐代韩滉的《文苑图》，5代南唐顾闳中的《韩熙载夜宴图》，北宋李公麟的《维摩诘像》，南宋李唐的《采薇图》、梁楷的《李白行吟图》，元代王绎的《杨竹西小像》，明代仇英的《列女图》卷、曾鲸的《侯峒嶒像》，清代任伯年的《高邕之像》，以及现代徐悲鸿的《泰戈尔像》等。在现代，更强调“师法造化”，还吸取了西洋技法，在造型和布色上有所发展。

花鸟画历代花鸟画家辈出，如唐代薛稷的鹤、边鸾的孔雀、刁光胤的花竹；5代郭乾晖的鹰，黄筌、徐熙的花鸟；北宋赵昌的花、崔白的雀、吴元瑜的花鸟；南宋吴炳的折枝、林椿的花果、李迪的禽；元代李衎的竹、张守中的鸳鸯、王冕的梅；明代林良的禽，陈淳、徐渭的墨花；清代朱耷的鱼，恽寿平的荷，华喦的鸟；近代吴昌硕的花卉等，皆1代名手，绵延不绝。

技法形式有工笔、写意、勾勒、设色、水墨等技法，设色又可为金碧、大小青绿、没骨、泼彩、淡彩、浅绛等几种。主要运用线条和墨色的变化，以勾、皴、点、染，浓、淡、干、湿，阴、阳、向、背，虚、实、疏、密和留白等表现手法，来描绘物象与经营位置；取景布局，视野宽广，不拘泥于焦点透视。有壁画、屏幛、卷轴、册页、扇面等画幅形式，辅以传统的装裱工艺装潢之。中国画强调“外师造化，中得心源”，要求“意存笔先，画尽意在”，强调融化物我，创制意境，达到以形写神，形神兼备，气韵生动。由于书画同源，以及两者在达意抒情上都和骨法用笔、线条运行有着紧密的联结，因此绘画同书法、篆刻相互影响，形成了显著的艺术特征。作画之工具材料为我国特制的笔、墨、纸、砚和绢素。近现代的中国画在继承传统和吸收外来技法上，有所突破和发展。

国画发展史

6朝前：水墨与重彩画法之萌芽 中国绘画的最早遗迹，可以上溯到远古时代的岩画和新石器时代的彩陶装饰纹样。新石器时代的陶器彩绘是以天然矿物质在陶坯上描绘后入窑烧制，在橙红色的胎地上呈现出赭红、黑、白等诸种颜色的美丽图案，形成纹样与器物造型的高度统1，达到美化装饰效果。商周战国及春秋时期绘画已有相当的进步。除壁画的流行外，这时绘画技巧的发展也可从青铜器及玉器的装饰纹样、战国漆画上看出已达到相当水平。特别是湖南长沙战国楚墓中出土的帛画成为这1时期绘画技法发展的杰出代表。此时绘画已逐渐脱离附属于工艺美术品的装饰地位而独立，成为后世卷轴画的先声。秦汉绘画技法发展汉代墓室壁画及画像的情况除求诸石、画像砖外，各地出土的帛画对了解当时绘画技法发了最有力的资料。战国展的状况提供帛画“迹简意淡”，突出线条作用的水墨画法和西汉以高纯度装饰性色彩依线描涂染的勾勒着色画法，奠定了后来卷轴画的两种基本画法风貌。

6朝：勾线渐趋成熟与凹凸法之出现 3国两晋南北朝是绘画技法发展中的重要阶段。涌现出1大批具有高度文化修养的知名画家，画史上第1批为后世崇奉的百代宗师和第1批有摹本流传的巨迹都产生于这1时期，并产生了第1批论画名著。人物画法从完成变略为精，由“迹简意淡而雅正”走向“细密精致而臻丽”之后又出现“笔不周而意周”的疏体，鲜明显示上承两汉下启隋唐的时代风貌。源于人物画背景和古地图的山水画在这1时期开始独立登上历史舞台。大约在东晋刘宋时代，已有独立的山水画。这时期已有为数不少的善画花鸟的画家出现，也有独幅作品的记载，但未流传下来。

隋唐：线描、水墨的高度发展与金碧设色的完善 隋唐时代的绘画随着社会经济和文化艺术的全面繁荣，在表现技法上取得高度成就。人物画在隋唐仍居主要地位，在继承本土汉魏传统以外，也吸收西域画法，艺术上的发展更加成熟。隋唐山水画日渐成熟，有金碧辉煌的青绿山水和墨分5色的水墨山水等，形成不同的艺术风格。这1时期的青绿山水日益走向成熟与兴盛。其画法风格，也像人物画1样属于勾勒设色，所不同者在于形象勾勒的简括和赋色的强烈浓丽。使用的颜色以青、绿、赭石、白粉等石色（覆盖色）为主，甚至辅以金粉，鲜明夺目，纯度极高，颇有金碧辉煌之感，宋人称之为“青绿山水”或“金碧山水”。这种以装饰手法进行写实的着色山水画，是中国山水画最早的风格形态。水墨山水画的出现，主要是在中晚唐以后。在青绿山水至盛唐发展成熟之际，水墨山水的前身“破墨山水”开始萌生。中晚唐以来，山水画的题材范围进1步扩大。技法上更出现“不依墨踪”的狂放画风。这时，部分画家在盛唐的破墨技法之外，又发展了“泼墨”。中晚唐的山水画家，由讲求用笔进而又重视了用墨，而用墨方法的丰富变异，回过头来又解放了笔法。水墨作用引起了广泛注意，为5代水墨山水画的勃兴创造了条件。唐代也出现了1批花鸟画名家。花鸟画题材多流行于宫廷及上流社会，用以装饰环境及欣赏需要，大都以工笔设色的画法，写生逼真。

5代：双钩填彩与落墨画法之定格 5代10国的绘画，无论中原、西蜀还是南唐，也无论人物、山水还是花鸟都在继承唐代传统的同时有新的发展。在山水画方面，这时突出发展了唐人水墨风格。“荆（浩）、关（仝）、董（源）、巨（然）”及南北两大山水画派的出现，成为山水画发展的重要里程碑。在两派画家笔下，用以呈现山水纹理质感与结构的“皴法”得到很大发展，墨法丰富起来，有笔有墨成了画家的自觉要求，水墨及水墨淡着色山水画至此已发展成熟。花鸟画领域5代出现“黄家富贵，徐熙野逸”，两种技法风格的出现，标志着中国花鸟画走向成熟。5代，勾勒设色的青绿山水仍在延续。

两宋：工笔的极致与兼工带写的初创及章法的突破 宋代绘画在隋、唐、5代的基础上获得新的发展，风格形制日趋多样，技法更加完备。文人画的兴起与宫廷绘画的繁盛成为这1时期的新特征。在艺术上自觉追求有别于画工的“文人画”是在北宋中叶兴起的。风俗画、历史故事与现实题材的人物画都成为画家感兴趣的题材并有杰作出现。北宋画坛上，山水画成就最为突出，在唐、5代的基础上向广度和深度发展。画史所称“宋人格法”主要指这1时期的山水画创作。南宋山水画的主流是水墨苍劲笔法所显示的精奇而抒情的风貌。这1时期随着卷轴画的大量产生和对现实生活的关注，宗教画开始退出画坛的主要位置，画家与画工明显分开来。宋代花鸟画在艺术技巧上大大超过了唐代。继5代之后，北宋初期的花鸟画随着朝野需要的变化而蓬勃发展，跃居于人物画之上，与山水画并驾齐驱。宋代花鸟画家观察的精细入微和描绘的1丝不苟使他们的写生刻画水平已经达到“和生者逼肖”的程度。

元代：笔法墨法的拓展与丰富 元代绘画在继承唐宋5代的基础上有进1步发展。其显著特点是文人画的盛兴，人物画相对减少，山水、花鸟画成为主要题材。绘画艺术上强调有“士气”和“古意”，反对有“作家气”，摈弃南宋院体传统，主张师法唐、5代、北宋。创作上遗貌求神，尚主观意兴抒发，讲变化而轻刻画，喜平淡而弃绚烂，纸本上运用干笔皴擦的水墨技法得到极大发展。元代绘画以山水最盛。在花鸟画中，随着墨竹与木石的盛行，墨兰、墨梅也同时并举。元代墨卉墨戏盛行，在工笔花鸟画中也出现了全部以墨代色的现象。中国花鸟画技法经过宋代全面发展后，元代又向着水墨领域深入。

篇（9）

本课题教改内容由三大板块构成:第一板块为“文学理论的审美形象化教学改革”;第二板块为“文学理论的审美情感化教学改革”;第三板块为“文学理论的审美意境化教学改革”。文学理论的审美形象化教学改革主要包括以下内容:文学理论的审美形象化教学之理念;文学理论的审美形象化教学之形式;文学理论的审美形象化教学之技法。文学理论的审美形象化教学之理念，即在整个教学过程中始终以具有审美意味的艺术形象来释义文学理论课程中的专业术语、抽象概念和学术范畴;始终以具有审美意味的艺术形象来阐述文学创作和鉴赏规律;始终以具有审美意味的艺术形象来示范文学理论的运用方法。文学理论的审美形象化教学之形式主要包括:形象化的言语描摹形式、具象性的文学形象形式和艺术音像材料展示形式。文学理论的审美形象化教学之技法主要包括:课堂言语描摹之技法、课堂情境设置之技法、多媒体音像展示之技法、电脑动画展示之技法。文学理论的审美情感化教学改革主要包括以下内容:文学理论的审美情感化教学之理念;文学理论的审美情感化教学之形式;文学理论的审美情感化教学之技法。文学理论的审美情感化教学之理念，即在整个教学过程中，始终以具有审美意味的情感手段来激发学生对文学理论的学习兴趣，始终以具有审美意味的感性感染手法来激活学生对文学作品的感知和体验，始终以具有审美意味的情感教学手法来促进学生对文学理论的认知和把握。审美情感化教学之形式主要包括:以文学景物形象来传情达意、以文学人物形象来传情达意、以文学细节情节来传情达意、以文学场景情境来传情达意。审美情感化教学之技法主要包括:触景生情法、借景传情法、托物言情法。文学理论的审美意境化教学改革主要包括以下内容:文学理论的审美意境化教学之理念;文学理论的审美意境化教学之形式;文学理论的审美意境化教学之技法。审美意境化教学之形式主要包括:情景交融之教学形式、虚实相生之教学形式、动静相成之教学形式、意在言外之教学形式。审美意境化教学之技法主要包括:以言语描摹的方式来营造意境之技法、以情境设置的方式来营造意境之技法、以艺术形象呈现的方式来营造意境之技法、以电脑动画的方式来营造意境之技法。

二、本课题预期教学目标

本课题预期达到的教学目标主要有三个:其一，改变目前国内各高校《文学概论》课程抽象解说理论术语的教学现状，以具体鲜明生动的审美形象，将艰深晦涩玄奥的学术范畴和抽象概念转化成为可感可触的审美形象，达到明显提高学生对文学理论的学习兴趣、接受程度和理解深度的教学目标。其二，改变目前国内各高校《文学概论》课程理性阐释学术范畴的教学现状，以感染性、动情性、愉悦性的审美情感化教学，达到化“苦学”为“乐学”并大大提升教学效果和师生课堂生活的质量的教学目标。其三，改变目前国内各高校《文学概论》课程刻板点缀具体例证的教学现状，以具有意蕴暗示性、象征启发性和自主创造性意义的审美意境化教学，达到让学生自主发现艺术作品的深层意蕴，对艺术意义做出个性化有创意的理解，将所掌握的文学理论知识活用于自己独自进行的文学欣赏和批评活动中的教学目标。

三、本课题预期教学效果

本课题预期教学效果表现在三个方面:其一，审美形象化教学的预期教学效果;其二，审美情感化教学的预期教学效果;其三，审美意境化教学的预期教学效果。

1．审美形象化教学所能产生的积极心理效应人的自然天性倾向是喜好形象的东西而厌恶抽象的东西。而《文学概论》恰恰是一门完全由抽象概念构成的课程。这些抽象概念知识对于汉语言文学专业的学生的专业发展必不可少且十分重要。要取得理想的教学效果，就必须很好地解决这一矛盾。文学理论的审美形象化教学改革致力于抽象概念知识的审美形象化，将使抽象概念的教学一改过往的抽象、枯燥、乏味的特点，将使整个教学过程一扫过往的沉闷和消极气氛。课堂里充满具体、鲜明、生动的艺术形象，抽象概念知识则完全消融在具体、鲜明而生动的艺术形象之中。这种寓抽象概念于感性形象的教学方法，必能最大程度地扫除厌学情绪，大大提高学习兴趣，从而大大改善教学效果。

2．审美情感化教学所能产生的积极心理效应人的自然天性倾向是喜好情感性东西而厌恶理性的东西。而《文学概论》恰恰是一门完全由理性范畴构成，且完全遵循理性逻辑推演而成的课程。这些理性范畴和理性逻辑思维对于汉语言文学专业的学生的专业发展必不可少且十分重要。要取得理想的教学效果，就必须很好地解决这一矛盾。文学理论的审美情感化教学改革致力于理性范畴的感性化和理性逻辑的情感化，将使理性范畴的教学一改过往的抽象、晦涩的特点，使理性逻辑思维的教学一改过往空泛、玄奥思辨的特点;利用文学作品本身具备的感性形式和情感载体特质，将理性范畴消融在艺术的感性形式之中，将理性逻辑消融在情感思维之中。由于审美情感化教学具有感染性、动情性、愉悦性的特点，必能最大程度地消除文学专业学生视理性思辨为畏途的学习心理，化“苦学”为“乐学”，在文学理论课堂上使学生在快乐中学习，在学习中快乐，由此大大提升教学的效果和师生课堂生活的质量。

篇（10）

文化馆在社会形态学上具有强烈的不可替代性，因为它有一个独特的功能定位，那就是社会审美教育，因为这一定位，就决定了它的社会地位。毋庸置疑，在文化馆审美教育中，对于人们的审美个性的培养可以说是至关重要，它能够很好地告诉大家什么是美，该如何去感悟美，怎么样去传播美。正是因为这种教育，美的定义被扩充开来，如春风，如花香，吹到社会的各个角落，沁人心脾，让世人学会了付出，学会了珍惜，我们一抬头，看到的是更灿烂的阳光。

一、在文化馆审美教育中培养审美个性的意义

美是一种感悟，美是一种享受，美是一种珍惜，美是一种传播，无论是主观上，还是客观上，我们都喜欢美好的事物，这会说明我们愿意审美，心底深处是喜爱美的。人为万物灵长，对这个世界拥有太多、太复杂的感情，对生活中的一些美好，必然会有属于自己的感受。文化馆审美教育，是顺应社会发展而出现的一种教育教学方式，它不同于学校的语数英课堂，重点不是传授知识，不是要教给我们一些用于工作的技术，而是从心出发，告诉世人关于美的内容，让我们懂得审美，学会感悟这个世界。每个人都是独立存在的个体，都有自己的思维方式，哪怕是针对同一个问题，一千个读者眼中有一千个哈姆雷特，相信看法都会各异。对于审美个性，也是我们需要重点关注的，不能同概而论，更不可墨守成规，这是社会要求，也是从心而动。在文化馆审美教育中培养审美个性，就能够起到这样的作用，产生深远影响，发挥它无与伦比的社会意义[1]。

二、在文化馆审美教育中审美个性培养存在的问题

（一）培养审美个性常常被忽略

我国传统教育推崇中庸之治，包括在现代校园教育中，老师家长们更为关注的乃是孩子的听话与否，他们都喜欢听话乖巧的学生，而不太赞成个性发展。孩子们一些有个性的行为，在很多大人看来，就是离经叛道、不务正业，这是中国教育的失败之处，也因此扼杀了太多的个性发展，不利于学生的进步。这种思想与认知同样也体现在文化馆审美教育中，虽然是说要培养审美个性，但是却受中国传统教育的荼毒，采用集体授课，这种大锅煮的方式，根本不应该在这样的教育中出现。要知道，所谓个性，就是与他人不同，审美个性乃是个人的独特思想，是对于美的独有感悟，集体教育中，很难培养出这种个性。正是因为如此，培养审美个性常常被忽略，起不到预期的效果，这是在文化馆审美教育中审美个性培养存在的一个很大问题。

（二）培养审美个性目标不够清晰

无论是做什么事，我们首先都要有目标，有方向，然后朝着这个目标前进，那样才知道自己脚下的路该怎么走，才不会迷失方向。这一道理大家都懂，可是实际上做到的人却寥寥无几。同理，在教育中亦是如此。不管是在什么样的教育中，我们都要树立目标，知道自己接受教育是为了什么，不能稀里糊涂地人云亦云，那样很难发挥教育的最大有效性。纵观当前文化馆审美教育中审美个性的培养，我们很容易就发现培养审美个性目标不够清晰，不知道究竟是为了什么而培养。在很多人看来，培养审美个性就是指多看美好的事物，要学会自己感悟，可是再深一层地询问，人们就会断片，不知道该怎么表达，这就是源于大家的目标不清晰。文化馆审美教育，对于有些人而言，就是跟随大潮，别人这么做了，大家都说好，那我也跟他们一起，至于自己是为什么而学，自己的审美个性目标是什么，从来就没有认真思考过。培养审美个性目标不够清晰，这是在文化馆审美教育中审美个性培养存在的一个亟需解决的问题。

三、在文化馆审美教育中培养审美个性的策略

（一）尊重审美个性差异，创造个性发展的环境

世界上没有两片相同的树叶，同样也没有两个完全相同的人，每一个人都是独立存在的个体，无论是从历史角度而言，还是从社会形态方面来说，我们个体都有一份独特的价值。在文化馆审美教育中，必须要充分认识到这点，因为是要培养审美个性，那么必然是将人的个性摆在首位。也许对于同一件事物，关注角度不同，思维方式有差异，可能得出的感受也不一样。审美教育的重点是对美的感知，而美从来就没有固定的定义，因心而动，随情而易，这是属于美的特色，也是对它难以很好审视的地方。所以在实际教育中，只有尊重审美个性差异，创造个性发展的环境，以人为主体，才能真正在文化馆审美教育中培养审美个性。

（二）创新审美教学方法，促进审美个性的培养

创新是时展之魂，没有改革创新就没有进步，现代社会，我们越来越明白这一道理。所以，各行各业都注重创新，力求在原有基础上加以突破。在教育领域，创新同样受到了重视，为广大师生热爱。那么，就文化馆审美教育中培养审美个性而言，也要如此，是社会进步潮流中的大势所趋。只有对审美教学方法进行了创新，一改传统教育中不适宜的地方，尽量做到尽善尽美，才是王道。因为这种创新就是一种新的发展，不再囿于固定模式，可以促进审美个性的培养，帮助世人更好地理解美，懂得珍惜美。这样一来，培养审美个性就不再是那么困难，反之它会有更多益处。所以，创新审美教学方法，促进审美个性的培养，与时俱进，才能真正在文化馆审美教育中培养审美个性[2]。

四、结语

在文化馆审美教育中培养审美个性是社会赋予的要求，它具有极其重要的社会意义，可以说对我们的身心各方面发展都有百般益处。但是，分析可得，在当前文化馆审美教育中培养审美个性，仍然存在着诸多问题，培养审美个性常常被忽略，培养目标不够清晰，这些问题亟需解决。于是，只有做到尊重审美个性差异，创造个性发展的环境，创新审美教学方法，促进审美个性的培养，才能真的在文化馆审美教育中培养审美个性，为社会增添光彩。