古代雕塑考察报告汇总十篇

序论：好文章的创作是一个不断探索和完善的过程，我们为您推荐十篇古代雕塑考察报告范例，希望它们能助您一臂之力，提升您的阅读品质，带来更深刻的阅读感受。

篇（1）

一、完成新课程标准的要求，充分开发地域美术资源

根据国家教育部门的统一要求，新疆成为全国第三批参加高中课程改革的省份，在2008年9月正式全面实施新课程标准，主要按照课程标准中的5个系列9个模块在全疆范围内实施。伊犁位于新疆的西部，就目前而言，经济、文化等诸多方面都不如内地城市，加之人才的匮乏，导致这里的美术教学相对落后，还处于缓慢提升的阶段，而地域资源在课程中的开发对于当地美术教师来说难度较大。对现有课程标准的理论指导而言，灵活的利用当地自然和文化资源，开发校本课程，增强美术教学与地域资源结合，现阶段难的是需要找到适合学校自身的特点编写合适校本，并能适应学生们的需要。充分开发地域美术资源，并且将其运用于高中美术课程教学中，落实美术新课程标准，对解决当下美术教育的特殊问题，有着极为迫切的需求。伊犁地区具有悠久的历史，也是古代丝绸之路上的重要驿站，历史文化底蕴得天独厚。伊犁地区出土的大量工艺美术作品让世界人民惊叹，石人、彩陶、金属器皿、织物等数量多种类丰富。还有精细的民族手工艺，毡子、地毯、木雕工艺、铁艺、刺绣、花贴、都市等。美术事业也有了较大的发展，创作出了大量优秀的作品，比如沙粒画、羊绒画等。这些个丰富的美术资源足以构成一套系统的美术教材，运用在伊犁地区的美术课堂上。

二、地域美术资源在教学中的开发现状

伊犁的地域美术资源有如一个“矿”，但是目前这些资源在教学中没有得到有效的开发利用，导致很多学生在上完高中三年之后，对家乡的很多美术文化、历史和现状一无所知，比如新疆出土的青铜器，出土的红宝石金面具等。哈萨克族的刺绣、维吾尔族传统手工艺等民间工艺也很少有人知晓，大量优秀的民族建筑文化，民居特色被排挤到了城市的边缘，这些珍贵的文化逐渐遗漏。血淋漓的经验告诉我们，需要在高中就给学生埋下整理、传承的种子，弘扬对地区资源的保护和传承。目前伊犁地区的中学美术教学都是按照国家统一课本开设课程，对于抵御资源的教学研究几乎为零，也有一些学校做了一定的尝试，但是较为分散、不成体系。目前正对这一问题，在美术课程逐渐得到重视的今天，课程改革中叶需要根据实际情况开设专业课程与美术教学研究。开发具有地域资源的基础美术教育鉴定较为突出，高中美术教师应该选取具有开发意义的，利于增强美术课程的，较为贴近实际生活的，能够激发学生兴趣和思维的，同时也能提高教师的研究能力和热情的方面加以研究。面对种类繁多的美术资源，开发的过程中必须谨慎考虑，由于美术发展的特殊性，在美术的绘画、雕塑、工艺美术、建筑艺术等门类中，选取有利于课堂的点来进行实施。考虑到高中美术课程的实际情况，对每个课时的内容含量和深度都要安排适当，在教学中选取合适高中知识水品的作品和可以理解的专业术语，并且必须做到图文并茂，作品图片清晰正确，以提高学生的视觉审美感受，并且设置发散思维的“思考题”或“独特视角解析”，培养学生的实践能力和对知识的自我拓展和衍生。再者说教材不是唯一的教学资源，固定的教材是不能够满足所有学生发展要求的，在面对不同学生，不同阶段和不同美术门类时都需要填充和完善教材，并且需要使用课件来展示大量的资料。让课堂成为一个视觉化的，强化视觉感受，通过课堂的“艺术考察与实践”与“课外寻找”题目培养学生在课外了解文化研究学习艺术的能力。

三、美术新课程中加强多种艺术形式的开发

学生可以通过简单撰写考察报告，教师给予相关的阅读书目和查阅的资料，以方便学生通过手机资料，完成考察。通过学生的作业反馈来看，在考察报告中所体现的知识点以及人们对艺术的理解，需要老师在后续讲课中解答疑难问题。带着问题有针对性的课堂教学，效果会与以前不大一样，以新疆学生的实际生活经验为直观的参考背景，学生的审美兴趣也可以在教学时查缺补漏。目前学生在美术课上的热情并不高，对于书本上的美术作品欣赏一直较为反感，这一点在伊犁地域的某些学生上尤为明显。在实施校本课程的教学内容时，学生对于具有地域特征的美术作品表现出来的浓厚兴趣，和积极的上课态度使得课堂效率大大提高，并且以贴近生活的作品让学生们主动参与作品的分析和评论。很多少数民族学生对于新疆的历史和文化的认识模糊，通过在课堂上等于地域美术资源的讲解，让少数民族的学生了解新疆的历史和文化具有更强的知道作用，通过美术课程更加直观的让学生认识历史，了解历史和文化，充分实现美术的德育功能。

四、思考地域资源美术资源在课程中的开发

普通高中美术新课程标准中设置的美术鉴赏、绘画、设计、工艺、书法篆刻、现代媒体艺术等内容系列。修完得到相应学分，在高中阶段我建议学校给予美术课程充足的课时量，按照课程的安排，把教材中的单元统一整体灌入鉴赏。把地域资源模块放在学习中，突出地方文化资源，与学生的生活经验产生共鸣，解决美术课堂的特殊性问题。新疆目前的很多获奖油画、国画作品、以及设计作品内容可以放在绘画欣赏系列中学习，少数名族工艺、纹样和建筑等放在工艺美术系列中学习，与美术教材认识体系接轨。

五、结语

开发地域资源美术，并且推广到教学实践中。伊犁地区的自愈资源丰富，有如诗如画的风景，多民族的传统工艺和丰富的出土文物等，目前需要对当地的美术资源进行筛选，更具本地实际情况做出对教材内容的选择和知识难度的把握，以适应当代高中生的认知水平和需要。在实施过程中要充分考虑学生的实际审美水平，做出多样性，富有弹性的地方教材，因材施教改善教学效果。使地域美术资源在新课改中实现可研发性和持续性的开发。

参考文献

篇（2）

多年后，正是凭借着这些田野考察工作所掌握的第一手资料、所取得的基本认识，莫宗江先生于1979年写下了《涞源阁院寺文殊殿》一文，在通过个案分析提高对中国古代建筑设计理念的认识方面，为我们留下了一个杰出的研究范例；而陈明达先生在专力研究《营造法式》之余，又触类旁通，对巩县石窟寺、天龙山石窟、响堂山石窟等北朝晚期的石窟艺术做了进一步的探讨，所著《北朝晚期的重要石窟艺术》，在阐释北魏至隋唐的艺术风格演变及其原因方面，取得了很重大的学术成果。

2006年11月初，为纪念中国著名建筑史学家、建筑教育家刘敦桢先生的110周年华诞，建筑文化考察组进行了以刘敦桢先生主持中国营造学社河北古建筑调查路线(1934～1935)为主要线索的历史建筑遗存考察，其简略调查报告已于《建筑创作》2006年第12期刊载。因前次行程计划调查范围以河北正定、保定、定州、定兴等地为主，故考察期间有诸多重要史迹只能略过，未及踏访。

近期为配合建筑文化考察组编辑整理《莫宗江存稿(一)》之工作，本组主要成员于2007年1月27日――29日又以涞源阁院寺为重点，连续考察河北涞水、易县、涞源、邢台、涉县等地的历史建筑遗存，此行或可补充去岁行程之不足。参加此次考察的本组成员有金磊、刘志雄、李沉、陈鹤、殷力欣、温玉清等六人，往返行程近千余公里，先后踏勘历史文化遗存十余处，重点考察的历史建筑遗存计有： 涞水城隍庙大殿、西冈塔、三义庙大殿、镇江塔；

易县：龙兴观遗址及道德经幢、圣塔院荆轲塔；

涞源：阁院寺文殊殿、天王殿、藏经阁，

涉县：娲皇宫、艾叶石窟等。

本组以中国营造学社1930年代的调查为线索，前次所踏访的诸多历史建筑遗存保护状况相对较好，虽亦有建筑本体毁失的情况，但终有遗踪可觅，而遗迹也无存者尚不多见：而此番考察所经涞水、易县、涞源、邢台诸县，当年营造学社所调查测绘的大量史迹，本体毁圮无存者甚多，而连遗址亦无从寻访者，十之八九也。个中缘由，颇为耐人寻味。

须说明的是，本组先后两次进行河北省内历史建筑遗存考察，多以当年中国营造学社之调查路线为参照，追随营造学社田野调查之行迹。行程中并意在初步探索历史文化遗存与当代社会生活的关系等诸多问题。此行诸县与前次踏查相比，更为闭塞偏僻，原本极其丰富的文化遗存却多由于历史原因及当下经济状况不佳，基层文物保护非常薄弱，其保护状况堪忧，鉴于此，呼吁相关部门予以关注和重视。

以下即为本次调查之行程简述及考察报告纪略：

北京――涞水――易县――涞源

2007年1月27日(第一日)，时已近正午，沿京石高速公路南进，过高碑店，转道至涞水方向。先于道旁小馆匆匆用过午餐，继续赶路。约下午一时，抵达涞水县城。因昨日事先与涞水文物保管所接洽联络，蒙其所长及同仁热情指引，故省去诸多道途中的不便。县城规模不大，转过城中几条破落曲折的窄巷，始见位于城东北一隅地势高拔之处的涞水城隍庙。

1．城隍庙大殿

大殿面阔、进深均为三间，悬山灰瓦顶。殿之前檐出卷棚抱厦三楹，故觉此殿进深颇大；因大殿山墙及四围槛墙多已倾圮，愈显其梁架之高峻。大殿山面搏风版下缘于诸桁端部施长版状悬鱼(惹草)一列，以封护桁之端部亦兼作装饰，形制尚有古意。粗略观其内部梁架结构，殆为明清时期之遗构，加之其梁枋多为草架，未经细致加工，应为民间匠师做法之体现。涞水城隍庙大殿后设有屋舍三楹，与大殿相隔甚近而体量却远逊于大殿，其硬山砖墙及满布灰瓦多与当地普通民居无异，但细观其正脊、墀头等部遗存之装饰，颇为精细地道，似为城隍庙之寝殿。另外，城隍庙大殿西侧尚存所谓吕祖殿三间，已破败不堪，几近废圮。涞水城隍庙大殿虽列为河北省重点文物保护单位，其保存现状却甚为不佳一则建筑本体岌岌可危，残损严重，二则因当地文物部门无力从事保护及修复工作，而地方民众却在积极多方募集资金，自愿组织整修，甚至成为其保护之主导。诸如此类文物保护的失察而民众“好心办坏事”之事例，于国内当下的文物保护领域较为多见。

调查城隍庙事毕，由涞水文保所同仁引路，驱车绕过县城闹市，遂转至涞水旧城之外西北约三里许的西冈塔。停车四望，郊野静寂空旷，孤塔寒林，愈显古拙苍凉。

2、西冈塔

平面为八角形，为十三层密檐楼阁式砖塔，通高约近四十米余。八角形砖砌塔基端庄峻拔，台基上为仿木构建筑的首层以及上施密檐十一层。此塔建造之确切年代已从考证，其形制特征亦多见于辽金时期同类砖石密檐塔中，殆为辽金遗构无疑。

西冈塔之密檐顶部收进甚多，与其它辽金密檐塔相较，形制较为特别密檐顶部之十二至十三层间距较大，亦为正向四面辟有券门，八隅各施圆柱，下置覆盆式柱础。柱上承托普拍枋及斗拱，除补间铺作外，余皆与第一层同，惟其材分略小而已。十三层檐之顶部为八角形攒尖，其上设有塔刹，惜大部己毁，仅遗存八角形基座残部。此外，西冈塔现存期间遭受日军炮击所遗留巨大弹洞多处，是否已经危及塔之结构安全，殊未可知？本组建议将来进行此塔修缮工程之时，应对此详细计算评估，尽量保

留这些遗迹以警示后人。

调查西冈塔毕，未及停歇，即刻驱车十余公里，至涞水县城西北之娄村乡水东村西，在已干涸的清水河东岸之黄土冈阜上，始得见镇江塔。

3、镇江塔

亦称水东塔，平面呈正方形，约计三米见方，通高十四米余，为七层密檐式砖塔。塔之首层南向辟券门，券脸门楣以汉白玉雕刻而成，其上减地浮雕蔓草花纹，内镌刻楷书“南无十方诸佛，南无万万尊菩萨，南元西方极乐世界”等佛教偈语。券内置青页岩石槛框，右框上阴刻“万历二十三年重修”等题记。据说塔内曾设佛龛，惜今之佛像已无存。塔身七层密檐以砖砌叠涩托出，砖角向外交错砌筑形似莲瓣，多与明清砖石建筑中常见之“菱角牙子”形制相类。塔刹施以八角形刹座，上托双层莲瓣及葫芦形刹尖。镇江塔始建年代不详，据民国初年傅增湘、周兆庠二先生所著《涞易游记》，考证其为唐塔，不知当时其说依据何在？初览此塔与西冈塔等辽金诸塔形制迥异，觉其形制古朴，多与现存唐代诸塔风格相近，但细观其拱券、叠涩样式及铭文等部，似多为明清以来之常见手法，大致推见唐塔之论不足为证。较为合理的解释或可此塔始建于唐，因塔之规模不大，加之地处偏僻，虽经后代重修改建甚多，但其间却有较多遗存早期佛塔风格之可能。

镇江塔在刘敦桢先生所著《河北西部古建筑调查记略》一文中并未提及，而应与此塔相毗邻，刘公在同一文中进行详细调查记录的水北村唐石塔，今却杳然无存，仅刘公叙述文字及照片数帧犹在“塔东向，方形单檐，从台基至覆钵，约高2m余。台基系以整块巨石雕制，虽年久剥蚀，仍可辨出原来形状，系叠涩三层……其上忍冬草雕饰及覆钵形状，悉与云冈石窟所示式样符合。覆钵中央有圆穴一处，当然足装置刹杆或宝珠而设的。就式样言，我们所知道的：只有房山县石经山上的单层石塔和此塔完全一致。可惜后者建造年代无确实纪录，在建筑史上，似不及此塔出处翔实足供参考，甚望当地人士予以周到的保护。”

镇江塔西水西村内有三义庙，现仅存正殿三楹，单檐庑殿，前檐出卷棚抱厦多与涞水城隍庙大殿类似，檐下未施斗拱，观其梁架结构及残存部分彩画，应为明、清所构。

涞水境内尚有庆化寺花塔、皇甫寺塔、金山寺舍利塔等辽金遗构，因行程紧凑，山区道路不便之故，未及踏查寻访。

离三义庙大殿，遂与涞水文保所同仁道别。继续驱车西行约半时许，驶进冀西山区，入易县境不久，即转至易县县城内。与去岁年末本组踏访调查的古城正定一样，中国营造学社造访易县以降，在诸多中国建筑史研究著述中，易县亦是声名显赫的著名之地，不可小觑。但与正定积淀深厚的历史建筑遗存相较，当年营造学社调查测绘的诸如易县开元寺三殿(观音殿、毗卢殿、药师殿)、泰宁寺舍利塔、白塔院千佛塔等辽金遗构，却在短短的几十年间灰飞烟灭，踪迹皆无，至为惋惜!今之易县境内燕下都遗址、清西陵、唐龙兴观道德经幢、圣塔院荆轲塔、双塔庵东西双塔等重要历史文化遗存，或可窥其渊薮。

纵然先前已知易县之开元寺、千佛塔、泰宁寺塔等诸多遗构皆已不存世，但本组仍以刘敦桢先生《河北西部古建筑调查记略》中所载照片与叙述文字为线索，按图索骥，甚至还多少抱有一丝幻想，哪怕是侥幸能够寻着遗址或是残存的支砖片瓦，也算不枉来易县一遭。费尽周折，多方打探寻访，终也不得要领，可谓遗踪难觅，只好作罢。无奈之余，穿过易县城内数条崎岖不平的狭巷，于城南一片荒芜菜园之内，先行踏查龙兴观道德经幢。此幢俗呼“八棱碑”，又名“唐玄宗注道德经幢”，位于易县城内龙兴观遗址内。

龙兴观自唐以降，屡有兴废，后于清末民初废弃，现仅存遗址内碑刻数通及道德经幢。此幢唐开元二十六年建，通高约6m，分幢座、幢身、幢顶三部分。除幢顶为青石外，其余皆为汉白玉雕制而成。幢座为石雕仰莲，径约一米余，莲座下方形平台似为近世以毛石砌筑。幢身由两整块汉白玉雕刻墩接而成，高约4m余，平面为八角形。幢身自东面由左向右镌刻正楷大字竖书“太上玄元皇帝道德经大唐开元神武皇帝记”(总计十八字，分占三面，每面两行，共六行，行三字)。幢身其余五面镌刻有开元二十年十二月十四日玄宗皇帝颁发崇尚《道德经》之敕文，计二百零五字。经幢各面依次镌刻老子《道德经》八十一章。幢尾题“易州刺史兼高阳军使赏紫金鱼袋上柱国田仁琬奉敕立”、“开元二十六年岁次戊寅十月乙丑朔八日奉敕建”。据史籍载，此幢原本不是龙兴观旧物，先于唐开元二十六年(738年)立于易县城西开元观(现已不存)，后于南宋乾道五年(1169年)迁于现址。有唐一代，李姓为国姓与老子同，遂尊其为始祖，至高宗追尊老子为太上玄元皇帝，崇奉道教达及鼎盛。玄宗于开元二十一年(733年)亲注老子道德经，颁行全国，并命各州县营造经幢镌刻道德供人诵读，以示彰显。推测易县今存之道德经幢应为当时之遗构。今存此幢亦是校译《道德经》的重要史料，为历代为金石、书法、宗教诸界所推崇，其幢身底部多有历代名士题记。经幢镌刻五千言，字体刚劲飘逸，圆转流美，自是体现唐代书风的上乘之作，传为唐代书家苏灵芝所书。虽然此幢并无记载苏氏名款。但比较之以易县现存苏氏所书《易州铁象颂》、《梦真容碑》以及存于保定古莲池的《田琬德政碑》之书法来研究，此幢书法与苏灵芝手笔相类之处甚多。

易县今存道德经幢系第四批全国重点文物保护单位，其保存状况较为完好，惟近岁文物部门对经幢实施加固工程，建方亭覆盖经幢加以保护，亭之设计建造粗糙简陋，尺度逼仄失宜，甚为影响幢之观瞻。

粗略记录道德经幢形制及主要题记毕，蒙田间劳作的当地老者指引，前往踏查龙兴观之遗迹。步行至经幢北侧一丘冈之上，此地即为龙兴观遗存之旧迹。四望皆为早已收获过的菜地，荒草凄凄，寂静无声，一株古柏，数通古碑，矗于斜阳之中，意境更见苍凉。简要记录遗址内碑文概略，多为元明以来重修龙兴观之记载，其间有一通元代至元年间的图碑，清晰镌刻当时龙兴观之格局及规模，甚为珍贵。

调查龙兴观遗迹及道德经幢毕，未及稍事休整，遂即驱车出县城西关外，行过约五里许，前往荆轲山踏查圣塔院之“荆轲塔”。苍茫四合的暮景之中，过风萧萧兮之易水。停车远眺，南望燕下都武阳台、望景台、九女台故基，与连绵的群山相映，若断若离，时隐时现。故垒西边，残阳如血，联想起悲壮的荆轲故事，时而清澈，时而恍惚。有诗仙李太白吟咏燕都遗迹之诗云：“谁知数尺台，中有万古情，区区后世人，尤爱黄金台。”

暮色渐浓，车已转至山间，沿蜿蜒山径缓慢前行。不远之处的冈阜上面，以深色远山为底景，忽见形制古拙苍劲的塔影不期而然地闪过，掩映在远山空谷之间，真是美丽至极。这些都成为疲倦行旅中惊鸿一瞥样的欣

喜与愉快，至今令人追忆不已。

荆轲山又名血山，据传为荆轲故里。上岗上有圣塔院砖塔一基，又名荆轲塔，八角十三层，其主要形制及细部特征与先前调查所见涞水之西冈塔甚为相近，又因易县涞水两地相距不远，此二塔应当属于同一地域及年代系统，故在此不再赘述其详。由塔身整饬划一的密檐叠涩及城堞状踏道护栏，或可知此塔应于近岁进行过整修。尚须指明的是，上世纪三十年代刘敦桢先生于此调查时，认为此塔之平坐下施青石间柱一列，其位置亦与平坐拱斗棋并不一致，以致失去木构建筑原本的意义，而因间柱之间的雕饰也多为涞易其余诸塔所未有，以其雕刻手法推测此塔至少在明万历六年重修一役改建甚多。然今日所见，塔基平坐以下部分有近岁维修时遗留的明显痕迹，大刘公当年曾经提及的相关问题却已杳无踪迹，是否明万历重修时添补的雕饰皆踪影全无？是否近岁维修以砖制素面壹门式样替换，殊未可知？

此外，塔前今存清康熙碑及残幢，而当年刘敦桢先生考证荆轲塔之建造年代的《大辽重修易州圣塔记》碑亦不见踪迹，至为可惜。刘敦桢先生在其《河北西部古建筑调查记略》中考证荆轲塔建造年代的一段文字，或可窥见大刘公严谨缜密学风之一斑。先生于细微之处入手，逐丝剥茧，条分屡析，层层递进，缜密谨严，至今读来，如沐春风，令人感佩：“此塔年代据式样推测，似建于辽末？但塔前《大辽重修易州圣塔记》末行，题‘宋干道二年岁在癸未五月己卯朔二十四日建施主刘楷’二十余字，极不可解。案宋孝宗干道二年(公元1166年)五月朔为丙戌癸卯，与碑中干支不合，且其时河北久为金有，辽人西遁，宋止朔亦不及此，显与事实乖谬。缪艺风《金石记》谓辽天祚帝干统三年(公元1103年，宋徽宗崇宁二年)五月朔，恰为癸未己卯，疑碑中干道为干统之误‘宋’字乃后人所加，其说比较可信，然二年亦应改为三年，始能完全符合。此外同县开元寺观音殿内，藏有辽道宗大安二年(公元1075年)刘楷等所造兴国寺经幢一通，先于干统三年约二十余载，也许与施建此塔的刘楷同为一人，殊未可知？果尔，可为此塔建于辽末之又一证见。”

因转道至荆轲塔之山道颇费周折，待折返易县城内之时，不觉间已是暮色苍茫，满城灯火矣。行程甚紧，不容停留，又加之山区行车不便，诸如燕下都遗迹、双塔庵东、西双塔等史迹，均不及取道造访，甚为遗憾。

是夜十时许抵达冀西小城涞源。半日行程颇感紧张和倦意。

涞源――唐县――满城――邢台――邯郸

2007年1月28日(第二日)，晨五时即起，窗外北风萧萧，关外山城自是寒气袭人。悉数准备今日调查阁院寺文殊殿之所需资料。就早餐毕，收拾行李启程。因昨夜宿处仅距阁院寺一箭之遥，展七时未到，即已驱车至阁院寺山门前。见寺门未开，高声唤醒看门人，大致说明来意，承蒙涞源县文保所诸位同仁热情接待，遂顺利进入寺内进行调查与摄影。

须说明的是，涞源阁院寺文殊殿是由冯秉其、申天两位先生撰写《新发现的辽代建筑――涞源阁院寺文殊殿》一文最初予以介绍的，此文发表于1960年《文物》第8、9期。大约三十年前的1979年，著名建筑史家、清华大学教授莫宗江先生曾偕研究生对阁院寺文殊殿进行过详细的测绘和调查，其后发表有《涞源阁院寺文殊殿》一文，影响甚大，应是迄今为止对此座辽代遗构最为细致深入的研究。而此行踏查涞源阁院寺之主要缘由即与此相关。因近期本组正在编辑《莫宗江存稿(一)》，此行涞源的主要工作也即为书中《涞源阁院寺文殊殿》一文补拍相关照片作为插图。其间计划还与当地文物部门沟通，便于展开后续研究工作。今日行程安排甚紧，计划只有半天时间。所幸本组携有莫公论文可于文殊殿内随时参阅，指教迷津。而本文关于阁院寺文殊殿之内容，则从莫公论文中获益颇多，亦可视之为本组重温和学习莫公《涞源阁院寺文殊殿》一文的读书报告。以下即为涞源阁院寺文殊殿现场踏查记略：

涞源阁院寺又称为西大寺，历来为涞源八景之一。寺内除辽代遗构文殊殿外，所存其它建筑如山门天王殿、藏经阁等已经明、清重修及后来改建，其旧有格局已不完整。

文殊殿之平面近于正方形，面阔三间，进深六椽三间，殿内只用两根内柱。正面三间为是棂花格子门窗，背面心间安装双扇版门，其余各间均封护砖墙。据言殿内原设大型塑壁。塑壁前的佛座之上为骑狮文殊大像，两侧为胁侍像。佛座左右设有护法神将。此外，东西山墙内侧各筑佛座，上列罗汉像。惜殿内塑像和塑壁连同佛座，均已毁失无存，空余一座空荡荡的大殿。

文殊殿心间所施两付梁架为六架椽，采用“四椽对乳，用三柱”的构架形式。仅凭两根内柱伸至平梁下大斗底端，交接关系简单明了。关于阁院寺文殊殿梁架之特点，莫宗江先生曾在其《涞源阁院寺文殊殿》一文中分析道“这个梁架很特殊的是几道主要的梁，都是梁的断面宽到3：2以上，看起来就像是金、元建筑那种类似原木的断面，这是在所有现存的辽代实例中没有前例的。并且在平梁、三椽和乳、搭牵的下面又都更加了一道足材的衬梁，这几道梁用料的断面就更远远大于所有辽代的实例。更不可理解的是，在横断面上可以看到上述的这些梁的高度仍是按照辽代常见的比例制作的，可见工匠是熟悉当时梁常用的比例和做法的，但梁本身断面的宽度已远大于当时的比例，为什么还要再加衬梁？遗憾的是我们测绘时没有检查过这些梁的木料，不知是否由于这些梁所用的是强度不够的木材，才会尽量加大梁的厚度，又下面再加一道衬梁：在这个报告中就只能存疑了。”

在现存辽代遗构实例中，阁院寺文殊殿与本组去年所踏查的新城开善寺大殿两例为进深六架椽，也均为“四椽对乳”的构架。惟文殊殿之内柱直抵平梁下坐斗底，三椽和与之所对搭牵的梁尾可直接与柱相交接；以此两个非常相似的辽代木构梁架实例比较，文殊殿诸梁高度及做法基本上与开善寺大殿一致，而新城开善寺大殿诸梁之断面比例均在辽代常用2：1至3：2之间，未施缴背或衬梁。类似阁院寺文殊殿平面近于方形的三开间殿宇，多为歇山九脊殿式。其两梢间之中，各施一副平梁及屋架以承托加出歇山部分的结构，应为此类殿宇之最常见结构。惟此殿之特殊之处是于两山丁之上，搭牵之下施一道足材衬梁，颇似由三道梁叠成的井干式之木墙。此种做法于其他辽宋实例中并不多见，因为承托歇山部分平梁屋架和出际部分的重量，只用乳搭牵也可胜任。而文殊殿两山面之丁后尾架于四椽正中，上述梁架做法实则增加了四椽的荷载负担，略显出此殿之梁架结构较其他辽代实例粗拙笨重。

阁院寺文殊殿虽为三开间殿宇，但其间架尺寸比常见之五开间大殿还大，实则为大型殿阁的尺度，其用材

大小为26cm×17cm，与辽代木构实例大同善化寺大殿及应县木塔用材相当，或可相当于宋《营造法式》中二等材之标准。且其棋高14cm，约为材高的8／15，在辽代木构实例中堪称比例最大。此殿内补间铺作采用出四跳华棋直托至下平棋，斗棋总高竟达到下檐柱高之6／10，更显出斗棋在此座结构中的突出位置。

关于此殿斗棋之形制特征，莫宗江先生《涞源阁院寺文殊殿》一文中有详细论述，在此从略。惟可值得注意之处有三：

其一，此殿柱头铺作于前檐、后檐、山面三种外跳均可归纳为“五铺作，两卷头、偷心造”：里跳则各随结构需要，随宜加减；鉴于各间补间铺作里跳出四跳至下平棋下，因而所有斗棋里跳第二跳上加出横棋和素枋，四面联成周匝之“铺作层”，可视为早期木构纵架结构之遗存。

其二，此殿各间均施补间铺作一朵，以柱头枋开始出跳，其下棋眼壁部位施以驼峰、蜀柱及以较小大斗承托柱头枋挑出之华棋。补间铺作于外檐出两跳，上托替木承撩檐棋：于第一跳上施有装饰性的翼形拱，里跳连出四跳华拱直至下平棋襻间之下；其在第一跳上施翼形棋，第二跳上又加出瓜子棋和素方，整组做法几乎与应县木塔第五层内槽的补间铺作完全相同。上述补间的组合形式尚未发展至由阑额、普拍枋等组成完整的补间铺作，应为较早的形式。

其三，此殿转角铺作上又加出与角华棋正相交的“抹角棋”的做法，在今之所存辽代木构的诸多实例中，仅余蓟县独乐寺山门外檐做法与之相类，其余皆为从坐斗即施抹角两跳斜拱，已是发展至辽代后期更完整的对称形式。在唐代大量壁画直到晚唐的建筑遗构中，尚未有抹角棋之例证，弥可宝贵。

阁院寺文殊殿与独乐寺山门之转角铺作，均为第一跳华棋上施以横拱以承托上面的抹角棋，即将原是偷心造的做法发展成为计心造，变成每一跳上均出横拱。而文殊殿补间和柱头铺作第一跳上所出现的装饰性翼形棋，推测应为协调转角铺作所出计心横棋所增加的装饰？然独乐寺山门之柱头和补问铺作却均作偷心造，由此或可窥见斗棋从偷心造逐渐发展成计心造的之发生演变过程；再者，无论其他辽代木构实例，抑或从初唐到五代皆无斗棋用计心造的例证，而终至十世纪初宋《营造法式》中出现以“计心重棋造”补间铺作为全部斗棋制度的基础，并由此一直贯穿至明清官式建筑。综上所述，阁院寺文殊殿之斗棋愈显其在划时代演变发展过程中的珍贵价值。

此外，阁院寺文殊殿之门窗装修、彩画、瓦饰、壁画诸方面尚有许多可以深入探讨的问题，因篇幅所限，本文暂时从略。幸有莫宗江先生所著《涞源阁院寺文殊殿》一文，其研究缜密，论述甚详，可供各方参阅。而其中关于阁院寺文殊殿之建造年代，尤显功力，甚为精彩。我辈虽寒窗苦读，至今不敢有一日之荒废，仍感望尘莫及。

按计划调查文殊殿约计半日，不觉已时近正午。原计划今日下午还将奔赴冀南邢台、邯郸、涉县等地踏查，虽有涞源文保所诸位同仁热情挽留，但也不便久留，只好告辞。太行山东缘之崇山峻岭间的道路，颇不顺畅，因此决定转道保定重返京石高速。

自涞源道经唐县、顺平、满城诸县至保定途中，仍约有近150余公里的崎岖山路。出插箭岭、金山口长城，过走马驿，渡拒马河、唐河，越倒马关，极目之间雄关漫道或因今岁冬暖，悬崖百丈寒冰犹在，脚下却是山涧溪水清泠，寒林萧瑟而不失平远气象，如置身李成画境。时近正午，峰回路转，河面宽阔、波光粼粼，层峦叠嶂，又似王孟希“千里江山图”之绚烂瑰丽。

时近黄昏，始至邢台。与昨日于易县城内之心态相似，虽知营造学社调查测绘邢台城内的诸多史迹，均已无存，但本组仍以刘敦桢先生《河北、河南、山东古建筑调查日记》中的调查线路为参照，总是设想哪怕能够寻得一丝一毫的遗迹也好罢。偌大邢台城内，刘公文中详细记载的开元寺何在？净土寺何在？天宁寺何在？天宁寺塔院墓塔群何在？诸多形制各异的唐宋塔幢何在?总是事与愿违，眼见天色愈渐晦暗，心情也愈渐焦灼沉重；风沙骤起，更费周折，却无人回应。今日市井的熙攘抹去了历史，一切似都不关乎归家人群漠然的行色匆匆7

或许史迹无存并不可怕，惟有文化湮灭时遗下苍凉孤独的背影却真正让人万念俱灰，刘敦桢先生七十余年前对于邢台史迹调查后所留文字记述实为非常珍贵的资料，当为后世之人所鉴。

踏寻邢台城内史迹无果而终，已在灯火阑珊之时。虽因事先调整计划明晨再赴涉县，但也不容休憩，连夜兼程，直奔邯郸而去。

是夜九时许，抵邯郸城内。

整日行程约计600余公里，其间且多有坎坷山路崎岖。一日之内，感受却也纷繁变幻，多有欲说还休之感。有阁院寺文殊殿前获益良多的如沐春风，有领略太行山间冬日风光之愉悦，亦有邢台城下风沙弥漫之沉重与晦涩……

邯郸――涉县――北京

2007年1月29日(第三日)，按昨日所订行程计划，今晨六时起，未及早餐，即离邯启程。

出城之时，晨光微曦，街灯摇曳，一路西行直奔涉县。

约一个小时多的车程，抵涉县城内。遂与涉县文保所接洽，蒙郭禄堂先生引路，逐一踏查娲皇宫古建筑及其附近的北齐石窟、刻经等史迹。 娲皇宫，俗呼“奶奶顶”，位于涉县西北约十公里中皇山绝壁之上，座东向西，概分其为上，下两部。山上为娲皇宫之主体建筑依山就势而建的娲皇阁，两侧置梳妆、迎爽二楼，另有钟、鼓二楼南北相峙，其余山门、牌坊等亦依山势布置，皆为明清遗构。娲皇阁三层俱系面阔五间，进深三间，俗称“三阁楼”，旧志所载“倚岩凿险、结构凌虚、金碧灿然，望若霞蔚”。阁之通高约二十余米，歇山顶，布绿色琉璃瓦并剪边。其基为石券，前设檐廊，外砌石制勾阑。一层日清虚，二层日造化，三层日补天，檐下斗棋为七踩三昂、三踩单昂、五踩双昂等，并无殊异之处。此座歇山三层大阁，背依断崖，面临深涧，颇为壮观，与女娲传说关联，更平添几多仙山楼阁之意境。

“三阁楼”之西一箭之地，有北齐刻经和两个造像窟室，皆依崖壁雕凿。窟室外侧有仿木门廊痕迹，与响堂山诸窟相类。此门廊虽残损难辨，但后世所加砖墙门窗，颇似宋代做法，其斗棋、直棂窗等，似可与《营造法式》参照，亦弥足珍贵。

离开娲皇宫，仍有郭先生引路，经一小时山路的颠簸，始见为杂草、荆棘、树木所掩盖着的艾叶石窟。此窟恰为郭先生作文物普查时的发现，对此潜心研究多年，兹抄录其调查记如下：

“艾叶蛟石窟位于涉县城西北23，5km的偏城镇艾叶蛟村东南约1000m的海拨567m的象山山腰……始凿于北齐，座东面西，占地面积为5，64m。窟平面基本呈方形，宽2，30m，深2，45m三面凿坛。正面坛上原有造像五尊，均为圆雕，仅存像座。窟内北壁雕一佛

二弟子，本尊坐佛高1，34m，头残，桃形头光，头光下有举身背光，身著袈裟左手放置于左膝上，已残，原似施与愿印；右手上举，已残，原似施无畏印结跏趺坐于圆形束腰座上。二弟子分立左右，头均残，桃形头光，身披袈裟，双手托莲置于胸前，双足赤立于覆盆形台座上。”

依笔者管见，窟内虽各像均已残破，但其艺术风格却属典型的北齐样式：本尊像肩略宽，衣纹简洁、刀法洗练：弟子像则是瓶形身躯，虽身体比例略嫌短粗，但自有一种沉稳的韵味。很值得注意的是：此窟门外侧残存有带栌斗的门柱痕迹。

按史料记载，自北魏末年起，高欢在晋阳专权(公元532年)，两年后即拥立元善见为东魏帝，迁都邺城，十六年后，高洋废东魏帝建立北齐王朝(公元550年)，再二十七年，北齐为北周所灭(公元577年)。故从时间看，虽跨越三朝，从山西太原到河南安阳一带，包括河北磁县响堂山和今之涉县，均为高欢、高洋的势力范围，其政治影响也波及宗教及其相关的艺术样式、风格。天龙山石窟、响堂山石窟，实为皇家经营(响堂山石窟干脆就是北齐帝陵)，十分重视外观形制的华贵气派，故以崖壁岩石雕凿模拟木结构建筑，形成有硕大斗棋的门廊，是此两处石窟群的特色。涉县诸北齐窟龛，地处两地之间，虽属民间经营，风气所及，也十分重视大门外观的建筑配置。不过，艾叶岐石窟门柱从位置、比例上看，均无法形成南响堂山第7窟那样的三间门廊，仅仅流于装饰而已。自然，与天龙山、南北响堂山诸窟相比，这自是缺乏那种皇家经营的华贵气度，但其显著的民间风格，似乎更能说明北齐一代一反北魏程式，重新回归两汉厚重风格的做法已然深入人心。

除娲皇宫崖壁之北齐刻经造像及石窟、艾叶岐石窟外，据涉县文保所郭禄堂先生介绍，尚有林旺石窟可确认为北齐，另有堂沟石窟属隋唐时期。惜行程仓促，只好割爱。

治中国古代雕塑史者大都知道，在北朝石窟造像遗存中，以北齐时代(公元550－577年)最为少见，而这短短的二十七年间，却恰恰是带有理想主义色彩北魏佛教艺术风格向隋唐写实风格转变的关键时刻。

篇（3）

谈到建筑与艺术之间的关系，那是仁者见仁，智者见智。建筑可以与艺术的任何一个领域发生关系，而且是或多或少的都存在着一定的联系。可以说建筑是雕塑艺术，也可以说建筑是绘画艺术……同样也可以说建筑是音乐艺术。“建筑在空间中展开时间，音乐在时间中展开空间。”两者之间的比较存在不少相似的美学法则。而这种内在的相似性又决定了他们的相互融合。

在欧洲有这么一个众人皆知的传说。相传在很久以前，一个叫色雷斯的地方出了一名著名的青年歌手叫奥尔菲斯。上天赋予了他神奇而优美的歌喉。他的歌声能使山石树木变得富有生命力，因此得到了阿波罗的喜欢。阿波罗授予他七弦琴，奥尔菲斯用这把琴弹出的音律美妙绝伦，以至山岳动容，流水敛神。被注入生命的石木被音律所感染，随着音乐跳动起来，瞬时间一幢幢绝美建筑物平地而起。音乐的节奏和旋律也永远附着在了这些建筑物上。虽然只是一个美丽的传说，但它却表达了前人对建筑和音乐之间关系的一种理解。

回到现实中来，在人类几万年的历史长河中，无数的大师们用自己的理解和感受总结出被世人认同的建筑与音乐之间的关系。德国哲学家谢林在他的《艺术哲家》中提到：“建筑是凝固的音乐。”在这里他把建筑潜意识的理解和音乐的关系淋漓尽致的一语道尽。而从音乐上去理解，德国音乐理论家、作曲家豪普特曼在他的《和声和节拍的本质》中也类似的说到：“音乐是流动的建筑。”他又从另一角度把音乐的内在感受用建筑裸的有形化的表现了出来。

然而建筑设计中的艺术法则与音乐创作中的艺术法则在美学意义上更是息息相通的。像建筑创作和音乐创作中都讲究主题与形象、性格与风格；两者在表现形式上同样讲究统一与均衡、韵律与节奏；结构上的比例与尺度；技巧上的重复与变化。无不透露着两者之间的融合。

1 创作上的相通

建筑艺术或多或少会影响作曲家的音乐创作，从而有意或无意的表现在音乐创作中。像《英雄交响曲》的创作，贝多芬就受到当时巴黎建筑群的启发。而舒曼的《莱茵交响曲》就是在受到科隆大教堂震撼的气势后，而萌发的创作灵感。建筑师在寻找灵感时，也会常常一边听着音乐一边徒手在纸上画着什么。从乐曲中得到不同的创意。在电视的情节中也有这样的描述：设计著名歌剧院的天才设计师一边在听贝多芬的交响乐，一边在手中无意识的画着自己设计思路，他运用交响乐中乐器出场的排列顺序作为主题来设计歌剧院。把歌剧院冷冰冰钢筋混凝土的结构和虚无缥缈的音乐旋律完美的结合，使音乐中呈现着建筑，建筑中又传递着音乐。

地球上许多著名的建筑物都与音乐之间有着完美的结合，闻名遐迩的北京天坛是我国古代四大回音建筑之一，它把建筑与音乐做到了天衣无缝的完美融合，闪耀着古代劳动人民音乐智慧的光芒。意大利比萨斜塔闻名全球，特别是比萨大教堂的钟塔，塔的顶层装有七座音阶钟，能发出七个基本音符，是一座有趣的音乐塔。当教堂举行盛大仪式的时候，斜塔上就会响起叮当叮当的音阶，这时的斜塔在悦耳的音乐中，更显得令人神往。。世上不仅有音乐壁、音乐塔、还有能奏乐的墙。以《马赛曲》闻名于世的法国马赛市卡特拉纳地铁内，有一垛不同寻常的音乐墙，他能随着行人的脚步演奏出不同节奏的音乐，他的设计是借助专门的计算机技术而成，行人既是音乐演奏者，又是音乐欣赏者。

2 形式上的共鸣

建筑的造型艺术在于形式，它能激发起同相近音乐的情感共鸣。而在音乐中，音响的造型功能，可以使音乐的旋律体现在音乐的形式特征上，我们通过他的形式美去把握建筑的要素。也就是说，音乐可以通过你的耳朵进入你的心里，把一个又一个的音符变成了一块又一块有棱有角的物体，继而形成一座外观各异的建筑物，同时展现在你面前。而在建筑中，你又能通过建筑的旋律和风格感受到属于这座艺术品它自己独有的音乐。

当你在听不同形式的音乐时，看不同风格的建筑时，你就会感受到它们之间密不可分的联系。比如当你在听《小霓裳》时眼前会浮现江南的水阁。听《英雄》时会望见宏伟的万长城。还有那《庄严弥撒曲》让人能感受到圣·斯蒂芬大教堂的存在。而这种无形的联系便构成了建筑与音乐之间的融合。还有巴洛克时期的建筑和音乐，这一时期的艺术造诣是当时社会历史背景下的突出产物。巴洛克的建筑装饰是光怪离奇的、是绚丽夺目的、同样是珠光宝气的。它运用透视的原理使之产生幻觉，从而加强了建筑的空间感和层次感。同时采用凹凸起伏、明暗对比、光影变化等处理手法使建筑产生离奇的气氛，增加戏剧性，使之更显得富丽堂皇。而巴洛克音乐同样是追求幻想，唯美。它运用无穷动的音乐旋律、阶梯式的力度变化、疯狂的感情倾诉、复杂的复调风格等来夸张细部情感，使表情细腻丰富，形成戏剧性起伏的音乐。它们之间风格的相同性也就注定了它们之间的相通性。进而它们之间的融合便是自然而然了。就像你听那个时期巴赫咏叹调时眼前会浮现出意大利的罗马耶稣会教堂，而看到十七世纪欧洲巴洛克风格的建筑时耳边会回荡起许茨或是亨德尔那华美的乐曲一样，我们可以从建筑中读出音乐的存在，在音乐中听出建筑的旋律。

3 结构上的相近

黑格尔对建筑与音乐的关系评价为：“音乐和建筑最相近，因为象建筑一样，音乐把它的创造放在比例和结构上。”

建筑的结构受到数学和力学的影响，数学中绝对的，可识别的比例关系是建筑整体美观必不可少的参考因素。因此，建筑师衡量建筑结构形式美的原则之一就是比例关系。而音乐的结构存在于各要素与音乐语言之间，是一种缜密的逻辑方式，各要素只有合理的组合在一起，才能形成旋律的多样化统一，才能把音乐的整体性、连续性、动力性表现出来，使人们从中体会到音乐的美。比如曲式中的起、承、转、合，也就是欧洲传统音乐中的陈述、巩固、发展、终结。这四块乐章其结构和北京典型的四合院结构的形式十分相似。宅门及倒座房（南房）是第一乐章。垂花门为第二乐章，东西厢房、北房（正房）为第三乐章，后罩房是最后第四乐章，也就是终曲。整体又和谐，充分体现了建筑美的法则。

建筑与音乐在结构上的融合还体现在空间与时间上的转化。当你倾听交响乐的时候，多层次的音响结构组合，戏剧性展开的音乐主题，便随着联觉与通感等心理功能呈现出一个恢宏的空间世界。使原本时间的事物同时有了空间的联想。同样，你游走在中世纪哥特建筑中，也如同在品味一首世界古典名曲。向上的线条和五彩斑斓的高窗就像是有力的和声，一排排束柱与尖尖的拱券结构仿佛是那强烈的节奏。从广场到钟楼经由长长的巴酉利卡直达圣坛，谱写着由前奏进入主题，慢慢展开直到的时空变化。在空间的三维事物上赋予了时间的旋律。人们就是从这种均衡的结构层次、合理的逻辑组合、巧妙的时间空间的转换中去体验建筑与音乐的美感。

4 技巧上的契合

“重复”是音乐创作的最重要也是最基本的手法之一。从这点看来，建筑与音乐是不谋而合的。他们之间存在着惊人的相似。一座建筑，由左到右或者由右到左一柱，一窗；一柱，一窗地排列过去，形成“柱，窗；柱，窗”的2/4拍子；若是一柱二窗的排列法，形成“柱，窗，窗；柱，窗，窗”3/4拍子的圆舞曲；若是一柱三窗的排列法，就是“柱，窗，窗，窗；柱，窗，窗，窗”的4/4拍子了。当然，这种重复的建筑韵律是建筑设计所形成的可见元素的重复。然而，建筑的表现效果正是凭借这些简洁的、具有威力感的重复关系相互协调而产生的。如同哥特式教堂重复的垂直于尖拱，罗马大角斗场重复的拱连拱结构，希拉神庙重复的柱廊，以及北京颐和园长廊里重复的立柱，从建筑中都可以感受到音乐的典型韵律，在古典音乐中都可以找到与之相对应的节奏。梁思成、林徽因先生也曾说过：“一柱一梁的连续重复，好像四分之二拍子的乐曲，而一柱二窗的立面节奏，则是四分之三的华尔兹。无论哪一个巍峨的古城楼，或一角倾颓的殿基的灵魂里，无形中都在诉说，乃至歌唱。”建筑的形式语言和音乐的表现语言相同，在时间和空间上都强调对称，在形式上都可以采用重复的手法表达其韵律节奏，在表达意境上都表现出一种飘渺朦胧的状态，而并非裸的表白。如果说，音乐中的交响乐是因为他们的严谨节奏而显得气势宏伟、均匀完整。那么建筑中的建筑群便是由于他们富有美的旋律而表现出和谐的高低起伏。美的法则在两者之间被充分展示， “重复”在这两种法则上不谋而合。

5 结束语

建筑的存在，建筑的功能以及建筑的审美，本身并不只是凝固的状态。在某种程度上是具有精神向往的。在外形的凝固之上它是流动的。而音乐本质也并非只是流动的。它的韵律，它的思想，以及它的时代创造。在一定程度上具有自身的生命存在点。在时间的流动上形成了空间的凝固。

建筑师，设计者们在音乐上能够多一些认识，把音乐恰当的融合在建筑中，全面提升设计的内在品质。那么，由此所设计出的建筑创作一定会获得更大的自由空间，得到更有益的启迪和灵感。创造出更优美的建筑环境，使这个世界充满美妙的乐章。

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