管理哲学论文汇总十篇

序论：好文章的创作是一个不断探索和完善的过程，我们为您推荐十篇管理哲学论文范例，希望它们能助您一臂之力，提升您的阅读品质，带来更深刻的阅读感受。

篇（1）

企业管理哲学不仅仅关系到企业一般的经营理念，而且涉及到企业对内和对外的一种生存的哲学思考，它关心的不仅仅是管理层面的因素，还有企业伦理等方面的内容，它是企业的辨证思维方式，是企业处理企业与社会、员工、顾客和相关利益群体各种矛盾的方法。不仅在国内可以适用，而且在国外也能大行其道。这也正是我们在跨国经营时代所应强调建设具有很强适应性的企业管理哲学的根本所在。

二、中国企业管理哲学建设的必要性

1.中国企业跨国经营迅猛发展的需求

经过“改革开放”20年的发展，中国不少企业已经初具规模，已经具备了开展海外投资的条件。中国已被联合国评为新兴的海外投资国，其中一批优秀企业，如海尔集团、上海广电、万向集团、杉杉集团、东方集团等，都已不同程度地走向跨国经营。在讨论企业跨国经营的有关问题时，笔者以为，中国跨国企业的企业文化与理念体系构建是比较重要的一方面，它对企业在迈向跨国公司的重大转型过程中将发挥更为重要的作用，随着越来越多的中国企业走出去，我们更应该强调构筑自己的企业管理哲学和管理文化，以免被别的国家文化所同化而失去自己的独立性。

2.西方企业在中国本土经营的成功启示

据统计，世界上最大的500家跨国公司已有400多家在中国登陆，中国企业面临着全球跨国公司的技术、资金、人才管理、经验和哲学的严峻挑战。加入WTO后，形势更加复杂。中国企业的竞争对手都是具有超强实力的巨型企业，它们有着雄厚的资本实力和强大的抵御各种风险的能力。世界跨国公司咄咄逼人的进攻势头，使中国处于起步和初级发展阶段的跨国经营面临着前所未有的考验，还有一个更为突出的挑战是中国的企业在西方多国公司面前是亦步亦趋还是自我崛起，这是一个技术问题，更是一个制度问题，也是一个企业发展高度问题，任何一个问题不能妥善解决好，都会影响中国企业的长久生存。为解决这个问题，我们不妨借鉴西方公司的做法。西方公司不仅愿意采取国际统一的标准化管理，而且根据中国的具体国情入乡随俗创立相应的管理模式。比如：把人员流动作为人力资源管理政策的一个不变因素；扩大招聘范围，不只局限于招收名牌大学毕业生，着眼于立足本地和长远发展的需要；改变过去的一贯做法，减少外国经理的数量，多给中国员工晋升的机会，避免中外冲突；与中国的大学合作，建立自己的培训机构等。这些做法对于中国的企业怎样在本土各地经营以及走出国门开展异地经营都是很好的借鉴。西方公司在中国经营的本土化成功，直接打压着中国企业的生存空间。如果我们仍一味模仿西方公司的经营方式，不去做挖掘深层的本土和异域的生存土壤的努力，形成一种更能符合中国本土和国外文化的企业文化和哲学，中国公司的生存、发展道路将会变得比入世前更为艰难。

3.体现赋予本民族文化传统特征的内在要求

一个企业的生存发展首先应该是能够充分挖掘与利用本民族的文化特色，能够建立起符合全体国人的企业哲学。中国传统的企业文化，讲求以伦理为本位，强调社会需求和集体利益，讲求道德诚信，崇尚美德，而诞生于西方文明下的西式商业精神，在被中国企业照搬进来时，却忽略掉了一些重要而基本的前提，这使得理念变形的情况比比皆是。况且，即使这种学习不走形，以西式商业精神为视角的亦步亦趋，也很难造就出强大的可与跨国公司相抗衡的中国企业。盲目照搬导致的直接后果是画虎不成反类犬。事实上我们有太多的企业并没有很好的利用我们的传统文化和价值观念来构筑企业哲学和文化，因此，在市场竞争中找不到自己的特色、地位和方向，其成效显得非常有限。一个连自己本民族的文化特征都缺失的企业，它是不可能在国内立足的，更谈不上走出去参与国际竞争。

三、企业管理哲学的阶段性构建分析

在讨论怎样构筑企业管理哲学时，我们应该清楚的认识到，企业的发展有其阶段性，因此，在不同阶段企业应该具有不同的文化和哲学价值追求，给它们在企业发展的不同阶段赋予不同的意义，否则，我们在构筑企业管理哲学时发挥不了管理哲学的正确引导作用。

在公司创业初期，重要的是生存与扩张，是产品和市场，所以出现了索尼的开拓、独创精神和松下的饥饿精神，也出现了华为的压强精神。但当一个公司的规模扩展到相当程度，即它参与社会经济活动的广度和深度已成为或即将成为一种“社会力量”的时候，企业文化和哲学的探讨就被赋予更高更新的含义。对内而言，随着企业的扩大和员工的增加，企业领导者迫切需要一个发挥增强企业内聚力、形成企业思维以统一员工思想、确认工作评价标准、确认接班人标准等作用的企业自身价值体系——即企业的文化体系，对外而言，此时，随着企业在业务过程中触及的社会利益日益广泛，人们已从文化的角度评价其合理性和利益的得失，企业文化中的使命与宗旨、服务精神、社会意义等因素凸现出来，文化又成为对外营销问题，部分企业甚至以自身的企业哲学作为营销主要述求点之一，使之成为企业形象的重要标志。爱的循环精神就为企业的成功获得了国内外的强大哲学支持。

到了企业跨国经营的时期，对企业的管理哲学就变得更为迫切和重要。此时的企业经营管理哲学不仅只是关注国内的可接受问题而且也应关注不同文化背景下的国外认同问题。构建一种更具普遍性的体现本土化全球化的实质性的企业管理哲学可以说是事关企业跨国发展时期生死成败的核心问题。世界许多成功的企业发展到跨国公司阶段时都已形成自己能被尽可能多的民族认可的独具特色的“管理哲学”，并发展出一整套“企业理念体系”。如IBM公司“尊重个人、服务、追求卓越”企业哲学；美国麦当劳的“质量、服务、清洁、价值”的理念。那么，中国众多企业面临跨国经营时，应该建立一种什么样的经营哲学呢？以什么样的形象展现在国际大舞台呢？笔者以为结合中国正处于向外发展初期，中国企业的经营哲学应该体现出一种饥饿精神、自主独立的精神和敢于搏强的

精神。这主要从下面三个方面考虑一个企业经营哲学的构建：产品研究与创新性上，追求自主，我们不仅要引进国外先进的技术与专利，而且更要主张自我开发与创新；生产上，要自创品牌，延长自己的生产链，增加产品的附加值，不能过于满足贴牌生产；营销上，可以借助国外的营销渠道和手段，但不能完全依附，否则，企业的独立性永远难以实现，在国际上仍无法展示自己的身影。总之，反映这种经营态势的企业管理哲学，应该是一种力求自主、拼搏图强的哲学观，而不是一种盲目屈从国外大公司的经营范式。随着经济的一体化，我们的企业在经营时应该审时度势，及时转变自己的经营指导思路，不惧怕诸强，拼搏挤压，构筑起能反映目前自身经营特点的企业哲学理念，指导本企业打造为世界真正强大的成功大企业。

参考文献：

［1］罗长海.企业文化学［M］.北京：中国人民大学出版社，2000.

［2］黄伟文.中国企业跨国经营的文化准备［J］.决策借鉴，2001.

篇（2）

近年来，与全球范围内对环境与生态危机的深入反省密切相关，中国哲学的“生态意蕴”成为学界关注的热点之一。我们认为，要进一步深入讨论这一问题，应当从中国哲学所蕴涵的“文化生态模式”的角度加强总体性的思考。这里所谓“文化生态”，是指由构成文化系统的诸内、外在要素及其相互作用所形成的生态关系。“文化生态模式”则是指维护文化生态生存、绵延的根本律则与运行机理。

由于人是以类的方式存在于宇宙之中的社会动物，一个文化系统的文化生态必然涉及到人与终极实在、人与自然宇宙、个人与他人以及人之身心之间的关系。正是这些方面构成了特定文化系统的基本存在形态，亦即文化生态模式的基本“世界图式”。中国哲学“文化生态模式”基本的世界图式可名之为“生机主义的万物一体”图式。

在这一图式中，天地万物通过被生命化而统合为紧密相连的一体。中国哲学看待天地宇宙以及万物的基本范式就是“生命典范”的，即自觉地把天地宇宙以及万物均看作是类人的存在、有生命的存在。这在作为中国哲学之思想源头的《周易》哲学中即已奠定了基本精神方向。正是借助于生命典范，《周易》建构起了一个涵容天地人“三材”、足以“曲成万物”、“范围天地”而又以“道”一以贯之的机体网络系统。沿着《周易》哲学所开辟的基本精神方向，以儒家和道家为主体的中国哲学进一步丰富和发展了这一以生命典范贯通天地万物的世界图式，从而形成了“生机主义的万物一体论”。在这一世界图式中，人、人类社会与自然界既各自构成相对独立的系统，又共同构成了一个紧密相连的整体。它们之中莫不包含了某种内在的生命力量亦即“道”或“天道”。“道”或“天道”构成了万物的存在根源，同时也是贯通万物的内在本性。以生命体存在的万物统领于“道”或“天道”，共同构成了充满生机的大化流行。

在这一图式中，作为万物之灵的人既内在于自然，又有着自己的特殊使命。它强调，在归根结底的意义上人是内在于而非外在于天地万物的。《周易》哲学从两方面突显了天地万物对人的内在性。其一，天地万物构成了人之所以为人的存在前提。《序卦》明确指出：“有天地然后有万物，有万物然后有男女。有男女然后有夫妇，有夫妇然后有父子。有父子然后有君臣，有君臣然后有上下。有上下然后礼义有所错。”这显然是把天地万物的存在看作是人、人类社会存在的前提。其二，天地宇宙亦是人的价值之源，人之所以为人所应具的德性是“法天效地”的结果。这从《系辞》“生生之谓易”与“天地之大德曰生”的论断中即可清楚地见出：“生”不仅是天地之基本的存在形态，而且更是天地之最高德性，正是天地宇宙所昭示的“大德”为人类提供了价值的源头。由此，《周易》开启了后儒以“生”释“仁”，将人之本质属性与天地之德相联系，以为之确立形上根据的基本精神方向。与此同时，人作为大宇长宙中唯一具有灵明者，又不是完全类同于其他万物的存在，而是具有一种特殊使命，即只有通过人的存在而不仅更为充分地实现天地之道，而且使之发扬光大。《中庸》所谓“唯天下至诚，为能尽其性；能尽其性，则能尽人之性；能尽人之性，则能尽物之性；能尽物之性，则可以赞天地之化育；可以赞天地之化育，则可以与天地参矣”，所言明的就是这个道理。当然，人虽有着与其他万物不同的特殊使命，但归根结底依然是为了实现天地万物自身本有的内在价值。

立足于“生机主义的万物一体”的世界图式，中国哲学“文化生态模式”表现出了和谐性、平衡性与稳态性等颇为独异的理论特质。

追求和谐是中国哲学中包括《周易》哲学、儒家哲学与道家哲学共同具有的价值取向。即以儒家而言，对普遍和谐的追求自孔子起就已奠定了基本精神方向。原始儒家的这一理论意向经后儒的不断发明推广而成为儒家基本的价值取向之一。《中庸》指出：“中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉。”这就明确地表示，建立在“中”这一天下之大本基础上的“和”是天下之达道，人能够达致天下之达道，则可以使天地万物达到各安其所、物各付物的理想境界。在儒家哲学中“和谐”与“生生”又是紧密相连的。扩而大之，亦可以说，“生生”与“和谐”的一体，共同构成了中国文化的价值理想。

篇（3）

人们常常用“镜子”来比喻艺术，这个比喻并不恰当。艺术不同于镜子。一面镜子是一个死的物理事实，它所反映的事物，事实上存在于它之外。而一件艺术作品则是一个活的有机体，它就是它所反映的事物。一个民族、一个时代、一个社会的要求、理想、信念与价值在艺术作品中获得的意义与表现力，离开了艺术作品就不复存在。所以艺术，尽管与哲学有许多明显的区别，还是有共同的基础。

一个民族、时代、社会的艺术，必然与这个民族、时代、社会的哲学相联系。哲学是民族、时代、社会的自我意识，伟大的艺术作品总是表现出深刻的哲学观念，它不仅是民族性格、时代精神、社会思潮等等的产物，而且也能动地参与形成民族性格、时代精神、和社会理想，是自己的民族、时代、社会的代表。我们很难设想，如果没有艺术和哲学，我们到哪里去找一个民族的灵魂。

艺术与哲学的联系，在中国古典美学看来，是不言而喻的：“画以立意”，“乐以象德”，“文以载道”，“诗以言志”，最广义的艺术也就是最广义的哲学。自觉地强调这一点，是中国古典美学的二个重要特征，也是我们探索艺术的民族形式、建立现代化的中国美学时必须认真研究的一个问题。

中国艺术高度的表现性、抽象性和写意性，来源于它同哲学的自觉联系。通过中国哲学来研究中国艺术，通过中国艺术所表现的哲学精神来理解它的形式，我们可以得到许多有益的启示。

二

哲学，作为人类的自我意识，是理性精神的直接表现。如果借用康德的术语来比较，我们不妨说，西方哲学偏于“纯粹理性”，偏重于追求知识；中国哲学偏于“实践理性”，偏重于追求道德。前者多描述自然界的必然，后者多强调精神领域的自由。中国哲学是内省的智慧，它最重视的不是确立对于外间世界的认识，而是致力于成就一种伟大的人格。所以，和西方哲学相对而言，它并不重视对于客观对象的分析、区分、解释、推理，并不重视对于对象实体及其过程的精确叙述，而是把最高的真理，理解成一种德性的自觉。它始终不曾脱离人的社会关系，不曾脱离伦常情感的具体实践和具体感受。

这不是偶然的。中国历史上无情的阶级对抗关系，从来是笼罩在原始时代保留下来的血缘氏族宗法关系之下的，这种双重关系所形成的文化心理结构，以及在这种文化心理结构的基础上形成的中国哲学，首先考虑的就是人与人的关系，而不是人与物的关系。为了协调人与人的关系，就要讲统一、讲秩序、讲仁爱、讲礼让、讲义务、讲亲和、讲道德。而不是象西方哲学那样，更重视讲知识、讲方法、讲逻辑因果规律等等。现实的人生问题，在中国哲学中占有重要的地位。所以中国哲学较早达到“人的自觉”。这种自觉首先表现为宗教观念的淡薄。东方思想宗教观念的淡薄是哲学史家们常说的问题，其实这种淡薄，不过是用对君主、族长和关系结构(礼)的崇拜和服从，来代替对神的崇拜和服从而已。这种双重结构是一种异化现实，自觉的人必然在其中找不到出路，而体验到强烈的忧患意识。这种忧患意识是中国哲学的起源，也是中国哲学发展的基础。这一点决定了中国哲学不同于西方哲学的许多特征。

在西方哲学史上，直到十六世纪文艺复兴时期，才有所谓“人的发现”，或者说“人的自觉”。与教会、神学和经院哲学所提倡的禁欲主义相对立，以薄加丘为代表的文艺复兴作家们宣称发现了与彼岸天国的幸福相对立的此岸的、地上的欢乐。这种欢乐意识是西方哲学觉醒的契机。以此为起点，西方哲学强调幸福的价值，个人追求幸福的权利，以及“叛逆精神”、反抗性格等竞争性道德。我们不妨说它的．基础是“欢乐意识”。产生于欢乐意识的痛苦必然伴随着消沉和颓废，产生于欢乐意识的悲剧必然伴随着恐怖和绝望。这些，正是西方表现痛苦的艺术作品共同具有的总的特点。

中国哲学从一开始就表现出很高的自觉性。这种自觉性是建立在忧患意识的基础之上的。如果从文献上追索渊源，可以一直上溯到《周易》中表现出来的忧患意识。正是从这种忧患意识，产生了周人的道德规范与先秦的理性精神，以及“惜诵以致愍今，发奋以抒情”的艺术和与之相应的表现论和写意论的美学思想。这也不是偶然的。正如没有阻力，生命不会意识到自己的存在，没有忧患，人也不会意识到自己的存在。生命的力量和强度只有依照阻力的大小才有可能表现出来，与之相同，只有忧患和苦恼才有可能使人在日常生活中发现和返回他的自我，而思考生活的意义与价值，而意识到自己的责任和使命。

《易·系辞传》云：“作易者，其有忧患乎？”是的：其有忧患，所以对于人间的吉凶祸福深思熟虑，而寻找和发现了吉凶祸福同人的行为之间的关系，以及人必须对自己的行为负责的使命感。通过对自己的使命的认识，周人的以“德”(“敬德”、“明德”)为中心的道德观念与行为规范，就把远古的图腾崇拜和对于外在神祗的恐怖、敬畏与服从，即那种人在原始宗教面前由于感到自己的渺小与无能为力而放弃责任的心理，转化为一种自觉的和有意识的努力了：通过对忧思的思考，在图腾文化中出现的“天道”和“天命”观念，都展现于人自身的本质力量。人由于把自己体验为有能力驾驭自己命运的主体，而开始走向自觉。人们所常说的先秦理性精神，不就是这样一种自觉的产物吗？

周人亡殷以后没有表现出胜利的喜悦，而是表现出那样一种冷静而又深沉的“忧患意识”，是人们走向自觉的契机，是先秦理性精神的前导。我们很难设想，如果没有那样一种主体观念的先期确立，先秦学术能够呈现出如此生动丰富而又充满活力的局面。

《汉书·艺文志》云：“诸子十家，其可观者九家而已，皆起于王道既微，诸侯力政，时君世主好恶殊方，是以九家之术，■出并作”。这一段话，比较正确地概括了诸子兴起的原因。东周列国互相兼并，战争绵延不绝，灭国破家不计其数，富者剧富，贫者赤贫，百姓生死存亡如同草芥蝼蚁，不能不引起人们深深的思索。为了寻找这一切忧患苦难的根源及其解脱的途径，各家各派参照《易经》的启示，提出了各种不同的看法。“其言虽殊，譬犹水火相灭，亦相生也。”虽说是各家互相对立，没有一家不从对方得到好处，虽说是法家“严而少恩”，墨家“俭而难遵”，名家“苛察缴绕”，阴阳家“拘而多畏”，不如道家和儒家那样源远流长，影响深广，但如果没有这些学说与之竞争，儒家和道家也不会得到如此长足的发展。儒家和道家，附带其他诸家和外来的佛家，相反相补，相辅相成，挟泥沙而俱下，成为后世中国学术思想的主流，而渗透到和积淀在中国文化的各个方面。相对而言，儒家思想更多地渗透到和积淀在政治关系和伦理规范方面，道家思想更多地渗透到和积淀在艺术形式和审美观念方面。但无论哪一个方面，都存在着两家共同的影响。

儒家强调不以规矩不能成方圆；道家主张任从自然才能得天真。它们之间的矛盾，常常表现为历史和人的矛盾，政治和艺术的矛盾，社会与自然的矛盾。从美学的角度来说，前者是美学上的几何学，质朴、浑厚而秩序井然；后者是美学上的色彩学，空灵、生动而无拘无束。前者的象征是钟鼎，它沉重、具体而可以依靠；后者的象征是山林，它烟雨空濛而去留无迹。从表面上看来，二者是互相对立和互相排斥的，但是在最深的根源上，它们又都为同一种忧患意识即人的自觉紧紧地联结在一起。正如历史和人、政治和艺术、以及社会和自然都有其同一的根源，儒家和道家也都是同一种忧思意识即人的自觉的两种不同的表现。那种早已在《周易》、《诗经》和各种文献中不息地跃动着的忧患意识，不但是儒家思想的核心，也是道家思想的核心。

儒家尚礼乐，道家说自然，从同一种忧患意识出发，都无不带着浓厚的伦理感彩，都无不是通过成就某种人格的内省功夫，去寻求克服忧患的道路。两家道路不同，而所归则一。《孟子·告子下》云：“天将降大任于斯人也，必先苦其心志、劳其筋骨、饿其体肤、空乏其身、行弗乱其所为，所以动心忍性，曾(增)益其所不能。人恒过，然后能改；因于心，衡于虑，然后作；征于色，发于声，而后喻。入则无法家拂土，出则无敌国患者，国恒亡。然后知生于忧患，死于安乐也”。这是儒家的道路。老子《道德经》则主张“贵大患若身”，“处众人之所恶”，这不是退避和忍让，而是顺应自然的法则(“反者道之动、弱者道之用”)来和忧患作斗争(“将欲取之，必固与之”)，这是道家的道路。二者殊路而同归。那种单纯强调儒家入世，道家出世、儒家积极进取、道家消极退避的流行观点，恐怕失之片面，有必要加以补充才是。

从能动的主体的责任感，产生了人的自尊和对人的尊重。这是儒道两家都有的态度。孔子所谓“三军可夺帅也，匹夫不可夺志也”。孟子所谓“富贵不能、贫贱不能移、威武不能屈”，起子所谓“自知不自见、自爱不自贵”，庄子所谓“举世誉之而不加劝，举世非之而不加诅”，都无非是表现了这样一种人的自尊和对人的尊重而已。“寂今寥今，独立而不改!”这是什么力量?这是一种自尊自爱的、人格的力量。无论是儒家、还是道家，人格理想的追求，在这里都充满着积极进取的实践精神。与忧患作斗争，与命运作斗争，这是一种普遍的实践。在这种实践中思想感情的力量不是首先被导向成就外在的、异己的宗教、国家、法律等等，而是首先被导向成就内在的人格，则是一种特殊的实践。这是中国哲学的特殊性，也是中国艺术、中国美学的许多特殊性的总根源。

总之，起源于忧患意识的人的自觉，和在忧患意识之中形成的积极进取的乐观主义、以及建基于这种自觉和乐观主义的、致力于同道与自然合一的伦理的追求，以及在这种追求中表现出来的人的尊严、安详、高瞻远瞩和崇本息末的人格和风格，是我们民族文化的精魂。经过秦、汉两朝的扫荡和压抑，经过魏晋人的深入探索和韬厉发扬，它已经深沉到我们民族类生活的各个方面，成为构成我们民族文化、精神文明的基本元素。尽管千百年来兴亡相继的、统政治、经济、文化于一体的、大一统的封建国家力图按照自己的需要来熔铸和改造它，它始终保持了自己的活力。从另一方面来看，也许正是这种封建体制的压迫，才使它得以保持自己的活力吧？

三

古代思想，无论在东方还是在西方，都有一个共同的特点，就是不满于当时灾难深重的现世生活，把希望寄托在对于彼岸世界的信仰上面。在西方，这个彼岸是以宗教方式提出来的天国，在中国，这个彼岸是以伦理方式提出来的“先王世界”。前者是一个外在的世界，通向那个世界的途径是知识和信仰。后者由于它的伦理性质又获得了此岸的实践意义，基本上是一个主体性的、内在的世界，通向那个世界的途径，主要是内省的智慧。

自古以来，中国人就对救世主之类抱着一种充满理性精神的怀疑态度。庄子的泛神论和孔子的怀疑论都反映了这个特点。孔子说：“敬鬼神而远之，可谓知矣”。他说出了一个事实：以“敬”为中心的天道观念并没有把人导向外在的宗教世界。而这，也就是最高的智慧。从这种智慧产生了人的自尊、自信、自助的责任感，和苟卿所说的“制天命而用之”的主体意识，以及它的乐观主义的进取精神。这种精神表现在哲学之中，也表现在艺术和美学之中。

所以在中国，艺术创作的动力核心是作为主体的人类精神，它先达到意识水平，然后又沉入无意识之中，不断积聚起来，由于各种客观条件的触动发而为激情，发而为灵感，表现为艺术。所谓“情动于中，故形于声”，(《乐记》)“在心为志，发言为诗。情动于中，而形于言。言之不足，故磋叹之，磋叹之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”(《诗大序》)这是一种内在的动力，而不是西方美学中所常说的那种外在的动力，例如神灵的启示(灵感)，或者外在现象的吸引所造成的被动的“反映”。

但是这种内在的动力，却又力图与外间世界相统一。例如，它追求人与人、人与社会的统一(“论伦无患，乐之情也。”“所以同民心而出治道也。”)。追求人与自然、即“人道”与“天道”的统一(“大乐与天地同和。”“乐者，天地之和也。”)这种统一，作为艺术表现的内容，也就是情感与理智的统一，即所谓“以理节情”。把“以理节情”作为音乐创作和一切艺术创作的一条原则，是中国古典美学的一个独到的地方。

情是生生不息，万化千变的事实，它呈现出无限的差异和多样性。理是万事万物共同的道理，它贯穿在一切之中，所谓“道一以贯之”，它呈现出整体的统一。“以理节情”，也就是“多样统一”。“多样统一”作为“和谐”的法则，不但是西方美学所遵循的法则，也是中国美学所遵循的法则。但西方所谓的和谐主要是指自然的和谐，它表示自然界的秩序。中国所谓的和谐主要是指伦理的和谐，它表示社会和精神世界的道德秩序。中西审美意识的这种差别，反映出西方物质文明的务实精神同东方精神文明的务虚精神各有不同的侧重。

若问这个贯通一切的道理是哪里来的，那么我们可以简单地回答说：来自此岸的忧患意识。产生于忧患意识的情感是深沉的和迂回的，所以当它表现于艺术时，艺术就显出含蓄、敦厚、温和、“意在言外”，所谓“好色而不、怨诽而不乱”。这是中国艺术传统的特色。“以理节情”的美学法则，不过是铸造这种特色的模子而已。它不但是美学的法则，也是一切政治的和伦理的行为法则，所谓“乐通伦理”、乐通“治道”，它们归根结底都是“忧患意识”的产物。

产生于忧患意识的快乐必然伴随着沉郁和不安。产生于忧患意识的痛苦必然具有奋发而不激越，忧伤而不绝望的调子。而这，正是中国艺术普遍具有的调子。中国的悲剧都没有绝望的结局，即使是死了，也还要化作冤魂报仇雪恨，或者化作连理枝、比翼鸟、双飞蝶，达到亲人团圆的目的。“蝴蝶梦中家万里”，正因为如此，反而呈现出一种更深沉的忧郁。这是个人的忧郁，同时也表现出一个社会、一个时代的心理氛围。

四

《史记·太史公自序》云：“夫《诗》《书》隐约者，欲遂其志之思也。昔西伯拘■里，演《周易》；仲尼■陈、蔡，作《春秋》；屈原放逐，著《离骚》；左丘失明，厥有《国语》；孙子膑脚，而论兵法；不韦迁蜀，世传《吕览》；韩非囚秦，《说难》《孤愤》；《诗》三百篇，大抵圣贤发奋(愤)之所为作也。此人意皆有所郁结，不得其通道也，故述往事，思来者”。又《屈原贾生列传》云：“屈原正道直引，竭忠尽智以事君，谗人间之，可谓穷矣！信而见疑，忠而被榜，能无怨乎?屈平之作离骚，盖自怨生也。”这个说法，虽然在个别细节上与考证略有出入，但总的来说是符合史实的。屈原本人就说道，他之所以写作，是“惜诵以致愍今，发愤以抒情”。这不仅是屈原的态度，也是中国艺术家普遍的创作态度。我们看古代所有的诗文，有多少不是充满着浩大而又沉重的忧郁与哀伤呢？诗三百篇，绝大部分是悲愤愁怨之作，欢乐的声音是很少的。即使是在欢乐的时分所唱的歌，例如游子归来的时分，或者爱人相见的时分所唱的歌，也都捞着一种荒寒凄冷和骚动不安的调子，使人听起来感到凉意袭人，例如

昔我往矣

杨柳依依

今我来思

雨雪霏霏(小雅《采薇》)

或者：

风雨如晦

鸡鸣不已

既见君子

云胡不喜

(郑风《风雨》)

这种调子普遍存在于一切诗歌之中。“正声何微茫，哀怨起骚人”，普遍的忧患，孕育着无数的诗人。所谓诗人，是那种对忧患意识特别敏感的人们，他们能透过生活中暂时的和表面上的圆满看到它内在的和更深刻的不圆满，所以他们总是能够在欢乐中体验到忧伤：紧接着“我有嘉宾，鼓瑟吹笙”之后，便是“忧从中来，不可断绝。”紧接着“今日良宴会，欢乐难具陈，弹筝奋逸响，新声妙入神”之后，便是“齐心同所愿，含意俱未伸，人生寄一世，奄忽若飙尘。”这种沉重的情绪环境，这种忧愁的心理氛围，正是中国诗歌音乐由之而生的肥沃的土壤。

读中国诗、文，听中国词、曲，实际上也就是间接地体验愁绪。梧桐夜雨，芳草斜阳，断鸿声里，烟波江上，处处都可以感觉到一个“愁”字。出了门是“鸡声茅店月，人迹板桥霜；”在家里是“梨花小院月黄昏”，“一曲栏干一断魂”，真个是“出亦愁，入亦愁，座中何人，谁不怀忧?”以致人们觉得，写诗写词，无非就是写愁。即使是“少年不识愁滋味，”也还要“为赋新词强说愁。”浩大而又深沉的忧患意识，作为在相对不变的中国社会历史条件下代代相继的深层心理结构，决定了中国诗、词的这种调子，以致于它在诗、词中的出现，好象是不以作者的主观意志为转移似的。“愁极本凭诗遣兴，诗成吟诵转凄凉，”即使杜甫那样的大诗人，也不免于受这种“集体无意识”的支配。

不仅音乐、诗歌如此，其它艺术亦如此，甚至最为抽象的艺术形式书法也不例外。孙过庭论书，就强调“情动形言，取会之意，阳舒阴惨，本乎天地之心。”(《书谱》)这种奔放不羁、仪态万方而又不离法度的艺术，是中国艺术最好的象征。杜甫欣赏张旭的书法，就感到“悲风生微绡，万里起古色，”这不是偶然的。绘画，是另一种形式的书法。它在魏晋以后的发展，内容上逐渐以画神怪人物为主转向以画山水竹石为主；技法上逐渐由以传移模写为主，转向以抒情写意为主；形式上逐渐由以金碧金彩为主，转向以水墨渲淡为主。这种转变和发展趋势，也不过是“取会之意，”把忧患意识所激起的情感的波涛，表现为简淡的墨痕罢了。“秋江上，看惊弦雁避，骇浪船还。”在那种平静和超脱的境界背后，横卧着我们民族的亘古的苦难。

五

“发愤以抒情”的观点，用现代美学的术语来说，就是“表现论”。

“表现论”是相对于“再现论”而言的。艺术的本质是什么?是再现作为客体的现实对象?还是表现作为主体的人的精神、即人的思想感情?主张前者的是再现论，主张后者的是表现论。二者并不互相对立，但各有不同的要求。西方美学侧重前者，它强调模仿和反映现实，中国美学侧重后者，它强调抒情写意。这种不同的侧重是与它们各自不同的哲学基础相联系的。

西方美学思想是在自然哲学中发生的，古希腊最早提出有关美与艺术问题的人是毕达哥拉斯学派，这个学派的代表人物大都是天文学家、数学家和物理学家，他们着眼于外在的客观事物的比例、结构、秩序、运动、节奏等等，提出了美在和谐的理论。这种和谐是一种数学关系，所以在他们看来，“艺术创作的成功要依靠模仿数学关系”，“艺术是这样造成和谐的：显然是由于模仿自然。”后来的苏格拉底考虑到美与善的联系，但他仍然认为艺术的本质是模仿，除了模仿美的形式以外，还摹仿美的性格。亚里士多德在总结前人成就的基础上，即在模仿论即再现论的基础上，建立了西方美学史上第一个完整的美学体系——《诗学》。在《诗学》中他提出了三种模仿：按事物已有的样子模仿它；按事物应有的样子模仿它；按事物为人们传说的样子模仿它。后来的达，芬奇和莎士比亚，还有艺术史家泰纳，都继承了这一观点，他们先后都宣称艺术是客观现实的镜子。左拉和巴尔札克则把艺术作品看作是历史的记录。车尔尼雪夫斯基则更进一步，他宣称“艺术是现实的苍白的复制”。这是一个在历史上不断完善的完整体系，在这一体系的范围之内，所谓浪漫主义与现实主义的区分，不过是模仿事实和模仿理想的区分而已。所谓现实主义和自然主义的区分，不过是摹仿事物的本质属性和摹仿事物的现实现象的区分而已。为了模仿事物的“本质属性”，在这一体系中产生了“典型论”。“典型论”是更深刻的模仿论，但它并非近人所创，其根源仍然可以追溯到亚里士多德的模仿论。这是西方美学的主流和基调。

与之相比，中国艺术与中国美学走着一条完全不同的道路。与《诗学》同时出现的中国第一部美学著作《乐记》，按照中国哲学和中国艺术的传统精神，确立了一种与《诗学》完全不同的理论。除了把艺术看作是思想感情的表现以外，它还把艺术同道德、同一种特定的人格理想联系起来。这在中国哲学和中国艺术中本是一种固有的联系，《乐记》把它应用于创作，指出“乐者，德之华也。”“乐者，通伦理者也。”这样的概括，标志着一条与西方的模仿论完全不同的发展道路。《乐记》以后的中国美学，包括各种文论、诗论、画论、书论、词论、甚至戏剧理论，都是沿着这一道路发展的。

现在我们看到，西方美学所强调的是美与“真”的统一，而中国美学所强调的则是美与“善”的统一。质言之，西方美学更多地把审美价值等同于科学价值，中国美学则更多地把审美价值等同于伦理价值。前者是“纯粹理性”的对象，后者则是“实践理性”的对象。它们都以情感为中介，不过前者更多地导向外在的知识，后者更多地导向内在的意志。二者价值定向、价值标准不同，所以对艺术的要求也不同。

把艺术看作认识外间世界的手段，自然要求模仿的精确性，反映的可信性，再现的真实性。自然要求对它所再现和反映的事物进行具体的验证。例如西洋画很重视质量感、体积感、空气感、色感和光感等等，那怕是画虚构的事物，想象出来的事物(例如拉斐尔的圣母和天使，鲁本斯的魔鬼和精灵)都力求逼真，力求使人感到若有其物。这就需要求助于对透视、色彩、人体结构和比例等等的了解，这些都可借实用科学来验证。透视可以用投彩几何来验证，色彩可以用光谱分析和折射反映来验证，人体的结构和比例可以用解剖来验证。验证就是认识必然。画如此，文学、雕刻、电影等等亦如此。

中国美学把艺术看体一种成就德性化人格的道路，所以它不要求把艺术作品同具体的客观事物相验证，而是强调“以意为主”，即所谓“取会之意。”即使“传移模写”，目的也是为了“达意”。所以也可以“不求形似”。越往后，这一特点越明显。魏晋人“以形写神”的理论，发展到宋代就被解释为“以神写形”了。对象实体不过是情与意的媒介，所以艺术创作贵在“立意”，可以“不求形似”。欧阳修诗：“古画画意不画形，梅卿咏物元隐情。”苏轼诗：“论画以形似，见与儿童邻。作诗必此诗，定知非诗人。”这种观点，同西方美学迥然各异。

在中国美学的词汇中，所谓“创作”，也就是“意匠”的同义词，杜甫诗“意匠惨淡经营中”，一句话说尽了创作的甘苦。意匠功夫来自人格的修养，所以做诗、作曲、写字、画画、必须以在一定生活经验的基础上建立起来的一定的人格修养、一定的精神境界作基础。“汝果欲学诗，功夫在诗外。”这种诗外的功夫同样也就是画外的功夫。中国画家论创作，强调“读万卷书，行万里路，”强调“人品不高，用墨无法，”就因为“意诚不在画也”。既如此，实物的验证就完全没有必要了。因为画的价值不是由它在何种程度上精确逼真地再现了对象，而是由它在何种程度上表现了人的精神境界、和表现了什么样的精神境界来决定的。

音乐也不例外。在中国美学看来，音乐的形式并非来自模仿客观事物，例如模仿小鸟的凋瞅或者溪流的丁咚，而是来自主体精神的表现，来自一种德性化了的人格的表现。所以它首先不是要求音乐反映的真实、具体、精确、可信，而是要求“德音不理”，“正声感人”，要求“情见而意立，乐终而德尊。”孟子《公孙丑上》云：“闻其乐而知其德。”《吕氏春秋·音初篇》云：“闻其声而知其风，察其风而知其志，观其志而知其德。盛、衰、贤、愚、不肖、君子、小人，皆形于音乐，不可隐匿。”我们认为中国美学的这些观点，比西方美学更深刻地触及了艺术的本质。

六

如所周知，人物画在中国画史上不占主导地位。与之相应，小说和戏剧在中国文学史上也不占主导地位。虽然在明、清以后，中国也曾出现过一些真正伟大的小说、戏剧作品，但是，这几种西方艺术的主要形式，总的来说不曾受到中国艺术的重视。鲁迅说：“小说和戏曲，中国向来是看作邪宗的。”(《且介亭杂文》二集)他没有说错。《汉书·艺文志》早就宣称这类作品是“君子弗为”的“小道，”而把它黜之于“可观者”诸家之外。唐人以小说戏曲为“法殊鲁礼，亵比各优。”(《通典》)，来人以小说戏曲为：“丧志”、“德政之累”(《漳州府志》)。造成这种情况的原因很多，其中的一个主要原因是，这种擅长于模仿、叙事的艺术门类，同中国美学的主导思想有一定的距离。

这并不是说，古籍中没有关于戏剧和小说的专著。也有过一些这样的专著，如《东京梦华录》，《都城纪胜》，《西湖老人繁胜录》，《梦梁录》，《武林旧事》、《醉翁谈录》，《少室山房笔丛》……但是这些著作，没有一本算得上是美学著作。都无非野史、笔记，资料性、技术性的东西。《焚香记总评》和几本小说集的序言，虽然也发过一点议论，都无非随感、杂说，没有什么系统性、理论性。所以在中国传统美学中，小说戏剧的研究是十分薄弱的一环。这最弱的一环恰恰是西方美学中最强的一环。因为从模仿论的观点看来，这种叙事的形式正是再现现实的最好形式。

在西方，最早的诗歌是叙事诗，即史诗，如《伊利亚特》、《奥德赛》，它着重描绘事件发展过程，人物状貌动作，以及发生这一切的环境。西方的戏剧、小说就是从史诗发展而来。所以西方戏剧小说理论强调的是情节，认为戏剧小说的要素是情节而不是人物的个性或者思想感情。亚利斯多德《诗学》第八章规定，史诗必须遵循情节发展的逻辑必然性这一规律，达到“动作

与情节的整一，”他指出这种“动作与情节的整一”是史诗与历史的区别。后来新古典主义者在“动作与情节的整一”之上加了诸如“时间与空间的整一”等等，被称为“三一律”，“三一律”一度是西方古典戏剧小说创作公认的原则。

在中国；最早的诗歌是抒情诗，如《诗经》，它直接表现、或通过自然环境或人物动作的描述间接表现主体的人的心理感受。“劳者歌其事，饥者歌其食。”饥寒劳苦(忧患)，以及起于饥寒劳苦的喜、怒、哀、乐、思虑(忧患意识)，才是它的真正动力和内容。它有时也着重叙述人物、环境和事件，如《七月》、《伐檀》等，但即使在这些作品中、环境和事物也仍然不过是表现的媒介而已，它的要素仍然是思想感情而不是故事情节。中国文学史上最重要的叙事诗是《孔雀东南飞》，即使是《孔雀东南飞》，它的形式、结构也无不从属于情感的旋律。从“孔雀东南飞，五里一徘徊”到“徘徊庭树下，自挂东南枝”，在徘徊而又徘徊之中表现出来的无穷的苦恼意识，才是这篇作品的中心内容。这个内容不仅决定了它的一唱三叹的形式，而且赋予了它以无可怀疑的抒情性质。其他如《木兰诗》等，无不如此。

不论小说戏剧是否确是从诗歌发展而来，中国的戏剧小说都带有浓厚的抒情性，同中国诗的性质相近。《红楼梦》中有一段叙事，脂砚斋评道：“此即‘隔花人远天波近’，知乎?”其实整部《红楼梦》，又何尝不是“隔花人远天涯近。”王实甫的《西厢记》，是典型的剧本故事，但是，你看它一开头：

可正是人值残春浦郡东，门掩金关萧寺中，花落水流红。闲愁万种，无语怨东风！

一种炽热的、被压抑的、在胸中汹涌骚动而又找不到出路的激情，成了揭开全剧的契机。这是诗的手法，而不是戏剧的手法。汤显祖的《牡丹亭》，以出死入生的离奇情节著称，但是这情节所遵循的，仍然是情感的逻辑：“袭晴丝吹来闲庭院，摇漾春如线，停半晌，整花钿，没揣菱花，偷人半面。”“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣，良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院!”……由于是沿着情感的线索发展，而不是遵循逻辑的公式进行，全剧的结构就成了一种抒情诗的结构。连《桃花扇》那样的历史剧也不例外，“斜阳影里说英雄”，“闲将冷眼阅沧桑，”忧国忧民的愁思，交织着荣衰兴亡的感慨，就象是一首长诗。

与表现论相联系的是写意原则。这一点，即使对于小说戏曲来说也不例外。“优孟学孙叔敖抿掌谈笑，至使人谓死者复生，此岂举体皆似，亦得其意思所在而已“(《东坡续集》卷十二)。苏轼这段话，可以看作是写意原则在小说、戏剧中的应用。中国戏剧的程式化动作已成为一种惯例，象诗词中的典故一样，信手拈来，都成了情感概念的媒介。例如在京戏中，骑马的时候不必有马，马鞭子摇几下，就已经走过了万水千山，这是无法验证，也无需验证的。所谓“得鱼而忘签，”“得兔而忘蹄”，“得意而忘言”，这些中国哲学一再强调的道理，在这里既是创作的原则，也是欣赏的原则。西方的戏剧电影，务求使人感到逼真，演戏的骑马就得处处模仿真实的骑马，草原和道路伴随着得得的蹄声在银幕上飞掠过去，这种手法比之于京戏的手法，其差别就象是中医同西医的差别。前者讲虚实、讲阴阳，后者讲血压体温，细菌病毒。后者可以验证，前者不可以验证。不可以验证不等于不科学，有许多西医治不好的病中医能治好，就是这一点的证明。这就叫：“可以言论者，物之粗也；可以致意者，物之精也。言之所不能论，意之所不能察致者，不期精粗焉。”(《庄子·秋水》)

七

“发愤抒情”是关于动力的理论。“不求形似”是关于手法的理论。二者在中国艺术和中国美学缓慢而又漫长的发展过程中统一起来，成为中国艺术和中国美学的主流。这一主流的发展线索，同中国哲学的发展线索基本上符合。

“不求形似”的“形”，犹言形质、形象、器用。也就是各个具体的事物之所以存在的、或者说之所以被我们感知、认识和利用的方式。在中国哲学看来，形质、形象、器用都不重要。只有这些事物之所以成为这些事物的道理才重要。道理是无形的，所以在形以上；器质是有形的，所以在形以下。《易》曰：“形而上者谓之道，形而下者谓之器。”重“道”轻“器”，重“意”轻“言”，是中国哲学一贯的立场。

西方哲学所使用的语言，是经验科学的语言，即“形而下学”的语言，它首先是人们认识一事一物与一事一物之理的工具，它的功能是描述性的，所以言能尽意而力求名实相应，力求反映的忠实性，摹仿的精确性、再现的可以验证性；与之相异，中国哲学所使用的语言是“形而上学”的语言。它主要地是人仍追溯万事万物本源的工具，它的功能是启示性，象征性的，所以常常“书不尽言，言不尽意”。中国哲学常常强调指出这一“书不尽言，言不尽意”。而这，也就是中国艺术和中国美学所谓“不求形似”的理论来源。

中国艺术和中国美学追求“言外之意”、“弦外之音”、“象外之旨”，是同中国哲学的形而上学精神相一致的。正如西方艺术和西方美学要求反映的精确和描述的具体，是同西方哲学的形而下学精神相一致的。形而上学要求越过物物之理而迫索那个总稽万事万物的道理，所以表面上看起来同辩证法相对立，有点虚玄，其实不然。这种思想恰好是要求从联系的观点和整体论的观点来看问题，所以它与辩证法息息相通。“玄之又玄，众妙之门，”它是启迪我们智慧的一种途径。《易经》讲相反相成，老子亦讲相反相成，我们常说《易》和《老》有朴素的辩证法思想，但是我们又把它们的“形而上”立场同辩证法的立场对立起来，这岂不是很值得商榷的吗?

宋人最喜欢用“形而上”和“形而下”达两个概念，美学上的“不求形似”说之所以首先出现于宋代，不是偶然的。中国绘画之所以到宋代特别明显地趋向于写意，不是偶然的。“运用于无形谓之道，形而下者不足以言之。”(张横渠《正蒙·天道篇》)不足以言之，故“贵情思而轻事实，”“逸笔草草”，宜矣。

所以中国美学不承认有西方美学中所常说的那种、“纯形式”。中国美学从来不讲“形式美”。在中国美学看来，形式不过是一种启示，一种象征，它无不表现一定的道理、一定的人格。“道者器之道，器者道之用”，“尽器则道无不贯，尽道所以审器、知至于尽器，能至于践形，德盛矣哉！”(王夫之《思问录内篇》)。艺术创造形式，不仅是为了明道，而且是为了明德。“德盛矣哉”，于是乎有“文”。“象者文也”，“文以载道，诗以言志”，哲学上的人格追求，导致了艺术上的写意原则。

道就是理，理就是德，德就是人格，人格的表现就是迹，迹就是器，所以器虽小，却又足以发明道。“夫道，弥纶宇宙，涵盖古今，成人成物，生天生地，岂后天形器之学所可等量而观!然《易》独以形上形下发明之者，非举小不足以见大，非践迹不足以穷神”(郑观应《盛世危言·道器》)，这种从具体达到抽象，以个别领悟普遍，由感性导向理性，把概念和实在、形式和内容、必然性和偶然性统一起来的观点，虽然说得虚玄晦涩，却深刻地触及了审美与艺术的本质：艺术，在中国美学看来，就是要即小见大，以器明道。借用黑格尔的话说，就是要在个别中见出一般。不过黑格尔所说的是本体论，中国哲学所说的是价值论，黑格尔所说的是认识论，中国哲学所说的是表现论。话虽同，含义还是不同的。

《周易·系辞传》云：“生生之谓易。”“易者象也，象也者像也”。易象是一种抽象，又是一种具象。人们出于忧患，探索盈虚消息，因卜篮而有象，因象而有情，因情而有占，它是以形而上者说出那情而下者，又是以形而下者说出那情而上者，所以既是哲学的精义，又是艺术的精义。象形文字的形声和会意，也包含着许多哲学和艺术的要素。当然，卦、爻和象形文字既不是真正的哲学，也不是真正的艺术，它们是介乎哲学和艺术二者之间的、象征性的东西，但它们是中国艺术的雏形。正如胚胎发育的过程是生物进化的过程的缩影，在这个雏形之中包含着许多中国艺术由之而生成的要素。

最基本的要素是“道”与“德”。道是忧患所从之而来和从之而去的普遍规律，德是生于忧患意识的责任感和行动意志。由于忧患与人的行为之间存在着因果关系，所以“道”与“德”是统一的。“道德实同而异名”，把道与德相统一是中国哲学的伟大成就之一。所谓“文以载道”，实际上也就是“文以明德”，它所表现的仍然是德性化的人格，而不是外在于人的客观事物。《庄子，天地篇》云：“通于天地者德也，行于万物者道也。”“形非道不生，生非德不明。”《关尹子·一宇篇》云：“道终不可得，彼可得者，名德不名道。”《大戴礼记·主言篇》云：“道者所以明德也，德者所以遵道也，是故非德不尊，非道不明。”道与德这两个概念，可以说是中国哲学的骨干子。实际上，它也是中国艺术与中国美学的骨干子。从往后的发展来看，中国艺术和中国美学愈来愈强调表现人格、愈来愈强调“以意为主”，愈来愈把表现在艺术中的喜怒哀乐，同一定伦理的、政治的状况联系起来，这种发展趋势，也反映出哲学的影响。

与中国哲学相一致，中国艺术和中国美学之所以“贵情思而轻事实”，缘其着眼点在德不在形，在意不在象。“乐者，所以象德者也，”所以“情见而义立，乐终而德尊。”“画者，从于心者也，”所以“人品不高，用墨无法”。这是完全合乎逻辑的。根据这一逻辑，自然“逸笔草草，不求形似”，否则就是自相矛盾了。

道是形而上的东西，看不见也听不着，“道也者，口之所不能言也，自之所不能视也，耳之所不能听也，所以修心而正形也。”(《管子·内业篇》)修心而正形，于是乎有德，有德便有象。由于“言不尽意”，所以要“立象以尽意”。在这个意义上，人对道德的追求，也就是对美的追求，这两种追求在艺术中合而为一。在这个意义上，一切艺术都是“六经”，而“六经”也是最广义的艺术。明乎此，我们就知道为什么中国艺术和中国美学愈来愈倾向于不求形似了。

王弼《周易略例·明象》云：“言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。”“象生于意而象存焉，则所存者，乃非其象也……故立象以尽意，而象可忘也”。象，即形象，不过是一种符号，一种象征；一种启示，一种过程的片断，不是实体，不是目的，不是对象的留影。所以“忘象”才能“得意”，拘于“形似”，是“舍本逐末”的“余事”，是“与漆污墁之工争巧拙与毫厘”，这样的人，不唯不可以作画，也“不可以与谈六经”。

这样的观点是逐渐建立起来的。早先，艺术家和美学家们还兼顾到形似。在讲表现的同时也讲再现，例如《乐记》在讲表情的同时也讲“象成”。顾恺之在讲传神的同时也讲“形神兼备”，谢赫在讲“气韵生动”的同时也讲“传移模写”。刘勰在讲“情在词外”的同时也讲“状如目前”。但是越往后，再现论的因素越来越少，表现论的因素越来越多，这一发展道路，是同艺术通向德性化人格的道路相一致的。

八

艺术，作为德性化人格的表现，不言而喻，它首先要求诚实。不诚实，不说真话，要表现德性化的人格是不可思议的。中国美学对艺术提出的最基本的要求，也就是诚实。这个要求，同中国哲学的传统精神完全一致。

《周易·文言传》：“修辞立其诚。”《苟子·乐论篇》：“著诚去伪，礼之经也。”《庄子·渔父篇》：“真者，精诚之至也，不精不诚不能动人，故强哭者虽不悲不哀，强怒者虽严不威，强亲者虽笑不和。真在内者，神动于外，是所以贵真也。”这个儒、道两家一致的意见，成为中国美学的一个核心思想。

中国哲学是实践理性，所谓“修辞立其诚”，也有其实践意义。忧患意识是对德与福之间因果关系的意识。“天道福善祸”(《尚书·汤浩篇》)，“唯厚德者能受多福”(《国语·晋语》)，“诚”是德，故能致福，不诚是失德，故能致祸。古人所谓的“福”与“祸”，也就是今天我们所说的“社会效果”。按照中国哲学和中国艺术的传统精神，只有说真话的作品才能表现自己的时代精神和引起好的社会效果。说假话的作品尽管一时好听，从长远来说则是有害于社会和国家的。李《潜书》云：“善卜筑者，能告人以祸福，不能使祸福必至于人。喜福而怠修，则转而致祸；但祸而思戒，则易而为福。若是，则龟英皆妄言。故歌大宁者，无验于昏主，恤危亡者，常失于明后。善言天下者，言其有以治乱，不言其必治乱。”艺术家和哲学家都不是预言者，他们只要说出自己的真实的感受，真实的思想，他们也就对社会尽到了自己的责任。

钟嵘《诗品》：“观古今胜语，多非补假，皆由直寻”。东方树《昭昧詹言》：“古人论诗，举其大要，未尝不喋喋以泄真机。”刘熙载《艺概》：“赋当以真伪论，不当以正变论。正而伪不如变而真。”《袁中郎全集序小修诗》：“非从自己胸臆中流出，不肯下笔……真人所作，故多真声。不效擎于汉魏，不学步于盛唐；任性而发，苟能通于人之喜、怒、哀、乐，嗜好，是可喜也”……像这样的例子，不胜列举。诗、文如此，绘画、音乐等等亦如此。“俗人之画必俗，雅人之画必雅，”“……

贤、愚、不肖……皆形于乐，不可隐匿。”所谓文如其人，画如其人，乐亦如其人，这是中国美学一贯的观点。这种观点同西方美学的着重强调真实地再现客观事物，真实地反映客观现象，其着眼点和出发点显然是不同的。

因为说真话，所以艺术作品才有可能表现出自己的时代，表现出自己时代的时代精神和社会心理面貌。“是故治世之音安，以乐其政和；乱世之音怨，以怒其政乖；亡国之音哀，以思其民困。声音之道，与政通矣。”如果说假话，治世之音怨，乱世之音安，那就不真实，不能表现时代思潮了。另一方面，由于艺术在本质上是真诚的，所以从你的作品，不仅可以见出时代，也可以见出你自己的人格，如果你说假话，也可以见出你虚伪的、或者阿谀取宠的人格，“不可隐匿”。“予谓文士之行可见：谢灵运小人哉，其文傲；君子则谨。沈休文小人哉，其文冶；君子则典。鲍照、江淹，古之狷者也，其文急以怨；吴筠、孔，古之狂者也，其文怪以怒；谢庄、王融，古之纤人也，其文碎；徐陵、庾信，古之夸人也，其文诞。或问孝绰兄弟?子曰，鄙人也，其文。或问湘东王兄弟?子曰，贪人也，其文繁。谢眺，浅人也，其文捷。江聪，诡人也，其文虚。“(王通《中说》)作品的形式结构，也表示出作者的心理结构。心理结构又可以纳入道与德的范畴。所以大至国家的道德(政治)，小至个人的道德(人品)，都无不在艺术作品中表现出来，而起到不同的社会效果，而成为衡量作品价值的一个重要尺度。

这个尺度，不仅是美的尺度，也是善的尺度。所以艺术作品，在中国美学看来，是真(真诚)、善、美的统一。这种统一也就是人格的统一。艺术不仅表现这统一，也通过人与人之间思想感情的交流，导向这统一。所谓“同民心而出治道”，从古以来，一直是这样。这可说是中国艺术的一个传统。

当然，中国艺术在其发展过程中，也曾出现过偏离这个传统的倾向，如辞、赋骈文的纤巧，齐、梁宫体的浮艳，“俪采百字之偶，价争一字之奇”，完全颠倒了文与质的关系。但是这种倾向出现以后，立刻就受到中国美学的批评。当时的刘勰、钟嵘、斐子野、苏绰、李谔……以及后来唐代古文运动诸大家，都曾在批评这种倾向的同时，重申了“修辞立其诚”的原则。

刘勰《文心雕龙》云：“夫铅熏所以饰容，而盼情生放淑姿；文采所以饰言，而辩丽本放情性。故情者文之经，辞者理之纬；经正而后纬成，理定而后辞畅，此立文之本源也。昔诗人篇什，为情而造文；辞人赋颂，为文而造情。何以明其然?盖风雅之兴，志思蓄愤，而吟诵性情，以讽其上，此为情而造文也。诸子之徒，心非郁陶，苟驰夸饰，鬻声钓世，此为文而造情也。故为情者要约而写真，为文者丽而烦滥。而后之作者，采滥忽真，远弃风雅，近思辞赋，故体情之制日疏，逐文之篇愈盛。故有志深轩冕而讽泳皋壤，心缠几务而虚述人外，真宰勿存，翩其反矣。……是以衣锦裂衣，恶文太章；贲象穷白，贵乎反本。”刘勰这一段话，在批评“为文而造情”的同时，也指出了艺术的本质是“为情而造文”，“为情而造文”者是诗人，“为文而造情”者，辞人而已。按照刘朋的语义，诗人和“辞人”的区别，是说真话和说假话的区别，也就是真艺术和假艺术的区别。后世论画者，多指出金碧重彩画是“功倍愈拙”，是“为学日益，为道日损。”其所持的理由，基本上与刘勰相同。

“为情而造文”的所谓“情”，也不是任何一种“情”，而是在“以礼节情”的哲学思想指导下受“礼”所调节的“情”。即符合仁义道德的“情”。这一点在批评齐梁风气的许多文献中，可以看得很清楚。如《中说·王道篇》云：“古君子志于道，据于德、依于仁，而后艺可游也。”《隋书·文学传序》云：“易日，观乎天文以察时变，观乎人文以化成天下。传曰，言，身之文也，言而不文，行之不远。故尧曰则天，表文明之称，周云盛德，著焕乎之美。然则文之为用，亦大矣哉!”“梁自大同之后，雅道沦缺，渐乖典则，争驰新巧……其意浅而繁，其文匿而彩……盖亦亡国之音乎?”柳冕《与徐给事论文书》云：“杨、马形似、曹刘骨气，潘陆藻丽，文多用寡，只是一技，君子不为也。”韩愈《答李秀才书》云：“愈之所志于古者，不惟其辞之好，好其道焉尔。”又《答李书》云：“行之乎仁义之途，游之乎诗、书之源，无迷其途，无绝其源，吾终身而己矣。”柳宗元《答韦中立论师道书》云：“始吾幼且少，为文章以辞为工。及长，乃知文者以明道、是固不苟为炳炳，务采色，夸声音，而以为能也。……本之以书以术其质；本之诗以求其恒；本之以礼以术其义；本之春秋以术其断；本之易以求其动；此吾所以取道之源也。参之谷梁氏以厉其气；参之孟、苟以畅其友；参之老、庄以肆其端；参之国语以博其趣；参之离骚以致其幽；参之太史以著其洁，此吾所以旁推交通而以之为文也。”我们看，韩、柳古文运动之所以有：“起八代之衰”的力量，还不是由于它的根子是扎在中国哲学的深处的吗?

古文运动给了虚伪浮夸和片面追求形式美的倾向以有力的冲击，但是那种“二句三年得，一吟双泪流”的作风，直到宋明以后才真正廓清。“真诚”问题作为一个艺术的本质问题。被明确地提出来，正如“不求形似”的问题作为一个创作方法提出来，都是宋、明以后的事。最明确地突出这于点的是李贽。李贽认为：“结构之密，偶对之切，依理于道，合乎法度，首尾相应，虚实相生”等等形式美的要求，之所以“皆不可以语于天下之至文，”其根本原因就是“假”。他写道：“岂其似真非真，所以入人之心者不深耶!”(《焚书》)他指出，真正的艺术家，只能是那种有话要说，不得不说，“宁使见者闻者切齿咬牙；欲杀欲割，而终不忍藏之名山，投之水火”的人。他的这种思想，上接屈原的“发愤抒情”说、司马迁的“发奋著书”说和刘勰的“为情而造文”说，下通袁宏道的“率性”说和龚自珍的“童心”观，可以说是中国艺术和中国美学的核心思想。

九

“临邛道土宏都客，能以精诚致魂魄。”艺术家不是方土巫师，没有摧眠术，但他确实“能以精试致魂魄。”精诚，是一种能摇撼别人灵魂的力量。不仅是情感的力量、人格的力量，而且是一种意志的力量。这种被西方美学普遍理解为“形象感染力”的东西，在中国美学看来，无非是一种贯注着精诚的意志的形象。意志由于贯注着精诚，所以才能够在形象上表现出坚忍和顽强。

《论语·子罕篇》：“三军可夺帅也，匹夫不可夺志也。”《孟子·尽心上》：“士何事?孟子曰：尚志。”《礼记·学记篇》：“官先事，士先志。”从事艺术创作和哲学研究的中国知识分子——士，最重视的就是“尚志”。“何谓尚志?曰，仁义而已矣。”(《孟子·尽心上》)“志于道而道正其志，则志有所持也。”(王夫之《读四书大全》)中国哲学所祟尚的道与德，其支柱就是志。

所以志是一种动态的精神力量。其强度愈大，则人格愈高。“义所当为，力所能为，心欲有为，而亲友挽得回，妻孥劝得止，只是无志”(吕坤《应务》)。所以有志者，“富贵不能，贫贱不能移，威武不能屈。”(《孟子·尽心上》)中国哲学上的这个“志”的概念，也就是中国艺术上的“力”的概念。

那种《易》所借以“观我生进退”的力，在艺术中表现出来时渗透着作者的情感和意志。这就是构成艺术的最基本的要素。各种力的不同形式的运动所留下的轨迹，若无“志”的充实，便不会形成一个方向性结构。如果是画的话，线条就会在纸上轻飘飘地、无目的地滑过去，而不会“力透纸背”，或者“如锥划沙”。情意力的基质是画的“骨”。没有力也就是没有骨。荆浩《笔法记》云：“生死刚正谓之骨”。画家们所谓笔法，其实也就是骨法。所以思想感情不同，笔情墨趣也就不同。

张彦远《历代名画记》云：“骨气形似皆本于立意，而旧乎用笔。”这也就是我们前面所说的艺术修养，技术修养基于人格修养、道德修养。必须“精诚忽交通，百怪入我肠”，然后“龙文百斛鼎，笔力可独扛”。没有这种画外功夫，画是不会有力的。中国书法家画家论字画，常说“有力量”或者“没有力量”很少说“美”或者“不美”，这种用词上的差异，是值得研究的。吕凤子先生说：

“根据我的经验，凡属表示愉情的线条，无论其状是方、圆、粗、细，其迹是燥、涩、浓、淡，总是一往流利，不作顿挫，转折也是不露尖角的。凡属表示不愉情的线条，就一往停顿，呈现出一种艰涩状态，停顿过甚的就显示焦灼和忧郁感。有时纵笔如‘风趋电疾’，如‘兔起鹘落’，纵横挥所，锋芒毕露，就构成表示某种激情或热爱、或绝忿的线条。不过，这种抒写激烈情绪的线条，在过去的名迹中是不多见的。原因是过去的作者虽喜讲气势，但总要保持传统的雍穆作风和宽宏气度。所以状如‘剑拔弩张’的线条且常被一些士大夫画家所深恶痛绝，而外紊内劲的所谓‘纯棉裹铁’或‘绵里针’的圆线条，就从最初模仿刀画起一直到现在都被认为是中国画的主要线条了。”(《中图画法研究》)

这一段话不但说明了艺术以渗透作者情意的力为基质，也说明了中国艺术所追求表现的力，不是“剑拔弩张”的力，而是“纯棉裹铁”的力。

其实，中国美学对中国画的这种传统要求，也是中国美学对诗、文、书法等等的通同要求。书法固然是反对“剑拔弩张”了，诗、词也反对“剑拔弩张”。所谓“怨诽而不乱”，“好色而不”，所谓“发乎情，止乎礼义”，不也就是诗、文领域中的“纯棉裹铁”和“棉里针”吗?!中国美学认为，只有这样的作品才是理想的作品。所以，虽然象《胡笳十八拍》或《窦娥冤》那样呼天抢地的作品也能感人至深，却很少有人那么写。传世名作大都是合乎“温柔敦厚”的所谓“诗教”的。这不是软弱的表现，而是强毅的表现。西方表现忧患与痛苦的作品，音调多急促凄厉，处处使人感到恐怖和绝望。中国表现忧患与痛苦的作品，音调多从容徐缓：处处使人感到沉郁和豁达，感到一种以柔克刚的力量。

刘琨诗：“何意百炼钢，化为绕指柔”，我想我们不妨拈出这后一句，来形容中国哲学和中国艺术的特点。如果说民族气派、民族精神的话，那么我认为这就是中国艺术的民族气派和民族精神。流行的观点认为中国的艺术是消沉的，避世的，退让的，我一直不敢苟同。我认为恰恰相反。在慢长而又黑暗的中世纪封建社会，中国艺术很好地表现了处于沉重的压力之下不甘屈服而坚持抗争，不甘沉寂而力求奋发，不同流合污，而追求洁身自好的奋斗精神。所谓：“富贵不能，贫贱不能移，威武不能屈，”所谓“举世誉之而不加劝，举世非之而不加诅”，联系发展缓慢、数百年如一日的中国封建社会巨大的历史背景来看，它的进步含意应该是很清楚的。“人生在世不称意，明朝散发弄扁舟”，“安能摧眉折腰事权贵!”这是什么力量?！这是在异化现实中追求自由解放的力量，是起于忧患意识的人的自觉的力量。所以它是入世的力量而不是出世的力量，是进取的力量而不是退避的力量。但它又以出世和退避的形式表现出来、所以是“纯棉裹铁”的力量。这种力量，归根结底，也就是“志”的力量，“骨”的力量，是在强大的持久的压力下坚定不移的力量。这种骨也就是所谓的“傲骨”，这种封建社会的“傲骨”是中国艺术的主干。例如中国画，虽然也有画牡丹和芍药者，但更普遍的题材却是梅、兰、菊、竹，这是因为它们有“傲骨”的缘故。“菊残犹有傲霜枝”，“冷处偏佳，别有根芽，不是人间富贵花。”这些题材，是中国艺术最好的象征，也是中国哲学所追求的理想人格的象征。

十

当然，一切艺术都表现力量，西方艺术也表现力量。但这是两种完全不同的力量，也是两种完全不同的表现。拿敦煌采塑和一些西方雕刻比较一下，这一差别可以看得很清楚。面对着外间世界的忧患苦难，二者都表现出一种反抗的力量。但前者的反抗通过实践理性表现为一种精神的力量，后者的反抗通过求生本能表现为一种物质的肉体的力量。一如西方雕期中的人物各有个性，敦煌采塑中的人物亦各有个性。阿难是朴实直率的；迦叶是饱经风霜的；观音呢，圣洁而又仁慈。他们全都赤着双脚，从风炎土灼的沙漠里走过去，历尽万苦干辛，面对着来日大难，既没有畏缩，也没有哀伤。既不横眉怒目，咬牙切齿，也不听天由命，随波逐流。不，他们没有被苦难征服，而是迎着苦难平静地走去，不知不觉征服了苦难。138窟的巨大的卧佛，是释迦牟尼临终时的造像，他以单纯的姿势侧卧着，脸容安静、和平而又慈祥，“如睡梦觉，如莲花开”，好象是在对弟子们说：“如来正在消逝，去宣扬佛法吧。”这个人没有被死亡所征服，而是平静地迎着死亡走去，不知不觉地征服了死亡。死亡的主题，被表现为一曲生命的凯歌，它像壮严徐缓的进行曲，给我们以无穷的力量。

这是什么力量?是一种精神的力量而不是物质的力量。我们只有把它同西方雕塑的力量放在一起比较，才能对它有一个比较明确的认识。你看西方同样以死亡为主题的雕塑作品，例如《拉奥孔》，米开朗其罗的《死》或者罗丹的《死》，其主题莫不是在强壮肉体的剧烈挣扎中展开的：雄厚宽阔的胸脯中骚动着恐怖，郁结着生活的渴望。大块大块隆起而纠结的肌肉中凝聚着生命力，而脸孔上绝望的表情却呈现出一种无声的哀号。在这些里面我们也感到一种巨大的力量，它带着雷雨般的气势，猛烈地摇撼我们的灵魂。它是对死的抗议，是对于外在的忧患的外向的抗议。这种抗议的表现具有很高的审美价值，但它同东方艺术中所表现出来的那种力量迥然异趣。

不管论质、论量，前者都不亚于后者，甚至比后者更强，虽然它是通过一些体质文弱、动作安祥、姿势单纯的形象表现出来的。这也是一种“纯，棉裹铁”。它的这种神秘的表现性很能说明中国艺术的美学特征。你看那些修长而又柔和的衣褶，它们互相跟随，时而遇合，时而分离，徐缓伸展又蓦然缩转，轻悠下降又徒然上升，交织、纠缠而又分开，飞向四面八方又回到原来的地方，好象是一首无声的乐曲，它有着管弦乐的音色，但不软弱。有着进行曲的旋律，但不狂放。它从容不迫，而又略带凄凉。不是禁欲的官能压抑，也不是无所敬重的肉体解放。不是宿命的恐惧或悲剧性的崇高，也不是谦卑、忍让或无所依归的彷徨。深沉而又冷静的忧患意识，表现在一种情感和理性相统一的形式之中，使我们感受到一种巨大的力量。这样的一种力量，不正是中国艺术和中国哲学民族特征的一个最好的象征吗?如果说精神文明的话，中国艺术和中国哲学所表现出来的这种共同特征，不正是中国民族精神最集中的反映吗?

用历史唯物主义来分析，这一切特征都是时代的产物。明清以来，随着市民社会的兴起，随着小说、戏曲和重彩画、人物画的兴起，雕塑也开始世俗化，敦煌清代的塑象和云南纬竹寺五百罗汉，就流露出前所未有的市井气，说明在新的历史条件下，民族精神需要寻找新的表现形式。这个形式是什么，是另一个值得探索的问题。不过可以肯定，不论这个形式是什么样的，它必然要表现我们传统的民族精神。所以市井气，也像六朝宫体的浮艳，终必不能构成中国艺术的特点。每一个民族、每一个社会，都有其独特的、不同于其他民族、其他社会的文明。并且这个文明可以通过符号信号、语言文字和劳动产品的使用，而被学到和被传播，因而具有一种超生物的、历史的遗传性。正因为如此，一个民族、一个社会的文明的独特性才能够在漫长的历史行程中保存下来和得到发展，而渗透到这个民族的个性深处，表现在这个民族各项活动的各个方面，而形成一种独特的民族风格和民族气派。

一种文明，对于一个民族或者一个社会，具有价值定向的意义。通过长期的历史积淀，这种价值定向不知不觉构成了该民族、该社会与其他民族、其他社会的不同标志，而在社会发展的普遍规律的基础上，为该民族、该社会的进步规定了自己的方式，从而使得各个民族、各个社会不仅在活动形态上，而且在发展速度上，表现出参差不齐。有差异才有竞争，有比较才有选择，然后人类才有进步，在这个意义上，一个民族的精神特征，一个民族独特的文明，不但是属于民族的，而且是属于全人类的。所谓属于全人类，是指它以自己的独特性为人类的进步作出贡献。这独特性正因为它是民族的，所以才具有全人类的意义。

篇（4）

一、企业管理的高度——构建合适的企业管理哲学

大凡成功的企业都有一套管理哲学，因为哲学基本上就像一只罗盘，能指引企业经营的正确方向，帮助企业迎接挑战，可以获得职工、消费者、社会的大力支持，从而帮助企业追求成功。“爱的循环”的提倡者吉田忠雄是YKK拉链公司的总裁，YKK拉链公司制造的拉链占世界总产量的35%，他将利润分成三份:三分之一是以质量较好的产品以及低廉的价格交给消费者;三分之一交给销售我们产品的经销商和商;三分之一用在自己的工厂。“不为别人得益着想就不会有自己的繁荣。”如果我们撒播善的种子，那么，善还会循环归还给我们的，善在我们之间不停的循环运转，使大家都得到善的实惠。

企业管理哲学不仅仅关系到企业一般的经营理念，而且涉及到企业对内和对外的一种生存的哲学思考，它关心的不仅仅是管理层面的因素，还有企业伦理等方面的内容，它是企业的辨证思维方式，是企业处理企业与社会、员工、顾客和相关利益群体各种矛盾的方法。不仅在国内可以适用，而且在国外也能大行其道。这也正是我们在跨国经营时代所应强调建设具有很强适应性的企业管理哲学的根本所在。

二、中国企业管理哲学建设的必要性

1.中国企业跨国经营迅猛发展的需求

经过“改革开放”20年的发展，中国不少企业已经初具规模，已经具备了开展海外投资的条件。中国已被联合国评为新兴的海外投资国，其中一批优秀企业，如海尔集团、上海广电、万向集团、杉杉集团、东方集团等，都已不同程度地走向跨国经营。在讨论企业跨国经营的有关问题时，笔者以为，中国跨国企业的企业文化与理念体系构建是比较重要的一方面，它对企业在迈向跨国公司的重大转型过程中将发挥更为重要的作用，随着越来越多的中国企业走出去，我们更应该强调构筑自己的企业管理哲学和管理文化，以免被别的国家文化所同化而失去自己的独立性。

2.西方企业在中国本土经营的成功启示

据统计，世界上最大的500家跨国公司已有400多家在中国登陆，中国企业面临着全球跨国公司的技术、资金、人才管理、经验和哲学的严峻挑战。加入WTO后，形势更加复杂。中国企业的竞争对手都是具有超强实力的巨型企业，它们有着雄厚的资本实力和强大的抵御各种风险的能力。世界跨国公司咄咄逼人的进攻势头，使中国处于起步和初级发展阶段的跨国经营面临着前所未有的考验，还有一个更为突出的挑战是中国的企业在西方多国公司面前是亦步亦趋还是自我崛起，这是一个技术问题，更是一个制度问题，也是一个企业发展高度问题，任何一个问题不能妥善解决好，都会影响中国企业的长久生存。为解决这个问题，我们不妨借鉴西方公司的做法。西方公司不仅愿意采取国际统一的标准化管理，而且根据中国的具体国情入乡随俗创立相应的管理模式。比如:把人员流动作为人力资源管理政策的一个不变因素;扩大招聘范围，不只局限于招收名牌大学毕业生，着眼于立足本地和长远发展的需要;改变过去的一贯做法，减少外国经理的数量，多给中国员工晋升的机会，避免中外冲突;与中国的大学合作，建立自己的培训机构等。这些做法对于中国的企业怎样在本土各地经营以及走出国门开展异地经营都是很好的借鉴。西方公司在中国经营的本土化成功，直接打压着中国企业的生存空间。如果我们仍一味模仿西方公司的经营方式，不去做挖掘深层的本土和异域的生存土壤的努力，形成一种更能符合中国本土和国外文化的企业文化和哲学，中国公司的生存、发展道路将会变得比入世前更为艰难。

3.体现赋予本民族文化传统特征的内在要求

一个企业的生存发展首先应该是能够充分挖掘与利用本民族的文化特色，能够建立起符合全体国人的企业哲学。中国传统的企业文化，讲求以伦理为本位，强调社会需求和集体利益，讲求道德诚信，崇尚美德，而诞生于西方文明下的西式商业精神，在被中国企业照搬进来时，却忽略掉了一些重要而基本的前提，这使得理念变形的情况比比皆是。况且，即使这种学习不走形，以西式商业精神为视角的亦步亦趋，也很难造就出强大的可与跨国公司相抗衡的中国企业。盲目照搬导致的直接后果是画虎不成反类犬。事实上我们有太多的企业并没有很好的利用我们的传统文化和价值观念来构筑企业哲学和文化，因此，在市场竞争中找不到自己的特色、地位和方向，其成效显得非常有限。一个连自己本民族的文化特征都缺失的企业，它是不可能在国内立足的，更谈不上走出去参与国际竞争。

三、企业管理哲学的阶段性构建分析

在讨论怎样构筑企业管理哲学时，我们应该清楚的认识到，企业的发展有其阶段性，因此，在不同阶段企业应该具有不同的文化和哲学价值追求，给它们在企业发展的不同阶段赋予不同的意义，否则，我们在构筑企业管理哲学时发挥不了管理哲学的正确引导作用。

在公司创业初期，重要的是生存与扩张，是产品和市场，所以出现了索尼的开拓、独创精神和松下的饥饿精神，也出现了华为的压强精神。但当一个公司的规模扩展到相当程度，即它参与社会经济活动的广度和深度已成为或即将成为一种“社会力量”的时候，企业文化和哲学的探讨就被赋予更高更新的含义。对内而言，随着企业的扩大和员工的增加，企业领导者迫切需要一个发挥增强企业内聚力、形成企业思维以统一员工思想、确认工作评价标准、确认接班人标准等作用的企业自身价值体系——即企业的文化体系，对外而言，此时，随着企业在业务过程中触及的社会利益日益广泛，人们已从文化的角度评价其合理性和利益的得失，企业文化中的使命与宗旨、服务精神、社会意义等因素凸现出来，文化又成为对外营销问题，部分企业甚至以自身的企业哲学作为营销主要述求点之一，使之成为企业形象的重要标志。爱的循环精神就为企业的成功获得了国内外的强大哲学支持。:

到了企业跨国经营的时期，对企业的管理哲学就变得更为迫切和重要。此时的企业经营管理哲学不仅只是关注国内的可接受问题而且也应关注不同文化背景下的国外认同问题。构建一种更具普遍性的体现本土化全球化的实质性的企业管理哲学可以说是事关企业跨国发展时期生死成败的核心问题。世界许多成功的企业发展到跨国公司阶段时都已形成自己能被尽可能多的民族认可的独具特色的“管理哲学”，并发展出一整套“企业理念体系”。如IBM公司“尊重个人、服务、追求卓越”企业哲学;美国麦当劳的“质量、服务、清洁、价值”的理念。那么，中国众多企业面临跨国经营时，应该建立一种什么样的经营哲学呢?以什么样的形象展现在国际大舞台呢?笔者以为结合中国正处于向外发展初期，中国企业的经营哲学应该体现出一种饥饿精神、自主独立的精神和敢于搏强的精神。这主要从下面三个方面考虑一个企业经营哲学的构建:产品研究与创新性上，追求自主，我们不仅要引进国外先进的技术与专利，而且更要主张自我开发与创新;生产上，要自创品牌，延长自己的生产链，增加产品的附加值，不能过于满足贴牌生产;营销上，可以借助国外的营销渠道和手段，但不能完全依附，否则，企业的独立性永远难以实现，在国际上仍无法展示自己的身影。总之，反映这种经营态势的企业管理哲学，应该是一种力求自主、拼搏图强的哲学观，而不是一种盲目屈从国外大公司的经营范式。随着经济的一体化，我们的企业在经营时应该审时度势，及时转变自己的经营指导思路，不惧怕诸强，拼搏挤压，构筑起能反映目前自身经营特点的企业哲学理念，指导本企业打造为世界真正强大的成功大企业。

参考文献:

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所谓的中国管理哲学是指以中国传统文化为理论背景而形成的管理模式。它既包括对他人的管理，更包括管理者自我的塑造。日本管理学家廉田胜先指出：“企业成功与否，经营管理占80％的作用，尤其是管理思想、思维方式又是重中之重。”可见，管理者自身思想境界的高低是企业成败的关键。参照中国管理哲学的这一准则，我们可以很好地反思一下我国高校教育模式的现状以及未来的发展。但在叙述这些内容之前，我们必须从中国管理哲学的特点说起。

一中国管理哲学的特点

西方定义人的本性是邪恶的，中国定义人的本性是善良的。所以西方管理重法制，即以法制人。中国管理用道德，即以德服人。因而，中国管理哲学的特点是鲜明的，即重视管理者的个人修养。西汉刘歆在《七略·诸子略》提出中国的“九流十家”，即儒家、道家、墨家、法家、阴阳家、名家、农家、纵横家和杂家。“九流”在加上属于文学范畴的小说家，合称为“十家”。中国管理哲学对这些流派的思想大多有所涉及。其原因在于，在中国的传统文化中凝聚了诸多“何以为人”的精华。也就是说，中国管理哲学极为重视人格的塑造和自我的完善。又由于我国现在大力提倡素质教育，显然这一特点是值得我国高等教育借鉴的。可令人遗憾的是，我国高校就培养大学生“如何作人”这点来讲却是差强人意。

二、我国高校教育的现状

随着我国物质水平的提高，人们对物质的追求远胜于精神。这种表象影响无疑是巨大的，以至于我国高等教育也会因此而“随波逐流”。就目前的状况看，高校课程设置已经出现“重经济实用”而轻“内在修养”的倾向。关于这一状况美学大师朱光潜早有洞察，他就曾指出：“教育必须以发展全人为宗旨，德育、智育、美育、体育、群育五项应同时注重。就目前实际状况说，德育在一般学校等于具文，师生的精力都集中于上课，专图授受知识，对以做人的道理垒不讲究。”结合现在来说就是，高校教育过于重视应用学科的传授(如经济学、计算机、艺术设计等)，而对人文学科(哲学、美学、伦理学、中国传统文化)却置若罔闻。

对于上述状况加以分析，我们认为原因有二。第一，在今日物质高度发达的社会中，人们更加看重经济。在高考填报志愿时，考生更青睐选择与经济利益密切相关的专业。第二，由于考生的此种需求，各个高校也相继迎合考生的“品味”，将经济，营销、管理等专业视为学校招生的王牌，以此来吸引更多的生源。这一现状在我国的民办高校中表现的最为突出。例如，我们经常可以见到各个民办高校的招生简章列举经济、管理、财会、市场营销、计算机、艺术设计等实用性较强的专业。但通过我们的调查，似乎国内还没有一家民办高校开设哲学(或中国传统文化)专业。我想这种情形的原因不证白明。由于哲学是经济实用性不强的专业(但哲学是一个生活实用性很强的专业)，因此从这一学科中很难看到直接的经济利益，为此遭到多方排斥。

其实，从我国目前的大学生就业现状来看，专业对口的就业几率并没有想象的那样乐观。也就是说，相当一部分的大学生将从事与本专业不相关或是间接相关的工作。这样一来也就造成了大学(特别是本科阶段)的专业无用武之地。然而，我们现在也不能否认，很多学科在大学中的学习效率要远低于社会。以市场营销为例，毋庸置疑，四年的大学生涯对本专业的帮助要远远低于四年的社会实践所带来的专业感悟。所以，高校教育的重点不应该过于偏向(注意这里说的是不要过于偏向)专业本身的教学，而应付诸于大学生人格的培养和价值观的建立。也就是说，“师者，传道受业解惑也”，一切皆以传道为先。因为，个人自身修养的完善是从事任何一种职业的基础，也是社会和谐的根本。高校学子毕业后，也许会放弃自己的专业(无论是专科、本科、硕士或是博士)，但他们不会丢掉自身的作人原则。所以从持久性上看，对学生“如何作人”的培养益处也更为长久，甚至一生。鉴于此种情况，下面规划一下我国高校教育的未来发展就有着极为重要的意义。

三、我国高校教育的未来发展

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2访问学者项目管理情况

2.1来源

我院接受的访问学者面非常广。分别来自福建省卫生厅项目、云南对口支援项目（包括卫生部县级医院骨干医师培训项目）、河南省卫生厅“515工程”县级医院骨干医师培训项目、教育部“西部之光”项目、新疆各级别项目及四川都江堰“三峡之光”项目、上海对口支援宁夏自治区项目、支援日喀则项目等。

2.2进修时间长度

所有184名访问学者中有107人的进修时间为12个月，仅有22人的进修时间小于等于3个月。访问学者的进修时间较我院普通进修人员的时间要长。

2.3年度人数分布

就访问学者接受年份分布，近四年来接受访问学者人数呈上升的趋势。福建省卫生厅选派访问学者自2008年开始每年都选派相应人员，人数较为稳定。河南省卫生厅选派人员始于2011年，除第一年人数较集中外近年来人数也相对稳定。云南省项目由于上海市对口支援的关系，自2010年开始人数较多，但分布差别较大。新疆的访问学者近年来人数有了显著上升。而有的项目由于没有政策延续性开展过一年后就结束了。

3访问学者培养现状

我们在2014年9月离院的访问学者中进行了问卷调查，调查人数13人，实际回收11份，回收率84.6%。另外在导师中进行了调查，调查人数为6人。虽然数量较少，但也从一定层面反映了访问学者对于我院访问学者管理的看法。

3.1访问学者对于临床能力培养的看法

调查问卷从“专人带教”、“参加科室业务活动”、“管理床位”、“诊疗性操作机会”、“业务技术带教”、“专家讲座机会”六个方面进行了调查。81.8%的访问学者认为学习中有专人带教；90.9%认为能够参加科室业务活动；81.8%认为培训期间能够单独管床；54.5%和27.3%认为科室能够或大部分能够安排诊疗性操作；63.6%认为科主任或上级医生能定期讲授业务技术或带教，72.8%每周带教是超过一次的；54.5%认为经常有专家讲座。针对管理状况，81.8%的访问学者认为目前临床管理状况好，100%认为通过访问学者培养对临床能力有很大提高，对我院临床培养模式72.7%的访问学者表示满意，27.3%表示较满意。

3.2对访问学者项目的看法

63.6%的访问学者认为我院访问学者培养与他的要求一致，36.4%认为大部分一致；90.9%认为访问学者项目很不错，值得向其他同事推荐；81.8%的访问学者认为项目对他的将来有帮助，18.2%认为有一定帮助。在与普通进修进行比较时，27.3%认为完全相同，36.4%认为大部分相同，36.4%则认为少部分相同。

3.3导师对访问学者临床能力培养的看法

同样的问题在导师之间的看法与访问学者基本保持相似。50%的导师认为目前访问学者临床轮转管理状况好，50%认为较好；83.8%的导师认为通过访问学者项目培养，他们的临床能力有很大提高；50%对临床培养模式满意，50%表示较满意。

3.4导师对访问学者项目的看法

83.3%导师认为访问学者培养和访问学者要求大部分一致；66.7%的导师认为访问学者项目很不错，比较愿意带这样的进修医生；100%认为访问学者项目对他们将来的工作学习有帮助。66.7%的导师认为访问学者培养大部分与普通进修相同，16.7%认为完全不同。

4讨论

4.1充分认识访问学者的作用

进修学习是继续医学教育的重要方式，是医务人员提高临床实践能力和更新知识的有效途径。因此在医学领域对于进修学习十分重视，进修教育的成效对于进修人员今后的业务能力提高、个人职业发展都起着至关重要的意义。访问学者项目作为特殊的进修学习也需要不断认识访问学者自身的作用。医学进修已成为医务人员提高自身综合素质的学习模式，以学习新理论、新知识、新技术、新方法为主要内容的医学继续教育是医务人员不断提高业务水平的重要手段。因此我们在管理中也要把握进修医生学习的迫切性，充分发挥访问学者本身的主动性，合理安排培训，使他们最终能够学有所成。

4.2重视导师的带教作用

我院一直以来要求访问学者应由副高职称以上有带教经验的老师担任访问学者导师，这样才能保证访问学者带教的质量。访问学者培养是一项双赢的工作。一方面培养了一批高素质的进修医师，另一方面也提高了带教老师的知识水平。大部分访问学者项目具有延续性，导师带教的成果会带来好的声誉，能够吸引更多的访问学者。访问学者和导师之间的互动也能够带动两个地区、两个医院之间的互动，达到取长补短、友好交流的目的。

4.3访问学者需分层次管理

我们目前碰到最大的问题是访问学者的来源项目分散而复杂，访问学者本身的层次也略有不同。像福建省卫生厅选派的访问学者和“西部之光”项目的访问学者不仅仅要求临床上要提高还要有科研的任务；而其他县级医院骨干和对口支援项目首先要求临床水平提高。因此我们针对这种情况制订了《中山医院访问学者导师管理暂行规定》，把访问学者分为临床技能加科研类访问学者和临床技能学习类访问学者两类，让导师明白自己带教访问学者的培养要求，对访问学者进行分层次管理。针对临床技能加科研类的访问学者，我们还专门为他们开设科研的基础课程，包括医学文献检索和医学统计学课程，为他们的科研打好基础。每个科室也为我们的访问学者打开科研学习之门，有的科室直接让博士生和访问学者一起工作。因此培养的访问学者在科研上的收获也非常大，有的结业时已经能够投稿SCI论文，有的回到当地立即申请了科研基金。针对临床技能类的访问学者，则要注重当地实际，有的访问学者当地科室分类没那么专，我们尽量帮他安排多科室进修或者参观。只有临床技能的提高才能有力加强县级医疗卫生人才队伍建设，提高县级医院服务能力和水平。

篇（7）

20世纪70年代以来,西方国际关系理论开始突破了现实主义一统天下的局面,朝多元化、跨学科、交叉性的方向发展。冷战结束后,这种多元竞争的局面更加活跃。这一时期兴起和逐步完善的以亚历山大·温特(AlexanderWendt)为突出代表的国际政治社会建构主义理论日益受到人们重视,成长为势头强劲的理论学派。它与现实主义、新现实主义和新自由(制度)主义一起,成为了当代最有影响的西方国际关系理论,且渐有后来居上之势。建构主义的理论基础,探讨的主题,考察问题的角度、方法和思路都与哲学有着紧密的关联,或者说有着鲜明的哲学特征。

一、建构主义的哲学基础

建构主义原本并不是国际关系学界的概念。它最初被用于教育心理学领域,曾经出现在瑞士心理学家让·皮亚杰论述心理发生发展及认识形成的著作《发生认识论原理》当中。在这一领域,“建构主义”被用来说明儿童在与周围环境相互作用的过程中,通过“同化”与“顺应”两个基本过程,逐步建立起关于外部世界的知识,从而发展自身的认识结构。这一心理学基础应用于教育学中,即演化为以学生为主体,教师、学生、教材(知识)、媒介四要素相互作用的建构主义教学模式。[1](P58-60)

对建构主义使用最广泛、最深刻的是社会学领域,建构主义被人们公认为社会学领域内的概念或方法。这也是国际关系领域内的建构主义被称为“国际政治社会学”的原因。在这一领域,建构主义主要是指一种系统的社会学方法论,即从社会化、规范化的宏观整体出发,研究社会体系、构成这一体系的个体及其观念、身份和行为实践。

国际关系社会建构主义理论可以从法兰克福学派的批判社会理论、吉登斯的结构化理论、韦伯的政治社会学、米德的符号互动理论等找到其深厚的社会学渊源。[2](P1)然而,作为一种足以挑战国际关系主流理性主义学派的全新理论,建构主义首先要做的就是夯实它整个理论大厦的根基,建立与之相联系的深厚哲学基础。

哲学是什么?形而上地说,“哲学是指导人们生活的艺术或智慧”。形而下地说,哲学是人们理解世界和人自身的一系列基本观点和方法,是系统化、理论化的世界观、价值观。哲学源于人类好奇的本能和对美好生活的渴望,它的永恒主题是人。[3](P4)

亚历山大·温特的《国际政治社会理论》是全面提出和阐述国际关系建构主义理论的代表作,著作的第一部分基本上是社会理论和哲学理论。[4](P3)温特从本体论、认识论、方法论等各个方面讨论了社会建构问题,同时建构了他“温和建构主义”理论的哲学基础:“一是基础性层面,即第二层面问题,涉及有什么内容以及我们怎样解释和理解建构主义”。[4](P5)建构主义在其理论部分的中心词语是:社会结构,施动者,共有观念,建构。即认为:国际社会的结构是由国际体系的施动者通过其共有观念来建构的社会性结构,而非纯粹的物质性结构;即使是行为体自身的身份和利益也不是天然固有的,而是由共有观念和与之相应的社会性结构来建构的。这是国际关系几大要素的基本关系问题。

从哲学的角度来理解,建构主义承认社会结构和行为者身份是一种存在,观念属于思维范畴,但是这一存在并不是先验的、绝对的存在,而是物质因素和思维共同建构的存在。它们的联系就在于思维在一定程度上反映了存在,同时建构了存在。而存在既是已有的物质存在,同时也是受思维影响的存在。因为世界毕竟只是人们所认知的世界。(比如,我们现在看到的太阳,其实只是感受到了它在几分钟以前放射出的光芒,而不是此刻真正的太阳的状态。)这也就是说,建构主义并不否认理性主义所讨论的世界具有客观性,并且可以认识,但是这种客观性只有在认识的主体间才能得到体现。因为认识客观世界必须在认知实践中才能实现。[5](P30)

建构主义试图以整体主义和观念主义的方法,诠释国际政治的体系和个体及其相互作用,对观念的建构作用、社会结构和行为体的相互作用的阐发带有明显的黑格尔辩证唯心主义哲学的痕迹。它所宣称的“探求国际政治环境从洛克文化到康德文化的过渡”,追寻国际社会的和平与友谊的目标取向,则更鲜明地展现了建构主义类似哲学的价值追求。

二、建构主义与人、社会、观念

在国际关系的动力和构成问题上,建构主义认为,国际社会的主要施动者“国家”实际上是无法看到的,国家行动依赖于个人活动,个人的共有知识再造了国家作为团体人或团体自我的观念,“国家也是人”[4](P272-278)。实际上,相对于理性主义把国家设定为“理性经济人”的那种人格化来说,建构主义更加深刻地分析了个体主义的人和人性,它揭示出,施动者(国家)是由个人组成的,个人意愿的多元化作用建构了国家的共同观念,从而影响国际政治。它甚至把国家比拟为人,但它是一个有观念和主观性的“人”,而不是一个客观的符号。从这一点来说,建构主义可以称得上是人本主义。

而人恰恰是哲学的主题。哲学探讨人的肉体与灵魂、生存与毁灭、精神与价值以及人与他人、人与社会的关系。建构主义从具有主观观念和主体认识功能的“人”的角度来观察世界,考察国际关系,实质上是在阐述关于人、人的观念、人与社会(国家层次和国际层次的)相互关系的建构主义主张。

建构主义认为,人是社会的人,社会关系规定了人的存在,而社会的人及其观念共同建构国家,从而建构整个世界。建构主义从它的角度揭示了人存在的意义以及国际关系的实质:即国际关系从根本上说是人与人的关系,从特征上看是扩大了的人际关系,是人以及人们的共有观念建构起来的一种社会关系。由此,国际社会与国际关系的产生和发展不是凭空的,不是先验的,而是人与人之间、国家与国家之间互动的结果;不是不包含人的观念与价值的“冰冷的机器”,而是能够体现人的主体性、社会实践性和主观能动性的政治现象。它跟国内政治一样,是公民的意愿与选择的多元化作用的结果。建构主义发掘人,人的观念和国际社会与国际关系的联系,把三者有机地统一了起来。它拉近了个人与国际关系的距离,使国际关系变得人性化,使国际关系不再是实质上只作为概念存在的“国家”之间的事,使人性回归国际政治。[4](P31)这不能不说是建构主义对国际关系理论的重要贡献。

三、建构主义的世界观与价值观

所谓世界观,通常是指人们对世界的总的看法和根本观点,而价值观则反映人们的需要、取舍、倾向和意愿。哲学是“关于世界观的学说”,注重价值观,世界观与价值观反映哲学的特性。

建构主义的世界观是明确的。它认为,“世界无政府状态”是一种特定事实,但是它不是先验的、自在的。它是世界体系的施动者及其共有观念建构的,因而也是可变的。这在哲学上就是说,世界是我们所认识的世界,也是我们的世界,人对世界来说不是无为的。这样,建构主义既肯定了现实主义关于世界无政府状态的实在性,肯定了新现实主义关于世界体系的结构性,又修正了这两者的观点,把这两种理论避而不谈的“世界无政府状态到底是怎么来的”这个问题提了出来,并且深入研究,进而提出了自己革命性的理念主义观点:“人类关系的结构主要是由共有观念而不是由物质力量决定的”[4](P1)。与此同时,建构主义用辩证主义哲学的方法,把新现实主义体系理论所忽略的单位层次因素对体系的建构作用,作为建构主义所要解决的另一个中心问题。而它的答案就是:“结构引导角色在相互作用的过程中重新界定它们的利益和认同甚至角色自身。”[6](P380)简言之,这个国际关系的世界,实质上是体系和施动者(包括共有观念)之间的相互建构。这是国际关系的基本状态问题。

与此相应的,在国际关系的发展趋势和方向问题上,建构主义坚决摒弃了科学行为主义的所谓价值中立,在现实的基础上提出了国际关系研究的价值观问题,提出了理性的“理想主义”。它认为,既然国际体系的施动者国家是个体人共有观念的集合,世界体系是由施动者及其共有观念建构的,体系也建构了施动者的身份和利益,而和平、幸福与友谊是正常的个人的需要,那么也就有理由相信,国际社会可以坚决地抛弃“一切人反对一切人”的霍布斯式无政府文化,从竞争对手式的当代洛克文化状态走向相互友爱的康德文化,从而确保世界的和平和人类的福祉。建构主义认为,国际体系结构可以变化,变化的方向是向前的、进步的、乐观的,从而国际关系也将向着和解与和平的方向发展。它断然拒绝了现实主义关于国家的自私本能导致国际关系悲剧循环的理论,在肯定由于国家的选择和实践的消极和失误有导致国际社会“依然陷于洛克文化之中不能自拔”[4](P42)的可能性的同时,展望了国际社会的光明前途,并对有实力的大国以及它们的选择和努力寄予厚望。这一点与哲学中关于社会发展的螺旋式上升理论殊途同归。四、建构主义的方法论

建构主义成型于旧的国际格局解体、新的格局尚未形成的国际关系大变革时代,实践的需要呼唤理论的创新,建构主义国际政治理论由此应运而生。但是,理性主义方法统治国际关系理论界已有多年,建构主义如何引导人们摆脱绝对理性主义的束缚,从一个崭新的视角来分析和研究国际关系呢?

建构主义的方法论特征是整体主义,它从国际体系结构的总体出发,强调体系对国家的建构作用,特别是国际体系文化对国家身份和利益的建构。首先,它引导人们怀疑理性主义关于行为体身份不变的假定前提,通过两个相同国家在不同时期的不同关系和观念,[4](P40)轻而易举地对理性主义理论的这一固有缺陷进行证伪。国家间关系是变化的,国家之间彼此的看法也不是一成不变的,这一点人人皆知,因而理性主义理论派别对此根本无从反驳。然后,进一步归纳得出:建立在实证主义和因果性解释基础上的理论假定———国际关系是一个外在的客观现实,可以通过自然科学方法加以证实的观念———是错误的。因为社会历史事件是不可逆转、不可还原的,它只能由我们,站在各自不同的位置,带着各自特有的知识、经验、价值和道德观念去认知。进一步说,完全客观的现象即使存在,对于人来说也是没有意义的,理论研究者诠释的所有事件都是人们主观认知的现象,它不能脱离物质因素的作用,但观念的作用更是不容忽视的。而国际关系的实质,就是结构、施动者和共有观念的互相建构。建构主义用普通的哲学逻辑方法,向人展示了一个建构主义的国际关系世界。

但是,如果我们追问,建构主义最初是何以发现和断言国际关系的这种建构主义特征的?因为观念建构体系,体系与施动者互构本身也是不能由科学加以证实的,恐怕这只能归功于建构主义的最初创立者们所谓“智的直觉”了。

五、结语

从哲学视角考察和分析建构主义,无疑会让对这种理论更加充满期待。温特的建构主义理论是辩证的,它重视理念的作用,又不否定物质;它是实践的,它把国际关系中问题的最终解决出路放在国家的实践上;在分析体系结构和国家时,它实际上是真正承认现实的理性主张,却又对国际社会达到互相友爱的康德文化状态充满理想主义的激情;它把国家比拟为人,从人本、人性来考察国际关系的真实属性。温特“温和建构主义”的本意是要在传统理性主义与反思主义之间找到一条中间道路[4](P2),却开辟了一方研究国际关系理论的全新领域。

[参考文献]

[1]何克抗建构主义革新传统教学的理论基础[J]中学语文教学,2002(8)

[2]郭树勇,叶凡美试论建构主义国关理论及其社会学渊源[J]国际观察,2002(1)

[3]胡军哲学是什么[M]北京:北京大学出版社,2002

篇（8）

2心理分析

通过对起病至病后住院期间心理状况调查及出院后的随访，并通过问卷的形式进行分析，发现在不同的阶段心理变化有不同的特征。

2.1第1阶段危急阶段——不知所措。焦虑常在发病初期发生，本组病例中76例属此类情况（发生率为95%）。以急性脑血管病发生后慌乱和严重的焦虑为特征。

2.2第2阶段治疗阶段——充满信心，渴求康复。本组病例中有79例属此类情况（发生率为99%）。这一阶段特点是患者对康复寄予高度希望，因为治疗有效而认为身体功能的丧失是暂时的，能积极配合医生治疗。

2.3第3阶段病残现实阶段——悲观失望，抑郁情绪。本组病例中有35例属此类情况（发生率为38%）。这一阶段发生在出院或急性期治疗结束之后，其特点是患者爱发脾气，同时感到绝望，因为不能改变残疾的现状而感到抑郁。调查发现病后5~8个月，抑郁症发生率是个高峰，有自杀倾向者3例（发生率为8.5%）。

2.4第4阶段适应阶段——主动面对现实生活。本组病例中有76例属此类情况（发生率为95%）。这一阶段特点是患者能够接受现实，并在生活上与家庭互相弥补，不再处于依赖的地位，而是要主动对家庭作出一些贡献。

3护理

3.1危急阶段的护理此时患者出现偏瘫甚至失语，对自己的病情不了解，不知道自己能否康复，而产生了焦虑、恐惧、心神不安[2]。此时护理人员要掌握沟通技巧，建立良好的护患关系，主动热情地向病人介绍医院的情况，提供一个优美、舒适的环境，保持病房整洁、安静，了解他们的心理需要，分散他们的注意力，专心倾听患者的谈话，做好心理疏导，想方设法稳定患者情绪，缩短与病人的距离，使他们对护士产生亲切感、信任感。同时病人迫切想知道疾病的转归与预后，护理人员必须在掌握脑血管病的护理知识的同时，亦应掌握脑血管病人发病过程及转归情况，使患者对康复充满信心，消除焦虑情绪，为下一步护理打下基础，随着治疗的开始，大多数患者焦虑情绪会慢慢结束。

3.2治疗阶段的护理患者入院后即开始了治疗，由于医护人员对有关知识的介绍使患者又充满希望，特别是经过最近几周的有效治疗，患者肢体及语言功能有较快的恢复，使患者对疾病康复的信心得到强化。但急性期过后，因脑细胞的死亡是不可逆的，患者不愿看到恢复速度的减慢，而到处寻医访药，千方百计地寻找各种治疗，但结果是有限的[3]。此阶段医护人员应将脑血管病知识反复向患者宣传，一方面让其积极安心治疗，特别强调加强康复训练，不要一切希望寄托在药物上，更不要滥用药物，使患者尽可能恢复功能，减轻病残程度。另一方面将病残的可能向患者交待，使患者能有较好的心理准备，以便能顺利通过下一阶段。

3.3病残现实阶段的护理由于病残已经出现，功能恢复程度有限，心理方面由充满希望而转入绝望，情绪抑郁，沉默寡言，甚至悲观绝望。这一阶段医护人员一方面更要关心体贴他们，经常与他们谈心，了解产生抑郁的原因，通过一些残疾人成功的人生故事等方法来帮助病人面对现实，正确对待周围环境，树立身残志不残的人生观，同时还可以培养他们良好的兴趣爱好，如听音乐、看小说、看电视等，同时要求家人配合，使他们感受到社会与家庭的温暖，调动其生活的积极性，摆脱抑郁、苦闷的情绪，使他们从心理上主动过渡到适应阶段。

3.4适应阶段的护理患者经过一段时间后，能面对现实，主动适应社会与家庭，此时患者热爱生活、珍惜生命。这一阶段医护人员应指导患者用药，嘱其定时复查，清除危险因素，避免复发。对不能正确面对现实者予个案对症护理，以达到能面对现实，珍惜生命的目的。

4讨论

本调查是以佛洛伊德的心理分析方法为基础，通过与患者的沟通，使患者把压抑在心里的痛苦挖掘和暴露出来。通过对80例脑血管病患者的心理分析，发现这一类患者心理变化的四个阶段，并通过发现患者焦虑的根源，启发并帮助患者认识疾病，从而改变原有的病理行为模式，重新建立自己的人格，使其摆脱病痛带来的心理阴影，树立热爱生活、珍惜生命的良好情绪，达到治疗的目的。从各阶段的护理来看，护理人员的诚恳热情，与患者建立密切的护患关系以及护理人员对疾病本身丰富的医学知识，取得患者的信任是护理的关键，良好的治疗条件与环境是必要的手段。

【参考文献】

篇（9）

当前献血者档案管理中存在的不足

一是对档案管理重视不够，设施较为简陋。

部分领导对献血者档案管理工作的认识还存在着一些误区，认为献血者档案工作就是保管的事务性工作，不是单位中心工作，只要不丢失，不泄密，能应付外调、查阅就行了。甚至有些领导认为档案工作只是档案部门的事，或认为直接是专(兼)职档案管理人员的事。因此，往往未把献血者档案管理工作纳入到议事日程，不够重视献血者档案管理工作，档案室建设设计不标准、不规范，六防设备不配套，易引起档案材料霉变、虫蛀，影响档案的美观整洁、完整。

二是档案管理人员管理水平还有待进一步提高。

由于档案管理人员大多数是兼职，因此导致了管档人员工作变动频繁，加之管档专业知识培训较少，业务不熟，对档案的重要性、管档要求、档案材料的收集、整理、归档、装订等业务不太了解，难以适应档案管理工作。又因为大多数档案人员身兼数职，对档案工作精力投入不足，因此会严重影响了档案管理水平。管理手段也较陈旧，调阅档案时喜欢采用原始的手工操作方式，信息化程度不高。有些先进的技术手段还没有充分挖掘和发挥，不利于档案管理效率的提高，还造成一定的资源浪费，甚至直接影响到献血者档案的完整与安全，如反复调阅纸张变脆、字迹褪色。

篇（10）

1.2献血者档案合并错误。对同一献血者，未进行档案合并操作，建有多个献血档案，导致不能准确统计同一献血者的累计献血量。无偿献血表彰时造成对实际达到表彰标准的献血者漏报，使献血者得不到应有的奖励，对招募工作不可避免地产生负责影响[2]。同姓名的献血者在合并时选择性错误，把不同的献血者资料视为一人而将其档案合并。导致血费报销时误报或已够献血间隔期的献血者再次献血时计算机提示献血间隔期不到而不能献血。

2结果