建筑批评论文汇总十篇

序论：好文章的创作是一个不断探索和完善的过程，我们为您推荐十篇建筑批评论文范例，希望它们能助您一臂之力，提升您的阅读品质，带来更深刻的阅读感受。

篇（1）

如今走时尚路线的杂志目不暇给，时装、汽车、奢侈品和谢顶肥肚的成功男士以及修长俏美的模特掺杂在一起，充斥在印刷精美、图文并茂的大开本精装杂志中。家具、居室和建筑自然和豪华手表、游艇、书籍艺术一样成为充实雅皮士们情调的最有品味的谈资。既可以表达自己的儒雅和新潮，也不会触及到不同阶层的切身利益。

建筑在一般情况下不能像汽车、时装等那些时尚品可以随意移动，很难因为喜欢一个房子便可以花钱买到身边，于是带有优雅的建筑照片和帅气草图的建筑评论文章很受编辑们的欢迎，常常“坐落”在时尚杂志四分之三的地方，占领着十六分之一的杂志篇幅。

可是什么是建筑评论呢？我们杂志上的那些是吗？时尚杂志上的评论和专业的评论一样吗？当我们谈到建筑评论时我们指的是什么？中国的当代有建筑评论吗？

Criticism，中文意思是评论、批评，其希腊文词源的含义是分离、筛选、区别、鉴定。建筑评论自然是指对于建筑的分离、筛选、区别、鉴定，其中包含着主体对于客体的动作和态度，是人们对于建筑物的鉴赏和评判，实际上，也是人们对制造建筑的人及其作品的鉴赏和评判。

建筑是一种文化现象，既有其物质的一面，又有其超出物质的一面，是文化的载体，在满足人们物质需要的同时也蕴涵着人们的精神，传达着人类对世界对自身的看法。这种传达使建筑具有一种“文本”（TEXT）的含义，要求人们去理解它、感知它，并且互相交流、互相认知。当人们表达和传达自己对建筑物、城市、人工环境的理解与看法时，建筑评论就形成了。

一般情况下，建筑评论为已有的建筑风格分类，解释建筑背后的东西，预示建筑的发展方向，为历史的建筑作出评价，为当代的建筑确定地位，为将来建筑设定道路，为文化和建筑之间寻找可以连接的话语。可见，建筑评论是人们对建筑的理解与看法的交流和表达。评论将隐藏在表面现象后面的意义揭示到前台来。使“不在场”（absence）成为“在场”(existence)。

我们可以把建筑评论理解为一种行为，有三方面的因素：评论者、评论对象（建筑物）、接受人群。像下图的三角形关系。

建筑评论需要建立在评论的标准（评论背景、评论系统）之上。这之中既有评论者自己的标准，也有评论者和接受人群共同的标准，包括审美、功能、形式、心理、地域等等。不同角度和标准，其评论结果也不同。

从这个角度来看，评论也可看成是类似符号学的应用。

关于语言生成的机制，乔姆斯基曾经指出，语言的产生是由深层结构向表层结构的转化。同样，建筑语言的形成也存在这样的转化过程。这一深层结构正是建筑的功能要求（此处功能的含义是广义的），而建筑的造型形式则是建筑语言的表层结构。建筑所传达的各种意义正是建筑功能发挥作用的结果。建筑语言的深层结构可以简单地概括为以下四点：

1、建筑是人类活动的容器，它为人们的活动提供特定的场所。

2、建筑是气候的调节器，它创造出符合一定要求的环境空间。

3、建筑是文化的象征和记忆，它总是从属于一定的时代和地域。

4、建筑是对资源的利用，它是建立在一定的技术经济基础上的。

建筑形式作为建筑语言的表层结构，成为功能的表现者。建筑的应用也是一种文化的传播。在这一传播过程中，建筑师是信息的发送者，大众是信息的接受者，造型作为建筑符号正是通过空间这一渠道传播信息的。要使建筑的符号体系为公众所理解，就需要发送和接受两个方面具有一定的相同的符号储备。正如平时人们总是用一座建筑或类似的客体来衡量另一座建筑那样，这种联想的意义获得方式称为“隐喻”，对一座建筑越不熟悉，人们越要把它和一座熟悉的建筑作隐喻式的比较，由此而获得对建筑符号的译码，当人们无法获得这种译码，或者对这种译码的对应性不太了解时，就需要评论来担当这中间的角色。这时发送者就是评论者，传达的是他所理解的建筑的信息。

这样，建筑评论就又可以理解为“解释”①，建筑评论传达很大的一部分是通过解释来实现的，对于建筑的解释过程也就成了建筑的评论过程。

伽达默尔认为，解释的问题是全人类过去和现在经历过的最普遍和最基本的问题。“理解和对本文的解释不仅仅是科学所关注的现象，而且它显然地组成了人类的整个世界经验。”人每时每刻都在进行理解和解释，理解过程发生在人类生活的每一个方面，人类的生活就是理解的生活。

传统的解释学主张，在理解作品时，解释者必须抛弃个人的成见，必须客观地不带任何偏见地理解作品的原来意义，要像作者一样去理解作品。解释者应该克服任何先入之见，忘却自己的个性，进入作品的个性。总之，认为成见只有消极的一面，解释者在理解过程中要消除成见。但是，伽达默尔却认为“成见”是理解活动中不可或缺的因素，“不是我们的判断而是我们的成见构成了我们的存在。……实际上，我们经验的历史性使成见在其字面意义上构成了我们全部经验能力的最初方向。成见是我们对世界开放的倾向性。它们是我们据以经验某事――我们遇到的东西据以对我们说什么的条件。”

成见是在一定历史和传统条件下形成的基本观点，即人们理解对象之前已经具有的理论框架或预先理解。合理的成见是理解过程中的积极因素，是理解得以进行的前提条件，如果没有“合理的成见”为基础，一切理解都是不可能的。人之所以具有成见决不是偶然的，是由于理解的历史性造成的，人是历史的产物，人生活在一定的社会历史中，每一个人都受到特定的环境和时代的影响，人的历史性决定了人具有什么样的思想和观点，并且决定了一个人不可能随意抛弃自己的成见。“在解释者和作者之间有不可避免的差距，这种差距是由他们之间的历史距离造成的。”成见来源于传统，传统并不像人们想象的那样只保留旧的东西，传统之所以成为传统并流传下来其实是自由选择的结果，否则人们很难说明，为什么历史上有的东西流传久远，有的却早已烟消云散。传统是动态的，而不是静态的。“传统并不只是我们继承得来的一种先决条件，而是我们自己把它们生产出来的，因为我们理解着传统的进展并且参与到传统的进展之中，从而也就靠我们自己进一步地规定了传统。”成见是深入理解的必要前提，首先，由于历史性和传统的作用，解释者在接触文本时，不可能不带有自己的先行理解，其次，在理解过程中，解释者决不是头脑空空的消极地接受文本的思想，而是带有自己的“期望”和“假设”，以积极主动的方式去理解文本。

所以，这种望文生义的理解会和设计人初始的想法非常不一致，但是，难道这不是评论（解释）应该到达的位置吗？

2006年的北京在FM103.9广播中每天都不厌其烦地播送着这则广告：“库哈斯―板凳；安德鲁―水蒸蛋；赫尔佐格―鸟巢，XXX―桥；代表新北京。只有桥是用来居住的。XXX国际村，居住在前沿。”现在前三个建筑两个都竣工了，只有CCTV大厦还在紧张建设中，这个用自己理解给建筑起外号的广告让人们记住了建筑师和他们的作品，其实应该说是最有效的评论，不过是没有用大篇文章展开讨论而已。

类似的事情不止出现在中国，法国建筑师兼记者特莱蒂亚克在书名叫《应当绞死建筑师吗？》（Philippe Tretiack: Faut-il pendre les architectes? Seuil, 2001, Paris）的书中这样形容巴黎密特朗“十大建筑”：“一个立方体(大拱门)，一个圆球(拉维莱特科学城)，一张四脚朝天的桌子(国家图书馆)”，和我们的“板凳、鸟巢、水蒸蛋”有异曲同工之处，不同的是说出来的语言不同、语调也不同，我们的中文自然压韵的多。

在我们设计的合肥市体育馆和游泳馆也遇到了这种情况。每个去参观体育中心的游客都会听到美丽的导游小姐这样介绍这组建筑：“这群建筑，设计师的灵感来于纸叠的飞机……”她们骄傲地按照自己的理解把建筑师对材料和形式的探索善意地解构了。其实，在我们设计时更多的是考虑探索现代均质建筑材料的应用，通过褶皱和浅折叠痕迹来对材料反射的光影进行控制，以达到光色的丰富效果。再有就是通过屋面的褶痕解决内部空间的高度和雨水排放的问题。但是这些专业的探索问题是很难通过几句话来说清楚的，也没有“纸飞机”那么直观和有戏剧效果，其结果是居然我们中间的一个没有参加方案创作而只画过施工图的建筑师也误以为是纸飞机。可见“合理的成见”的力量。

人们对于建筑城市的理解和表达，对于建筑城市的解释便是评论，评论是解释的过程和结果。建筑评论既然是对于建筑这种本文的解释，这种解释是在成见的基础上产生的，同时也在为别人对建筑的理解造成着成见。建筑评论既然是评论就必然依存于语言和文字，于是造成的文本和解释的分离就更加激烈，评论也就各有不同。所以造成如下的现象：

建筑传达一层意义，评论传达另一层意义。

是不是可以理解为：建筑评论永远是词不达意的？

是不是可以理解为：这种“词不达意”，恰恰就是评论的本质

建筑评论对建筑的影响是非常广泛的，有社会的、功能的、空间的、心理的、情感的、历史的、技术的、政治的……作好建筑评论对于建筑创作的意义十分重大，甚至可以改变我们的建筑面貌和建筑传统。而且，建筑评论应该是多种多样的，不同类型的评论，不同受众的评论，不只是语言文字的评论，还有通过建筑对建筑进行的评论，通过使用建筑对建筑进行的评论，通过建筑设计对建筑进行的评论，等等。

有趣的是当今中国建筑评论人虽然很少，但是类型很多：有专业理论评论人员，有职业建筑师，还有非专业人员。但是真正触及建筑评论本质的还不多，多数是围绕着果树的下面，低着头在努力寻找和捡拾自己以为是长在树上其实已经早就掉下来开始腐烂的果子，甚至拾到的根本就是树根下的蘑菇，而很难抬起头去看看树上是什么样子，去摘取树上新鲜的果子。

但是，每当我手里抱着厚厚的、印刷精美的时尚杂志，看着里面那些我也看不明白的建筑介绍和评论文章时，我就无比兴奋地想：

建筑评论的春天就要来了……

参考文献：

[1] [意]曼弗雷多・塔夫里著.郑时龄译.建筑学的理论和历史.中国建筑工业出版社，北京，1991.9.

[2] [法]保罗・利科尔著.陶远华等译.解释学与人文科学.河北人民出版社，石家庄.1987.12.

篇（2）

艺术评论与其场域之间存在着密切的关联，一方面，艺术评论作为艺术系统中的组成部分之一，应有其独立性，不受制于其他媒体或个人的喜恶与价值判断；而另一方面，艺术评论又无法避免因场域的媒介特征差异所带来的限制与影响，并从而产生内容与形式、题材与体裁上的区分。

（一）艺术评论的界定

关于艺术评论的界定，是一个既简单又复杂的问题。说其简单，是因为顾名思义，艺术评论即指对于艺术的相关评论活动。说其复杂，则是因为艺术评论可以涵括书画、乐舞、戏剧、影视以及建筑园林等等艺术种类，细分为绘画艺术评论、音乐艺术评论、舞蹈艺术评论、戏剧艺术评论、电影艺术评论、建筑艺术评论等多个分支；也可以贯穿艺术家、艺术作品与艺术鉴赏的完整艺术系统，成为关注某一创作者或某一艺术作品、艺术现象、艺术事件的专门评论；更可以作为一种艺术实践活动，生发优秀艺术创作的同时，进行自身艺术化的再创作，某种意义上，有些见解深刻、剖析准确、文辞俱佳的艺术评论本身即是一件艺术作品 [2]。笔者认为，优秀的艺术评论是连接艺术实践与艺术理论的一个重要环节，既在艺术实践与艺术理论两种形态之间重叠存在，同时又会在其存在的形态一端，对另一种形态产生相应的影响。

首先，从“物”的角度来看。艺术评论通常是对某一件艺术作品的相关品评，一幅绘画、一首乐曲、一段舞蹈、一出戏剧或者一部电影，艺术评论并非单纯从理论到理论的推演、论证，而是具有一定依附性的再创作过程。而且，如果脱离了具体的艺术作品，艺术评论也将无法成立，并会随之成为评论者的一种自由抒发，从而失去对艺术实践的指导意义。除此之外，对于当代艺术而言，“笔墨当随时代”，艺术评论从更加狭义的视野而言，还是指对当下热点以及引起社会普遍关注的艺术作品、艺术现象的评论，因为，唯有如此，才有可能引起具有更加广泛社会基础的、跨越学科局限的讨论、交流，也更有可能建立起创作者与评论者之间的对话空间，从而进一步推动艺术总体上的发展、繁荣。

其次，从“人”的角度来看。以往，艺术评论更多只是“物”的概念，而缺少”人”的身份，或一时有感而发，或长期鉴赏研究，艺术评论更多是从作品到作品的言说，虽也有关注到”人”的艺术评论，但那也是评论者对某一位或某几位创作者作品的持续关注，可以说，艺术评论的重心始终倾向于具体的艺术品创作层面。而艺术评论者则要么兼具着某一艺术种类艺术家的角色，要么是某一领域艺术理论的研究学者，要么是观众，始终没有独立的身份定位。而随着艺术评论的不断升温，”人”的重要性也被进一步地发现与认知，艺术评论者逐渐拥有了一种独立的艺术家身份，如中国文联的“文艺评论家协会”等机构的成立，就正式将艺术评论者纳入到了与其他专业协会艺术家同等的定位，艺术评论成为了区别于业余艺术欣赏、艺术观后感言的专业艺术活动，艺术评论家也具有了更多身份上的特殊性和独立性。

再次，艺术评论是艺术实践与艺术理论的连接。如前所述，一方面，艺术评论是针对当下艺术创作、关注具体艺术作品的艺术再创作，另一方面，艺术评论又是具有一定专业性质的艺术活动。因而，在实践层面，优秀的艺术评论同时也可被视为艺术作品，艺术评论者是从事艺术评论实践的艺术家；而在理论层面，艺术评论则不是单纯的艺术感受抒发，而是建立在艺术创作与艺术作品基础之上的提炼、归纳与总结，具有一定理论深度。艺术评论既可归属于艺术实践，又可归属于艺术理论，并且，艺术评论还会在实践中影响理论，也会在理论中影响实践，是艺术实践与艺术理论之间不可或缺的连接。

（二）艺术评论的场域

一般来说，艺术评论可以包括的范围十分广泛，任何人，关于任何艺术作品的评论皆可称作艺术评论，而如前文所述，艺术评论作为一种专业的艺术实践与艺术理论，又具有其进一步的概念界定。不同概念范围的艺术评论，的场域也不尽相同，且场域的不同媒体特征，也会对艺术评论产生相应的影响。下面笔者将对艺术评论的场域作出简要的梳理。

其一，文字形式的艺术评论。从现有的评论作品来看，艺术评论大多以文字评论的形式存在，场域则包括纸质媒体、网络媒体以及新媒体等，其中，纸质媒体又包含一般的报纸、杂志、书籍以及专业的学术期刊、理论著作等；网络媒体包括门户网站、艺术专门网站以及基于这些网站而搭建的博客、微博、专栏、论坛等；新媒体则包括移动互联网技术应用中的智能终端平台，如APP应用以及微信公众号、订阅号等。

其二，影音形式的艺术评论。艺术评论有时也会以影音的形式存在，如一些含有艺术评论内容的电视栏目、网络视频、播客以及自媒体等，就都属于此类。

当然，从现今的传播方式来看，网络媒体、新媒体中的文字评论以及电视、网络、自媒体中的影音评论，由于场域的传播速度快、传播范围广等媒介特征，更容易引起受众的普遍关注。如以电影艺术评论为例，“在新浪微博上，无论各大娱乐网站、新闻广播报纸媒体、还是独立影评人均可免费注册账号”。其中，“新浪娱乐粉丝量达到 1500万，《看电影》杂志的粉丝数有 222万，万达电影生活粉丝数有 50多万等。 ”[3]而一些艺术或艺术评论相关的公众号、订阅号更是阅读量巨大，甚至成为了受众艺术信息的主要来源。同样，自媒体在艺术评论中也发挥着越来越显著的影响作用，如罗振宇的“罗辑思维”、高晓松的“晓松奇谈”、马未都的“都嘟”、陈丹青的“局部”，以及常被媒体称为 2016年第一“网红”的“Papi酱”等等，虽然都有各自不同的栏目定位，且播出的内容也相对广泛，但其中偶有的艺术评论段落还是不容忽视，相信未来也会有更多、更有针对性的艺术评论自媒体出现。

可见，艺术评论与其场域之间存在着相互的制约关系。简言之，简短、通俗，具有更强欣赏性与娱乐性的艺术评论，一般会在网络、新媒体或自媒体之上，而长篇、较深入，具有一定说理性与辨析性的艺术评论，则会选择在传统的报刊、书籍等媒体之上。这其中虽不乏交集，但总体的趋势基本可以认定。并且，值得注意的是，在艺术评论众多的场域中，学术书籍与学术期刊还具有既等同于传统媒体，又区别于一般书籍、报刊的特征，而这也使得学术型艺术评论具有了独特的角色定位与理论价值。

二、学术型艺术评论的角色定位

从对艺术评论及其场域的界定与梳理不难看出，一方面，区别于广义存在的“感言式”艺术评论，当代艺术评论呈现出了更加专业化的发展态势，在逐步纳入到艺术实践活动之中的同时，也出现了身份定位更加明确的艺术评论家群体；另一方面，随着艺术评论更趋专业化，不同内容与形式、题材与体裁的艺术评论也根据场域的不同特征，实现了进一步的调整，一些相对更长篇幅、更具思想深度、更趋向于艺术学专业范畴探讨的文字形式的艺术评论，一般也会刊发在传统的纸质媒体之上，而在这其中，学术型艺术评论又因其更加细分的目标受众，拥有了不同于一般场域的角色定位。

（一）实践与理论的同场对话

由于学术书籍与学术期刊刊发的文章一般以学术论文为主，所面对的目标受众也更加倾向于学术专业领域（高校、科研机构）以内的读者。因而，区别于以刊发报道、体会、知识等文章为主的非学术一般媒体，学术书籍与期刊能够为艺术的实践与理论提供一种同场对话的交流空间，并由此在创作者与评论者之间形成直接的相互影响，而这即是学术型艺术评论的首要角色定位之一。

艺术家创作一件艺术作品，一幅书画、一出戏剧或者一部电影，完成一次艺术实践，其后，无论是艺术创作者还是艺术评论者都会产生相应的感受，对于创作者来说，这样的感受是对整个创作过程的回想、沉淀与反思，而对于评论者来说，这样的感受则是由作品所引发的理论思考，或将作品放置于艺术史脉络中的意义思辨。非学术的传统媒体虽然也可以将这两方面的观点并列刊发，但面对大众读者，自然会弱化其中的理论成分，更多地关注于作品本身或其社会反响，而学术型艺术评论正好可以填补这一方面的缺失，为创作者和评论者双方同时提供一个对话的空间，从而在思想碰撞的过程中挖掘出更具有深度与广度的艺术观念。

（二）创作与理论的深度结合

如前所述，艺术评论既是生发自优秀艺术作品之上的再创作，属于专业的艺术活动范畴，同时，又是具有相当深度的艺术研究，在对艺术作品的评论过程中，逐步发掘出新的理论价值。艺术评论者兼具艺术创作与理论研究的双重身份，因而，使创作与理论实现深度的结合，将二者合而为一，则是学术型艺术评论的又一角色定位。

虽然，艺术评论作为一个专门领域，得到了越来越显著的重视与明确的界定，但不容忽视，在当代艺术评论的现实环境之中，一个艺术评论家还具有着多种角色，“或许是也写小说、写杂文、写学术研究论文、写文化新闻报道、调查报告、做报刊编辑……身份角色甚多” [4]，艺术评论只是一个视需要而设的随机身份，尚缺少致力于此的专门人才。然而，能够不失艺术创作才情，又具备相应的理论素养，并能将二者结合展现于文字之中的艺术评论家，恰恰是最为难能可贵的存在，正如苏轼所言：“能使是物了然于心者，盖千万人而不一遇也，而况能使了然于口与手者乎？ ”[5]因而，艺术评论家撰写的更加专业、更具针对性的艺术评论，保留艺术评论的创作与理论成果，正是学术型艺术评论区别于一般艺术评论的优势所在。

（三）艺术与学术的矛盾并存

当然，学术型艺术评论也同样面临着艺术与学术的矛盾并存，如前所诉，当代艺术评论有必要向时下艺术热点以及引起社会普遍关注的艺术作品、艺术现象适当倾斜。但是，时效性较强的文章往往不具备足够的沉淀与积累，从长时间来看，其学术影响力也会随之减弱。然而，如不刊登此类文章，又无法实现艺术实践与理论的对话交流，也无法保留艺术创作与理论的结合成果。因而，笔者认为，把握艺术评论时效性与恒久性、艺术性与学术性的“度”，使鲜活的艺术实践与深沉的艺术理论同时并存，既符合学术型艺术评论的理论深度，同时又能够及时地反映出当代艺术发展的最新动向，既不过于艰涩，将学术型艺术评论束之高阁，也不过于流俗，使学术型艺术评论一味地追求关注度，而是在灵动的艺术评论创作中，为艺术理论提供进一步提炼与归纳的基础，相信这也正是学术型艺术评论最为重要、也最值得思考的角色定位。

三、学术型艺术评论的理论价值

综上所述，学术型艺术评论作为艺术评论的众多形式之一，有其区别于网络媒体、新媒体、自媒体，以及一般非学术报刊等传统媒体上艺术评论的独特的角色定位。而基于这样的角色定位，不难发现，学术型艺术评论，最重要的价值即在“理论”。无论是架设在艺术作品创作者与评论者之间的实践与理论的对话，还是并存于艺术评论家及其评论文章之中的创作与理论的结合，亦或是学术型艺术评论所面对的艺术与学术的矛盾，其实都紧紧围绕在学术型艺术评论的理论价值周围。于是，对艺术实践起到引导与影响的作用，就自然成为了学术型艺术评论不容忽视且应努力追求的现实价值，而除此之外，能够紧扣理论特色，进一步发挥学术型艺术评论区别于其他艺术评论的优势，并从而在丰富多样艺术评论的逐渐积累中，最终提炼与总结出专属于当今时代的艺术精神，则是学术型艺术评论更加重要的理论价值。

注释：

[1]王一川.当前艺术批评的学术自觉[J].福建论坛（人文社会科学版） .2014（6）：93-97.

[2]在近现代艺术理论中，关于艺术的分类方法多种多样，如根据美学原则，则可将艺术划分为实用艺术、造型艺术、表情艺术、综合艺术与语言艺术五大类别，广义来说，艺术评论也可称作语言艺术的一种类型。

篇（3）

关键词　审美标准　汉赋　评价标准

中图分类号　I206.2　文献标识码　A　文章编号　1009-5489(2007)06-0070-03

古人对汉赋的评价颇不一致。汉代扬雄斥之为“童子雕虫篆刻”，王充非之为“虚妄之言”，唐柳冕批评汉赋“置其盛明之代，而之音”；与此相反，汉代班固赞汉赋是“雅颂之亚”，“炳焉与三代同风”。近人王国维更把它奉为“一代之文学”。为什么对同一种文学样式的评价会有如此大的差别呢?我认为，这主要是由于文艺批评标准的不同而造成的。

文艺批评标准的核心是审美标准，文学的审美批评标准是衡量文学作品审美价值的尺度。在中国古代文论中，很早就提出了真、善、美的审美批评标准。

在中国古代最早将“美”和“善”分开，并将“美”“善”标准用来评论文学艺术的是孔子，孟子继其后。孟子云：“可欲之谓善，有诸己之谓信，充实之谓美。”(《孟子·尽心章句下》)这是孟子在评论人格美时说的话，后来移用于文艺。同时，庄子说的“真”和“美”也被移用于文艺。用当今的文艺观点来看，“真”是指作品的真实性，即内容能表现出客观事物自身的规律性；“善”是指作品内容的倾向性，即作品内容能表现出进步的思想倾向、正确的政治伦理观念和美好情操；“美”是指作品内容和形式的审美性，包括艺术形象的可感性、情感性、典型性，艺术形式的完整性、多样性、独创性等等。真、善、美三者密切联系而又相互区别。对三者内涵的不同理解，对三者偏重的不同，造成古代文人对汉赋评价的不同。

一、真——作品内容的真实性

作品内容的真实性是“美”“善”的基础，没有真实也就没有“美”“善”。“真”在中国古代文论中常用“诚”、“信”、“实”、“核”来表达，含义很广，包括言辞、事物、景象、感情的真实和艺术真实等等，如“修辞立其诚”(《易·乾·文言》)，“信言不美，美言不信”(《老子》八十一章)，“信，辞欲巧”(《礼记·表记》)，“真者，精诚之至也，不精不诚，不能动人。”(《庄子·渔父》)等。王充作《论衡》，开始在文学上明确使用“真”这个概念，指出“文有真伪，元有故新”，阐明《论衡》的目的是反对“虚妄之语”，“立真伪之不平”，汉赋就是他所认为的“虚妄之语”的代表。但是，他的集焦点在于：文人史家笔下所叙述所描写的是不是符合事实，是不是现实生活中的真实事件。他所说的“真”，强调的是客观事物的“真”，认为只有正确地认识、把握、再现客体的“真”才有主体的“精诚由中”，这大致是对的。但是，他还不能理解生活真实与艺术真实的区别。

所谓艺术真实，是指形象地反映了事务本质特征的真实，需要更多的从作品的象征意义和感情体验方面去领会真实，不能拘泥于其所言事物本身是否合乎常理。但直到南朝刘勰作《文心雕龙》才开始注意到这个问题。他在《情采》篇中指出：“为情者要约而写真；为文者丽而烦滥。”这里所说的“写真”，就是指通过景物的描写来抒发真情实感。当然，汉赋运用了大胆的想象和夸张，有诸多不符合生活真实之处，但这正是艺术真实高于生活真实之处。如司马相如《大人赋》为我们创设了一种虚无缥缈、扑朔迷离、若有若无、令人神往的神仙世界；扬雄的《甘泉赋》则提供了高度夸张、生动形象的描绘……而有些文论家，如王充等人，对这些动人的艺术描写不仅不欣赏、不认可，反而痛斥为“非”，主要原因就在于他不能接受任何驰骋云天的想象以及与现实不符的描绘，总是以生硬死板的客观真实的标尺来衡量文学作品，对具有象征意义和夸饰性质的文艺持否定态度，结果把汉赋作品中夸张虚构的浪漫主义手法也纳入“虚妄”的范畴。这是对“真”的一种曲解。

二、善——作品内容的倾向性

作品内容的倾向性，与政治功利、道德情操密切相关。“善”是“美”的不可缺少的条件，因此，先秦时往往“美”、“善”不分。在中国美学史上，孔子首先把“善”和“美”区分开来，作为两个不同的标准来使用。如他在评论《韶》和《武》两种乐舞时说：“《韶》，尽美矣，又尽善也。…‘《武》，尽美矣，未尽善也。”(《论语·八佾》)这里，“善”指思想内容而言，“美”指艺术形式而言。就思想内容来说，则有“尽善”与“未尽善”之别。因为，《韶》乐表现的是舜接受尧的“禅让”而继承王位的内容，这符合孔子的“礼让”思想，故称之为“尽善”；《武》乐表现的则是周武王以武力征讨商纣王而取天下的内容，故称之为“未尽善”。从孔子的评论来看，他对“善”的要求是很高的，“尽善尽美”的提法，应该说是美善统一，但实际上，他还是偏重于“善”。这种美善结合、以善为主导的思想，在中国古代文学批评中，影响深远。“善”这个功利性标准，包含着政治思想、伦理道德的内容，在中国古代常常通过与“文”相对的“道”来体现，如所谓“明道”、“载道”等，主张一切言谈论说必须合乎“道”、宣扬“道”。“道”泛指作品思想内容。但不同时代不同学派所谓的“道”，其具体内容有所不同，体现在汉赋评价中，就是强调其讽谏作用。扬雄、班固等对汉赋的评价均受孔子这一美学思想的影响。

扬雄在《法言·吾子》中说到：“或问：吾子少而好赋?日：然。童子雕虫篆刻。俄而曰；壮夫不为也。”批评汉赋铺陈事物、雕绘辞藻，有如学童雕琢虫书、篆写刻符，是小技末道，壮夫不为。扬雄是从儒家所强调的文学的教化作用的观点出发，认为写赋本来是要对统治者发挥讽谏、批评作用的，但是，汉赋“极丽靡之辞，闳侈巨衍”的艺术形式，使它产生“劝而不止”的作用，甚至已经失去了讽谏作用。但事实上，没其讽谏之义的并不是侈丽闳衍之词，而是当时的帝王及后世的读者。文学作品是需要读者的共鸣及再创造的，如果读者不能与作者、与作品产生共鸣，不能领会其创作意图，那作品也只能被湮没。

班固认为汉赋“或以宣上德而尽忠孝，雍容揄扬，著于后嗣，抑亦雅颂之亚也。”又认为汉赋“后大汉之文章，炳焉与三代同风”，极力推崇这种歌功颂德的文体，并要求赋“抒下情以通讽谕”，体现的仍是儒家崇尚实际的功利主义文学观。

可见，儒家以“善”为根本、强调文学的教化作用的文学观影响着人们对汉赋的评价。

三、美——作品内容与形式的审美性

“美”以“善”为基础，又与“善”密不可分，而且在中国古代常常是“美”“善”不分，以“善”代“美”。但是，文学作品都有它自身的特征和符合美的规律，否则它就不成为文学作品了。文学作品体现其自身特征和美的规律的程度，就是判断其艺术性高低的标准。

汉赋之所以被王国维称为“一代之文学”，至少有以下几个原因：一是它显示了汉王朝的宏大气象和时代精神；二是它代表了汉代文学的最高成就；三是它是一种具有独立品 转贴于 格的文学样式，具有自身独特的艺术特征。一般说来，汉赋是具有铺张扬厉、辞藻华丽、描写细致、散韵相杂、结构宏伟等特色的我国特有的文学样式，而其最根本的审美特征是“以大为美”。

关于汉代赋家的以大为美，前人早就注意到了。据《西京杂记》：“司马相如为《上林》、《子虚》赋，……相如日：‘合组以成文，列锦绣以为质。一经一纬，一宫一商，此赋之迹也。赋家之心，苞括宇宙，总揽人物。’”“苞括宇宙”是指在赋家的笔下，时间是无始无终，空间是无边无际的。刘勰在《文心雕龙·通变》中也认为“楚汉侈而艳”，而“侈”有夸大、张大之意。正是由于看出了赋家的以大为美，刘勰才准确把握了《七发》“独拔而伟丽”、《洞箫》“穷变于声貌”、《二京》“宏富”、《甘泉》“深玮”的特点。对这种特点，班固认识的也很清楚。他在《汉书·艺文志》中谈到：“其后宋玉、唐勒、汉兴牧乘、司马相如，下及扬子云，竞为侈丽闽衍之词。”这都充分说明，汉代赋家追求的是“大美”的艺术效果。

汉代赋家的这种追求，后世多受非议，因为很多人忽视了汉赋追求大美的合理性，忘记了汉赋是为了充分适应汉代的社会而产生、而存在的，是为了满足汉代人的审美追求而存在的。

这种追求“大美”的合理性，我们只能从历史发展中去找原因，因为“文变染乎世情，行废系乎时序”，“每一时代的美都是而且也应该是为那一时代而存在的，它毫不破坏和谐，毫不违反那一时代的美的要求。”汉代，作为秦以后又～个大一统的时代，它的疆域比秦时更加广阔，这个大国的统治者，难免要踌躇满志，比如他们建筑上的追求是“无令后世有以加”，追求大的东西，以大为美。同时，“繁荣的经济，强盛的国力和四海一家的政治形势，为文学家提供了优越的创作条件，使之得以用彩绘之笔歌颂帝王物质享受之富庶，描绘苑囿建筑工艺之精细，赞美祖国山河之壮丽，赋予作品伟大的气魄。”另外，疆土的扩展，中外文化的交流，大大开拓了人们的眼界，人们在审视自己面对的世界、面对的生活时，有了极强的开放性、并蓄性、包容性，有了一种傲视天下的豪情，从极度满足之中产生出一种夸诞的心态。在这种心态支配下，赋家自然喜爱用铺张扬厉的方式来表现自己生存的环境，正像刘勰说的，在雕画现实时，“莫不因夸而成状，言饰而得奇。”赋家也把自己追求大、描写大、张扬大，认为是极为自然的。只有汉代人才能深刻理解他们生存的时代，才能理解赋家追求大美的合理性。即使像王充那样认为汉赋是“虚妄之语”的文学家，也认同了赋家追求大美的合理性：“汉室治定久矣，土广民众，义兴事起，华叶之言，安得不繁?”(《论衡·定贤》)

综上所述，古人对汉赋评价不一致的原因主要在于其所采用的文艺批评标准的不同，如从“真”的角度出发(主要是客观真实)，汉赋被认为是“虚妄之语”；从“善”的角度出发，汉赋被认为是“雅颂之亚”、“炳焉与三代同风”等等。本人认为，不仅是对汉赋，对任何一种文学样式都要采取客观、公正的评价标准，既要重视其功利性，更要重视文学自身独特的艺术特征。汉赋作为汉代成就最高的文学样式，符合文学创作的“美的规律”，是真、善、美的高度统一，应给予充分的肯定。

参考文献

[1]刘勰：《文心雕龙·时序》。

[2]车尔尼雪夫斯基：《生活与美学》。

[3]徐中玉：《秦汉散文发展概况》。

[4]李宝龙：《真与美的悖反统——兼论前人对汉赋的误读》，《东疆学刊》2003年7月。

[5]张毅：《关于汉赋的“丽以”与“丽以则”》，《天津师范大学学报》(社会科学版)2002年5月。

[6]李泽厚、刘纲纪主编：《中国美学史》(第1卷)，1984年版。

篇（4）

有机农场梦

当中国很多农村人口涌向城市时，GregLepkoff这个来自纽约的24岁小伙子却向往在中国的乡村，做一名“中国农夫”。

“中国的农业并不是很发达，也许比美国落后30年，这意味着我们有很大的商业机会，你知道，中国正在发展有机农业。”已经研究了中国农业两年的Greg把在中国发展有机农业当成一种商机。

Greg，在大学的专业是中国文学和中国历史，毕业的研究课题是中国的现代农业，2008年新中提出的“允许农民以转包、出租、互换、转让、股份合作等形式流转土地承包经营权”的决定，更坚定了他在中国寻找农业商机的信心。

Greq的终极梦想是在中国建立大型的有机农场，他希望他的农场充满了美国有机农场式的愉悦：“我想让农场成为一个有趣、有活力的地方，我希望那是一个人们可以在一起聚会的地方，就是人们聚在农场中喝酒、吃饭、侃大山。”

为了更具象地了解中国农业，实现他的农场梦，他和他的瑞典伙伴再加上请来的两名中国翻译，从2009年的春天开始了一场为期9周的自驾游――从北京启程，一路经过石家庄、成都、宜宾、昆明、长沙、南昌、郑州、台州等30多个乡村的“下乡”体验。

没有更具体的规划，有点走到哪里算哪里，甚至他们也不认识任何中国农民，每到一处，便乐呵呵地跟当地人打招呼，套近乎地问着“你认识农民吗？”或者直接开车到地头上，看到劳作的农民就上前问好“你好，怎么样？”更直接的方式，甚至是直接叩开县政府直至省政府的大门，了解当地的作物种植、农业补贴情况。

就是用这种有点“愣”的方式，Greg和他的朋友以研究中国农业种植为目的，转了一遭，满足了他对中国农业的基本认知：中国大部分农民的传统农业栽培方式符合有机生产原则，有机农业可以改善使用农药后大面积的土壤退化问题，地域辽阔又带来开发有机产品的潜力，个别地区实际上的有机种植，都让Greg看到在中国发展有机农业的潜力。

事实上，他正在迈出他的农场梦的第一步――建立一家售卖有机肥料的农业公司。今年夏天，他打算和他的另外两个对中国农业感兴趣的伙伴，正式注册他们的农业公司――中文名就叫莆田公社，“莆田”之名来自《诗经》。

向中国的有机农业公司售卖蝙蝠粪便肥和液态鱼肥将是他们在中国农业事业的开始，他想把这些在美国广泛应用的有机肥推荐到中国，从而改善中国的土壤。“因为用了太多的农药，中国的土壤质量很差，中国的土地中大约1%的成分是有机营养，而美国的土壤拥有3%的有机营养，中国的确需要大量的有机肥。”

除了了解中国的土壤问题，Greg还意识到中国和美国进行有机农业的不同之处：跟美国几个农民就可以做一个有机农场不同，在中国有机农场往往为贸易公司所有。“中国的农民做有机种植比较难，有机认证本身门槛就很高，对农民来说投资的成本很高。而山东、东北、广东的有机农场将80%的有机食品出口到国外。”Greg如此解读中国目前的有机种植和市场销售。

Greg的有机农场梦刚刚启程，实际上，Greg的经历是一批外国人在中国发掘有机种植商机的缩影。不得不说，2008年新中提出的“允许农民以转包、出租、互换、转让、股份合作等形式流转土地承包经营权”的决定，让一批关心中国农业的外国人拥有了在中国发展有机农场的机会。甚至有在中国做政策研究的外国人在网络上撰写评论文章《为什么是一次技术机会》，他提出，中国面临的水资源短缺、温室大棚的需求、土壤的破坏，都给他们提供了可以用美国的技术和经验来介入的机会和空间，从而来改进中国的农业问题。

发现“非主流”

如果说进行着“商业实践”的Greg代表着外国人对中国有机农业的技术介入，那么进行着“研究实践”的Justin Miller则代表了外国人对中国新型农村发展模式的学术旁观。

比起Greq激情澎湃的中国有机农场梦，美国人类学博士Justin则理智又谨慎地进行着他对中国的“非主流”农村发展的研究。

“农村土地集体所有制，避免大规模的农民失地问题，这是中国的一个优点，但是全球资本主义主流发展道路中农业和食品的市场变化、水污染、空气污染等问题在中国同样存在，很多人意识到主流的发展道路有问题，他们试图寻找一些新的路径。”Justin如此解释“非主流”农村发展的视角。

从小就对农业和农村问题感兴趣的Justin，把他的博士论文的关键词定为“全球资本主义、中国乡村的变化、社会运动与发展”，他试图探索和更好地理解大工业背景下的中国的“非主流”农村发展项目的效果。

Justin是全球资本主义的批评者，在美国曾经参加过反对资本全球化并主张“全球正义”的社会运动，他关注到中国学者提出的“新乡村建设”这个概念，并且已有一批学者和社会工作者开始进行“新乡村建设”的实践，譬如温铁军和邱建生在2003年筹建晏阳初乡村建设学院、2005年成立的中国人民大学乡村建设中心，这都让Justin意识到中国在另类全球化这一环节上并未缺席。

从2006年开始，Justin开始在中国驻扎，进行着他对中国的乡村建设和替展的研究，试图了解避免或者解决主流发展道路所带来的问题的一些农村社区发展项目及其社会效应。

4年来，Justin断断续续地开展他的“下乡”实践，并与农村发展方面的学术机构和NGO形成联系――在中国大学教授、NGO或者朋友的介绍下，四川、河北、贵州、河南、广西等农村都有了他的足迹。

在四川，他发现了安龙村8户农民组成的CSA（社区支持农业），这个CSA是在成都城市河流研究会这个NGO的倡议下成立的，为了减轻农药、化肥、粪便和废水对环境的污染，成都城市河流研究会发动了安龙村的农户开展有机种植。Justin如此介绍这8户人家构成的CSA：“尽管他们没有获得官方的有机认证，要知道获得有机认证很费钱，但他们采用自然农耕的方式，种植生态蔬菜。”在他的眼中，这8户人家代表一种“比较有道德的、比较容易得到幸福的生活方式”。在对这个案例的研究过程中，Justin也用自己的方式支持这个CSA，比如按农户的要求来帮他们翻译美国的CSA手册，而他对这个CSA的关注，也引导了其他人发现并去参与安龙村“非主流”发展的探索，比如有人准备在安龙村设计一种新型、低消费的“水产无土栽培”系统。用Justin的话说，“虽然我的目的是做客观的研究，但我难以避免对这些项目产生某种影响”。

如今，Justin拿到了一笔人类学研究基金，他决定在安龙村之外，选取另外两个村庄的“非主流”农村模式作为研究对象，继续他对农村社区营造的研究。

有趣的是，也许是受了Justin的影响，他的博士导师在近年来的研究也从关于中华民族的叙事等比较抽象的问题转向食物人类学，并且跟学生在校园开辟了一个集体有机蔬菜园；Justin周围的朋友和亲人也相继关心起食物和农业本身。乡村工作室

在中国“下乡”的年轻老外群体中，Greg是商人身份，Justin是学者身份，他们对自己的身份和在中国的乡村实践有着清晰的定义，然而，从美国跑到云南“下乡”并建立了丽江工作室的Jay Brown，难以给自己一个单一的身份界定。

“农民或艺术家？我很难说清楚，也许我的身份就是多元的。”几年前，Jay选择在云南丽江拉市海旁边一个叫吉祥村的地方租下了一处废弃10年的农民房，建立了自己的工作室。他自己种菜、养猪，跟当地农民打交道，还邀请世界各地的艺术家到当地进行可以跟农民互动的艺术实践。

世界各地都有很多艺术家和知识分子在做农村实验。比如在美国有一个“乡村工作室”，这里的一些建筑师在美国农村帮农民盖房子；在日本，著名的纪录片导演小川绅介，在日本农村住了十几年，拍了很多关于农业的纪录片；在泰国，艺术家Rirknt Travanija做了一个叫“大地计划”的项目，他在清迈附近的农村，邀请了很多国际艺术家在那里设计了很多建筑，组织了一些关于农业方面的讨论。受到“back to the land”（回归土地）思潮影响的Jay，把自己的农村实验搬到了中国。

选择中国的原因在于，“中国目前这个阶段很像美国上世纪的五六十年代，很多已经在美国发生的事正在中国重演一遍，希望看看在事情重新来过的时候，能有什么不一样的选择”。

比如，环保的问题，农民的社会地位的问题。Jay的回答是：“现在农民一点都不独立，本来农民是处于自给自足的独立地位，但现在他们需要钱买化肥、农药、种子，而农产品价格低廉。失去土地的农民也越来越多，农民的经济地位和社会地位都很低下，农民的后代不愿意当农民。中国的农民面对这样一个备受挑战的新时代，该怎么办？”

Jay一直思考中国的农村问题，也将他的思考融入到艺术家们以他的工作室为平台进行的艺术实践中――他钟爱的两个项目，“壁画项目”和“种蘑菇项目”。

壁画项目，是邀请艺术家进驻到当地农民家中，在农民家庭的墙壁上绘制壁画。这需要艺术家和农民进行充分的沟通，艺术家往往会把农民的家史绘入壁画中。壁画项目给农民带来的影响是，“农民的社会地位很低，以任何媒体形式来关注他们，比如用壁画的形式来传播他们自己的故事，就会提升他们的文化自信”。

“种蘑菇项目”来自两名美国人的创意，他们有一个基本假设：生物技术能够给人带来很大力量，而这种力量可以被运用在日常生活当中。譬如蘑菇可以过滤水、保护森林和改善土壤质量，他们在种植的过程中也邀请农民加入其中，这就能让农民获得因为“种蘑菇”而带来的环境改善的体验。不得不说，这对农民而言，也是一种“技术教育”。

经常有人问Jay，他的工作室要给当地农民解决什么问题？Jay很怕陷入这么宏大的命题中，“我们从来没有说过我们会解决农民问题，就是说我们用一些比较实验性的、比较好玩儿的态度，可以把这些严重的问题变成一些尝试”。

新农村拼图

实际上，无论是Greg、Justin还是Jay，他们都试图用客观的视角来考量中国的农业问题，甚至尝试去理解中国的农业问题。

譬如在跟一心想在中国建有机农场的Greg讨论中国的食品污染问题时，Greg对中国的食品问题颇为宽容：“实际上，美国也有自己的食品危机，中国这么大的一个国家，出现食品问题也不足为奇。但我也看到中国的山东、东北、广州等省市搞的大规模的有机种植，这将是解决食品问题的最好方式。”

篇（5）

中图分类号 G710 文献标识码 A 文章编号 1008-3219（2013）07-0029-06

非洲国家的职业教育范式一直摇摆于巴洛夫与福斯特的思想论争之中。针对巴洛夫以职业学校范型促进经济发展的论断，福斯特基于在加纳的研究积累，写出了《发展规划中的职业学校谬误》。英国著名经济学家布劳格（M.Blaug）对此有如下描述：如同“在鸽子群中放一只猫”，在职教理论界引发了一场大战。尽管联合国教科文组织（UNESCO）、世界银行等国际组织的职业教育政策取向在二人之间发生转向，但这一切似乎持续至今仍没有结束，福斯特命题（即“职业学校谬误论”）引发了职业学校存在合理性与变革取向的考问。

一、巴洛夫与福斯特之争：职业学校存在合理性问题的提出

20世纪60年代，欧美强国经过战后的恢复期，迎来了经济社会的大发展，各国职业教育发展的“黄金时代”与之相伴随。由于西方“现代化理论”、“发展经济学”与“人力资本理论”开始盛行，非洲诸国依据人力规划的方法发展职业教育成为时代的特征。巴洛夫与福斯特作为影响世界职业教育政策的代表，二者关于非洲国家职业教育范式选择的思想论争持续达半个多世纪之久。

巴洛夫，英国经济学家，他的职业教育思想主要体现在20世纪60年代初期发表的一系列评论文章中，其中最具代表性的是《非洲的大灾难》、《非洲需要什么样的学校》等[1]。福斯特，早年毕业于伦敦大学经济学院，曾担任美国芝加哥大学教育学和社会学教授、比较教育中心主任等职。他的代表作品是发表于1965年，作为比较教育名家安德森和鲍曼主编的《教育与经济发展》一章的《发展规划中的职业学校谬误》[2]。巴洛夫与福斯特的观点直接影响了联合国教科文组织、世界银行等国际组织的职业教育政策导向。

巴洛夫与福斯特关于职业教育认识与发展的理论区别甚大。其中，职业教育组织方式问题是争论的焦点。1961年，联合国教科文组织在埃塞俄比亚首都亚的斯亚贝巴召开非洲国家教育部长会议，讨论该地区的教育与经济发展问题[3]。巴洛夫以“发展经济学”和“人力资源说”为基础，主张大力发展学校形态的职业教育，并对传统普通学校进行职业化改造，即主张在普通中学设置职业课程，以实行多样化的学校课程计划。巴洛夫的观点在当时得到了联合国教科文组织、世界银行等国际组织的支持，成为20世纪60年展中国家教育与经济发展的指导思想。

巴洛夫的思想与世界银行的主张被当时的大多数国家所采纳。一些发达国家一般采取普通教育职业化、中等学校综合化的战略，在普通中学中渗透职教因素，并大力发展高等职业技术学校。发展中国家采取的措施是大力发展职业学校，并对普通学校的课程进行职业化改造。但是，20世纪70年代中后期职业教育的高度发展并未带来预期的高收益。反之，严重的经济危机与高失业率使公众与政府对教育尤其是职业教育大失所望。传统学校职业教育“人力生产的规模效应”优势，在劳动力市场“供过于求”的情况下反到成为就业危机的一种危险；而其“应变能力差”、“反应迟钝”的弊端更加明显。福斯特60年代提出的职业教育命题重新引起人们的重视。

福斯特基于对非洲的多年研究认为，职业化的学校课程既不能决定学生的职业志愿也不能解决其失业问题。他以学校形式职业教育“技术浪费”与“天然缺陷”为核心观点，提出职业教育的重点是非正规在职培训，企业本位的职业培训优于学校本位的职业教育。用其原话来说，“职业技术培训必须主要在正规教育机构之外进行”，发展企业本位的在职培训计划比发展正规的职业学校“更加经济”、“更少浪费”[4]。

二、学徒制与学校制之博弈：职业学校存在合理性的历史追问

（一）学校何以产生

职业教育历史悠远，可以说“自有分工，便有职业教育”。手工业时代技术传承形式颇多，但以“师徒相继”为主体模式。英国经历了自由学徒制、行会学徒制、立法学徒制阶段，12世纪开始盛行行会学徒制，劳动组织通常由徒弟、工匠、师傅三种身份组成。徒弟学习7年方可转为工匠，工匠游学几年之后，其“得意之作”经师傅认可方才能为师傅。1567年，英国女王伊丽莎白一世颁布《工匠、徒弟法》，标志着英国进入立法学徒制时代[5]。其他欧洲诸国与之类似，美国如是。17世纪后，学徒制衰落且逐步被职业学校所取代。

职业学校的产生首先基于权利诉求。欧洲大学的诞生先于基础教育，而基础教育一般被认为是家庭之责。贵族子弟接受家庭教师之教而进入文法学校，自然贫民排除其外。17、18世纪，欧美开始出现招收底层群众子女、具有职业教育特征的培训机构，如英国17世纪末期开始创办的“免费学校”“贫儿学校”“乞儿学校”“流动学校”等慈善学校，18世纪后期出现的星期日学校，后来曾一度流行于欧美各地。另外，还有依据教育家洛克的主张，集中贫苦儿童或流浪儿童，以职业劳动为主的“工作学校”。美国的情况也是如此。职业学校指向贫民既是等级差距的凸显，又是教育民主取向的萌芽。

职业学校的产生基于效率原则。18世纪60年代，英国工业革命超过了历史上发生的多次变革。如恩格斯所评价的：“蒸汽机和新的工具把工场手工业变成了现代大工业，工场手工业时代迟缓的发展进程变成了生产中真正的狂飙时期。”[6] 机器工业的迅猛发展直接导致了对于技术工人的大量需求。学徒制因人才培养“低效”而逐步衰落，职业学校因“规模效应”开始占领历史舞台。1751年，本杰明·富兰克林在费城开办了第一所文实中学，开设商业、航海、贸易、机械等课程。进入19世纪后，文实中学蓬勃发展，1830年，美国已有核准文实中学950所；1850年达到6085所[7]。1879年，武德沃德创办了美国第一所手工训练学校。1917年，《史密斯·休斯法案》颁布之后，兼顾就业和升学的综合中学开始占据主导地位。

职业学校的产生基于科学理论的学习。与手工业时代不同，近代工业技术以近代科学为基础。传统学徒制长于实践而疏于理论知识的掌握。因此，以科学为基础的近代技术教育呼唤一种新的形式。18世纪，英国“机械工人讲习所”诞生。机械工人讲习所是一种由中产阶级主动资助并自发组织的向技术工人讲授能应用于其职业的各种科学知识和原理的场所。机械工人讲习所具有成人教育的性质，聘请大学教授开设科学讲座。在英国，1840年的机械工人讲习所有200多个，会员2.5万人，至1850年，全国讲习所达700所之多，会员10万多人，拥有藏书70多万册。半个世纪以后，因成人教育的受众局限，许多讲习所转为面向民众子弟的工业学校[8]。同样，德国18世纪开始出现实科学校、商业学校、进修学校，等等。

（二）学校何以被质疑

职业学校存在合理性问题源于历史条件的变革。产业革命初期，生产不足使社会并未显露就业与失业的困扰。由于工人需求数量巨大且技术水平要求不高，职业学校实践教学之缺陷并未显露。20世纪70年代，石油危机引发的失业震动使职业学校遭到质疑。尤其是第三次科技革命以后，信息化与后工业化社会对职业教育提出诸多要求。比如，伴随产业结构的调整，发达国家职业教育后移，中等职业教育向普通教育发展，瑞典、英国等国职业学校转型为综合中学即为一例。传统职业学校对经济与社会巨大的发展变化反应缓慢。

职业学校存在合理性问题源于自身的天然缺陷。手工业时代，技术传承的主体是学徒制度，而学校成为“理性”培育之所。可以说，学校产生的历史同时是“体脑”分裂的历史。学校远离生产，体现其“象牙塔”高贵之所的同时，孕育出自身的天然缺陷，即“实践”的缺失，职业学校亦是如此。职业教育因移植普通教育，所以重视学科知识的传习。职业教育是“做”的学问，因此，20世纪70年代以后，英国现代学徒制度、澳大利亚新学徒制度、美国青年学徒制度等相继兴起。而德国“双元制”的成功恰恰是企业弥补了学校教育资源的不足。

职业学校存在合理性问题源于激进主义思潮的影响。激进主义教育思想是20世纪60年代中期产生于美国的一种“非制度化”、“非学校化”教育思潮，其主要代表人物有古德曼、伊里奇、赖默、贝赖特、霍尔特等。他们通过对美国公立学校教育的批评，提出了教育的自由选择和“非学校化社会”的观点，强烈要求改革传统学校教育的单一性和封闭性。与普通教育相比，职业教育“做中学”的特征更是符合激进主义思想的取向。需要厘清的是，激进主义的“非学校化”观点与杜威的“学校即社会”截然不同。

（三）学校何以尚存

职业学校存在合理性问题提出的同时，一个基本事实是：职业学校一直存在着。福斯特之后，尽管世界银行的政策支持有所转向，但发展中国家与欧美强国的职业学校都没有消减，职业学校尚存有其合理性。

职业学校尚存源于自身的教育使命。学校与企业不同，企业追逐利润而学校旨在育人。英美两国企业参与职业教育的积极性不高除受崇尚“博雅教育”的传统影响之外，主要是由企业自身的本质属性所决定的。即使是职业文化浓厚的德国，近年来企业参与“双元制”的积极性也在降低。因为接纳学生成本巨大而经济回报存在诸多不稳定因素。对于以育人为天然使命的职业学校而言，是否存在断然不是由“投入—产出”的经济维度所决定的。即使企业积极参与办学或独立办学，同样不能替代职业学校即是这个道理。

职业学校尚存与教育对象的主体需求息息相关。学生的天性差异甚大，人才类型具有多元的特征。加德纳“多元智能理论”为技术人才提供了心理学支撑。他在1983年出版的《智力的结构》一书中，首次提出并着重论述了多元智能理论的基本结构，并认为支撑多元理论的是个体身上相对独立存在着的、与特定认知领域或知识范畴相联系的八种智力，即语言、逻辑、空间、肢体动作、音乐、人际、内省、自然探索[9]。其中，在“肢体动作”智能领域具有天才基因的学生容易培养成技术与技能型人才。新加坡“小四”普职分流，而德国是12岁。如果说职业学校产生于等级社会，现代职业教育应是“因材施教”的结果。没有职业学校，适合职业教育旨趣的学生的出路是什么？

职业学校尚存还在于其技术知识的传承功能。尽管企业同样是技术传承的通道，但其在技术理论教授方面存在不足。况且，企业由于生产的限制往往局限于岗位培训，因此企业独立的职业培训一般是不完善的。另外，职业教育形式只有多元化才有活力。然而，职业学校尚存的合理性分析不能自行解决自身的困境，同样不能阻止理论与实践领域对于职业学校存在合理性质疑的持续。但困境与质疑并非是坏事，或许是职业学校深度反思的开始与有效变革的前兆。

三、技术话语与学校本位之张力：职业学校存在合理性的内在困境

（一）跨界属性

职业学校面临的内在困境之一是如何面对跨界问题。历史与实践证明，单独的学校形式无法完成现代职业教育的整体任务。职业教育的跨界属性导致了“校企合作”的办学模式与“工学结合”的人才培养方式。这一“普遍法则”将职业学校引入困境且迷乱其取向。

德国与日本均是职业教育发达的国度，但同时也是职业学校备受质疑之地。德国以“双元制”著称。企业与学校共同完成职业人才培养的任务。但德国职业教育“双元制”是企业本位的，职业学校仅是服务企业完成“应知”部分的教授。同样，日本以企业培训著称。而与此同设的职业学校，其效果与名声远远低于企业培训。日本之例，正是福斯特所言的：就职业教育而言，企业培训优于职业学校。职业学校在历史的沉浮之中尴尬存在。

德国职业教育的“双元制”于20世纪90年代被引进中国，分别在辽宁、上海、北京成立三个专门的研究机构。引进的结果是除太仓、青岛等德资企业的“双元制”学校成功以外，其余均以失败告终。“双元制”的核心特征是企业与学校双方的“分量”不等性，企业主体是“双元制”成功的基石。中国职业教育以学校为主体的特征，直接导致“校企合作”中学校的被动地位。

中国“校企结合”最成功的事例是20世纪中期的中等专业学校与技工学校。行业办学使学校与企业基于共同的母体。二者之间的结合机制问题自然解决。但伴随企业改制与行业职能的转换，职业学校从行业之中被剥离出来，行业办学作为中国特色的“双元制度”自此消失。由于中国中小型企业居多，尤其缺乏企业办学的制度文化，因此“政府投入、企业办学”的模式是否可行还有待研究与检验。

世纪之交，校企、校校、区域合作等各种类型的职教集团纷纷诞生。职教集团作为一种创意试图解决资源共享问题，当然“校企结合”是其中的核心要旨。但实践证明，职教集团无论以何种面目出现，企业办学积极性倘若无存，就没有真正的“校企结合”。跨界难题似乎成为职业学校的一种宿命。

（二）匠器法则

职业学校面临的内在困境之二是如何应对匠器成长的特殊规律。吴国盛在专著《科学的历程》中写道：“在人类漫长的文明史上，一直存在着两个传统，共同构成了科学的历史渊源。”[10] 其中，两个传统指哲学家传统与工匠传统。

历史上对待工匠传统是非公正的。工匠培养被排除在学校之外而成为“隐学”。“箕裘相继”乃是典型范例。箕裘相继，语出《礼记·学记》：“良冶之子，必学为裘，良弓之子，必学为箕；始驾马者反之，车在马前。君子察于此三者，可以志于学矣。”主旨手工业技术以父子相传，至今依然在民间诸多技术领域盛行。另外，民间学徒制度是技术传承的重要方式。中医为例，先秦长桑君教授弟子扁鹊，汉代淳于意师从师阳庆，尤其华佗与其弟子樊阿、吴普、李当之师徒传承极为著名，至今华佗收徒馆遗址仍可再现其当时授徒之景。明清时期，学徒制度在商业领域开始盛行，如闻名于世的晋商学徒制度特点鲜明并极为严格。另外，武术、曲艺、厨艺、木工、瓦工等许多领域学徒制度盛行至今。

历史地位相分与存留状态差异忽略一个重要的命题。匠器成长范式与哲学家成长范式截然不同。纽曼曾经对于哲学家生活有过经典描述：“大希腊之光毕达哥拉斯曾一度居住在洞穴里。泰勒斯终身未娶，隐居一生。柏拉图远离雅典，隐居在阿卡德米树林。亚里士多德师从柏拉图，寒窗苦读20年；修道士培根孤居在爱生神城塔。牛顿终日苦思冥想，几乎因此失去理智……”[13] 试想一位工匠是否可以脱离实践、冥思苦想既成，答案是明晰的。

历史的分野直接演变为当下职业学校的尴尬。苏格拉底视匠器为傻瓜笨蛋，但职业学校却无法完成“傻瓜笨蛋”的培养，传统的课堂之上无法教出铁匠、鞋匠与生意人。柏拉图的雅典“学园”无法胜任农民与工匠的技术传授。亚里士多德的博雅教育更是与奴隶无缘。自学校诞生以来的“体脑分裂”直接导致今日学校无法完成匠器的培养。匠器的培养是“工作本位”的，而学校似乎只是长于学术人才的培养。

（三）默会向度

职业学校面临的内在困境之三是如何面对技术知识。技术知识作为一种知识形式与学科知识并存。相对于学科知识在教育实践中的“显性”地位与久远历史，技术知识因与生产实践融合而被习惯性地认为是一种“去理性”的存在，以知识相称则是20世纪技术哲学发展的结果。职业学校长于教授学科知识，而技术知识的教学与之存在很大差异。

职业学校的“学科本位”是基于这样的假设：技术是科学的运用。实践证明，技术知识与科学知识相比具有相对的独立性。远在科学原理产生以前，人类就已经开始运用技术。技术的相对独立性不仅表现在手工业时代，机器时代、电器时代、电子时代都是如此。就如罗杰斯所言：“如果不了解科学，就不可能研究科学，因为科学是知识。但是即使不了解工程科学，也能够从事工程或技术活动，因为工程和技术是关于物品的制造。对理论一无所知时，实践知识也可以存在；在实践方面笨拙时，理论也同样存在”[12]。

职业学校长于“概念性”与“原理性”知识的传承，但技术知识是一种“行动知识”。技术知识中“默会成分”是典型的行动知识。行动知识又常以“行动中的知识”（knowledge in action），或者“内在于行动中的知识”（action-inherent knowledge）称谓之。如挪威哲学家格里门所说“对知识的表达而言，行动是和语言同样根本的表达方式”。波兰尼指出，默会认识和认识主体须臾不可分离。默会知识在离开其母体后便失去了生命，游离于其母体之外的只是一些毫无生命的明确知识。黄焕金对默会知识的描述更为形象，“知识一离开产生它的人的头脑，便像鸡蛋那样获得一个坚固的外壳”[13]。课堂是无法完成“行动知识”学习的。

职业学校长于“分科知识”的讲授，而技术知识是一种整体知识。亚里士多德开启了学科分类的历史，如自然科学有物理、化学等学科之分。与学科知识的细化相比，生产实践是综合的，其蕴含的知识形态同样是综合的。制造一台机器、建筑一栋房子皆不是只有力学、制图、材料等单门学科知识即可完成的。“分科知识”与“整体知识”的矛盾似乎即是“课堂”与“车间”的矛盾。

四、回归学校与适应变革之融合：职业学校存在合理性问题破解策略

（一）做当为之事

职业学校存在合理性遭遇质疑一方面凸显出其需适应社会经济环境而作出变革，同时表明，学校变革的方向不是背离教育的“本质属性”与“核心使命”。概而言之，职业学校变革的底线是“做当为之事”。“当为之事”即是不可替代之事，“学校”回归“学校”是根本。

职业学校第一任务是对于职业人才的唤醒。职业教育的本体价值在于育人，没有人的职业教育使失去了存在的合理性。过度专注技能与技术层面的“人力本位”范式愈加强化技术理性异化所引发的深层危机。“人性”关照应该成为职业教育的学科信仰与永恒坐标。职业人才的尊严与觉醒是一个深刻的哲学与伦理学命题。职业人才在青年时期没有对于自身理性的觉醒，没有对于人类自身的关注意识，没有对于生命自由与局限的体认，没有对于人性问题与美感的追求，一个混沌与蒙昧、缺乏深度关怀的个体，不会成为一个合格的职业主体。职业教育本身如果“去启蒙性”就不能称之为教育。而职业人才的唤醒是企业培训无法完成的。

职业学校贵在关注学生整体素质培养与发展的张力。马克思在《1844年哲学经济学手稿》中提出了“谋生劳动”与“自由劳动”的概念，深刻批判了资本主义生产关系之下，工人视生产活动仅为谋生手段而丧失自觉劳动的兴趣。对此，马克思提出了综合技术教育思想：“这种教育要使儿童和少年了解生产各个过程的基本原理，同时使他们获得运用各种生产的最简单工具的技能。”[14] 杜威的职业准备“间接论”同样是在未来岗位变化与职业涵盖无限理性的基础上提出的。企业培训关注“用”而不关注“育”，整体素质培养是学校当为之事。

职业学校需重视学生成长通道的创设。学生具有极强的可塑性，因此建设普职跨界融通机制是十分必要的。德国、澳大利亚、英国的证书制度将职业教育与普通教育融合互通即是成功的范例。跨界融通基于职业教育与普通教育的同质性，目的是促进两种人才的自由选择与多维发展。跨界融通与基础取向皆是人本主义教育思想的凸显，这应是学校所尊奉与守持的。

（二）做可为之事

“做当为之事”是基于职业学校使命而言的，教育的本质决定了学校变革的方向。以此为基础，职业学校在变革方向上仍存在着“度”的把握。核心问题是职业学校基于效率原则在顺应变革过程中“做可为之事”。“做可为之事”是适应变革，效率原则同样是学校存在合理性的基础。

“做可为之事”首先体现在学科知识的改造上。学科知识并非一无是处，知识体系所显示的系统性必然会影响人类的思维，无论是作为义务教育或是素质培养皆是必要的。目前职业学校对于学科知识的“彻底颠覆”在知识论层面上是危险的，“做”的学问需好好研究。CBE课程的任务导向以及项目课程的综合皆是很好的尝试，但是基于工作任务分析而“析出知识”的内在机制还需进一步探究。理论与实践之间的关系是微妙的，削弱理论思维与背离工作本位均是对职业教育本质属性的误读。杜威在批判教育“二元论”的基础上提出，必须改革学校的课程体系，使普通与职业两类课程结合起来，为上述普通教育与职业教育的共同目标服务。杜威关于课程整合的思路正是美国乃至欧洲20世纪职业教育课程范式的选择。

“做可为之事”同时体现在教学方式的改造上。“工学结合”是职业教育人才培养模式的必然选择。学校教育需吸收“工作场所学习”的特点。普通教育领域对于传统教育的批判早在欧洲“新教育运动”和美国“进步教育运动”中就展开了。这些普通教育的改革均加入了手工操作的课程，职业学校必然要依据内在的属性而变革。

“做可为之事”在于与环境的互动机制。作为一种效率原则，“做可为之事”并非完全不考虑与企业之间的合作。职业教育的跨界属性最终需要政府、学校、企业的全面参与。因此，学校在做“当为之事”与“可为之事”的基础上，应该成为一个开放而不是封闭的体系，尤其要保持、创设与企业之间联合、互动的能力与机制，要积极推进校企合作的深度。

参考文献

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[14]马克思恩格斯全集[M].第16卷：218.

Analysis on the Reasonability of the Existence of Vocational School

——Thinking Triggered by Foster’s “Vocational School Fallacy Theory”

LU Bao-li1，2， PANG Hai-zhen2， SHI Rui-zhen2

（1.College of Educational Science， East China Normal University， Shanghai 200062；